Abrimos la entrada de hoy con una imagen alusiva al viejo tópico que en castellano enunciamos como que "el pez grande se come al chico", un concepto culturalmente persistente y poderoso, anclado además a imágenes atávicas y arquetípicas que ponen en evidencia, de alguna manera, nuestra dependencia de nuestro evolutivo pasado animal inmerso en la configuración de nuestro cerebro más primitivo y determinante.
La imagen en cuestión es un fragmento de la que reproducimos al lado y que, en realidad, constituye poco más que una copia (invertida especularmente por las condiciones de las planchas de grabado y el calco de sus imágenes) de otra realizada sesenta años antes por el artista y grabador Cock.
En el
excelente artículo de Mesa Revuelta (por Antonio Bernat Vistarini y Tamás Sajó) que reproducimos para complementar y justificar este post de hoy, encontramos una interesante vuelta de tuerca a la imagen de la
ballena varada que ya estudiamos y comentamos en su día, así como un importante referente para los que quieran volver a incidir en el tema de
la boca como foco escópico en la cultura visual.
Ya veíamos en muchas
obras de Jan van Kessel el Viejo que el avance del comercio, la navegación y las mercaderías constituían una forma de acercar la fauna marina en forma de producto de consumo a las sociedades urbanas postmedievales, lo que hacía que muchos artistas como van Kessel comenzasen a reproducir fielmente el aspecto de dichas criaturas tal y como las observaban "al natural", es decir, fuera del agua. Mientras no aparecieron las exposiciones de acuarios transparentes con peces vivos en el siglo XIX, los peces vivos eran representados vistos desde arriba, y su representación de perfil, antes de corresponderse con la inmersión del espectador en el medio acuático, se ajustaba a su precisa reproducción como objetos peculiares de bodegón o naturaleza muerta. El pez varado, boquiabierto, y en ocasiones con otros peces en su vientre, alude poderosamente a la cadena alimenticia que nos incluye en uno de sus extremos, o simplemente entre sus múltiples eslabones. Las dificultades para segregar a las ballenas del reino de los peces o cuando menos de su categoría léxica e iconográfica ha tenido que ver con su captura con fines comerciales y con la mitología acerca de su boca y sus ingestas, como hemos observado anteriormente, así que os hacemos un recordatorio al respecto antes de ofreceros el interesante artículo sobre la iconografía del pescado de Vistarini y Sajó:
Ballenas varadas como foco de atracción reivindicativo y monstruos surgidos de las profundidades (por Mafa Alborés)
En nuestra entrada precedente dábamos un pequeño repaso a la
obra de Juan Cabana para reflexionar sobre la influencia de los artistas en nuestra interpretación de imágenes de animales
como fuente de información verosímil. Lo hacíamos después de observar
este tipo de cuestiones al respecto de la Historia Natural de un
naturalista de ficción tan ilustre como Stephen Maturin, en la última de
una serie de entradas en la que hacíamos referencia a la problemática
información plagada de confusiones iconográficas acerca de
las ballenas en la época en la que supuestamente a Maturin le habría tocado vivir (coetáneo de los hermanos Cuvier y de toda una plétora de precursores de lo que hoy en día llamamos Biología). En la
penúltima de esta serie de entradas, dedicada (entre otros animales observados directa o indirectamente por el Dr Maturin)
al narval,
observábamos un hecho frecuente en las ilustraciones naturalistas de
los siglos XVII al XIX, y es que muchos cetáceos eran mostrados, a falta
de una representación mejor, fuera del agua y, concretamente, varados
en la playa o sobre los arrecifes, dando pie a una ambigua
interpretación en la que los animales podrían aparentar la capacidad de
arrastrarse fuera del agua, de modo anfibio, a la manera en que lo hacen
otros mamíferos marinos como los pinnípedos (focas, morsas, leones
marinos, etc.).
