Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible

Mafa Alborés: Decoración naturalista en polyéster para zoo de Barcelona.



2.3.2-Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible। Existe, en Madagascar, un grupo de gekónidos, o salamanquesas, que usan sus cambios de color siempre para confundirse con el fondo (imitando en la pauta cromática de la piel, con sorprendente fidelidad, la textura óptica de la madera y el liquen, los tonos de las cortezas y el musgo), en ligero contraste con los frecuentes cambios anímico-cromáticos de los camaleones।
Una de estas especies, el Uroplatus Madagascariensis, un geko de cola plana, era la protagonista de dos terrarios en una instalación del Zoo de Barcelona que, junto con Geno Rey, construí a partir de un proyecto de Víctor Alarcón.
Conseguir un resultado óptimo (¿cómo mostrar las dotes de camuflaje de un animal sin perderlo de vista?) hizo que estos dos terrarios sufriesen modificaciones hasta llegar a un resultado plausible.
Alarcón pertenece a la escuela escenográfica para el cine de su padre,el director artístico Enrique Alarcón, quien volcó sus conocimientos de un oficio en crisis en el museo de Cera de Barcelona. Las referencias técnicas de Víctor Alarcón provenían de un campo acostumbrado a engañar a una cámara.
Ahora se trataba de convencer al ojo humano que en un trozo de naturaleza (una reproducción en polyéster) vivía un animal invisible que se podía ver gracias al ingenio de la divulgación zoológica, en la medida en que lo consiguen los medios cinematográficos, videográficos y televisivos con los documentales.
El documental zoológico convierte a la televisión en un terrario, una caja con un cristal para ver el animal del interior, del que sólo conocemos su aspecto físico y algunos datos informativos, hijos de la observación de otros observadores, acreditados por otros observadores acreditados.
El marco fotográfico nos acerca no sólo a las criaturas pequeñas, sino a otra escala del entorno natural, de la densidad de la materia, de su consistencia. La televisión es una lupa. En algunos mapas, ciertos caracteres físicos del terreno, o ciertas construcciones humanas, son aumentadas con ánimo de ubicarlas en su entorno geográfico. Asimismo, en ciertas ilustraciones pictóricas o fotográficas, un cuadro de la imagen (plano general) es ampliado para ofrecer un plano de detalle de un ser vivo concreto.
En el Zoo de Barcelona, en la instalación denominada Madagascar, el Museo de Cera me encomendaba la tarea de ubicar en aquella escenografía de pretensiones hiperrealistas un espacio acotado para un animal cuyo rasgo más visible es la invisibilidad.
Por si fuera poco, yo no había tenido aún la oportunidad de ver el animal, y nadie parecía dispuesto a mostrármelo para saber qué tenía que hacer. Las relaciones entre los responsables del Museo de Cera y los responsables del Zoo, dicho sea de paso, no eran, a mi entender, del tipo más idóneo para optimizar resultados. Se pretendía un hermetismo que no desvelase secretos técnicos a las gentes del zoo, para que sólo pudiesen recurrir a nosotros en cuestiones escenográficas, cuestiones que, por otra parte, el zoo procura normalmente autogestionarse (a veces con un éxito loable, gracias al impagable esfuerzo extra de esforzados y polifacéticos cuidadores de animales, grandes trabajadores que, casi siempre sin una sola palabra de agradecimiento, habían construido interesantes y agradables instalaciones).
No se nos facilitaba, e incluso se nos impedía explícitamente, el contacto directo con los biólogos y veterinarios encargados de los lemúridos y reptiles de la instalación "Madagascar"; se esperaba de mí y mis compañeros de faenas que toda modificación conveniente fuese consultada a los técnicos del Museo de Cera, no a los responsables de los animales que tendrían que culminar la decoración de las jaulas acristaladas.
Así pues, mi habitual compañero de trabajo, Geno Rey, y yo, solicitamos al conservador del terrario, Manel Aresté, personaje afable y despistado, que nos mostrase los ejemplares de "uroplatus" en las instalaciones que entonces tenía el terrario en la planta superior de sus dependencias.
Tras unos cuantos disgustos con nuestros jefes, y en un momento crítico de la construcción de la escenografía (Guanarteme Cruz, hombre fuerte del equipo de producción tanto como del equipo artístico, había renunciado transitoriamente al vertiginoso caos de la atrasada obra y varios compañeros descontentos con la agotadora y despótica dinámica de trabajo habían sido despachados) nos vimos en el trance de hacer dos ventanas de un metro cuadrado que mostrasen un intrincado y complejo mundo vegetal habitado por el inapreciable lagarto.
La solución consistió en ampliar la superficie de la ventana y reducir su fondo, concebido como un bajorrelieve de raíces aéreas de baniano fundidas entre sí, con sólo unas pocas separadas hacia el cristal, plano visual del espectador, pero que permitiesen ver al animal de perfil si decidía adherirse a la cara interior de una de ellas.
Habíamos recreado un efecto "macro" escenográfico, un plano de detalle en el que con un poco de paciencia era posible descubrir al inmóvil geko de ojos saltones y cuerpo disfrazado. Un pasatiempo de búsqueda: la búsqueda del animal invisible. Una pequeña versión artificial del encuentro real con él, lleno de múltiples posibilidades. Un recuerdo para el álbum de cromos.
Establecer un parangón entre figura-fondo y animal-biotopo es en todo caso arriesgado. Una extrema especialización mimética como la del Uroplatus no hace sino obliterar las dotes de animales cuya supervivencia se sustenta también en otros extremos, como masa y fuerza física, velocidad, competencia alimenticia, etc.
Si retomamos el ejemplo de las teorías de Thayer, vemos cuán importante es el apoyo en imágenes que, más allá de un papel ilustrativo, explicativo, asumen una responsabilidad demostrativa que habría de morir forzosamente en la engañosa sustancia que las materializa. Las imágenes científicas o pseudocientíficas de Thayer eran representaciones tendenciosas de la naturaleza y de la percepción. Su actitud extrema le llevó a al descrédito y al ridículo. El capitán de Fragata Dayton R. E. Brown recomendó a su sucesor en la División de Ocultación y Camuflaje de Buques de la Armada de los Estados Unidos el uso de los escritos de Thayer:

