La imagen grande se come a la pequeña. Imágenes boquiabiertas y peces fuera del agua.

Abrimos la entrada de hoy con una imagen alusiva al viejo tópico que en castellano enunciamos como que "el pez grande se come al chico", un concepto culturalmente persistente y poderoso, anclado además a imágenes atávicas y arquetípicas que ponen en evidencia, de alguna manera, nuestra dependencia de nuestro evolutivo pasado animal inmerso en la configuración de nuestro cerebro más primitivo y determinante.

La imagen en cuestión es un fragmento de la que reproducimos al lado y que, en realidad, constituye poco más que una copia (invertida especularmente por las condiciones de las planchas de grabado y el calco de sus imágenes) de otra realizada sesenta años antes por el artista y grabador Cock.

En el excelente artículo de Mesa Revuelta (por Antonio Bernat Vistarini y Tamás Sajó) que reproducimos para complementar y justificar este post de hoy, encontramos una interesante vuelta de tuerca a la imagen de la ballena varada que ya estudiamos y comentamos en su día, así como un importante referente para los que quieran volver a incidir en el tema de la boca como foco escópico en la cultura visual.

Ya veíamos en muchas obras de Jan van Kessel el Viejo que el avance del comercio, la navegación y las mercaderías constituían una forma de acercar la fauna marina en forma de producto de consumo a las sociedades urbanas postmedievales, lo que hacía que muchos artistas como van Kessel comenzasen a reproducir fielmente el aspecto de dichas criaturas tal y como las observaban "al natural", es decir, fuera del agua. Mientras no aparecieron las exposiciones de acuarios transparentes con peces vivos en el siglo XIX, los peces vivos eran representados vistos desde arriba, y su representación de perfil, antes de corresponderse con la inmersión del espectador en el medio acuático, se ajustaba a su precisa reproducción como objetos peculiares de bodegón o naturaleza muerta. El pez varado, boquiabierto, y en ocasiones con otros peces en su vientre, alude poderosamente a la cadena alimenticia que nos incluye en uno de sus extremos, o simplemente entre sus múltiples eslabones. Las dificultades para segregar a las ballenas del reino de los peces o cuando menos de su categoría léxica e iconográfica ha tenido que ver con su captura con fines comerciales y con la mitología acerca de su boca y sus ingestas, como hemos observado anteriormente, así que os hacemos un recordatorio al respecto antes de ofreceros el interesante artículo sobre la iconografía del pescado de Vistarini y Sajó:

Ballenas varadas como foco de atracción reivindicativo y monstruos surgidos de las profundidades (por Mafa Alborés)

En nuestra entrada precedente dábamos un pequeño repaso a la obra de Juan Cabana para reflexionar sobre la influencia de los artistas en nuestra interpretación de imágenes de animales como fuente de información verosímil. Lo hacíamos después de observar este tipo de cuestiones al respecto de la Historia Natural de un naturalista de ficción tan ilustre como Stephen Maturin, en la última de una serie de entradas en la que hacíamos referencia a la problemática información plagada de confusiones iconográficas acerca de las ballenas en la época en la que supuestamente a Maturin le habría tocado vivir (coetáneo de los hermanos Cuvier y de toda una plétora de precursores de lo que hoy en día llamamos Biología). En la penúltima de esta serie de entradas, dedicada (entre otros animales observados directa o indirectamente por el Dr Maturin) al narval, observábamos un hecho frecuente en las ilustraciones naturalistas de los siglos XVII al XIX, y es que muchos cetáceos eran mostrados, a falta de una representación mejor, fuera del agua y, concretamente, varados en la playa o sobre los arrecifes, dando pie a una ambigua interpretación en la que los animales podrían aparentar la capacidad de arrastrarse fuera del agua, de modo anfibio, a la manera en que lo hacen otros mamíferos marinos como los pinnípedos (focas, morsas, leones marinos, etc.).

De la misma manera que hasta la llegada de los acuarios transparentes los peces eran mostrados tal y como se verían en una pescadería (de costado, como si reposasen sobre el papel de dibujo, tal y como se le presentaban al artista que los observaba de forma directa) o vistos desde arriba (tal y como los observaría cualquiera desde un barco o al borde del mar, un lago, un río o un estanque), los grandes cetáceos sólo podían ser observados, antes de las primeras inmersiones con ventanas de observación, de forma parcial asomándose a la superficie del agua. Ni siquiera los balleneros tenían muchas oportunidades de observar su anatomía externa al completo, pues solían descuartizar a los animales semisumergidos o flotando junto al costado del barco, y tan sólo cuando éstos podían ser izados a cubierta o arrastrados a puerto para su troceado podían ser observados al completo, e incluso en esas ocasiones, al estar fuera de su medio natural, careciendo de los efectos físicos de la flotación, los cuerpos se deformaban a causa de su propio peso. Normalmente estas raras ocasiones de observación directa estaban reservadas a los profesionales de la industria ballenera, y ni siquiera eran documentadas.

El mar ofrecía antaño un territorio de especulación, pues sólo mostraba fragmentariamente a la mayoría de las grandes criaturas que lo pueblan, por lo que la imaginación, responsable de la existencia de muchos de los monstruos que invaden las culturas, solía completar con escasos datos fiables las partes ocultas o visibles desde puntos de vista engañosos muchas partes de la las anatomías de estas gigantescas criaturas. Ya hemos procurado dar cuenta de ello respecto a la distorsión gráfica de la anchura de la boca del cachalote.



Los gigantes de cualquier tipo producen fascinación, y los gigantes marinos adquieren además el misterio de la rareza de su observación directa y el misterioso fraccionamiento de esta causada por el velo óptico de la superficie del agua. Tampoco insistiremos en todo lo dicho al respecto de los recursos visuales empleados por Stephen Spielberg en "Tiburón", con la imagen dividida entre la zona aérea superior y la acuática inferior, acentuando tópicos culturales que siguen acompañando prácticamente a cualquier documento gráfico sobre tiburones y otras grandes bestias marinas.

Existen documentos gráficos y escritos sobre avistamientos de grandes animales marinos desde tiempos muy antiguos. Ya hemos mencionado en más de una ocasión el célebre grabado de Goltzius sobre la aparición de un cachalote varado en la costa holandesa en el siglo XVI, así como de muestras similares de otros autores tanto conocidos como anónimos, y en casi todos ellos se hace obvia la atracción que suponían para la población local y, de hecho, es asombroso comprobar el gran parecido entre las escenas dibujadas hace cientos de años y las fotografías registradas de casos similares mucho más recientemente.