De la misma manera que hasta la llegada de los
acuarios
transparentes los peces eran mostrados tal y como se verían en una
pescadería (de costado, como si reposasen sobre el papel de dibujo, tal y
como se le presentaban al artista que los observaba de forma directa) o
vistos desde arriba (tal y como los observaría cualquiera desde un
barco o al borde del mar, un lago, un río o un estanque), los grandes
cetáceos sólo podían ser observados, antes de las primeras inmersiones
con ventanas de observación, de forma parcial asomándose a la superficie
del agua. Ni siquiera los balleneros tenían muchas oportunidades de
observar su anatomía externa al completo, pues solían descuartizar a los
animales semisumergidos o flotando junto al costado del barco, y tan
sólo cuando éstos podían ser izados a cubierta o arrastrados a puerto
para su troceado podían ser observados al completo, e incluso en esas
ocasiones, al estar fuera de su medio natural, careciendo de los efectos
físicos de la flotación, los cuerpos se deformaban a causa de su propio
peso. Normalmente estas raras ocasiones de observación directa estaban
reservadas a los profesionales de la industria ballenera, y ni siquiera
eran documentadas.
El mar ofrecía antaño un territorio de especulación, pues sólo mostraba
fragmentariamente a la mayoría de las grandes criaturas que lo pueblan,
por lo que la imaginación, responsable de la existencia de muchos de los
monstruos que invaden las culturas, solía completar con escasos datos
fiables las partes ocultas o visibles desde puntos de vista engañosos
muchas partes de la las anatomías de estas gigantescas criaturas. Ya
hemos procurado dar cuenta de ello respecto a la
distorsión gráfica de la anchura de la boca del cachalote.
Los gigantes de cualquier tipo producen fascinación, y los gigantes
marinos adquieren además el misterio de la rareza de su observación
directa y el misterioso fraccionamiento de esta causada por el velo
óptico de la superficie del agua. Tampoco insistiremos en todo lo dicho
al respecto de los recursos visuales empleados por Stephen Spielberg en
"Tiburón", con la imagen dividida entre la zona aérea superior y la
acuática inferior, acentuando tópicos culturales que siguen acompañando
prácticamente a cualquier
documento gráfico sobre tiburones y otras grandes bestias marinas.
Existen
documentos gráficos y escritos sobre avistamientos de grandes animales
marinos desde tiempos muy antiguos. Ya hemos mencionado en más de una
ocasión el célebre grabado de Goltzius sobre la aparición de un
cachalote varado en la costa holandesa en el siglo XVI, así como de
muestras similares de otros autores tanto conocidos como anónimos, y en
casi todos ellos se hace obvia la atracción que suponían para la
población local y, de hecho, es asombroso comprobar el gran parecido
entre las escenas dibujadas hace cientos de años y las fotografías
registradas de casos similares mucho más recientemente.
El
afán de rigor visual, de realismo acorde con un criterio científico y
naturalista, invitaba a los artistas a recrear este tipo de situaciones
no sólo mediante una transcripción gráfica directa, in situ, de la
escena, sino como recurso expresivo que daba sensación de información
verosímil, amén de la oportunidad de observar, cuando se representaba
también a las personas presentes, la escala comparativa entre el tamaño
de estos seres y el de un observador humano cualquiera.
antecedentes ilustrativos:
Es fácil constatar las múltiples versiones existentes de la escena
inmortalizada por Goltzius, que evidencian el lógico impacto que el
acontecimiento supuso en la acomodada sociedad Holandesa de la época. Lo
que ya no es tan fácil determinar es cuáles de estas imágenes se
corresponden a apuntes realizados directamente en el lugar de escena y
cuáles intentan remedar los posibles errores gráficos o zoológicos a
partir de imágenes de referencia, tanto si éstas eran directas como si
no.
Observamos
en todas una cierta insistencia en aprovechar el escorzo del plano de
la mandíbula inferior del cachalote para darle una apariencia más ancha y
de este modo sobredimensionar la boca del animal para que parezca digno
representante del monstruo que se tragó a Jonás, capaz de albergar, por
tanto, a uno o más hombres enteros en el interior de su boca, cosa
absolutamente inexacta.
El animal mostrado totalmente de perfil y ligeramente boquiabierto de la
ilustración de al lado sugiere una boca que vista ventralmente se
mostraría ancha, semicircular, y en la ilustración inferior, más abajo
de estas líneas, aunque fiel a la realidad, el sombreado inferior y el
conjunto de personajes en primer término camuflan la evidencia. Las
expectativas del observador fugaz hacen el resto.