A pesar de lo que todo el mundo piensa sobre las teorías de Thayer, tanto su "coloración protectora" como sus diseños "ruptivos" fueron vitales para ocultar buques y aviones.
(carta de Lewis R. Melson, sucesor de Brown, a Stephen Jay Gould; Gould, íbidem)

Gould nos advierte en qué gran medida el trabajo de Thayer implicaba "desaparición" de una imagen vista contra el cielo o contra el horizonte. Rechazado en su tierra, demostró la eficacia de sus métodos para Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial, y los E.E.U.U. se servirían de ellos en la Segunda.
No obstante, la biografía de Thayer es la historia de un fracaso de reconocimiento científico, no de reconocimiento artístico, y ,dado el tema de su trabajo, difícilmente es aceptable lo uno sin lo otro. Queremos resaltar este conflicto de intereses entre arte y ciencia cuando ambos quieren compartir responsabilidades dilucidatorias.
Stephen Gould ve con lucidez que "...en resumen, se nos dice que Abbott Thayer fracasó porque poseía un temperamento de artista, quizá bueno para una intuición inicial, pero sin fuerza para resistir el trabajo duro (y con frecuencia tedioso) de la ciencia real" (Gould, íbidem).
John Jay Chapman (según Gould, en un acceso de despecho al matricularse su mujer en el estudio de arte de Thayer) llegó a decir del artista:

"...es un egoísta deprimido que pinta tres horas, tiene dolor de cabeza, anda cuatro horas, se toma el pulso, desea salvar su luz sagrada para el mundo, no se preocupa por nadie, y tiene ataques de depresión durante los cuales cuarenta mujeres le sostienen la mano y le dicen que no desfallezca...por el bien de la humanidad."