El afán de rigor visual, de realismo acorde con un criterio científico y naturalista, invitaba a los artistas a recrear este tipo de situaciones no sólo mediante una transcripción gráfica directa, in situ, de la escena, sino como recurso expresivo que daba sensación de información verosímil, amén de la oportunidad de observar, cuando se representaba también a las personas presentes, la escala comparativa entre el tamaño de estos seres y el de un observador humano cualquiera.





antecedentes ilustrativos:


Es fácil constatar las múltiples versiones existentes de la escena inmortalizada por Goltzius, que evidencian el lógico impacto que el acontecimiento supuso en la acomodada sociedad Holandesa de la época. Lo que ya no es tan fácil determinar es cuáles de estas imágenes se corresponden a apuntes realizados directamente en el lugar de escena y cuáles intentan remedar los posibles errores gráficos o zoológicos a partir de imágenes de referencia, tanto si éstas eran directas como si no.

Observamos en todas una cierta insistencia en aprovechar el escorzo del plano de la mandíbula inferior del cachalote para darle una apariencia más ancha y de este modo sobredimensionar la boca del animal para que parezca digno representante del monstruo que se tragó a Jonás, capaz de albergar, por tanto, a uno o más hombres enteros en el interior de su boca, cosa absolutamente inexacta.
El animal mostrado totalmente de perfil y ligeramente boquiabierto de la ilustración de al lado sugiere una boca que vista ventralmente se mostraría ancha, semicircular, y en la ilustración inferior, más abajo de estas líneas, aunque fiel a la realidad, el sombreado inferior y el conjunto de personajes en primer término camuflan la evidencia. Las expectativas del observador fugaz hacen el resto.

De todas formas, la imagen propia de la ballena de las ilustraciones de Pinocho o de la versión animada de Disney es una especie de cachalote inexistente. Se parece superficialmente en su perfil, en su voluminosa cabeza, pero presenta una boca con dientes en ambas mandíbulas (no sólo en la inferior) extremadamente ancha, más incluso que la de animales reales, como marsopas u orcas que sí pudiesen hacer creer posible la existencia de una especie con rasgos prestados de varias diferentes y, a juzgar por las interpretaciones de infinidad de ilustraciones en enciclopedias de historia natural, la distorsión se basa en hechos reales...erróneamente ilustrados



También es curioso observar que el hecho de tratarse de animales facilita que no haya intenciones aparentemente morbosas en el hecho de mostrar abiertamente los genitales del animal, pero en un momento histórico y cultural en que la cultura popular asociaba las ballenas a los peces, resultaba sorprendente que un pez tuviera pene, y al tratarse de uno gigantesco, los artistas difícilmente se resistían a mostrarlo y mucho menos disimulaban la curiosidad que dicho miembro despertaba entre los espectadores humanos (con toda seguridad reflejo de la escena real). Ello ofrecía además la oportunidad de ofrecer una comparación visual llamativa entre el tamaño del pene de un cachalote macho y el del cuerpo de un humano adulto.

Los genitales de los cetáceos normalmente están ocultos en una hendidura corporal, así que, en la antigüedad, escasos mortales tenían la oportunidad de observarlo en la naturaleza, dado que también quedaban ocultos casi siempre bajo el agua. Un animal muerto, desprovisto de la presión del medio acuático y de la flotación, sufre una distribución de la masa corporal que tiende a aplastar el cuerpo contra el suelo provocando que la mortal flaccidez expulse el miembro viril al exterior, así como la lengua, infrecuente entre los peces y difícil de ver en un animal nadando libre en el océano, así que la realitava sorpresa de observarla en directo hace que sea uno de los rasgos persistentes en muchos dibujos e ilustraciones de libros de los siglos XVIII y XIX, que parece que no mostrarían el auténtico aspecto de estos animales si prescindiesen de la lengua colgante y el pene expuesto.

También es posible observar que en muchas ocasiones, sea por una ambigua interpretación de la perspectiva, o por la persistencia de la analogía establecida con la anatomía de los peces, la aleta caudal en la cola del animal no se muestre en un plano horizontal, sino vertical, o el tópico que asocia corpulencia a ballena se malinterprete en confusión con obesidad o redondez (la ballena azul, el mayor animal conocido, es delgada, muy alargada y estilizada) exagerando este hecho en aras de la verosimilitud mal entendida. De todos modos, llegados a este punto, también hemos de insistir en la influencia de los modelos muertos, ya que un cadáver en descomposición produce gran cantidad de gases que se acumulan en el abdomen e hinchan el cuerpo de forma engañosa a la hora de hacerlo pasar por el aspecto habitual de un ejemplar cualquiera (véase como drástico ejemplo el video insertado al final de esta entrada)

Nuestra moderna tecnología cambia poco el aspecto que pueda mostrar la escena, aparte del hecho de poder registrarla fotográficamente o que aparezcan máquinas modernas como vehículos o grúas para solventar la problemática presencia del coloso convertido en un problema de higiene, y aunque los varamientos lleguen a ser desdichadamente más normales y atraigan menos curiosos, siguen siendo fuente de inspiración, de fascinación y también, cómo no anotarlo, de preocupación ecologista, de la que todas las especies de grandes ballenas son baluarte indiscutible para sus más fervientes y concienciados defensores. De todas las especies que han sido objeto de campañas de conservación, sólo ellas dan respuesta al eslogan "¡Salvad...!" de forma inmediata e indiscutible para gran parte, diríamos que mayoritaria, de la población que se autodefine como preocupada por la naturaleza.

Los modernos medios de inmersión subacuática y de registro audiovisual hacen que la sorpresa en cierta medida sea menor, o sencillamente que la gente sepa, sin más, de la existencia de tan sorprendentes criaturas y se contente con que habiten felizmente las aguas en las que, sin embargo, no todos los bañistas quisieran encontrarlos pese a su talante indiscutiblemente inofensivo.


De manera que, aunque sigan siendo dignos de ser registrados gráficamente, las imágenes que generan, como tantos documentos fotográficos de la actualidad, se limitan a testimoniar la presencia directa de los testigos en el lugar, dado que de alguna manera ceden lo extraordinario de la situación exclusivamente a su vivencia en directo, cuestión a la que apunta, entre otras muchas, el curioso proyecto artístico desarrollado por el colectivo Captain Boomer y que rememoraba la aparición de un cachalote a orillas del Támesis colocando sobre una de sus playas fluviales urbanas, a escasa distancia de Greenwich, una réplica escultórica a tamaño natural de un cachalote de fibra de vidrio y polyéster cuyo realismo era acentuado por la presencia de figurantes disfrazados de científicos haciéndose cargo del asunto con vestimenta y artilugios supuestamente especializados.



La imagen se beneficia de la distancia en muchos aspectos para que la apariencia de un objeto sea identificable o sea engañosa dependiendo de la naturaleza de un objeto. El arte figurativo, por más detallado e hiperrealista que sea, busca algo más que engañar a los sentidos en el caso de este proyecto de Captain Boomer. Ya no se trata sólo de que la escultura sea convincente incluso si fuese vista de cerca, observando o tocando su textura al detalle. Pensemos en la pintura hiperrealista y en cómo el advenimiento de fotografía y su asentamiento en la vida cotidiana le dan la oportunidad de semejar ser reales en cuanto que semejar ser fotografías.

