El quadre dins cada quadre / El cuadro dentro de cada cuadro. Marta Córcoles.

"Rius d'or"

Dedicamos la entrada de hoy al trabajo pictórico de Marta Córcoles, quien nos sirve de excusa para volver a referirnos a ciertas cuestiones que atañen a los objetos artísticos como tales en base a convenciones establecidas entre los creadores y el público, compartidas i biunívocas, que afectan al significado que otorgamos a los objetos.

"Cos habitat"

Me tienta añadir algo de texto significativo al comentario de sus trabajos, y tal vez nos daría para reflexionar sobre el oficio de artista, el arte de la enseñanza y la enseñanza del arte. Es algo que hago de vez en cuando con trabajos de antiguos alumnos y/o conocidos, pese a que suelo evitarlo para evitar endogamia, y, además, suelo enlazarlo con los temas a los que dedico el blog (relaciones entre ciencia y arte, imagen y zoología, percepción visual crítica) y no suele pasar que mencione trabajos puramente pictóricos desvinculados de las ciencias naturales o su divulgación.

Pero en este caso, prefiero dejarme llevar por la casualidad y las circunstancias, por encontrarme a punto de justificar lo que hago ante un organismo oficial que en el fondo nos ignora a todos los implicados, por haber vuelto al ámbito del dibujo artístico y por pillarme estudiando aspectos técnicos e históricos de la historia de la pintura, y porque Marta fué alumna y amiga en una etapa significativa de mi vida como profesor de ciclos artísticos en Olot, durante un par de cursos en los que, pese a estar asignado a la especialidad de medios informáticos de la que era coordinador, tenía que cubrir huecos como técnicas gráficas en ilustración e infografía para fotografía y pintura, donde las espectativas de los alumnos eran realmente variadas y personales. 

Me tocó celebrar los 222 años de la Escuela de Olot, viví la efeméride de los 25 de la de Hospitalet (ya hace tantos que debe faltar poco para los 30, si no han pasado ya) y en unas semanas estaré liado con los 50 de Badalona. Son marcas temporales, nada más, pero ayudan como pautas para marcar capítulos de nuestras vidas.

A propósito de su inminente participación e una exposición colectiva  en la sala abartium hemos reconectado y he accedido encantado a ofrecerle un texto de presentación de su trabajo, por aquello de que uno mismo no sabe qué decir de lo que produce como artista y prefiere que sea otro el que lo haga para poder observalo desde una óptica alternativa. Os lo ofrezco en primicia y os invito a los que estéis en Barcelona o busquéis una excusa para disfrutar de sus encantos naturales y culturales acudir a la cita que a mí me impiden las circunstancias:

"Arqueologia del cossos perduts"

Marta Córcoles és essencialment pintora i dibuixant, però la seva immersió en els llenguatges contemporanis l'han portat a observar el seu propi treball des de fora, en tantes ocasions que el quadre acaba per representar la pròpia pintura.El bastidor es mostra com a matèria similar a la que tanquen els seus marges, però l'artista s'encarrega de recordar-nos la convenció ancestral entre artista i espectador. Els quadres del món material remeten a quadres, paisatges i escenes del món interior, del món del pensament, però d'un món pensat a través d'imatges reflectides per matèria.Una cosa tan bàsica no deixa de ser fàcilment oblidada o ignorada fins al punt d'empènyer a l'artista a recordar-nos-ho per sentir, potser, que estem pensant en el mateix, encara que els paisatges interiors siguin subjectius i intransferibles, i l'única cosa que puguem compartir sigui la presència dels objectes que construeix, o que reconstrueix, en els marges d'altres objectes convertits en marcs i bastidors.El vell problema d'interpretació del quadre dins el quadre de Magritte és portat a l'extrem en què la realitat està feta del mateix que el quadre, sempre dins de si mateix, i en aquest bucle matèric i visual, l'artista només ens xiuxiueja suggeriments davant tan rotundes evidències.



Marta Córcoles es esencialmente pintora y dibujante, pero su inmersión en los lenguajes contemporáneos le han llevado a observar su propio trabajo desde fuera, en tantas ocasiones que el cuadro acaba por representar a la propia pintura.

"L'espera"

El bastidor se muestra como materia similar a la que encierran sus márgenes, pero la artista se encarga de recordarnos la convención ancestral entre artista y espectador. Los cuadros del mundo material remiten a cuadros, paisajes y escenas del mundo interior, del mundo del pensamiento, pero de un mundo pensado a través de imágenes reflejadas por materia.