Uno de tantos tópicos de la animalidad del artista, de carácter apasionado, pasión que Stephen Jay Gould reclama como derecho también del científico. Thayer fue criticado como científico por un defecto: el temperamento artístico; si este no fuera un defecto...¿Qué grado de bondad científica alcanzaría Thayer?. Los científicos acogieron sus intuiciones sobre el contra sombreado. Siguieron con interés sus primeros artículos y demostraciones al aire libre. Sólo sus particulares fijaciones, aumentadas en sus ilustraciones, le traicionaron en el resbaladizo y pantanoso terreno que hay entre el arte y la ciencia.
La tradición cultural y el hábito social, han creado dos espejismos sobre la realidad: el mundo de las humanidades y el de la ciencia. ¿En qué mundo vivimos los "especialistas" de las bellas artes?. Al margen de convergencias y divergencias de pensamiento, los procesos mentales, los razonamientos, pertenecen siempre a seres humanos de la misma especie.

"Sólo difiere la materia. La ciencia puede tratar usualmente la información empírica del mundo; el arte medra en el juicio estético. pero los científicos también trafican en ideas y opiniones, y a buen seguro los artistas respetan los hechos [...] . La idea fija es una falta intelectual común de todas las profesiones, no un fracaso característico de los artistas".
(Gould, Stephen Jay; "Brontosaurus y la nalga del ministro")

¿Dónde están los Thayer de hoy en día?: Detrás de cada imagen en la que viajen los conocimientos sobre un animal.
Las pautas cromáticas de Thayer camuflaron ejércitos y el rinoceronte de Durero se vistió de acorazado. La imagen del rinoceronte sigue cambiando de afectación y acepción, y sigue influyendo en la comparación de/con otros animales representados.
La marcha militar de los elefantes de "El libro de la selva", de Walt Disney, recalca la zoomorfia de personajes de comportamiento humano. Es una partitura pensada para militares humanos (con forma de elefante). Pero el ritmo de la marcha militar es humano, es un paso militar. Son humanos ejerciendo de animales, humanos zoomorfos, en similar medida a Mickey Mouse o el Pato Donald, sólo que estos últimos menos animalizados.
La genial partitura de Henry Mancini para "Hatari", de Howard Hawks, encuentra, a través del "boogie-boogie" el ritmo exacto de los andares del elefante infante, que escapa cometiendo involuntarias travesuras (el tema en concreto se titula "Baby Elephant Walk", el paseo del elefantito). Las notas de Mancini transmiten la pulsación atávica del animal, muy dramática en el caso de la ya mítica secuencia de la persecución del rinoceronte a bordo de camiones y "Land Rovers", secuencia en la que el rinoceronte encarna, una vez más, su rol de acorazado, de máquina de envestir vehículos.
Dime de qué eres capaz y te diré cómo eres. Dime cómo eres y te diré de qué eres capaz. Dime qué aspiras a hacer y te convertiré en lo que yo quiero que quieras.
Sansón vence al León para ser digno sucesor de Hércules. La apariencia de ambos es, tradicionalmente, poderosa. Es la sutileza del conocimiento lo que caracteriza la eficacia de la frágil apariencia de las fauces de un león (Sam, 17:35). La eficacia de David es poderosa por su engañosa novedad, o ,mejor dicho, de novedoso engaño. Goliath sucumbe víctima de las apariencias.
La imagen de cualquier animal (humano, felino o cetáceo, es igual) es la proyección de sus órganos. Estos son de capacidades variables, pero en su conformación se puede predecir su finalidad y su alcance. La fuerza, ese cociente de masa y aceleración que la mentalidad popular gusta mezclar y confundir con la energía, el poder, la intensidad, es relacionada con masa y volumen, de forma que los animales proporcionalmente más grandes que nosotros mismos son desde siempre símbolo de poder, fuerzas míticas. El significado de sus formas está en relación con la capacidad de los órganos que las constituyen:

largas extremidades------------------------------animal veloz
animal grande-----------------------------------animal fuerte
animal fuerte---------------------------------animal peligroso
largos cuernos---------------------------potencial agresividad
grandes dientes---------------------------------gran devorador
grandes orejas----------------------"para oírte mejor, querida"

etcétera

Sin embargo, existen órganos no comparables con los nuestros que adquieren significados ambiguos o cambiantes. El mismo proceso aplicamos a nuestros propios órganos vía comparación o exclusión. Estos significados aparentemente volubles pueden provenir de nuestra propia animalidad, del conocimiento colectivo, de las tradiciones culturales, de las lecturas científicas...
Todos conocemos la función de reserva alimenticia de la joroba de los camélidos, pero dudo que, a la vista de un dromedario, sin referencia cultural alguna, haya una sola respuesta al porqué de su función, sino muchas, ya sean lógicas, supersticiosas, erróneas o sabias.