Si esta escultura se instalase en un museo de historia natural, su presencia sería sencillamente ilustrativa, y eludiría, posiblemente, parecerse a un animal muerto, por más que ello lo dotara de verosimilitud.

Esta aplicación concienzuda de técnicas propias de los recursos expositivos naturalistas ofrecería sensaciones alternativas al sacarla del contexto de un museo temático e introducirlo en una sala de arte, pero como instalación o intervención en un paisaje al límite de lo natural y lo urbano consigue exactamente lo que pretende: ofrecernos el recordatorio contundente sobre qué es lo que reclama nuestra atención y cómo interpretamos lo que ocurre a nuestro alrededor dependiendo de un contexto. Los artistas que simulan ser científicos u operarios técnicos gestionando la situación sirven de anclaje a un engaño, pero si reflexionamos sobre su papel, son los que consiguen dar credibilidad a un hecho que, al fin y al cabo, había ocurrido de verdad en el pasado.

Para conmemorar el incidente de un leviatán varado cerca de Greenwich, cuando el mamífero nadaba río arriba, (quedó varada 2006 y murió-para el Greenwich y Docklands Festival Internacional) , el colectivo de Arte belga Capitán  Boomer creó una reproducción de tamaño natural, de 17 metros (55 pies) de largo, una escultura de una ballena varada. La escultura de la ballena varada apareció a lo vera de la orilla del río Támesis, Londres. 

Actuando también como Intérpretes empleados para pretender ser científicos 'investigando' la escena, y un equipo de la Asociación Marina Birtánica también estaban en escena para responder a las preguntas. "En los últimos años, hemos estado viendo más y más ballenas y delfines en las costas de las islas británicas ", Alan Knight, del grupo británico de buzos de rescate de vida marina, manifestaba a la BBC .

"El varamiento de este modelo cachalote en Greenwich es algo que podría suceder". "Si esto  pasa de verdad, queremos hacer todo lo posible para evitar que una ballena de este tipo y de este tamaño encalle, utilizando una flotilla de barcos para suavemente guiar a la ballena fuera del río"

Incluso contemplando la evidencia del trabajo escultórico, no podemos evitar albergar atávicas sensaciones o pura y llana empatía por la impotencia de la gran criatura desubicada, por estar fuera de sitio como lo estuvo en su día su referente real. La escultura representa la frontera entre lo vivo y lo muerto y su propia ubicación natural pertenece a un espacio fronterizo entre agua y tierra, entre realidad y ficción. Remite a algo cierto, posible e incluso aparentemente reiterativo para los conocedores de los hechos históricos.

Villar Rojas (bienal Venecia)

No obstante, el misterio encerrado en un animal acuático varado remite ante todo a sus circunstancias, a su historia ¿Cómo diablos ha llegado hasta ahí? ¿Qué le ha llevado a esa situación? La cercanía del agua, incluso del agua dulce, enlaza con la lógica de la explicación plausible, y la presencia de los supuestos científicos acaba de amortiguar la pregunta obstaculizándola con una especie de "no es asunto tuyo". Lo sorprendente y lo difícilmente explicable se asocian en prácticamente cualquier escultura monumental, pero la quintaesencia de los gigantes escultóricos serían en este sentido las ballenas en tierra, los gigantes acuáticos lejos del mar, y en este sentido equivalen a un navío tierra adentro, la imagen de la fragilidad de la existencia dependiendo de la fragilidad del medio o de su mera presencia.

La predilección reincidente por el cachalote entre las demás ballenas por muchos artistas plásticos tal vez se deba a su condición de depredador que recurre a la selección y acoso violento y estratégico de presas tan grandes como nosotros. El mayor de ellos sin duda, aunque eso supone desconsiderar como seres individuales a los pequeños camarones y peces que constituyen bancos de los que se alimentan las ballenas filtradoras, que interpretamos casi como pacíficos hervíboros recolectores (cosa que en justicia sólo deberíamos atribuir al manatí). Su potencialidad como monstruo aterrador es lo único que lo destaca entre las demás ballenas, aunque llegar a conocerlo bien haya sido a costa de su interés comercial. Ambas cosas en combinación propician la profundidad costumbrista y existencialista de la novela de Melville.

Mocha Dick (Tristin Lowe)

"Moby Dick", de todas formas, no es un animal cualquiera, y su condición albina, aunque posible o plausible, tiene sobre todo una gran carga simbólica y espiritual que ya hemos comentado en su día acerca de los animales blancos.

Si condensáramos lo expresado hasta el momento en una pieza artística, probablemente tendríamos que mencionar la obra Mocha Dick, de Tristin Lowe (a quien seguramente deberíamos dedicar un monográfico a no mucho tardar) que apunta a una cierta claustrofobia que aumenta considerablemente el carácter aparentemente desubicado de la pieza y lo que representa. Su condición neumática (se trata de una especie de inflable de látex por piezas) establece conexiones y asociaciones que nos hablan de la flotabilidad y de nuevo de la desubicación. Un flotador en un espacio cerrado, seco y estanco es tan chirriante como un paraguas abierto bajo techo.

Mafa Alborés


A continuación

Gracias por el pescado

(extracto de Mesa Revuelta)

© studiolum, 2006 - 2018

Antonio Bernat Vistarini

Tamás Sajó

Gracias por todo el pescado

¿Qué quedaría de esta imagen si elimináramos el enorme pez? Apenas nada: una pobre cabaña de pescador a la izquierda y una ciudad portuaria en el horizonte, una bahía abierta al mar entre ambos y una playa de arena vagamente definida. El paisaje parece limitado a ejercer de marco a la presa sin par, ese Gran Pez cuyo vientre saja un hombre como liliputiense, embistiéndole con un cuchillo más grande que él. Del tajo en el estómago y de la boca del animal varado se derraman grandes peces-matrioshka: los que había engullido el pez y que justo antes, o ya en su estómago, tragan a su vez peces menores. Las piezas de la presa que se escurren al mar son devoradas inmediatamente por otros peces (como hacían las focas en la lonja de Puerto Ayora), y hasta vemos un pez volador que con las fauces abiertas llega reclamando su parte del festín. El paroxismo de este frenesí de engullimiento llega al punto de que los mejillones intentan atrapar los peces. En el bote de la parte inferior de la imagen, un remero señala el espectáculo a su hijo: ECCE, y en la inscripción en cursiva en lengua flamenca, comparte con él la experiencia básica de su vida: «Mira, hijo mío, he sabido desde hace mucho tiempo que los peces grandes se comen a los pequeños». Lo mismo dice el hexámetro de las mayúsculas latinas: «GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA»: Los peces pequeños son alimento para los peces grandes. Y una versión bastante posterior de esta de 1557, publicada por Jan Galle, activo en Amberes entre 1620 y 1670, que agrega además una explicación trilingüe de la imagen para que nadie pueda malinterpretar ni un ápice la metáfora: «La opresión de los pobres. Los ricos te aniquilan con su poder». Epístola de Santiago, 2: 6».



