Representar animales y reproducir animales. Telmo Pieper revive sus dibujos infantiles desde la estética fotorrealista.

Telmo Piper

Hace años, para complementar mis trabajos teóricos sobre imagen animal, realicé en repetidas ocasiones un sencillo experimento con mis alumnos de secundaria y bachillerato. Seleccionaba al alumno más hábil dibujando y le ofrecía una fotografía de un animal para que la reprodujese lo más fielmente posible en un papel. Su dibujo era el punto de partida para que otro alumno lo copiase y pasase el resultado a un compañero que debía copiarlo a su vez para ofrecer su copia al siguiente y así sucesivamente hasta que todos hubiesen copiado la copia del compañero precedente.
Al final del proceso, comparábamos el primer dibujo con el úlimo para comprobar hasta qué punto el proceso de copias sucesivas distorsionaba los rasgos del animal representado, y constatar hasta qué extremo las sucesivas descripciones orales, escritas o gráficas de un hecho o un objeto podían acumular errores de apreciación hasta hacerlo irreconocible, pero también señalar las preferencias colectivas a la hora de interpretar determinados recursos gráficos con formas concretas más o menos cotidianas del mundo real.
Por ejemplo: si el animal representado es una serpiente boquiabierta, unos largos colmillos facilitan al espectador la asociación entre potencial mordedura ponzoñosa y la idea de serpiente asociada a animal de mordedura venenosa. Aumentar los rasgos físicos mediante hiperestímulos gráficos es un recurso frecuente en todo tipo de representaciones gráficas. Las cobras carecen de los largos colmillos propios de las vívoras, y su característico ensanchamiento intimidatorio de la parte posterior de la cabeza debería ser suficiente para detectar su implícita amenaza, pero infinidad de recreaciones gráficas muestran a la cobra con la boca abierta ostentando unos largos colmillos de los que en realidad carece, para recalcar el peligro de su mordedura.
Hemos mencionado este y otros ejemplos similares  de distorsión en anteriores comentarios de El Animal Invisible, como osos representados con expresión perruna, colmillos y garras exagerados en diferentes depredadores, bocas ensanchadas en representaciones de cahalotes, etcétera.
He de decir que, en el caso del ejercicio propuesto a mis alumnos, la imagen que solía escoger era la de una chinchilla, porque no todos sabían identificar al animal y además creían reconocer aspectos físicos propios de un conejo, de una ardilla, de una rata, de un canguro o de un pequeño antílope, sobre todo cuando la exageración de estos rasgos gráficamente eran reinterpretados, corregidos o exagerados, por los sucesivos dibujantes.
Ota propuesta gráfica interesante consiste en visualizar la fotografía del animal, o el animal en vivo, y dibujarlo posteriormente de memoria, desfiando el grado de comprensión que el artista demuestra acerca de la anatomía del animal, más exacto cuantas más dotes de observación o mayor experiencia posee.
En el caso de los dibujos infantiles, la falta de conocimientos estrictamente zoológicos se suma a la inmadurez de recursos gráficos o, al menos, a la esquematización de éstos.
Identificar animales es algo que está muy relacionado con la capacidad de distinguirlos de otros o de distinguirlos de su entorno. Reproducir con exactitud sus rasgos no siempre ofrece una imagen rápidamente identificable para los no iniciados en dibujo o en zoología, pero representarlos, aunque sea de forma tosca, exagerando alguno de sus rasgos visuales o de comportamiento consensuados por un grupo social puede facilitar las cosas. Recuerdo que ante dos dibujos de una mantis religiosa hechos de memoria, uno bastante exacto y otro ambiguamnete semejante a un saltamontes, la mayoría de los consultados mencionaban a la mantis al ver el segundo dibujo porque, aunque no se parecía anatómicamente a una mantis, mostraba al insecto comiéndose a un semejante, lo que hacía que los alumnos recordasen con esta escena de canibalismo el tópico que asocia a la mantis hembra con la depredación del macho durante la cópula, aunque ya hemos visto anteriormente que no es una afirmación exacta.
Si en nuestra anterior entrada nos llamaba la atención cómo Jared Margulies ilustraba su avistamiento de un tigre en estado salvaje mediante una fotografía en la que ya no estaba presente el animal en el paisaje, hoy queremos llamar vuestra atención sobre los recordatorios gráficos que centran su atención en los rasgos físicos más memorables de cada especie concreta una vez que son representados en forma gráfica, figurativa.
Ya hace meses que retengo entre mis borradores la referencia a una serie concreta de imágenes pertenecientes al artista holandés Telmo Pieper. Llegué a ellas a través de una reseña en Alternopolis que recogía algunas ilustraciones fotoinfográficas del autor que recreaban algunos de sus dibujos de la infancia.