Tráfico de contenidos semánticos, tráfico de significantes gráficos. Camellos.
A propósito del camello y el dromedario, podemos comentar otro ejemplo de distorsión, en este caso de índole casi exclusivamente léxica: el dromedario es un camélido de una joroba, pero existen otros, los camellos, de dos. Estos son asiáticos (los dromedarios serían propios del Norte de África y el Oriente Medio) y son de zonas más frías por lo que tienen, además, un pelaje más largo y denso.
Pues bien: a la vista de un dromedario, sea por la imaginería de la epifanía cristiana, sea por el contenido icónico del envase de cierta marca comercial de tabaco (rubio, como los intrépidos hombres blancos que fuman su sabor aventurero de mestizaje cultural a lo Indiana Jones, pisando fuerte, como Panamá Jack, que no usa Camel Boots, como el coronel Tapioca, con aires de controlado arrojo) la mayor parte de este país suele nombrar un camello.
Un camello de una joroba es un camello que va a misa, pero también a todo el mundo le resulta familiar la palabra dromedario en relación a los camellos, de los que también se sabe pueden tener dos jorobas, por lo cual se les adjudica erróneamente el nombre "dromedario".
Un dromedario es un camello, pero, estrictamente, un camello, de dos jorobas, no es un dromedario. La imagen del aventurero fumador (con legendaria música de Morricone para un spaggetti(¿porqué no fetuccinni o tagliatelli?)-western de Leone) está ilustrada por un dromedario, cuya publicidad últimamente comienza a antropomorfosear.
Algunos de mis alumnos de Bachillerato, haciendo un test a través de dibujos de animales, me obsequiaron con más de un camello de tres jorobas. No como los dromedarios importados por los australianos, convirtiéndolos en algo tan propio de su árido paisaje como en su día ocurrió con los caballos introducidos en América.
Toda esta arenga no pretende sino insistir en que es preciso que distingamos entre la imagen subjetiva, cultural, cambiante, de un animal, y la imagen objetiva de éste, influída siempre por otras del primer grupo (no sólo correspondientes a esa especie animal concreta, sino también a imágenes de otras especies reales o imaginarias).
Avistar un animal y reconocerlo, nombrarlo, taxonomizarlo, es un acto de servidumbre a la tradición cultural que merezca mayor credibilidad, para ajustarse a su convención.

La tergiversación mimética. La calidad camaleónica.

2.3.1-La tergiversación mimética. La calidad camaleónica.
Desde los bestiarios cristianos, por ejemplo, hasta hoy en día, podríamos decir que las imágenes zoológicas en cualquier soporte visual o audiovisual, son casi siempre la manifestación de una visión particular, hipertróficamente pensada y representada, del mundo natural para que éste se ajuste a los parámetros convenientes a quien, tácita o explícitamente suscribe dicho material visual.

Thayer es un ejemplo paradigmático de dicha actitud intelectual. Consideraba que toda pauta de color en la imagen de un animal tenía una función obliterativa, destinada al camuflaje, a la invisibilidad. Esta posición radical convierte al reino animal en el reino de lo invisible, o, cuando menos, de lo dfícilmente visible. Particularmente no puedo evitar una cierta simpatía por la irreflexiva obstinación de Thayer cuando busca los más llamativos ejemplos para demostrar su idea de invisibilidad óptima, la idea general de la Naturaleza para transformar la imagen del pavo real en un entorno óptimo, concordante. Un jardín ideal en el que perderse. En el Edén, el animal es invisible.
Thayer diseña una ilustración que muestra al tópicamente llamativo pavo real perdiendo todo rastro de conspicuidad en un decorado a su medida, en armonía con sus propias pautas gráficas, haciéndolo desaparecer, fundiéndose con la Naturaleza, idea que se nos antoja romántica pero que sin lugar a dudas debe de ser muchísimo más antigua que cualquier atisbo de lo que la cultura occidental denomina romanticismo.