Si el Pez —con los menores peces que ha tragado— ilustra esta injusticia básica, entonces es posible que el cuchillo que le abre el estómago, con la representación del orbe en forma de una insignia real en la hoja, como la que usualmente sostiene Cristo en las escenas del Juicio Final, represente la justicia suprema.



¿Quién es el autor de la imagen? La inscripción muestra dos firmas. A la izquierda: «Hieronymus Bos. inventor», y bajo esta: «PAME», mientras que a la derecha vemos: «COCK EXCU[DIT], 1557». Es decir, el dibujo es de Hieronymus Bosch y la impresión fue realizada por Cock en 1557. Nada de esto es cierto. Que Cock no fue el grabador lo prueba el monograma PAME, que señala a Pieter van der Heyden: uno de los grabadores habituales de Hieronymus Cock, el mejor editor de grabados de Amberes. Por lo tanto, Cock se jactaba de la ejecución de la impresión no como autor, sino como editor. Pero tampoco se puede atribuir el dibujo original a El Bosco. Es similar en estilo, ciertamente, pero carece de la profusión de monstruos compuestos que lo caracteriza (excepto por ese pez bípedo que trata de escapar con su presa cerca de la choza).

El Albertina de Viena, sin embargo, conserva el dibujo original que sirvió como modelo para la impresión (inv. no. 7875). Y este en lugar de la firma de Bosch lleva la de Pieter Bruegel el Viejo. Aquí aún escribe su nombre con una h, pero pronto la eliminará, y solo sus hijos Pieter el Joven y Jan recuperarán la forma Brueghel.

 
 


Y Bruegel también usa este motivo para una de las escenas de sus Proverbios neerlandeses de 1559.



En 1556, el joven —quizás de unos treinta años— Pieter Bruegel el Viejo acababa de regresar a casa tras su viaje de estudios en Italia, donde mejoró sus habilidades de dibujante y realizó una gran cantidad de bocetos, especialmente de los paisajes montañosos, desconocidos y atractivos para el público de los Países Bajos. Quería hacerse un hueco en Amberes, que era el centro no solo comercial sino especialmente del mercado de arte por entonces. En 1540 se abrió aquí la primera galería europea permanente de pintura y grabados, donde trescientos maestros de la ciudad colocaban sus obras, y desde aquí alcanzaban lugares tan lejanos como, por ejemplo, la catedral armenia en Isfahan, donde las paredes se decoraron con frescos hechos a partir de grabados bíblicos producidos en Amberes. Uno de los comerciantes de arte de más éxito en la ciudad, Hieronymus Cock, abrió en 1548 su casa editora A los cuatro vientos (In de Vier Winden), donde imprimió grabados muy codiciados. Y para ello necesitaba dibujantes de talento. Así, cuando el joven Bruegel volvió de Italia, lo contrató de inmediato (y quizás ya le había financiado el viaje), y desde ese momento colaboraron en multitud de exitosas series de grabados, desde los Grandes paisajes hasta Los siete pecados capitales y las siete virtudes, que aumentaron la fama de ambos.

Hans Vredemann de Vries, Vista de calle de Amberes, con la editorial de Hieronymus Cock en la esquina derecha, donde también se imprimió este mismo grabado en 1560, y con el propio Hieronymus Cock a la puerta

En el mercado de arte de Amberes, un joven y prometedor principiante podía prosperar promocionándose como maestro en aquellos temas populares que habían cobrado vida en décadas anteriores. Hasta principios de la década de 1500, había un solo tema comercial: el retablo, ya fuera para la iglesia o particular. Sin embargo, al asentarse el mercado de arte y el coleccionismo privado —con el auge de las Kunst- und Wunderkammer— en el siglo XVI, aparecieron nuevos temas de especialización: paisajes, asuntos exóticos, escenas campesinas, etc. Entre los nuevos temas, las réplicas de El Bosco llegaron a ser un sector independiente. Las sorprendentes criaturas fantásticas de Hyeronimus Bosch eran extremadamente populares. Su obra original había sido recogida principalmente por Felipe II para su colección y el mercado reclamaba sucedáneos. Muchos pintores se especializaron en ello: copias de sus pinturas y nuevas creaciones siguiendo su estilo. Entre ellos se encontraba Bruegel, que hizo varios dibujos de monstruos a imitación de El Bosco y Cock los publicó con gran éxito.

Bruegel, La tentación de san Antonio, 1554. Esta escena fue uno de los temas principales de los imitadores de El Bosco, porque los demonios que acosaban al santo ermitaño ofrecían un generoso pretexto para la representación de seres monstruosos similares a los del maestro.

Una de las piezas de más éxito de la colaboración entre Bruegel y Cock fue la serie de grabados que representan los siete pecados mortales, las siete virtudes y el Juicio Final, entre 1557-60. El éxito se atribuyó en gran parte a las diablerías de El Bosco, que inundaron casi todas las planchas de la serie: las de los pecados, naturalmente, pero también las de las virtudes, llenas por igual de demonios aquí derrotados.

Bruegel, Ira, 1558

Bruegel, Fortitudo, 1560

En 1572, el humanista Dominicus Lampsonius de Brujas publicó con Cock una colección de retratos de grandes artistas holandeses. Para entonces, la reputación de Bruegel como imitador de El Bosco era tan notoria que Lampsonius podía escribir sobre él: «Es el nuevo Hieronymus Bosch, quien con su pincel imita y pone ante nuestros ojos los ingeniosos sueños del Maestro y reproduce su estilo tan eficazmente, que así al mismo tiempo lo supera». De aquí viene la apelación de Bruegel como «segundo Bosco» que, gracias a la descripción de los Países Bajos de Lodovico Guicciardini, se extendió también por todo el sur de Europa.

En el grabado de los peces de 1557, que hemos visto arriba, Bruegel todavía no usaba aquellos monstruos típicos de El Bosco. Pero para el espectador contemporáneo, los peces que se devoran entre sí ya eran marca registrada de este autor, quien a menudo representaba sus demonios de igual modo. Curiosamente, el motivo aparece repetidamente en la película Ruben Brandt, el coleccionista (2018), que trabaja con numerosas referencias a la historia del arte e imágenes absurdas. Si no la habéis visto aún, hacedlo (y si lo habéis hecho, volved a verla) y contad los peces.