Algo tan básico no deja de ser fácilmente olvidado o ignorado hasta el punto de empujar al artista a recordárnoslo para sentir, tal vez, que estamos pensando en lo mismo, aunque los paisajes interiores sean subjetivos e intransferibles, y lo único que podamos compartir sea la presencia de los objetos que construye, o que reconstruye, en los márgenes de otros objetos convertidos en marcos y bastidores. El viejo problema de interpretación del cuadro dentro del cuadro de Magritte es llevado al extremo en que la realidad está hecha de lo mismo que el cuadro, siempre dentro de sí mismo, y en este bucle matérico y visual, la artista sólo nos susurra sugerencias ante tan rotundas evidencias. 

Darryl Cox

En algunos casos nos recuerda. por esta reflexión sobre la convención del marco y las expectativas que genera, a Darryl Cox y su particular y directa reflexión sobre el tema convirtiendo al marco y su propio material orgánico en protagonista.

Cox nos recuerda que el artificio es una intervención sobre la naturaleza, que suele ser el objeto de representación en el arte del paisaje, por ejemplo, y Córcoles nos sugiere que todo artificio cobra significado cuando se parece a una convención que reclama una observación concreta.

"Xarxa"

Catherine Nelson

Desde luego, sería como afirmar que el problema del cuadro dentro del cuadro está en cada cuadro, sin tener que recurrir a los preciosismos técnicos de Catherine Nelson, a propósito de cuyas imágens inclusivas desarrollamos por enésima vez un comentario dentro de otro comentario.

El interés que suscitaba en nosotros la obra de Nelson, en su día, se debía a cómo constataba gráficamente la pérdida (o tal vez la ampliación) de la objetividad fotográfica al igualarse a la pintura en su formato digital. Una imagen es una imagen, pero como continente iconográfico es admisible que contenga otras imágenes, no necesariamente debido a su proceso de composición. Catherine Nelson incluye múltiples tomas fotográficas en sus imágenes compuestas, buscando ese punto limítrofe entre su coherencia y su evidente artificialidad, recordándonos de forma renovada el problema intelectual planteado por Magritte en sus caligramas y en sus series de cuadros dentro de cuadors, como "La venganza" o "Los paseos de Euclides". La imagen en la imagen. El cuadro en el cuadro. La pintura en la pintura. La pintura en la fotografía. La fotografía en la pintura. La fotografía en la fotografía.

He de decir que en su día colaboré con Córcoles en un proyecto a través de la fotografía, casi un performance destinado a ser fotografiado, en el que la artista mostraba de forma sencilla su inmersión en la pintura al igual que la pintura se sumerge en la imagen fotográfica y viceversa.

Con la ayuda de la también pintora y música Anna Gratacós, copiamos el color del suelo de típico terrazo rojo mediterráneo sobre el cuerpo de la artista para que se "sumergiera" en él por medio del maquillaje corporal en una secuencia fotográfica.

Sin saber cómo titularlo, recuerdo que al pasarle el archivo digital, para identificarlo, y asociando la pintura usada al té rojo que solíamos consumir durante las charlas en un bar cercano, anoté con rotulador "En té me meto", que al cabo de los años Marta recordaba como "Ànde me meto":

Me has hecho pensar, en que en esos días aciagos, cuando ambos intentábamos sobrevivir al invierno olotino, instintivamente, me estaba convirtiendo en pintora o la pintura se estaba convirtiendo en mí. Pintora de texturas, recicladora de sensaciones.

El límite que componían las paredes de ese apartamento, una superficie roja excelente para trabajar, para sumergirse, para agonizar (si recuperas las fotos, verás que hay alguna del tipo, "estoy siendo absorbida, ay, ay"). En esos tiempos me exponía mucho, arriesgaba hasta el tuétano (ahora también pero intento no resfriarme).

Ahora que recuerdo, utilicé un par de fotos cuando me becaron en el 2007 para desarrollar un trabajo. Concretamente hice un libro de artista, el Llibre blanc. Luego se hizo una colectiva en el Espai d'art contemporani Zero1 del Museu Comarcal de la Garrotxa, en Olot, que se tituló Mort i resurrecció de la sala 14.