En las presentes páginas, mi tema de reflexión es el animal invisible, el animal que está y no se ve, en búsqueda del origen humano de las atribuciones pseudozoológicas que disfrazan a los seres. El disfraz del animal, su imagen visible, puede caer en la tentación de invisibilizarse desapareciendo o pareciendo otra cosa, pero... ¿a ojos de quién? ¿a quién engaña el "insecto hoja"? ¿a quién si no a nosotros?. Su nombre nos lo está diciendo, desde luego. Una mantis religiosa, aspirante también a hoja o a forma vegetal, muestra también una antropomorfia que nos parece, subjetivamente, llamativa; y es que para ganarse un nombre como "insecto hoja" en la comunidad científica hay que lograr un efecto hiperrealista. Sin embargo, para el fásmido así llamado, ser descubierto por un humano observador supone que su hiperdiscrección sea paradójicamente lo que lo hace más llamativo.
Los animales de imagen cambiante suelen ser atractivos motivos de ilustración por su atractiva multiplicidad. El paradigma de la imagen cambiante es el camaleón.
Ser camaleónico es una cualidad que comparte discrección y conspicuidad. Ocultarse tras la parafernalia visual, no parecer algo concreto, de cualidades y capacidades concretas, negarse a ser medido por una escala única, son atributos propios de las criaturas camaleónicas. En nuestro ámbito humano nos deleitamos en señalar dicha cualidad en aquellos que podrían pasar desapercibidos en contextos cambiantes a lo largo de su vida (tanto si se encuentran en él como si no, porque el ser humano es por naturaleza un conquistador de biotopos ajenos). Así, y con cierta ambigüedad, decimos de David Bowie: camaleónico. Decimos de Robert de Niro, de Prince, de Dustin Hoffman: camaleónicos.
Sin embargo, el humano camaleónico conjura, con su actitud, un entorno a su medida en el que integrarse, llamando la atención sobre él y/o, simultáneamente, confundiéndose con tipos humanos de diferentes contextos, al contrario, en realidad, del camaleón humano ingeniado por Woody Allen en su película "Zelig".
Curiosamente, en Zelig vemos un individuo que se transforma en los distintos tipos humanos con los que se relaciona, aunque siempre reconozcamos al anticamaleónico Allen, dando lugar a una apariencia de distintos tipos humanos disfrazados de Woody Allen. Por añadidura, la película se disfraza con las características propias del documental histórico y científico (con una maestría elogiable) en el que el propio Allen es la primera pista de su falsedad (pocos humanos han alcanzado, de hecho, cotas tan altas de iconicidad, en la misma línea que otros grandes cómicos, especialmente del cine mudo).
Parece una contradicción que, siendo un tópico la obliteración cromática del camaleón, los individuos "camaleónicos" sean tan frecuentemente los más llamativos. En la asimilación cultural del camaleón, éste destaca por su capacidad de cambiar de color (incluso más que el pulpo u otras criaturas de semejantes facultades), descontextualizado del fondo.
En las imágenes de los libros, necesariamente fijas, se llegaba al recurso de repetir la misma reprodución del animal cambiando el color según el fondo, o incluso dividiendo fondo y animal en zonas diferenciadas de color.
Lo cierto es que, en la naturaleza, el camaleón no sólo se camufla con el fondo cromático, sino que también a menudo hace evidentes sus intenciones, estados de salud o de ánimo por el color de su piel. Un camaleón enfermizo o deprimido es amarillo ocre incluso en el entorno de verde más intenso. Tampoco importa el fondo si el camaleón está en celo, o si está asustado, porque adoptará colores específicos independientemente de los tonos circundantes.
Es más: los cambios cromáticos no siempre han sido el rasgo más significativo del camaleón. La creencia más destacada y sorprendente, documentada por Plinio, acerca de estos animales fué la de ser los únicos que no comen ni beben, nutriéndose sólo de aire. Esta antigua creencia puede ser constatada tanto en los bestiarios catalanes como en el toscano. Xosé Ramón Mariño Ferro destaca la siguiente cita del Trevisa II :

"La tierra nutre al topo, las llamas a la salamandra; las olas sirven de comida al arenque, y el aire al camaleón".