De
todas formas, la imagen propia de la ballena de las ilustraciones de
Pinocho o de la versión animada de Disney es una especie de cachalote
inexistente. Se parece superficialmente en su perfil, en su voluminosa
cabeza, pero presenta una boca con dientes en ambas mandíbulas (no sólo
en la inferior) extremadamente ancha, más incluso que la de animales
reales, como marsopas u orcas que sí pudiesen hacer creer posible la
existencia de una especie con rasgos prestados de varias diferentes y, a
juzgar por las interpretaciones de infinidad de ilustraciones en
enciclopedias de historia natural, la distorsión se basa en hechos
reales...erróneamente ilustrados
También
es curioso observar que el hecho de tratarse de animales facilita que
no haya intenciones aparentemente morbosas en el hecho de mostrar
abiertamente los genitales del animal, pero en un momento histórico y
cultural en que la cultura popular asociaba las ballenas a los peces,
resultaba sorprendente que un pez tuviera pene, y al tratarse de uno
gigantesco, los artistas difícilmente se resistían a mostrarlo y mucho
menos disimulaban la curiosidad que dicho miembro despertaba entre los
espectadores humanos (con toda seguridad reflejo de la escena real).
Ello ofrecía además la oportunidad de ofrecer una comparación visual
llamativa entre el tamaño del pene de un cachalote macho y el del cuerpo
de un humano adulto.
Los
genitales de los cetáceos normalmente están ocultos en una hendidura
corporal, así que, en la antigüedad, escasos mortales tenían la
oportunidad de observarlo en la naturaleza, dado que también quedaban
ocultos casi siempre bajo el agua. Un animal muerto, desprovisto de la
presión del medio acuático y de la flotación, sufre una distribución de
la masa corporal que tiende a aplastar el cuerpo contra el suelo
provocando que la mortal flaccidez expulse el miembro viril al exterior,
así como la lengua, infrecuente entre los peces y difícil de ver en un
animal nadando libre en el océano, así que la realitava sorpresa de
observarla en directo hace que sea uno de los rasgos persistentes en
muchos dibujos e ilustraciones de libros de los siglos XVIII y XIX, que
parece que no mostrarían el auténtico aspecto de estos animales si
prescindiesen de la lengua colgante y el pene expuesto.
También es posible observar que en muchas ocasiones, sea por una ambigua
interpretación de la perspectiva, o por la persistencia de la analogía
establecida con la anatomía de los peces, la aleta caudal en la cola del
animal no se muestre en un plano horizontal, sino vertical, o el tópico
que asocia corpulencia a ballena se malinterprete en confusión con
obesidad o redondez (la ballena azul, el mayor animal conocido, es
delgada, muy alargada y estilizada) exagerando este hecho en aras de la
verosimilitud mal entendida. De todos modos, llegados a este punto,
también hemos de insistir en la influencia de los modelos muertos, ya
que un cadáver en descomposición produce gran cantidad de gases que se
acumulan en el abdomen e hinchan el cuerpo de forma engañosa a la hora
de hacerlo pasar por el aspecto habitual de un ejemplar cualquiera
(véase como drástico ejemplo el video insertado al final de esta
entrada)
Nuestra
moderna tecnología cambia poco el aspecto que pueda mostrar la escena,
aparte del hecho de poder registrarla fotográficamente o que aparezcan
máquinas modernas como vehículos o grúas para solventar la problemática
presencia del coloso convertido en un problema de higiene, y aunque los
varamientos lleguen a ser desdichadamente más normales y atraigan menos
curiosos, siguen siendo fuente de inspiración, de fascinación y también,
cómo no anotarlo, de preocupación ecologista, de la que todas las
especies de grandes ballenas son baluarte indiscutible para sus más
fervientes y concienciados defensores. De todas las especies que han
sido objeto de campañas de conservación, sólo ellas dan respuesta al
eslogan "¡Salvad...!" de forma inmediata e indiscutible para gran parte,
diríamos que mayoritaria, de la población que se autodefine como
preocupada por la naturaleza.
Los modernos medios de inmersión subacuática y de registro audiovisual
hacen que la sorpresa en cierta medida sea menor, o sencillamente que la
gente sepa, sin más, de la existencia de tan sorprendentes criaturas y
se contente con que habiten felizmente las aguas en las que, sin
embargo, no todos los bañistas quisieran encontrarlos pese a su talante
indiscutiblemente inofensivo.