Marta Còrcoles,
Anna Gratacós,
Mafa Alborés

Es un libro curioso, un libro círculo, que empieza con fotos e imágenes de mi niñez y acaba con mi barriga agigantada por el incipiente nacimiento de mi hija. Era lo que vivía en ese momento y le rendí tributo a la vida. Me parece un libro muy bonito, donde se entrecruzan muchas personas que se quedan o desaparecen, pero siempre permanecen en ti, conformando, en parte lo que eres.

Mafa Alborés: Retrato en rojo"

De hecho, en aquel momento habíamos hecho coincidir ciertos planteamientos básicos de algunas de mis fotografías anteriores, basadas en realizar un trabajo de iluminación pictórica sobre mis modelos fotografiados, tal y como Alexa Meade ha hecho recientemente con notables resultados. 

Lo cierto es que al hablar de su idea, bastó con rebuscar entre mis excedentes de maquillaje corporal y comprobar que podíamos imitar con facilidad del color del suelo de la estancia que sirvió de escenario.

Esquerda (Fragment) - 80x120
- "Xilografia gran format"

No importaban las fotos en sí, sino sencillamente documentar la acción, pero creo que tanto Marta como yo lamentamos un poco no haber desarrollado un trabajo fotográfico más elaborado, mejor iluminado y no con una sencilla compacta digital. Hay cierta conexión con otros estudios realizados por la artista posteriormente, al experimentar con procesos de estampación gráfica y, en cierto modo, buscar de nuevo entresijos entre fotografía, dibujo y pintura.

Arqueologia del cos - 122x122 - Oli, tovalloles i paper

Hedera elix - 81x122 - Oli, paper, cola blanca i branca

Escata - 81x122 - Oli i xilografia sobre paper.

Pell - 81x122 - Oli, paper i xilografia sobre pell.

http://www.martacorcoles.net/
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2015/12/reflexion-naturalista-sobre-las.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/search?q=el+cuadro+dentro+del+cuadro&updated-max=2015-05-05T22:29:00%2B02:00&max-results=20&start=1&by-date=false

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2012/03/la-realidad-inscrita.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2012/03/fotografia-y-representacion-pintura-y.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2017/09/hiroshi-sugimoto-fotografiando-dioramas.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2014/03/del-cuadro-dentro-del-cuadro-la.html

Kate MccGwire en los límites del bioarte. Sugerentes formas serpentiformes emplumadas.

Kate MccGwire

Kate MccGwire

Kate MccGwire es  una escultora británica de renombre internacional cuya práctica explora la belleza inherente a la dualidad, empleando materiales naturales para explorar el juego de los opuestos a un nivel  estético, intelectual y visceral.

Al crecer en los Norfolk Broads, su conexión con la naturaleza y su fascinación por las aves se nutrió desde una edad temprana, y los trasuntos y materiales aviarios han constituido el tema recurrente en sus obras de arte. Desde que se graduó en el Royal College of Art en 2004, sus asombrosas esculturas se han exhibido en la Saatchi Gallery (Londres), el Museum of Art and Design (Nueva York), el Musée de la Chasse et de la Nature (París) y recientemente en Glasstress, un evento colateral oficial de la Bienal de Venecia.

'Recopilo, clasifico, reutilizo, añado capas, pelo, quemo, revelo, localizo, cuestiono, duplico, juego y fotografío'

(extracto de la web de la artista)


Pasamos de los restos orgánicos de animales como recurso expositivo al empleo de estos como pretexto artístico. Este tipo de prácticas se acercan al terreno del bioarte, en tanto en cuanto ha sido necesario un proceso biológico para llegar a ellos, y dicho proceso está argumentalmente implícito en el propio sentido de la obra, pero en una obra de genuino bioarte, la propia forma final de la obra habría de estar determinada por un proceso biológico, o cuando menos el material orgánico habría de estar vivo aunque intervenido. Al fin y al cabo, las principales obras de Louis Bec, uno de los padres del bioarte junto a Eduardo Kac, se amparan en soportes digitales y constituyen simulaciones virtuales de formas de vida en desarrollo, un desarrollo virtual, pero esencialmente autónomo y en cierto modo auténticamente vivo. Discutir sobre su auténtica condición orgánica, viva, no hace sino constatar que consiguen el propósito de hacer cuestionarse al espectador acerca de la vida y su propia condición como ser biológico, y sin duda este es el propósito final de cualquier manifestación de lo que se pudiese considerar bioarte.

Darryl Cox

En nuestra anterior entrada volvíamos sobre ciertos autores de diferentes disciplinas, entre ellos muchos fotógrafos, que focalizan sus reflexiones sobre la vida a través de sus vestigios, centrando sus miradas en formas animales muertas.