Bosch, La tentación de san Antonio, c. 1501, detalle

Bosch, Adoración de los Magos, c. 1485-1500, detalle

Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490-1510, detalle

Bosco, El carro de heno, 1516, detalle. A la derecha, el pez bípedo del grabado de Bruegel

Bruegel, El Juicio Final, 1558, detalle

Milorad Krstić, Ruben Brandt, el coleccionista, 2018. Detalle del episodio sobre la exposición de arte pop en Tokio

En 1556, cuando Bruegel dibujó y firmó el modelo del grabado de los peces, era todavía un joven talento desconocido, que se buscaba la vida en casa de Cock (y Cock se enriquecía gracias a Bruegel). El Bosco, por su parte, era ya toda una marca. Quizás sea por eso que Cock decidió poner a El Bosco como el «inventor» del dibujo. En aquel momento, esto no significaba necesariamente engañar al comprador. Se trataba claramente de una obra de género: esto es «un Bosco», o, con mayor precisión: «diseñado a partir de El Bosco por un miembro de nuestra editorial». Y el aficionado que lo comprara y lo conservara durante al menos quince años, momento en el que Bruegel también se convirtió en una marca de referencia, podía presumir de tener un Bosco que, en realidad, finalmente resultó ser un Bruegel. No está mal.

Para ilustrar el recorrido de esta imagen entre los consumidores de los Países Bajos, veamos este ejemplo de sesenta años después.



Claramente se copió de la impresión original de Cock. Sin embargo, la crítica social de tipo general se agudiza aquí alrededor del debate político. El pez lleva la inscripción «Barnevelsche Monster», de la cual, y de otros detalles, se infiere que el panfleto celebra la ejecución de Johan van Oldenbarnevelt, canciller de las Provincias Unidas de los Países Bajos, en 1619. El canciller, que había sido el juez supremo de los Países Bajos Libres durante treinta años, finalmente entró en conflicto con los Estados de los Países Bajos como partidario de la rama arminiana del calvinismo, y convencieron al gobernador príncipe Mauricio de Nassau para que lo condenara y ejecutara en un juicio sumario, al igual que en el grabado el príncipe abre el estómago del «monstruo» con «el cuchillo de la justicia». El «monstruo» es rematado por el arpón de la «Oude Leer», es decir, la enseñanza calvinista ortodoxa, y la ciudad del horizonte se perfila con las características particulares de Utrecht, el último refugio de Oldenbarnevelt. La posteridad considera a Oldenbarnevelt como un gran estadista, pero en el transcurso de treinta años pudo haber perjudicado a algunos: sus nombres pueden leerse en los peces que escapan de su estómago y garganta. La verdad triunfó, desde el punto de vista de alguien. La pregunta es, tal como un pez grande le preguntó al chico antes de tragárselo: ¿qué es la verdad?

http://mesa-revuelta.blogspot.com/2018/12/gracias-por-el-pescado.html 



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Y ya que venimos de una entrada dedicada a una estudiosa, docente y divulgadora de cuestiones acerca de la Imagen de los Animales tan relevante como Dawnja Burris, enlazamos según nuestra vieja costumbre y volvemos al tema central de El Animal Invisible haciendo un nuevo repaso a los clásicos problemas interpretativos y comunicativos de los medios visuales. Y para ser todavía más coherentes con los planteamientos de Burris como docente de la imagen, recupero algunos de los planteamientos básicos de nuestro discurso a través de ejemplos servidos por actividades y observaciones realizadas con mis alumnos, que son ilustrativas tanto para ellos como para los seguidores de nuestros contenidos y temas predilectos.

La presencia de la imagen de los animales en las manifestaciones gráficas , plásticas y artísticas en general es tan antigua que casi podríamos decir que es el motor fundamental de su origen y su propia existencia. Ni siquiera el devenir de los cambios históricos y sociales de la modernidad ha cambiado casi nada al respecto. Lo más visitado y compartido en internet siguen siendo las imágenes y videos de gatos, lo que no hace sino constatar una mera evolución de la sacralización del gato desde el antiguo Egipto. Los animales, sean como mascotas, foco de entretenimiento o fuente de fascinación naturalista, siguen siendo los protagonistas de la presencia mediática tal y como lo habían sido de las producciones bibliográficas, desde los bestiarios manuscritos ilustrados hasta su evolución impresa. La primera imagen colgada en Instagram correspondía a un perro constatando esta afirmación.
Esta foto de un joven golden retriever fue tomada en un puesto de tacos llamado "Tacos Chilakos", y el pie pertenece a la novia de Systrom, según un portavoz de Instagram. El nombre del perro y su dueño son desconocidos.

La fotografía y sus derivados han tomado las riendas de los nuevos medios de comunicación (audio)visual y hemos perdido consciencia de hasta qué punto nuestra educación fundamentalmente iconográfica nos hace percibir la fotografía como una ventana a la realidad fácilmente reconocible e identificable, aunque para reconocer sin problemas lo que ha sido registrado por una cámara precise de un aprendizaje secular de reconocimiento de convenciones gráficas del dibujo, la pintura, la escultura y todo tipo de artificios de la imagen que implican análisi, reconocimiento y observación en complicidad con nuestra percepción bajo la dictadura del sentido de la vista.

Representar no es lo mismo que reproducir, y aunque en muchos casos la analogía entre lo representado y lo reproducido coinciden no siempre es así, y la confusión de ambos términos ha llevado a menudo a engaños o cuando menos confusiones y tergiversaciones aliadas con el lenguaje hablado y escrito.

Recordemos lo que ya habíamos expuesto en artículos precedentes al respecto de la distinción etimológica entre los términos "pantera", procedente de Asia a través del griego, y "leopardo", procedente de África a través del latín, creando la persistente creencia de dos especies animales diferenciadas, con sus propias mitologías y tradiciones narrativas, históricas, literarias y, a la postre, naturalistas, cuando, en realidad, se trata de la misma especie zoológica. En los albores de lo que devendría la biología moderna, en los inicios de la era de la Ilustración y el conocimiento, los naturalistas se aliaron con los dibujantes y grabadores para huir de las inexactitudes de los antiguos bestiarios medievales, herederos y vicarios de los textos aristotélicos, para ofrecer una visión renovada y precisa de la imagen de las especies salvajes de tierras lejanas objeto de estudio colonialista. En la enciclopedia Diderot-D'Alembert, en una misma página, comparten espacio dos planchas de grabado correspondiente a la reproducción de las imágenes de dichas especies diferenciadas. Más allá de las diferencias que podría haber entre dos dibujos alternativos de un mismo ejemplar o de dos dibujos realizados por diferentes artistas o de dos ejemplares distintos de la misma especie, no apreciamos razones evidentes para referirnos a dos especies taxonómicamente diferenciadas, pese al moderado esfuerzo por describirlas por escrito como levemente distintas en tamaño o comportamiento. Dos tradiciones narrativas se encuentran iconográficamente y todavía se esfuerzan por diferenciarse, aunque ahora sepamos que, como ya era evidente, se trata de un mismo animal con más de un nombre, incluso cuando al mostrar melanismo persista la insistencia en denominarlo pantera, o (redundantemente en tal caso) pantera negra, como si no existiesen los leopardos negros.