De manera que, aunque sigan siendo dignos de ser registrados
gráficamente, las imágenes que generan, como tantos documentos
fotográficos de la actualidad, se limitan a testimoniar la presencia
directa de los testigos en el lugar, dado que de alguna manera ceden lo
extraordinario de la situación exclusivamente a su vivencia en directo,
cuestión a la que apunta, entre otras muchas, el curioso proyecto
artístico desarrollado por el colectivo Captain Boomer y que rememoraba
la aparición de un cachalote a orillas del Támesis colocando sobre una
de sus playas fluviales urbanas, a escasa distancia de Greenwich, una
réplica escultórica a tamaño natural de un cachalote de fibra de vidrio y
polyéster cuyo realismo era acentuado por la presencia de figurantes
disfrazados de científicos haciéndose cargo del asunto con vestimenta y
artilugios supuestamente especializados.
La imagen se beneficia de la distancia en muchos aspectos para que la
apariencia de un objeto sea identificable o sea engañosa dependiendo de
la naturaleza de un objeto. El arte figurativo, por más detallado e
hiperrealista que sea, busca algo más que engañar a los sentidos en el
caso de este proyecto de Captain Boomer. Ya no se trata sólo de que la
escultura sea convincente incluso si fuese vista de cerca, observando o
tocando su textura al detalle. Pensemos en la pintura hiperrealista y en
cómo el advenimiento de fotografía y su asentamiento en la vida
cotidiana le dan la oportunidad de semejar ser reales en cuanto que
semejar ser fotografías.
Si esta escultura se instalase en un museo de historia natural, su
presencia sería sencillamente ilustrativa, y eludiría, posiblemente,
parecerse a un animal muerto, por más que ello lo dotara de
verosimilitud.
Esta aplicación concienzuda de técnicas propias de los recursos
expositivos naturalistas ofrecería sensaciones alternativas al sacarla
del contexto de un museo temático e introducirlo en una sala de arte,
pero como instalación o intervención en un paisaje al límite de lo
natural y lo urbano consigue exactamente lo que pretende: ofrecernos el
recordatorio contundente sobre qué es lo que reclama nuestra atención y
cómo interpretamos lo que ocurre a nuestro alrededor dependiendo de un
contexto. Los artistas que simulan ser científicos u operarios técnicos
gestionando la situación sirven de anclaje a un engaño, pero si
reflexionamos sobre su papel, son los que consiguen dar credibilidad a
un hecho que, al fin y al cabo, había ocurrido de verdad en el pasado.
Actuando
también como Intérpretes empleados para pretender ser científicos
'investigando' la escena, y un equipo de la Asociación Marina Birtánica
también estaban en escena para responder a las preguntas. "En los
últimos años, hemos estado viendo más y más ballenas y delfines en las
costas de las islas británicas ", Alan Knight, del grupo británico de
buzos de rescate de vida marina, manifestaba a la BBC .
"El
varamiento de este modelo cachalote en Greenwich es algo que podría
suceder". "Si esto pasa de verdad, queremos hacer todo lo posible para
evitar que una ballena de este tipo y de este tamaño encalle, utilizando
una flotilla de barcos para suavemente guiar a la ballena fuera del
río"
Incluso contemplando la evidencia del trabajo escultórico, no podemos
evitar albergar atávicas sensaciones o pura y llana empatía por la
impotencia de la gran criatura desubicada, por estar fuera de sitio como
lo estuvo en su día su referente real. La escultura representa la
frontera entre lo vivo y lo muerto y su propia ubicación natural
pertenece a un espacio fronterizo entre agua y tierra, entre realidad y
ficción. Remite a algo cierto, posible e incluso aparentemente
reiterativo para los conocedores de los hechos históricos.
 |
| Villar Rojas (bienal Venecia) |
No obstante, el misterio encerrado en un animal acuático varado remite
ante todo a sus circunstancias, a su historia ¿Cómo diablos ha llegado
hasta ahí? ¿Qué le ha llevado a esa situación? La cercanía del agua,
incluso del agua dulce, enlaza con la lógica de la explicación
plausible, y la presencia de los supuestos científicos acaba de
amortiguar la pregunta obstaculizándola con una especie de "no es asunto
tuyo". Lo sorprendente y lo difícilmente explicable se asocian en
prácticamente cualquier escultura monumental, pero la quintaesencia de
los gigantes escultóricos serían en este sentido las ballenas en tierra,
los gigantes acuáticos lejos del mar, y en este sentido equivalen a un
navío tierra adentro, la imagen de la fragilidad de la existencia
dependiendo de la fragilidad del medio o de su mera presencia.