Telmo Pieper

Pieper es principalmente un pintor muralista, relacionado con el mundo y las técnicas del grafitti contemporáneo, basado sobre todo en el uso de sprays de pintura. Junto con Miel Krutzmann ha formado el dúo muralista TELMO MIEL, y sus trabajos, generalmente figurativos, utilizan frecuentemente imágenes de animales, que también suelen aparecer entre sus ilustraciones digitales destinadas a otros ámbitos de comunicación, como por ejemplo la que mostramos al lado, que establece un llamativo contraste entre la imagen sintética de un pez y la imagen analítica de un tiburón que la devora, metáfora, tal vez, de una cultura visual en la que la inmediata reproductibilidad de imágenes foorrealistas fagocita la presencia de imágenes más cercanas a la abstracción. Aunque esta imagen, catalogada en su serie denominada "We Spray for you", es pintura sobre un soporte físico, evidencia el uso de referentes fotográficos y de edición digital, seguramnete un recurso frecuente para sus composiciones fotorrealistas sobre superficies murales. Sus experimentos con herramientas gráficas digitales le han llevado, por ejemplo, a fusionar el concepto de retrato escolar con el de dibujo escolar en su serie "School Portrait", sin duda muy relacionada con sus "Fake Pseudoism" (fusión de imágenes fotorrealistas con diseños gráficos de síntesis fácilmente reconocibles) y, desde luego, con sus "Kiddie Arts", la serie que llamó inicialmente nuestra atención y que justifica su presencia en las selecciones de El Animal Invisible.
Pieper busca un punto intermedio entre las formas distorsionadas del dibujo de un niño y la precisión de detalle, iluminación y textura de una imagen fotográfica, así que rescata sus dibujos realizados con unos cuatro años de edad y los usa como plantilla de referencia para distorsionar fotografías de las criaturas y objetos representados. Creo, por cierto, muy significativo, que la mayoría de los dibujos representen animales, a excepción de un coche, por otra parte otra imagen recurrente del mundo visual infantil en nuestras sociedades urbanas occidentales. No olvidemos que ya en otras ocasiones equiparamos el diseño de los vehículos a motor con una especie de prolongación de nuestro propio físico en forma de fenotipo extendido, una suerte de transformación física de nuestra propia animalidad para adoptar otra, una carcasa mecánica que no sería otra cosa que una animalidad alternativa.
Os dejo con una selección de las series mencionadas, pero os recomiendo ver más trabajos del artista en su web.


Kiddie Arts:

http://www.telmopieper.com/kiddie-arts





"Fake Pseudoism":

http://www.telmopieper.com/fake-pseudoism


"Scool Portraits":

 http://www.telmopieper.com/schoolportrait 



Enlaces:

http://www.telmopieper.com/

http://www.telmopieper.com/kiddie-arts

http://www.telmopieper.com/fake-pseudoism

http://www.telmopieper.com/schoolportrait

Fuente:

http://alternopolis.com/telmo-piper-childhood-drawings-kiddie-artes/

Rostros antrozoológicos por Devin Mitchell.

Decenas de Páginas y blogs en Internet reproducen prácticamente la misma selección de imágenes y el mismo comentario textual (e incluso el mismo texto intruso que atribuye el trabajo a un tal Richard Jones de 28 años -alguien debería indagar en ello, porque además los sitios web de Mitchell son al menos temporalmente inaccesibles) de esta serie foto-infográfica de Devin Mitchell:

El estadounidense Devin Mitchell utiliza la manipulación digital para transformar rostros humanos en increíbles animales, para retratar la libertad de la que se priva a los animales salvajes en cautiverio.