Desde la aparición de la imprenta, la asociación entre palabra e imagen propia de los manuscritos ilustrados no hizo sino acrecentarse, y aunque despejó muchas dudas y confusiones, también es cierto que ayudó a acrecentar o cronificar otras muchas, debidas tal vez a una cierta querencia o preferencia colectiva alimentada por arquetipos difícilmente eliminables del poso cultural.
Así lo habíamos argumentado al respecto del rinoceronte, no sólo de la problemática y confusa descripción semiótica del problema por parte de estudiosos como Ernst Gombrich o Unberto Eco (al referirse a los supuestos aciertos y errores del célebre rinoceronte de Durero ignorando su correspondencia con un rinoceronte blindado asiático), sino por la persistente preferencia de ilustradores, dibujantes y fotógrafos por mostrar al rinoceronte negro más oscuro que el rinoceronte blanco, pese a ser igualmente grises y sólo diferenciarse por sus proporciones y su labio superior (recto, ancho, "wide" -que no "white", origen de la confusión- en el caso del blanco). No obstante, este y otros problemas de identificación gráfica de las distintas especies de rinoceronte están suficientemente expuestas por nuestros primeros trabajos teóricos complementados con la inestimable recopilación iconográfica de Javier Fuentes en una página específica de este blog.

Tradiciones y persistencias culturales han condicionado múltiples aspectos gráficos de las representaciones gráficas del rinoceronte como la de prácticamente cualquier especie animal, y deberíamos recordar lo que hemos recopilado, remeditado y expuesto en nuestros artículos sobre la iconografía del mono:



Esta imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante, pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista (siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro. 
Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos. 
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas. 
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen). 
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.” 
Es curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. Las imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años setenta, de la obra de Alfred Brehm. 
En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente. 
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar. 
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio. 

La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la imagen de la izquierda, extraída también de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica, humanizados en sus maneras, erguidos y usando bastones, tanto el chimpancé como el gibón, protohumanos ilustrados mucho antes de la aparición de las teorías evolutivas desarrolladas por Wallace y constatadas oficialmente por Darwin.

Estos dibujos traducidos a las pautas del grabado no sólo son una aproximación a la imagen concreta de las especies representadas y parcialmente reproducidas, sino a la imagen genérica de animal humanoide o de criatura del bosque primegenio alimentada por la tradición, la cultura popular y toda suerte de mitología natural que precisa de ocasionales constataciones, para demostrar que los duendes y hombrecillos del bosque existen y hay pruebas documentales de ello. Observar una foto reciente de un par de monos dorados chinos no hace sino confirmar lo fácil que es alimentar o confirmar dichas expectativas.

Mafa Alborés (extracto de "El animal invisible")

Cuando comencé a trabajar en los contenidos del texto original de "El Animal Invisible" y la tesis doctoral en la que se convirtió (además de los contenidos en línea de los que disponéis en este nuestro/vuestro blog), utilizaba un ejemplo experimental sencillo y muy ilustrativo de cuanto estamos exponiendo, en el que hacía participar a mis alumnos para que comprendiesen la importancia del dibujo como herramienta de comunicación y su grado de responsabilidad en la transmisión de conocimientos, sin ir más lejos, de historia natural.

El ejercicio era tan sencillo como el viejo juego infantil del "mensaje secreto", "el susurro" o "el teéfono", como quiera lo denominase cada quién en su infancia. En vez de un mensaje oído, se trataba de comunicar una información visual, en este caso describir las características de un animal como herramienta para identificar su especie, así que, desde la ignorancia del dibujante, e independientemente de su mayor o menor pericia, se encargaba a un alumno copiar lo más fielmente posible la imagen fotográfica de un animal por un tiempo limitado.

He de decir que por aquel entonces tenía en mi casa como mascota una chinchilla (llegué a tener dos, y ya hablaré de ello en otra ocasión, porque merece la pena y da para diversos temas muy afines a nuestros contenidos y no meramente anecdóticos) y me pareció oportuno escoger esta especie como punto de partida por diversas razones: no es un animal habitualmente conocido (como un gato, un perro, un pato o una tortuga) pero no necesariamente desconocido para todo el mundo (de hecho es asequible como mascota). Resulta identificable como mamífero, y aunque sea particularmente un histricomorfo sudamericano cercano a las vizcachas, no deja de ser reconocible como roedor, por lo que no se presenta como absolutamente extraño al que no lo reconozca o no tenga noticia de su existencia. Y precisamente esta ausencia de extrañeza es el origen de la confusión, dado que la identificación de rasgos de una animal siempre se realiza a partir de la memoria de rasgos de otras especies bien conocidas, y la chinchilla, con su característico color gris (el más frecuente) recuerda inevitablemente a una rata, aunque más peluda, y con sus orejotas, a un conejo, aunque no sean tan largas, y con su apariencia tan redondeada parece una versión dulcificada, caricaturesca y amable de cualquiera de ellos, como un peluche o un dibujo animado. Además, al posarse sobre sus sobredimensionadas patas traseras, saltadoras, adopta una cierta pose de ardilla o de cangurito miniaturizado y ambiguo, como aquellos que al ser dibujados por los animadores de Warner Bros en la línea de Bob Campbett o Chuck Jones podían ser confundidos con ratones gigantes por el pobre gato Silvestre.

Partiendo de este punto premeditadamente ambiguo pero inequívocamente (supuestamente) concreto en la imagen fotográfica, el alumno encargado de trancribirla en forma de dibujo lo más preciso posible le pasaba dicha copia a un compañero sin mostrale el original. El siguiente copiaba el dibujo y pasaba su copia a otro compañero quedándose su original, y así sucesivamente, hasta poder comparar el resultado final, el último dibujo de la serie con el original, no sin antes solicitar la identificación nominal por parte del grupo, que en ocasiones llegaba a creer identificar una oveja o un león. Puede parecer exagerado, pero sugiero ver una serie reciente realizada por siete de mis alumnas de dibujo artístico en el ciclo de Cómic, todas hábiles dibujantes, y observar cuán rápidamente se puede llegar a la distorsión o la tergiversación informativa, y, por tanto, la trascendencia de la labor de los artistas gráficos al servicio de la historia natural y su divulgación.

Tras el primer dibujo razonablemente sintético pero preciso, el recuerdo o asociación icónica con una ardilla hace inmediatamente efecto ya en el tercer dibujo, que recurre además a acentuar la interpretación "mejorando" las proporciones y contornos de la cola del animal para confirmar su identificación como "ardilla", aunque sea esquemática y un tanto caricaturesca.
Es remarcable el recurso de dibujar unos incisivos sobresalientes, seña identitataria de todo roedor dibujado, aunque asomen fuera de la boca en un ángulo imposible y que forma parte de una convención, una tradición, que es efectiva como señal distintiva pero que no se ajusta a la realidad de un ejemplar sano y no lesionado.