La predilección reincidente por el cachalote entre las demás ballenas
por muchos artistas plásticos tal vez se deba a su condición de
depredador que recurre a la selección y acoso violento y estratégico de
presas tan grandes como nosotros. El mayor de ellos sin duda, aunque eso
supone desconsiderar como seres individuales a los pequeños camarones y
peces que constituyen bancos de los que se alimentan las ballenas
filtradoras, que interpretamos casi como pacíficos hervíboros
recolectores (cosa que en justicia sólo deberíamos atribuir al manatí).
Su potencialidad como monstruo aterrador es lo único que lo destaca
entre las demás ballenas, aunque llegar a conocerlo bien haya sido a
costa de su interés comercial. Ambas cosas en combinación propician la
profundidad costumbrista y existencialista de la novela de Melville.
 |
| Mocha Dick (Tristin Lowe) |
"Moby Dick", de todas formas, no es un animal cualquiera, y su condición
albina, aunque posible o plausible, tiene sobre todo una gran carga
simbólica y espiritual que ya hemos comentado en su día acerca de los
animales blancos.
Si condensáramos lo expresado hasta el momento en una pieza artística,
probablemente tendríamos que mencionar la obra Mocha Dick, de
Tristin Lowe
(a quien seguramente deberíamos dedicar un monográfico a no mucho
tardar) que apunta a una cierta claustrofobia que aumenta
considerablemente el carácter aparentemente desubicado de la pieza y lo
que representa. Su condición neumática (se trata de una especie de
inflable de látex por piezas) establece conexiones y asociaciones que
nos hablan de la flotabilidad y de nuevo de la desubicación. Un flotador
en un espacio cerrado, seco y estanco es tan chirriante como un
paraguas abierto bajo techo.
Mafa Alborés
A continuación
(extracto de
Mesa Revuelta)
© studiolum, 2006 - 2018
Antonio Bernat Vistarini
Tamás Sajó
¿Qué quedaría de esta imagen si elimináramos el enorme pez? Apenas nada:
una pobre cabaña de pescador a la izquierda y una ciudad portuaria en
el horizonte, una bahía abierta al mar entre ambos y una playa de arena
vagamente definida. El paisaje parece limitado a ejercer de marco a la
presa sin par, ese Gran Pez cuyo vientre saja un hombre como
liliputiense, embistiéndole con un cuchillo más grande que él. Del tajo
en el estómago y de la boca del animal varado se derraman grandes peces-
matrioshka:
los que había engullido el pez y que justo antes, o ya en su estómago,
tragan a su vez peces menores. Las piezas de la presa que se escurren al
mar son devoradas inmediatamente por otros peces (como hacían
las focas en la lonja de Puerto Ayora),
y hasta vemos un pez volador que con las fauces abiertas llega
reclamando su parte del festín. El paroxismo de este frenesí de
engullimiento llega al punto de que los mejillones intentan atrapar los
peces. En el bote de la parte inferior de la imagen, un remero señala el
espectáculo a su hijo: ECCE, y en la inscripción en cursiva en lengua
flamenca, comparte con él la experiencia básica de su vida:
«Mira, hijo mío, he sabido desde hace mucho tiempo que los peces grandes se comen a los pequeños». Lo mismo dice el hexámetro de las mayúsculas latinas: «GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA»:
Los peces pequeños son alimento para los peces grandes. Y una versión bastante posterior de esta de 1557, publicada por
Jan Galle,
activo en Amberes entre 1620 y 1670, que agrega además una explicación
trilingüe de la imagen para que nadie pueda malinterpretar ni un ápice
la metáfora:
«La opresión de los pobres. Los ricos te aniquilan con su poder».
Epístola de Santiago, 2: 6».
Si el Pez —con los menores peces que ha tragado— ilustra esta injusticia
básica, entonces es posible que el cuchillo que le abre el estómago,
con la representación del orbe en forma de una insignia real en la hoja,
como la que usualmente sostiene Cristo en las escenas del Juicio Final,
represente la justicia suprema.