Devi mitchell es más conocido por su proyecto "The veteran vision project", en el cual de algún modo ya reflexiona sobre las múltiples imágenes del yo que podemos tener de nosotros mismos a través de nuestra vestimenta, del aspecto circunstancial que ofrecemos.

En ese proyecto, se sirve de la uniformidad implícita en el calificativo de la vestimenta militar de los veteranos de guerra enfrentados a espejos que les devuelven su imagen civil y viceversa, y eso lo enlaza con los proyectos fotográficos que hemos seleccionado en nuestra página dedicada a las reflexiones artísticas y fotográficas sobre la identificación de rostros y el parecido.
Motchell Fotografía en el mismo espacio, generalmente el baño, donde haya un espejo, a sus sujetos y a sus familiares con y sin el uniforme para realizar una imagen híbrida en la que el espejo devuelve una de las alternativas.
A menudo bastaría con observar el cambio en la cabeza tocada o no con la gorra reglamentaria para distinguir al individuo civil del castrense. Una simple gorra transforma a humano de una "especie" en otro.
Sería muy forzado usar este argumento para asociar las fotos de Mitchell con las anteriores entradas dedicadas a imágenes zoocéfalas si no fuera porque en la serie que hoy ofrecemos aquí, "Faces of the wild" Mitchell fusiona rostros humanos con rostros animales.
No es algo precisamente nuevo (de hecho es un tema típico para proponer como ejercicio a estudiantes de fotografía digital, fotomontaje e ilustración digital) pero lo cierto es que lo realiza con sencilla contundencia y dividiendo parte del rostro al taparlo con una mano sobre la que "proyecta" las facciones del animal.
Según reza el persistente texto al que hacíamos referencia anteriormente, las imágenes representan una privación de libertad en los rostros que sólo ven la mitad de su existencia a la vez que se les priva de voz (la otra mano tapa sus bocas) y esta simbólica privación de libertad es denunciada a través de estas imágenes de vocación reivindicativa, concretamente de la abolición del cautiverio de criaturas salvajes. No sé hasta que punto deja claro el mensaje o nos hace reflexionar sobre ello al margen de la subliminal identificación con especies concretas mayormente icónicas para los medios documentales audiovisuales, pero en todo caso constata los tópicos en cuanto a la preferencia por escoger ciertas especies como más o menos significativas. No estamos tan lejos de los humanos con cabeza animal alternativa. Se trata sencillamente de resumir gráficamente el concepto en el rostro en el que se atisba claramente el soporte humano y se apunta al mismísimo quid de la cuestión: el especismo, la subjetividad humana. En este caso, de humán a humán, Mitchell nos sugiera que nos pongamos en su piel, mediante una técnica de aspecto ambiguo, que nos recuerda al maquillaje y al body-painting.

Mafa Alborés

Leer mas en: Espectacular transformación de rostros humanos en animales salvajes (13 Fotos) http://difusionlibre.com/curious_george/espectacular-transformacion-de-rostros-humanos-en-animales-salvajes-13-fotos#ixzz3zJDVvvmY

El hombre tras la máscara de mono. Rick Baker y el tránsito de los efectos manuales a los digitales.