Algunos de dichos referentes flirtean con cuestiones cercanas a los ámbitos del bioarte, pero lejos de una concreción de un discurso amparado en interrogantes científicas, denotan una preocupación más espiritual, abstracta si se prefiere, que los inserta más bien en lo que hemos venido denominando necroantrozoología artística y que sería tánatoarte en contraposición al bioarte.

No obstante es posible encontrar casos fronterizos en los que el despojo animal se convierte en material no exento de significado implícito. Al fin y al cabo, una talla en madera no evoca nada en relación al desarrollo biológico del árbol del que se ha extraído el material base, a no ser en el caso que ya hemos comentado anteriormente de las obras de Darryl Cox.

Guido Mocafico

Hoy dedicamos nuestra atención a la obra de Kate MccGwire precisamente por estar en un espacio intelectual similar, a medio camino entre sugerir texturas y materialidad orgánicas reconocibles a través de la observación zoológica, pero también modelando formas sugerentes que atañen al esquema básico de una tracto digestivo protegido por una armadura motriz, como en los gusanos o en esa atávica imagen de la serpiente. Las esculturas forradas de plumas naturales de MaccGwire nos recuerdan a ovillos de serpientes o al menos a seres vivos serpentiformes, estableciendo además un cierto nexo entre las serpientes y los demás reptiles que antaño evolucionaron hasta los dinosaurios que darían paso a las aves. Sin embargo, sería demasiado escueto limitarnos a establecer esta categorización en base a que sus esculturas nos recuerdan a serpientes que se mueven en un sentido concreto determinado por la disposición estudiada de sus escamas convertidas en plumas. Lo que más nos constata que la artista reflexiona sobre nuestros conocimientos biológicos y sobre el poso cultural del discurso científico es su concienzuda elección de los soportes y contenedores para sus obras, a menudo preservadas por expositores transparentes semejantes a peceras, matraces y campanas transparentes que nos remiten a los recursos expositivos propios de museos de la ciencia y museos de historia natural. La asociación entre la preservación de los especímenes biológicos y la preservación de las obras de arte en espacios específicos para su observación es el argumento que más justifica la presencia de Kate MccGwire entre nuestras selecciones.

Guido Mocafico:
Fotografía de uno de los modelos zoológicos
en vidrio de Leopold y Rudolph Blaschka

Si en nuestra anterior entrada observábamos cómo la plastinación convierte los restos animales en esculturas, podríamos decir que las obras de MaccGwire sugieren un proceso inverso, de forma casi más evidente que estableciendo dicha comparación con esculturas para la didáctica zoológica o veterinaraia. En esta misma entrada sobre los animales plastinados podíamos observar la fotografía de un pulpo tratado mediante dicho proceso, lo que posibilita visualizar al animal de forma más aproximada a su movimiento en estado natural que si esos mismos restos orgánicos se hallasen sumergidos en un frasco con glicerina o formol, porque su condición blanda e invertebrada convierte a los cefalópodos en algo difícil de mostrar.

Recordemos la solución técnica a la condición traslúcida de este tipo de animales, así como de las medusas y otros invertebrados marinos, al reproducirlos en vidrio mediante sofisticadas técnicas policromadas a cargo de los célebres Blaschka, padre e hijo, y a cuyas célebres piezas dedicamos un artículo. lo que fotografió para un catálogo el fotógrafo Guido Mocafico, y vale la pena comparar el pulpo plastinado con la pieza del pulpo en vidrio de los Blaschka fotografiada por Mocafico, pero si en su momento dedicamos un espacio propio al fotógrafo fue por sus propias composiciones fotográficas de animales (a destacar arañas y medusas) y muy especialmente de sus series de estudio con serpientes, por su forma de aliterarlas en cajas rectangulares coincidentes formalmente con el rectángulo del propio formato fotográfico.

Ernst Haeckel

Precisamente eran las piezas zoológicas de estos famosos vidrieros (famosos inicialmente por sus excelentes reproducciones botánicas y florales en vidrio)

El pulpo de los Blaschka fotografiado por Mocafico exhibe una simetría heredera de las ilustraciones de Ernst Haeckel que inspiran la pieza.