Observamos en el siguiente eslabón de la cadena un intento por huir del aspecto caricaturesco de la anterior versión y ofrecer una cierta dosis de realismo, o de naturalismo, si se prefiere, pero manteniendo la rechonchez del dibujo anterior, propia de una ardilla de ilustración, de cartoon, en la que se ha sobreactuado todavía más el apunte gráfico que denota dientes incisivos de roedor y el de las proporciones y curvatura del perfil de la cola, lo que sin duda tendrá consecuencias en el siguiente dibujo.


En este, su  compañera interpretará la identificación del animal como una ardilla sin género de dudas y procedrá a dibujar su propia versión de ardilla procurando respetar las proporciones y características gráficas de dicho referente, aunque, como en los casos anteriores, busca su propia manera de interpretar cómo se vería un ojo de perfil, cosa que por otra parte se da desde el segundo dibujo no realizado directamente de imagen fotográfica, que intenta mejorar una aparente simpleza en representar el ojo como un mero círculo oscuro (en realidad mucho más preciso como reprodución del aspecto visual de dicho rasgo) y añadirá una cierta sombra proyectada que proporcionará una cierta solidez o materialidad al precisar la figura de un suelo en el que sustentarse.

En el dibujo consecutivo hay nuevos elementos que varían ligera pero significativamente, como el progresivo pero al parecer inevitable crecimiento de las patas delanteras, y una reducción compensatoria de las traseras.

Observamos una reducción de las orejas que de algún modo proviene del tercer dibujo, al igual que el perfil ligeramente en punta de las mismas (como una intuición de que algo falla, de que "juraría que las ardillas tienen las orejas puntiagudas").

El dibujo siguiente nos confirma que siempre cabe la posibilidad de que alguien opte por una interpretación gráfica personal.

En este caso, la alumna, en un contexto de estudios específicos de cómic, creyó que debía mostrar sus aptitudes estilísticas para un medio de expresión concreto dejándose llevar por el peso de su tradión gráfica y su típicas convenciones, y escogió una simplificación gráfica que ignoraba detalles, limitándose a una silueta en sombra, como a contraluz, oculta entre los entresijos de una escenografía improvisada pero reafirmante del concepto "ardilla", asociada a la rama de un árbol de ambigua identificación pero con cierto aire de pino.

Es suficiente añadir un nuevo propósito de libre interpretación de aquello que se considera perfectamente identificado y por tanto perfectamente caricaturizable sin por ello suponer duda alguna al respecto de qué animal se trata, e incluso los requisitos de un tratamiento naturalista del tema quedan relegados y, al contrario, espoleados, por la interpretación estilística de la compañera que la precedía, llegando así a la imagen final de este breve proceso.

Con tan sólo siete personas aptas para el dibujo razonablemente correcto de copia al natural, una chinchilla se ha convertido en una ardilla de dibujos animados, cuyo parecido o analogía formal (naturalista, anatómica) con la imagen real, o al menos la referencia fotográfica, con una ardilla real, queda igualmente en entredicho.
Vemos, pues, que la habilidad para el dibujo, o, mejor dicho, la precisón que de ésta depende, puede verse afectada por la interpretación subjetiva no sólo de lo observado, sino de las espectativas propias sobre las preferencias del destinatario o de quien encarga el trabajo.

Intentemos imaginar los problemas implícitos en intentar hacer acopio documental, gráfico, de especies animales reconocibles y bien diferenciadas.

Pensemos en la formación gráfica de la que podía disponer cualquier dibujante fuera del ámbito de un taller, ya no digamos de un ámbito académico específico, y de su propia cultura visual, de la observación de recursos gráficos de otros autores que sirviesen de ejemplo y de la posibilidad de compararlos con ejemplares reales de dichas especies. Hasta bien entrado el siglo XVIII o principios del XIX serían en general escasas.

De todas formas, solemos pensar que antes del renacimiento y del humanismo de tintes protonaturalistas, los dibujantes eran torpes, esquemáticos, e identificamos el típico estilo medieval con las esquemáticas interpretaciones xilográficas de los bestiarios de Aldrovandi (que en realidad eran impresos y post renacentistas) o con las ilustraciones de códices y bestiarios manuscritos medievales. Pero, por extensión, al margen de trabajos de tema religioso o mitológico del renacimiento y en adelante, asociamos el realismo cuasifotorrealista a la pintura barroca, y la ilustración naturalista más precisa a la era de la Ilustración a partir del siglo XVIII, o al dibujo contemporáneo, al hiperrealismo pop educado en la fotografía y el fotograbado masivo, pero bastarían unos pocos ejemplos para convencernos de lo contrario. Yo me limitaría a observar el dibujo de una rana arborícola muerta realizado por Jan Van Kessel el viejo (1626-1679).

Puestos a buscar otros ejemplos de convenciones del dibujo aliadas a preferencias culturales que han persistido en la distorsión iconográfica de ciertos animales, podríamos rebuscar en nuestros propios archivos y recordar cuanto habíamos expuesto acerca de la problemática representación gráfica de la boca del cachalote. De hecho podríamos añadir algunos aspectos que nos habíamos dejado en el tintero, y que tienen que ver con la manera en que se han reproducido con mayor o menor fidelidad las imágenes de ballenas a lo largo de la historia de la ilustración científica y zoológica.
No en vano, hace poco más de un año, exponíamos las razones por las que los cetáceos y otros grandes animales marinos eran representados en simbólico varamiento, fuera del agua, como accidentalmente arrojados a la costa o como si realmente pudiesen hacerlo ocasionalmente como si fuesen pinípedos.

El persistente recurso de la ballena varada heredero de imágenes célebres que daban testimonio de acontecimientos de repercusión pública para asombro y fascinación general, que acabó por convertirse en una convención gráfica verosímil para representar a los grandes animales marinos en las páginas de los libros de Historia Natural, fuente de información y conocimiento, pero también de fascinación y atracción atávica por lo monstruoso y lo sorprendente.

En el caso particular de los cachalotes, los mayores depredadores marinos, las mayores ballenas con dientes y las más rentables económicamente, no sólo nació la leyenda a partir de hechos reales que dió origen a la ficción de Moby Dick por Herman Melville, sino que se consolidó un estereotipo gráfico que traicionaba la realidad en complicidad con convenciones gráficas de la perspectiva y cierta engañosa anatomía. También hemos dado cuenta de ello al referirnos de forma concreta a la representación gráfica de la boca del cachalote:


La interpretación [1] de la vista ventral del cachalote, aunque errónea, aparece en multitud de ilustraciones naturalistas por una combinación de preferencias gráficas y culturales. A un gran animal ha de corresponder una gran boca.
La auténtica estrechez de la boca del cachalote parecería mal dibujada, no sería asimilable a la preconcepción imaginaria del animal, de su, digamos, verdad conceptual, por lo que el exacto dibujo de su boca no parecería verosímil, un conflicto que queda resuelto aumentando la amplitud de las mandíbulas de la criatura.