Sabéis que somos admiradores de los artistas vinculados a las artes aplicadas al cine, sobre todo escultores y modelistas de la talla del añorado Stan Winston, y que guardamos nuestros respetos por todos los grandes del medio, desde Ray Harrihausen hasta el mítico Rick Baker, cuyo trabajo hemos comentado al respecto de la Imagen del Mono. Y de Rick Baker, como anticipamos en nuestra anterior publicación, vamos a hablar, o al menos de una serie de interesantes cuestiones observables en su carrera, ejemplar en más de un aspecto tal y como antaño habíamos comentado. Y es que el mago de los efectos especiales y el maquillaje se retira, hastiado del cambio producido por el advenimiento de los efectos digitales en la industria audiovisual.
Aunque no sólo por el modelado y caracterización de personajes debería ser recordado su trabajo, lo cierto es que es la especialidad por la que ha destacado a lo largo de su carrera, marcada por las volumetrías de criaturas antropomorfas de todo tipo, y especialmente por antológicos representantes de la clásica iconografía simiesca. Así, irónicamente, Baker daría paso a un eslabón perdido entre los artistas de la volumetría material y la virtual, que tan traumática pero provechosamente vivió el animador analógico Phil Tippett al enfrentarse al reto del Parque Jurásico de Steven Spielberg aupado por las nuevas tecnologías infográficas de artistas como Dennis Muren. Como los paleontólogos del film y los dinosaurios reales, los creadores de efectos visuales tradicionales se veían extintos.
Al menos, las piezas salidas de los talleres de Winston, Tippett o Baker son materiales, tienen masa, peso y volumen reales y, por tanto son proclives a su puesta en el mercado como piezas artísticas de coleccionismo fetichista, y en el caso de Rick Baker, la salida a subasta de sus piezas posibilita la adquisición de objetos mitificados por el cine, donde tenían vida, y son algo así como el cadáver "naturalizado" o "taxidermizado" de mitos zoológicos, desde el King Kong de Dino de Laurentiis hasta el Big Foot televisivo, interesantes muestras de los límites de la credibilidad zoológica o realista de seres que habitan el espacio de los eslabones perdidos.

La primera objeción que se podría poner al uso de la expresión "eslabón perdido" es que de algún modo siempre es posible encontrar un eslabón consecutivo ligeramente diferente, ya que la evolución es paulatina, y, dicho esto, podemos contradecirlo acto seguido recordando que esta aseveración es una verdad a medias, ya que los científicos saben a día de hoy que la evolución también presenta saltos repentinos, eslabones consecutivos muy diferenciados entre sí de manera más brusca que la que hasta hace un tiempo imaginábamos.

Además, la propia expresión "eslabón" sugiere una cadena evolutiva engañosamente lineal, heredera en realidad del concepto de Lamarck de "cadena del ser", previa a la teoría evolucionista de Alfred Russell Wallace y Charles Darwin. La cadena lamarckiana era inmutable (aunque el mismó Lamarck mutó tal idea hacia el final de sus días sugiriendo algo cercano a la teoría de Darwin, pese a estar maracado por un sentido mucho más lineal y "ascendente" desde los seres "inferiores" hasta los "superiores" entre los que se encuentra el humano como cúspide). La compleja e intrincada de red de parentescos genéticos no es lineal ni plana, y establece un parentesco entre los primates actuales (humanos inclusive, por supuesto) a través de ancestros comunes. Darwin nunca dijo que el hombre descendiese del mono, sino que ambos poseen ancestros comunes (lo cual, bien mirado, nos equipara más, si cabe, con los monos y simios actuales).

En nuestro ensayo de cosecha propia relativo a la Imagen del Mono, decíamos:

La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr en, una reproducción, un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.

Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.

Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.

Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.

O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hablar de efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.

Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido. Lo que muchos consideran el primer relato literario de detectives, el inicio genuíno de la serie negra, resulta tener como misterio y asesino, simultáneamente, a un animal semejante a un humano bestializado (a los ojos de los coetáneos de Poe) en una época en la que todavía era muy confusa la información (y la interpretación de ésta) acerca de gorilas, chimpancés y orangutanes así como de sus costumbres y carácter.

King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios" (la versión de Tim Burton, no confundir con la magistral obra de Franklin J. Schaffner, cuyos novedosos maquillajes fueron obra del equipo dirigido por William J. Creber y Jack Martin Smith)

hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystoke", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos.

Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.

Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de simios que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystoke". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.

Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.

Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto.

No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.

Los monos de "Greystoke", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.

Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.

El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.

Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.

También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystoke", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.

De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.

 En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros (el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.

En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro. 

Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.

He de admitir que "Link" es una de mis películas fetiche, es decir: una de esas películas que indagan en un tema científicamente interesante de forma seria y profunda sin alcanzar la excelencia cinematográfica, pero sin perder un ápice de dignidad en su factura más o menos modesta o comercial. En esta categoría incluiría el particular análisis del tiempo y la percepción de la existencia de "Fotografiando Hadas", de Nick Willing o la reflexión sobre la identidad a través de la esquizofrenia en "Pin", de Sandorn Stern. ¿Y qué decir de la honesta aproximación al fenómeno de las abducciones por parte de Phillippe Mora en "Communion"? A veces, el cine próximo a la serie B nos regala delicias para la reflexión.