De este modo, Mocafico nos recuerda que la fotografía es una forma de preservación de especímenes semejante a un matraz cuadrangular, y que está tan cargada de información visual sobre aspectos anatómicos de los especímenes como de estímulos estéticos y estrictamente artísticos y compositivos, como en cualquier pintura sea abstracta o figurativa. Hemos de pensar en el hecho de que el material más valioso de los especímenes compilados en cualquier menagerie es actualmente la información genética, seriamente mermada o anulada por los procesos de conservación, con lo que estos objetos sólo aportan información visual, al igual que las fotos, pero constituyen un material que se acomoda más a una galería de curiosidades que a un archivo científicamente significativo.

Tal vez parezca forzada la asociación entre las fotos de serpientes de Mocafico y las esculturas de MccGwire, pero lo cierto es que ambos trabajos aluden a la expresividad de las formas orgánicas y a la importancia de la textura iridiscente de escamas y plumas para dotar a los objetos expuestos de belleza cromática además de significado estructural y orgánico, que sugieren vida y movimiento en contraste con los rígidos formatos cuadrangulares de las vitrinas expositivas, que aluden a un discurso científico organizado pero que se limita a extraer fragmentos sujetos a coordenadas ortogonales, racionales, que aportan otro tipo de verosimilitud a las piezas. Es significativa, además, la preocupación la escultora por fotografiar de forma concreta y precisa sus piezas, tomando clara conciencia de lo que exponíamos al inicio de este escrito, que la fotografía constituye una forma particular de preservación y, a la postre, el soporte natural en que la mayor parte del público visionará su obra en las redes y en medios impresos, evocando al máximo la detallada observación que los que las contemplen en directo tendrán en las salas que las expongan.

Mafa Alborés

Os ofrezco ahora un recordatorio de las serpientes fotografiadas por Mocafico y a continuación una selección de las obras de MccGwire, entre las que descubriréis algunas que apuntan a texturas botánicas, además de las consagradas a superficies con plumas.

referentes: (Guido Mocafico)

Guido Mocafico

Guido Mocafico

En un artículo de COLOSSAL, se comenta al respecto de la reciente exposición de la escultora británica:

Las esculturas de plumas de Kate MccGwire yuxtaponen el material hermoso y delicado con formas desconcertantes. Mientras que su trabajo anterior tendía a instalaciones extensas que rezumaban y se deslizaban hacia el espectador, las piezas más recientes de MccGwire se enrollan con fuerza y ​​se muestran dentro de los límites de marcos, armarios y campanas.
Aunque a primera vista los increíbles colores y patrones de las plumas parecen exóticos, la británica MccGwire obtiene todos sus materiales de plumas sueltas proporcionadas por granjeros, guardabosques y corredores de palomas. 
Originalmente se inspiró para comenzar a trabajar con plumas después de descubrir una colonia local de palomas que dejaba caer plumas cerca de su estudio de arte rural. Las plumas de urraca y pato silvestre brillan con un azul tornasolado iridiscente, y las plumas de faisán exhiben patrones detallados.
En una entrevista con Artnews, MccGwire describe su trabajo: 

"Pienso al respecto que es como un cordón umbilical. Quiero seducir por lo que hago, pero rebelarme en igual medida. Es realmente importante para mí obtener ese rechazo de las cosas que crees saber con certeza ".

MccGwire está representada por La Galerie Particuliere y Mark Sanders Art Consultancy y exhibe ampliamente; ella actualmente tiene obras en tres shows. El artista también comparte actualizaciones en Facebook e Instagram.

Kate MccGwire‘s roiling feather sculptures juxtapose the beautiful, delicate material with discomfiting shapes. Whereas her earlier work tended toward sprawling installations that oozed and slid toward the viewer, MccGwire’s more recent pieces are tightly wound and displayed within the confines of frames, cabinets, and bell jars.
Although at first glance the feathers’ incredible colors and patterns seem exotic, the British MccGwire sources all of her materials from dropped feathers provided by farmers, gamekeepers, and pigeon racers. She was originally inspired to begin working with feathers after discovering a local pigeon colony that dropped feathers near her rural art studio. Magpie and mallard feathers gleam an iridescent inky blue, and pheasant feathers sport detailed patterns.
In an interview with Artnews, MccGwire describes her work: “I’m thinking of it as being like an umbilical cord. I want to seduce by what I do—but revolt in equal measure. It’s really important to me that you’ve got that rejection of things you think you know for sure.”
MccGwire is represented by La Galerie Particuliere and Mark Sanders Art Consultancy and exhibits widely; she currently has works in three shows. The artist also shares updates on Facebook and Instagram.

http://www.thisiscolossal.com/2018/01/seething-sculptures-kate-mccgwire/

http://katemccgwire.com/

Guido Mocafico

Darryl Cox

Reflexión naturalista sobre las imágenes y el arte. Fusión de marcos ornamentados de madera con ramas y raíces retorcidas por Darryl Cox.