Lo que Mariño quiere destacar es algo que nos explica el hecho de que los artistas de la antigüedad eligiesen al camaleón como atributo del elemento AIRE personificado.
A esta inexacta creencia se llegó, por adición y exageración (exagerar es humanísimo) de un par de características más del animal, ya que al igual que el resto de los reptiles (y más a ojos de un mamífero como nosotros los primates de toda índole) puede ayunar durante períodos que se nos antojan muy prolongados.
Si a eso añadimos la rapidez de captura de sus víctimas, que a ojos poco entrenados a seguir los movimientos del animal puede ocultar el visionado del insecto fugazmente capturado por la repidísima lengua retráctil, tan obvia en una toma de cine ralentizado, y que parece limitarse a atrapar el aire que luego el animal parece masticar y tragar. Por añadidura, en la propia anatomía del animal puede encontrarse una bolsa membranosa, en la unión de la laringe y la tráquea que puede llenarse a voluntad cambiando rápidamente el aspecto físico del reptil.
Hoy en día, sin embargo, es su facultad de cambiar de color la particularidad más conocida del animal, siempre interpretada con la intención de despistar vía imitación de los colores circundantes, a excepción, según Latini y Plinio, del rojo y el blanco. Alciato ve en el cambio cromático del animal un símbolo de adulación. Se llegó a pensar que su supuesta capacidad para cambiar al negro por influjo de Mercurio le enemistaba con el cuervo.
En todo caso, y como animal que camina arrastrándose (nótese que el camaleón no arrastran el vientre como hacen muchos saurios, sino que su combinación de apoyo de dos patas en diagonal siempre lo mantiene elevado del suelo mientras camina con característica cautela) el camaleón lo tenía difícil, por su parecido orgánico con otros lagartos que realmente arrastran su vientre, para huir de la lista de alimentos animales impuros del Levítico.
Pero no deja de ser significativo que los rasgos llamativos y propios de un animal varíen tan sensiblemente de apreciación al depender sencillamente del encuentro en la naturaleza con la criatura, de un modo fortuíto, sorpresivo y sorprendente, reconstruído por una memoria que no sólo vive de encuentros con animales.


 

VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.

2.3-VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.
CONTENIDOS CIENTÍFICOS. CONTENIDOS ARTÍSTICOS.
Otto Von Frisch (hijo del famoso etólogo especialista en abejas Karl Von Frisch), publicó en 1971 una hermosa exposición de sus investigaciones sobre mimetismo animal con ilustraciones hiperrealistas inspiradas en macrofotografías. El ajuste con el modelo fotográfico por parte del medio pictórico aplicado al soporte bibliográfico da como resultado un libro que contiene, casi, el story-board de un documental cinematográfico de alta definición.
Se trata, al fin y al cabo, de una reflexión sobre el problema de la percepción visual. Insectos de gran calidad de detalle sobre hojas de apreciables nervaduras. Sin embargo, al aumentar de tamaño la fauna ilustrada, como ocurre, por ejemplo, en las dos ilustraciones del capítulo "manchas y rayas", las cuales adoptan un estilo impresionista para representar un tigre disimulado entre la vegetación, a través de manchas rápidas y sencillas, cómplices del efecto de confusión óptica descrito por el texto [Von Frisch, Otto, "Los disfraces de los animales", Bruguera, Barcelona 1971, editado originalmente por J. F. Schreiber, Essling en A. N.].