En el caso de "Link", las carismáticas y contenidas interpretaciones de Elisabeth Shue y Terence Stamp sostienen con firmeza un guión con escasas fisuras antes del sobreactuado desenlace (algo típico en producciones de género fantástico en busca de un crescendo y un clímax narrativo a menudo innecesarios o que estropean el conjunto, como ocurre en la excelente "Al final de la escalera"), pero todo el carisma de sus sólidas interpretaciones se ve eclipsado por el excelente aprovechamiento de las dotes expresivas e interpretativas del orangután, aumentadas por la perplejidad que todavía consigue del público humano la presencia de nuestros parientes próximos y su innegable capacidad para reflexionar, razonar y mostrar autoconciencia en su mirada. Especialmente emotiva la escena del baño con Link contemplando lascivamente el cuerpo desnudo de Shue, confirmando las espectativas culturales a las que nos referíamos en nuestra anterior entrada, y en las que se da por supuesto que el ser humano, a ser supuestamente más elevado, perfecto y hermoso, supondría un lógico objeto de deseo para la bestia encarnada por el simio a medio camino de lo humano. Absurdo, antropocéntrico y simultáneamente machista, pero algo todavía vigente en la subjetiva narrativa actual, en la que Jabba the Hut encuentra supuestamente atractiva a una escuálida Carrie Fisher. La bestia encarnando los apetitos masculinos.

De todos los comentarios que he leído acerca de "Link", el de Allan Mott es el que me ha parecido más completo y con el que más he empatizado, así que, como colofón, os lo ofrezco con el Link correspondiente, que os recomiendo utiliceis. Y todo ello antes del postre, una serie de oportunos artículos acerca de uno de los personajes que sustentaron popularmente la idea de la encarnación del eslabón perdido a través de sus memorables trabajos.

Mafa Alborés

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/p/muestras-graficas-de-mafa-albores.html



Sobre Rick Baker:

http://www.imdb.com/name/nm0000711/

https://en.wikipedia.org/wiki/Rick_Baker_(makeup_artist)


A continuación, un interesante artículo de Carlos Zahumensky para Gizmodo, una delicia ilustrada con imágenes del catálogo de las piezas en venta de la pruducción de Baker seguido de otro jugoso post de  Sam McPheeters traducido por Mario Abad para http://www.vice.com/es con extractos de una entrevista a Rick Baker al respecto de la influencia de las técnicas digitales en su trabajo.



http://es.gizmodo.com/rick-baker-subasta-sus-figuras-de-fx-y-solo-el-catalog-1704806645

Rick Baker subasta sus figuras de FX, y solo el catálogo ya es genial

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Carlos Zahumenszky

Archivar en: EFECTOS ESPECIALES 5/15/15 4:34pm

Rick Baker es una leyenda viva del mundo de los efectos especiales. El próximo 29 de mayo, el artista subastará una extensa parte de su colección de réplicas, figuras animatrónicas, estatuillas y piezas de maquillaje de distintas películas. Solo el catálogo de la subasta es unaobra de arte digna de estar en una estantería, y se puede consultar online de forma gratuita.

Baker es el responsable de dar vida a criaturas como los Gremlins, los alienígenas de Men in Black, los guerreros de la versión de Tim Burton de Planet of The Apes, o la caracterización de Ron Perlman en Hellboy.

La subasta incluye cientos de figuras, animatronics y elementos de maquillaje. El catálogo también incluye los precios de salida de cada objeto. Personalmente no puedo permitirme pagar 800 dólares (como mínimo) por una espectacular cabeza de gremlin firmada por el maestro Baker, ni mucho menos 8.000 dólares por el animatronic completo y funcional de un mogwai.