No se me ocurre mejor asociación de ideas para una nueva entrada relacionada con la anterior que vincular las piezas de Darryl Cox con los "trofeos de pared" de Federico Uribe y Courtney Timmermans, aunque a decir verdad percibo mayor rotundidad artística en estas peculiares piezas de Cox.
Tal vez lo más interesante de su propuesta, a nivel conceptual, es su revisión del viejo problema de la ventana y la naturaleza que algunos artistas emblemáticos como René Magritte habían desarrollado posiblemente ante las interrogantes planteadas por el advenimiento de la fotografía: el enigma del cuadro dentro del cuadro. Sin embargo, el cuadro, el espacio abierto por la ventana/campo/frame/picture, en el caso de los trabajos de Darryl Cox está presente de forma especulativa y abierta, ya que aparece vacío. No hay imagen en su interior, o queda abierta a la imaginación del espectador, o, tal vez, a la elección del propietario que decida usar estos artilugios como auténticos marcos de obras pictóricas o fotográficas concretas. Es posible que el género aludido sea el paisaje, dado que uno de sus elementos es exteriorizado, pero resulta sintomático que sea el marco, tradicionalmente de madera, el que nos recuerde su vinculación material y ecológica con el paisaje real del que fue extraído para ser reinterpretado, para darle (otra) forma. El propio concepto de paisaje es un artificio. El paisaje no es natural y su origen como género pictórico en occidente proviene de la acotación de los paisajes domeñados económica y agrícolamente, algo que no han dejado de recordar todos los paisajistas hasta la llegada del romanticismo y su reivindicación de lo natural sólo si ésta se presenta como realmente indómita, hermosa y, preferentemente, exuberantemente salvaje. El contrapunto a este concepto lo encontraríamos en los dioramas fotografiados al estilo de la estampas paisajísticas orientales de Yao Lu. La relación entre naturaleza y artificio es llevada a su mínima expresión por Cox a modo de sencillo recordatorio.
En cuanto a la técnica empleada, he de admitir que ignoro si parte de la madera empleada es tallada para constituir las partes rectilíneas (objeto, por tanto de artificio) o si los cepellones y retorcidas ramas son adheridas mediante resinas o pastas de madera a restos de marcos rescatados. En ambos casos la labor realizada es notable, pero, indudablemente, si surgen de una pieza única de madera su valor es mayor. En todo caso, lo que las piezas nos dicen no depende del modo de ejecución y, aunque se supone que surgen de restos vegetales muertos y encontrados para su uso en la serie, no deja de estar al acecho el peligro implícito en toda obra de reivindicación ecologista que hace uso de recursos naturales, lo cual, por otra parte, hace todavía más conspicua la obra obtenida.

Mafa Alborés.


Como he tenido noticia de su trabajo a través de COLOSSAL, os ofrezco algunas de las imágenes facilitadas en la entrada original y una traducción del breve comentario de Christopher Jobson:

El artista Darryl Cox fusiona marcos de cuadros antiguos adornados con ramas de los árboles que se encuentran en los bosques del centro de Oregón. Las ramas no sólo sirven como un simple recordatorio de los materiales utilizados para construir marcos de cuadros, sino que también crean un factor de forma inusual en que las líneas limpias y los patrones de adorno de las molduras parecen surgir de forma natural de la corteza de cada rama de árbol. Cada pieza implica muchas horas de trabajo de la madera, la escultura y la pintura.

Se pueden ver muchas más piezas de Cox en su página web, en Facebook, y en su tienda online. (a través de Quipsologies)

• ART

Twisted Tree Branches Fused with Ornate Picture Frames by Darryl Coxby Christopher Jobson on December 9, 2015

Artist Darryl Cox fuses ornate vintage picture frames with tree branches found in the forests of central Oregon. The branches serve as a simple reminder of the materials used to build picture frames, but also create an unusual form factor where clean lines and ornate moulding patterns seem to naturally traverse the bark of each tree limb. Each piece involves many hours of woodworking, sculpting, and painting.

You can explore many more pieces by Cox on his website, on Facebook, and in his online shop. (viaQuipsologies)

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http://www.thisiscolossal.com/2015/12/tree-branch-frames-darryl-cox/