Hojas y tallos de junco y bambú se superponen a un tigre rojizo sobre un fondo rojizo de rojizas hojas de junco. Lo mismo en el caso de dos conejillos entre hojas planas de húmedo degradado o un tercer conejo protegido entre espigas de ocre acrílico. Las imágenes aluden, en estos casos, a otras posibles formas de percibir, de ver, que no son estrictamente fotográficas o paradigmáticamente realistas, ya que realismo e incluso realidad son conceptos que dependen de las circunstancias y condición del perceptor de la realidad.
El efecto conseguido por los ilustradores de la obra de Frisch tiene mucho que ver con la crítica a las teorías de Abbott H. Thayer, artista, sin embargo, en una época en que el genio aún se resistía a permitir que los artistas profundizasen en los florecientes avances de la ciencia moderna (mala influencia, tal vez, de un mal entendido romanticismo que todavía impregnaba el sentido de toda actividad artística), usó sin embargo su inspiración para observar, desde el campo de su especialidad pictórica, los fenómenos ópticos de la percepción visual en los animales, desde el punto de vista óptico de un humano (muchos de los posibles depredadores de los flamencos ni siquiera son sensibles a los colores rosados que los caracterizan). "Demostró" el contenido de sus teorías con ilustraciones creadas por él mismo ex-profeso.
Dichas ilustraciones creaban entornos biológicos tales que la obliteración de la imagen de, por ejemplo, un pavo real parecía tan lógica como el crecimiento vertical de las plantas, dando sentido, incluso, a la coloración vivamente azul de la cabeza del animal macho como forma de camuflaje, ya que, entre el follaje del fondo de la imagen, podemos ver un claro de cielo azul, delante del cual se sitúa la cabeza del pavo real, cuya cola barre un suelo de hierba, hojas, flores y claros de luz que nos recuerdan mucho a la disposición de manchas y colores de la larga cola de un pavo real macho cuando este la lleva plegada, y, por tanto, sobre el suelo. Finalmente, incluso el propio Thayer tuvo que reconocer que un flamenco rosa sobre el fondo rosa del crepúsculo se ve, por contraste, en un tono que tiende al negro porque está forzosamente a contraluz. Pero la idea plasmada sobre el papel podría persuadir al menos observador, o, sencillamente, cautivar a quienes compartían sus preferencias y criterios estéticos o envidiaban su habilidad gráfica.
Las ilustraciones en los libros de animales difícilmente pueden eludir su capacidad de ensoñación, de ajuste con preconcepciones culturales, personales, afectivas, históricas...; intentan ajustarse a creencias arraigadas o también se ven tentadas a generar creencias nuevas, ilustrando con ello no el mundo natural, sino el hombre medido en él, reflejado en él.
El entusiasmo, la radicalidad irreflexiva de planteamientos teóricos, la irreflexibilidad vertiginosa, animal, instintiva, puede generar convencimientos colectivos.
El artista que contempla la lectura científica del mundo, desde Leonardo y su "dragón" hasta los dinosaurios de Stan Winston para Steven Spielberg, no puede sustraer de sus resultados nada que no haga referencia a sus inquietudes personales, estéticas, inquisidoras, impacientes, visionarias. En cierto modo, el artista comparte el pensamiento científico en la medida que éste se lo tolera, o bien se lo suplica.

La fama de Abbott Thayer como pintor a finales del s. XIX se teñiría de una cierta reputación como investigador naturalista en el campo del mimetismo animal.
Nacido en Boston, empezó su carrera artística en Nueva York. Cierta temporada en el campo de New Hampshire revivió su interés por la historia natural, desde una perspectiva darwinista, por lo que estaba convencido de que toda forma y toda pauta estarían al servicio de una finalidad determinante en la lucha por la existencia.
Sus conocimientos como pintor, su habilidad, le infundían la confianza para interpretar los colores de los animales "en modos y términos desconocidos para los científicos" (Gould, íbidem).


Hug B. Cott ("Adaptative coloration in mammals", 1940) sería el clásico de las explicaciones sobre el valor adaptativo de la coloración animal.
Estas interpretaciones clasifican los modelos de la naturaleza en tres categorías de finalidad:




1) ESCONDER (del depredador o del depredando para no ser descubiertos mutuamente)

2) ADVERTIR - para rechazo (intimidación)
- para atracción (trampas depredadoras o cortejo sexual en general)

3) DISFRAZAR- como norma general, para aparentar otra cosa por cualquiera de los anteriores motivos.