Sin embargo, el catálogo completo está disponible online y es una auténtica gozada recorrer sus páginas solo para admirar los diseños de este maestro en hacer que la ficción parezca realidad. Bajo estas líneas tenéis algunas muestras del catálogo. Podéis visitarlo completo en la web de Prop Store, que es la compañía que organiza la subasta. [Prop Store vía Tested]

En este vídeo de Tested pasan también revista a las creaciones que saldrán a subasta en compañía del propio Baker.

http://www.vice.com/es/read/rick-baker-habla-sobre-como-han-influido-los-graficos-por-ordenador-en-su-carrera-475?utm_source=vicefbes

El legendario artista de efectos especiales Rick Baker habla sobre cómo han influido los gráficos por ordenador en su carrera

junio 14, 2015

por Sam McPheeters

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Rick Baker. Foto por Justin Charles

Rick Baker cierra el chiringuito. Recientemente, el legendario creador de efectos especiales y maquillaje anunció el cierre de su estudio y la subasta de 400 de sus creaciones más populares. Baker es responsable de algunos de los efectos visuales más populares del siglo XX, como demuestra en El Exorcista, Star Wars, el videoclip de"Thriller" y Men in Black. A lo largo de 35 años, sus emblemáticos disfraces, maquillajes y accesorios marcaron un hito en la industria de los efectos especiales antes del inicio de la era de los gráficos por ordenador. El anuncio de la subasta constituye un momento agridulce en la historia del cine, el fin de una etapa, quizá no de los efectos especiales prácticos, pero sí la de la contribución de Baker al mundo del celuloide. 

Videoclip de "Thriller" (1982), por Michael Jackson. Efectos especiales y vestuario de Rick Baker

Casualidades de la vida, la subasta se celebró el día del estreno de San Andreas, una superproducción con tecnología de imágenes generadas por ordenador. En su crítica, elNew York Times señaló lo obvio: "los más perturbador de todo es lo aburrido y monótono que puede llegar a ser. La generación de imágenes por ordenador permite crear escenas de desastre increíblemente detalladas... pero a la vez las despoja de todo interés o capacidad de impactar". El contraste con los efectos especiales de la vieja escuela no puede ser mayor. En Un hombre lobo americano en Londres , Bakerreprodujo la transformación de un hombre en lobo ante la pantalla, escena que anteriormente se había solucionado con fundidos y cortes. El resultado final dejó boquiabierto al público. Hoy, parece que la propia capacidad de sorprender está abocada a la extinción.

Me encontré con Baker en una sala de conferencias colosal del Universal City Hilton. A sus 64 años, no ha perdido un ápice de su elegancia, amabilidad y llamativo entusiasmo. Para muchos, todo un modelo de saber envejecer. Tuve oportunidad de charlar con él unos minutos antes de que empezara la subasta.

VICE: Escuché tu intervención en la NPR el otro día y me sorprendió tu actitud nada rencorosa. Por una parte, atribuías a las imágenes por ordenador gran parte de la culpa del cierre de tu estudio y, por otra, dijiste que no te importa.

Rick Baker: No solo han sido los gráficos por ordenador. He visto que ha pasado muchas veces. Desde lo del programa de la NPR, he recibido muchos tuits diciendo, "Fin de una era. Fin de una era". Pero lleva tiempo gestándose. Toda esta industria ha cambiado. Yo tenía un estudio de 5.500 metros cuadrados, ideal para hacer El Grinch yEl planeta de los simios, pero no tan ideal para fabricar una nariz. Y fue lo que pasó. Una vez me encargaron un proyecto y tuve a un tío metido en ese edificio de 5.500 metros cuadrados solo, en verano, fabricando unos dientes. La factura del aire acondicionado fue mayor de lo que me iban a pagar por hacer esos dientes. Pero ese tipo de trabajos ya no existen. De joven, cuando empecé a conocer a gente del mundillo, me encontré con tipos muy amargados y malhumorados, y pensé, ¿Cómo pueden ser así cuando están trabajando en una industria maravillosa en la que se crean cosas geniales? En ese momento decidí que no quería convertirme en uno de ellos.

Gran parte de tu trabajo se centra en la creación de rostros, lo que resulta irónico, pues es el elemento que más cuesta reproducir por ordenador. En Avatar les salió bien, pero un año después, la fastidiaron con Tron: Legacy. ¿Crees que los artistas de efectos especiales tradicionales y de maquillaje tienen cabida en el mundo del cine creado por ordenador para cubrir esa carencia?