Tanto es así que incluso podemos encontrar las dos versiones en el mismo animal: es el curioso caso de la ilustración de Hendrick Goltzius (1558-1616) sobre la aparición en costas holandesas de un cachalote cuyo cadáver quedó expuesto en la playa, llena de multitud de curiosos (una dama y dos caballeros se entretienen midiendo el desparramado pene del animal por el que trepa otro personaje para reunirse con otros dos que ya se hallan en la parte más alta, junto a la aleta pectoral, comenzando a descuartizar la bestia con un hacha más pequeña que el ojo del cahalote), y en contraste con la verosimilitud anatómica del cetáceo, el escorzo de su mandíbula superior la hace parecer una media luna imposible, mientras que el más exacto dibujado de la mandíbula inferior parece entonces el muy acentuado escorzo de un semicírculo, cuando no es sino la concisa vista del estrecho y largo maxilar inferior de un cachalote en cuya boca, en un oportuno ángulo en el que, abierta de par en par, nos muestra el paladar, cabría en su interior uno cualquiera de los caballos que vemos a la derecha del cuadro. Y, repetimos, se trata de una cavidad muy estrecha por la que apenas cabría un hombre (además, Jonás lo tendría difícil para pasar entero por la garganta).

Relatos de alguna manera herederos de la leyenda de Jonás, como el expuesto por Collodi en su "Pinocho", hacían referencia a un monstruo marino inconcreto, pero que eran fácilmente asimilables a una ballena, algo inconcreto y difícil de contemplar en directo y al completo.

La versión fílmica en dibujos animados de Walt Disney muestra claramente a una especie de ballena, hasta cierto punto verosímil pero inexistente, a la que se atribuye el nombre propio de Monstruo como concesión a los relatos originales de Collodi.

De hecho, es significativo que se trate del primer proyecto de largo metraje animado de Disney, dato poco conocido debido a que su larga producción llevó a que se concluyese y se estrenase con anterioridad "Blancanieves", que pasó a la historia como el primer largometraje animado de la casa.

Como ya habíamos comentado, "Monstruo" es un compendio de diferentes rasgos característicos de ballenas diferentes. En esencia se trata de un cachalote, por la forma de su cabeza protuberante atesorando el valioso espermaceti, y por su boca dentada, pero dicha boca es ancheada a la vieja usanza, incluso de forma más conspicua, para asumir la capacidad de tragarse una embarcación.

Además, en vez de poseer dientes tan sólo en la mandíbula inferior, como los auténticos cachalotes, los tiene en ambas mandíbulas, como las orcas y los delfines, y además muestra las características estrías de los pliegues que capacitan el ensanchamiento para acumular grandes cantidades de agua con peces o krill propias de otras especies sin dientes, con barbas filtrantes, como los rorcuales (tales como la ballena azul) y las ballenas francas, constituyendo por tanto un compendio de rasgos reconocibles en las ilustraciones de los libros ilustrados de cetáceos, con auténtica vocación de exactitud naturalista, con los que recrear una quimera específica a base de una aliteración de características de aparente verosimilitud, pero de contradictoria coincidencia. Los odontocetos carecen de esta necesidad de ensanchamiento de sus sacos bucales. Carecen de dichas estrías. Además carecen de la capacidad de contraer los labios para mostrar los dientes como una amenaza. no usan expresiones faciales que reconocemos en los cánidos o en los felinos, porque no utilizan este tipo de comunicación visual, del mismo modo que no protegen sus ojos con el característico gesto que se antoja amenazador en otros mamíferos terrestres, incluyendo a los primates humanos (por eso los gorilas, con su prominente arco frontal, nos parecen eternamente malhumorados o amenazadores)

Pensemos ahora, además de en las especulaciones a partir de grandes animales difíciles de ver al completo y en su estado natural hasta el advenimiento de los equipos de inmersión y de filmación subacuática, lo que facilitaba las especulaciones o las imágenes fantasiosa pero todavía con visos de verosimilitud, en las especulaciones gráficas y escultóricas a partir de vestigios fósiles. Los artistas al servicio de los paleontólogos han sido los auténticos responsables de la evolución iconográfica de especies como el iguanodón, tal y como hemos expuesto en entradas específicas al respecto.

Para terminar esta reflexión de hoy, quiero volver al ejercicio propuesto a mis alumnos, en este caso alumnos de Grado Medio de Asistente al Producto Gráfico Impreso, más numerosos y de aptitudes gráficas más diversas para que volvamos a reflexionar sobre las confusas imágenes de especies felinas, sobre leopardos, panteras y grandes gatos, sobre las diferencias anatómicas entre éstos y otros órdenes o familias como los cánidos, los vivérridos o los mustélidos, las diferencias o parecidos posibles a la hora de describir un gato, un zorro o un tejón, y comparar dicho caso con las posibles confusiones entre especies de evolución convergente como chinchillas y ardillas expuestas anteriormente.
Pero esta vez propongo invertir el orden del juego una vez concluído para su exposición. Comenzaremos por el último dibujo de la serie para que ésta culmine en el primero, en el que sirvió de modelo original para los alumnos participantes en el experimento. Nos reencontramos al pié de la entrada para aclarar tan sólo un par de puntos significativos.

GM APGI:

Aunque parezca sorprendente, la sucesión se hizo exactamente a partir de la misma imagen de una chinchilla empleada con las alumnas de cómic. Como anécdota diré que el dibujo sobre estas líneas lo realizó un alumno que se ofreció como primer voluntario, que no sabía qué imagen iba a copiar pero que se sentía predispuesto, lo que demuestra una cierta seguridad en sus habilidades gráficas, por otra parte evidentes y que, casualmente, también había tenido una chinchilla como mascota, lo que dió pié a una animada conversación sobre su comportamiento y algunas cuestiones sobre su particular etología que atañen a su percepción visual, pero eso lo dejamos para otro artículo.
Esperamos haber despertado vuestra curiosidad.



Entradas y enlaces relacionados:

La boca del cachalote, una vez más.

Imágenes manchadas e imágenes de gatos manchados.

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2012/06/imagenes-manchadas-e-imagenes-de-gatos.html

la contribución del arte a las ciencias

Diformismo sexual (avestruz, mariposa)  

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2014/05/alas-macho-y-hembra-en-mariposas.html

Invitación a seguir IMAGINANDO DINOSAURIOS

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2016/04/invitacion-seguir-imaginando-dinosaurios.html

Cucarachas y escarabajos 

La imagen del mono

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2017/04/de-kafka-zhuangzi-segun-andricin-como.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2012/04/animal-blanco-animal-negro-animal.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/p/iconografia-del-rinoceronte-mafa.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2012/06/la-boca-del-cachalote-una-vez-mas.html