La categoría del disfraz es ambigua. ¿Se encuentra más cerca de la advertencia o de la ocultación?. Gould comenta al respecto, tal vez por culpa de un concepto demasiado disfrazado, que se halla más cerca de la advertencia ("un animal disfrazado no intenta parecer poco llamativo, sino simplemente parecerse a otra cosa" -en mi opinión, esa cosa siempre es algo menos llamativo para un depredador o depredando que otro animal, a no ser en el caso particular de que esa cosa a la que el animal se quiera parecer sea otro animal más temible, como forma de intimidación, o más inofensivo, como trampa depredadora para otros depredadores-). Sea como sea, el hecho es que Thayer se vió tentado a fundir toda categoría en el propósito común del ocultamiento, aún cuando para la ciencia -aunque con menos firmeza, después de Thayer- las dos terceras partes de todos los modelos de color sirven para ser conspicuo.
Thayer se hace ver en 1896 con un artículo publicado en "The Awk": "The law which underlies protective coloration". Los naturalistas, aunque siempre habían reconocido la difícil visibilidad de muchos animales en su entorno, no habían acertado con exactitud en el cómo ni en el porqué, por cierta ignorancia de la complejidad del problema gráfico (amén del problema estrictamente óptico) de la relación figura-fondo.
El propio Stephen Jay Gould (paleontólogo, buscador y observador de huellas de formas orgánicas sobre fondo pétreo) confiesa la cómoda tentación irreflexiva que ve una "mera coincidencia" en la relación de protección establecida entre la imagen del animal y la imagen de su fondo, de las pautas gráficas, por así decirlo, predominantes en su biotopo.
Fué Thayer quien identificó el contrasombreado, el recurso primario de ocultación. Los animales se aclaran en sus zonas ventrales para que su penumbra, menos evidente, se confunda con la luz que ilumina sus oscuros dorsos, restando dimensionalidad al animal, aplanándolo contra el fondo, invisibilizándolo a quien percibe "la sustancialidad de los objetos mediante sombra y matices". Esta capacidad resulta más efectiva con sujetos carentes de visión estereoscópica, escrutadora del volumen, depredadora, crítica. Nuestra visión de primate es depredadora, y por lo tanto es tan crítica como ensoñadora, a causa de su capacidad previsora, imaginativa, previsora para la resolución de problemas. La naturaleza sombrea "al revés" en busca de objetos planos, sin volumen, sin masa canjeable, sin valor alimenticio.
La concepción clásica del mimetismo aludía a una ley directriz que conducía al animal a parecer otra cosa. Thayer, en 1896, afirmaba que "... la ley recientemente descubierta hace que no exista en absoluto". Thayer, artista intruso en la ciencia de la zoología, advertía sobre los peligros de la especialización, con el entusiasmo de su nuevo "descubrimiento" (una artimaña intelectual, presumo, apadrinada por el nuevo paradigma fotográfico, monocular, antinatural en un primate), recalcaba con cierta originalidad un hecho consumado en la historia de la divulgación científica: "La naturaleza ha hecho aparecer por evolución arte real en el cuerpo de los animales, y sólo un artista puede leerlo" (1909).
El creciente ímpetu de Thayer lo llevaría de la brillante intuicón al ridículo en que le sumiría la impía mordacidad de sucesivas críticas como las de Roosevelt. No deja de ser paradójica la conspicuidad social y cultural de Thayer a través de sus demostraciones al aire libre de desapariciones ópticas de señuelos. A veces los molinos son, simplemente, gigantes.

"Entre los disparates descabellados a los que Mr. Thayer se ha comprometido, probablemente el más infundado es su teoría de que los flamencos presentan una coloración de ocultación porque sus enemigos los confunden con puestas de sol"
(T. Roosevelt, 1911)

Obsérvese la radicalidad de la traducción de la teoría de Thayer, pero no nos perdamos las ilustraciones explicativas del pintor naturalista en su libro de 1909

La ilustración científica, y creo que de forma especial la zoológica, siempre es interpretada como información veraz, pero dicha información, resumida en las páginas ilustradas, suele ser fuente de múltiples tergiversaciones de la realidad, o cuando menos parcializaciones de las causas y efectos de la misma.
El vehículo más frecuente es la dramatización de los hechos, como pueda ser la fiera expresión de un depredador, aunque se trate de un inexpresivo reptil, en contraste con la expresión lastimera de su víctima, sobre todo si se trata de un tibio mamífero.
Más adelante veremos ejemplos concretos de casos similares al descrito a guisa de ejemplo, pero el hecho es que no sólo se persigue cautivar la atención del público por mediación de la truculencia o las pulsiones universales de la especie humana; también existe una búsqueda de complicidad ideológica con el espectador o incluso la más o menos sutil manipulación de contenidos ideológicos representados por las manifestaciones de la historia natural.