Sí, así es. Cuando se produjo la fiebre de los gráficos por ordenador, de repente nos convertimos en dinosaurios. Pero al cabo de un tiempo, los estudios se dieron cuenta de que teníamos múltiples capacidades. A mí, por ejemplo, me llamaron para encargarme del aspecto de control de daños en El curioso caso de Benjamin Button. Les dije que lo haría pero que no quería que se me mencionara en los créditos, porque querían hacerlo todo por ordenador. "Tú puedes modelar esto en la realidad mucho mejor que nosotros por ordenador", dijeron. Finalmente hicimos modelos reales de silicona de cabezas que luego escanearon y tomaron como referencia para crearlas por ordenador.

Siempre esperaba que hubiera un vínculo más estrecho entre los gráficos por ordenador y el maquillaje. Llevo toda la década de 1980 haciendo diseños por ordenador, supongo que porque vi lo que se avecinaba. He hecho modelos por ordenador y me encanta. Me encanta crear modelos y dibujos digitales y hacer pruebas con composiciones digitales, pero creo que esta tecnología no es la panacea. Creo que se pierde algo.

Un buen actor, con un buen maquillaje, ha estado sentado en la silla de maquillaje y ha visto su transformación en el espejo. Cuando entra en el set de rodaje, es consciente de su aspecto y su interpretación no tendrá nada que ver con la que resultaría al generarla con captura de movimiento.

Fragmento de 'Bigfoot y los Henderson' (1987); efectos especiales por Rick Baker

Ahora que las imágenes generadas por ordenador pueden simular casi cualquier cosa, ¿crees que los cineastas han perdido la capacidad de sorprender al espectador? Lo digo pensando, sobre todo, en Un hombre lobo americano ...

Bueno, parece que hay mucho sobresalto con las imágenes por ordenador, y se dice que van a volver los efectos especiales de antes. Pero ya no pasa con tanta frecuencia. Me encantó Mad Max: Furia en la carretera, ver cómo un director de 70 años se queda hasta con el punk más joven. Además, hay muchos efectos especiales físicos que te dan un subidón de adrenalina distinto. Lo paso muy mal cuando voy al cine porque me fijo en esas cosas. Soy un freak de los efectos especiales, por eso estoy aquí. Ahora, veo una película y pienso, ¿Por qué me deja indiferente? ¿Por qué me estoy aburriendo tanto? Esa es una de las desventajas de los gráficos por ordenador. Puedes hacer de todo, pero, ¿es mejor? No tiene por qué. En cualquier caso, sí que creo que hay diferencia cuando sabes que algo está ocurriendo de verdad, que ese tío arriesgó la vida de verdad en esa escena. Prefiero tragarme una película de Ray Harryhausen y sufrir 45 minutos de diálogos infumables a una escena en stop-motion.

Hojeando el catálogo de la subasta, se me pusieron los pelos de punta con los "pellejos caídos de Edgar", de Hombres de negro. Son horribles. Debe de haber un montón de caras mirándote con ojos vacíos en tu enorme estudio. ¿No te daba un poco de repelús?

Crecí en una habitación llena de cosas por el estilo desde los diez años. No me asustan.

Pellejos sueltos de Edgar', por Rick Baker. Foto por Justin Charles

Y ¿no te levantas, a veces, por la noche para ir al lavabo y te tropiezas con algo blandito y sin ojos?

No te asusta cuando es algo que ha salido de tu cabeza y lo has hecho con tus propias manos. Pero si la película está bien hecha, a veces sí me afecta. Recuerdo cuando tenía unos 20 años y trabajé en El exorcista, con el maestro Dick Smith. Yo me encargué de la mayor parte del trabajo con la cabeza ￿la cabeza y el cuerpo en la escena en que la gira completamente, así que la conocía bien. Pues cuando vi la película, me asustó tanto como al resto. Y eso me impresionó. Eso es hacer buen cine. Cuesta mucho ver una película en la que has trabajado y que te impresione.

Michael Jackson contactó contigo para que trabajaras en su vídeo "Thriller", ¿verdad?

Contactó con John Landis por Un hombre lobo americano en Londres. Lo primero que hizo John fue llamarme a mí y me dijo, "Michael Jackson quiere hacer un vídeo de rock... muy inspirado en Un hombre lobo americano . Quiere transformarse". "¿El pequeño Michael Jackson?", pregunté. "Bueno, ya no es tan pequeño", contestó.

Me preocupaba el tema de maquillar a una estrella del pop. Pensé, Esto va a ser difícil y me va a costar trabajar con él en esto , pero estaba completamente equivocado. A Michael le encantó, pese a que fue muy caótico y a todo el trabajo que tuve que hacer en tan poco tiempo. Tuve que trabajar con artistas de maquillaje que no conocía y no sabía si serían capaces de caracterizar bien a los bailarines. Esa misma noche también tenía que maquillar a Michael, así que no paraba de correr de una caravana a otra, sin parar de decir "No, no, no...". Pero cuando se pusieron a hacer el baile, allí en Vernon [zona de mataderos], en plena noche...

Criaturas y bustos de la subasta. Foto por el autor

En aquel momento no habría mucha gente en Vernon. Debisteis de ser los únicos espectadores.

Sí. Lo peor fue que empezamos a rodar justo cuando empieza la matanza de los animales, a eso de las dos de la madrugada, así que se notaba ese olor... Fue un poco espeluznante. Yo estaba en medio de la calle, observando lo que estaba sucediendo ante mis ojos y en ese momento mi cerebro dio un giro de 360 grados. "La gente va a conocerte más por esto que por cualquier otra cosa que hagas el resto de tu carrera", me dijo Landis. Y es cierto. Cuando la gente me pregunta a qué me dedico, les digo que soy artista de maquillaje. "¿Has hecho algo que conozca?". "Sí", contesto. "¿Qué?". "'Thriller'", les digo, y se quedan como, "¿En serio has hecho 'Thriller'?".

¿A la gente le impresiona más eso que tu trabajo en la escena de la cantina de Star Wars ?

Sí, porque sé que la gente ha visto "Thriller". Todo se reduce a hacer el trabajo. Hay mucho que hacer en preproducción y trabajas sin descanso. Pero cuando estás en el plató y caracterizas al actor, empiezas a ver cómo cobra vida tu obra. Es mágico.

Supongo que lo echarás de menos.

Voy a echar de menos una parte de esto, pero no el caos que reina en el mundillo. No me metí en esto con idea de ser un empresario, lo hice para crear cosas, y voy a seguir creando. Cada día creo algo que es justamente lo que quiero crear.

Máscara de Bigfoot creada por Rick Baker para 'Bigfoot y los Henderson' (1987). Foto por el autor

En ese momento alguien requiere la presencia de Baker. Tomo asiento en la última fila del Salón de Actos C, cerca de una mesa repleta de alienígenas y cabezas cortadas, parte de la colección subastada. En el otro extremo de la sala hay un escenario decorado con un alienígena de Hombres de negro, el personaje Grinch, una gárgola antigua y un cadáver en descomposición atado a una silla y con la garganta seccionada. Un hombre trajeado da la bienvenida al exiguo público la mayoría de las pujas se hacen por internet o por teléfono y nos pide que nos animemos "a levantar esas manos".

Le pregunto a un empleado del hotel cuáles son las dimensiones de la estancia y hago unos cálculos rápidos. El estudio de Baker es 15 veces más grande que este salón de actos. Trato de imaginar un espacio semejante repleto de extraterrestres, gorilas y monstruos en una hilera de la que no veo el final. No puedo imaginármelo. En la distancia, el subastador golpea el martillo. Una venta hecha. Solo quedan 399. Va a ser una subasta larga.

Sam McPheeters nació en Lorain, Ohio, en 1969. Es el excantante de Born Against, Men's Recovery Project y Wrangler Brutes y fundador de Vermiform Records. Sus columnas, ensayos, perfiles y relatos cortos han aparecido en American Prospect,Chicago Reader. OC Weekly, Punk Planet, The Stranger, VICE y The Village Voice . Actualmente vive con su mujer en Pomona, California.

Traducción por Mario Abad.

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TEMAS: Rick Baker, subasta, efectos especiales, retro, cultura, máscaras, crisis, efectos digitales, cine,televisión, videoclip