¿Quién es el autor de la imagen? La inscripción muestra dos firmas. A la izquierda:
«Hieronymus Bos. inventor»,
y bajo esta: «PAME», mientras que a la derecha vemos: «COCK EXCU[DIT],
1557». Es decir, el dibujo es de Hieronymus Bosch y la impresión fue
realizada por Cock en 1557. Nada de esto es cierto. Que Cock no fue el
grabador lo prueba el monograma PAME, que señala a Pieter van der
Heyden: uno de los grabadores habituales de Hieronymus Cock, el mejor
editor de grabados de Amberes. Por lo tanto, Cock se jactaba de la
ejecución de la impresión no como autor, sino como editor. Pero tampoco
se puede atribuir el dibujo original a El Bosco. Es similar en estilo,
ciertamente, pero carece de la profusión de monstruos compuestos que lo
caracteriza (excepto por ese pez bípedo que trata de escapar con su
presa cerca de la choza).
El Albertina de Viena, sin embargo, conserva el dibujo original que
sirvió como modelo para la impresión (inv. no. 7875). Y este en lugar de
la firma de Bosch lleva la de Pieter Bruegel el Viejo. Aquí aún escribe
su nombre con una h, pero pronto la eliminará, y solo sus hijos Pieter
el Joven y Jan recuperarán la forma Brueghel.
Y Bruegel también usa este motivo para una de las escenas de sus
Proverbios neerlandeses de 1559.
En 1556, el joven —quizás de unos treinta años— Pieter Bruegel el Viejo
acababa de regresar a casa tras su viaje de estudios en Italia, donde
mejoró sus habilidades de dibujante y realizó una gran cantidad de
bocetos, especialmente de los paisajes montañosos, desconocidos y
atractivos para el público de los Países Bajos. Quería hacerse un hueco
en Amberes, que era el centro no solo comercial sino especialmente del
mercado de arte por entonces. En 1540 se abrió aquí la primera galería
europea permanente de pintura y grabados, donde trescientos maestros de
la ciudad colocaban sus obras, y desde aquí alcanzaban lugares tan
lejanos como, por ejemplo, la catedral armenia en Isfahan, donde las
paredes se decoraron con frescos hechos a partir de grabados bíblicos
producidos en Amberes. Uno de los comerciantes de arte de más éxito en
la ciudad, Hieronymus Cock, abrió en 1548 su casa editora
A los cuatro vientos (
In de Vier Winden),
donde imprimió grabados muy codiciados. Y para ello necesitaba
dibujantes de talento. Así, cuando el joven Bruegel volvió de Italia, lo
contrató de inmediato (y quizás ya le había financiado el viaje), y
desde ese momento colaboraron en multitud de exitosas series de
grabados, desde los
Grandes paisajes hasta
Los siete pecados capitales y las siete virtudes, que aumentaron la fama de ambos.
Hans Vredemann de Vries, Vista de calle de Amberes,
con la editorial de Hieronymus Cock en la esquina derecha, donde
también se imprimió este mismo grabado en 1560, y con el propio
Hieronymus Cock a la puerta
En el mercado de arte de Amberes, un joven y prometedor principiante
podía prosperar promocionándose como maestro en aquellos temas populares
que habían cobrado vida en décadas anteriores. Hasta principios de la
década de 1500, había un solo tema comercial: el retablo, ya fuera para
la iglesia o particular. Sin embargo, al asentarse el mercado de arte y
el coleccionismo privado —con el auge de las
Kunst- und Wunderkammer—
en el siglo XVI, aparecieron nuevos temas de especialización: paisajes,
asuntos exóticos, escenas campesinas, etc. Entre los nuevos temas, las
réplicas de El Bosco llegaron a ser un sector independiente. Las
sorprendentes criaturas fantásticas de Hyeronimus Bosch eran
extremadamente populares. Su obra original había sido recogida
principalmente por Felipe II para su colección y el mercado reclamaba
sucedáneos. Muchos pintores se especializaron en ello: copias de sus
pinturas y nuevas creaciones siguiendo su estilo. Entre ellos se
encontraba Bruegel, que hizo varios dibujos de monstruos a imitación de
El Bosco y Cock los publicó con gran éxito.
Bruegel, La tentación de san Antonio,
1554. Esta escena fue uno de los temas principales de los imitadores de
El Bosco, porque los demonios que acosaban al santo ermitaño ofrecían
un generoso pretexto para la representación de seres monstruosos
similares a los del maestro.
Una de las piezas de más éxito de la colaboración entre Bruegel y Cock
fue la serie de grabados que representan los siete pecados mortales, las
siete virtudes y el Juicio Final, entre 1557-60. El éxito se atribuyó
en gran parte a las
diablerías de El Bosco, que inundaron casi
todas las planchas de la serie: las de los pecados, naturalmente, pero
también las de las virtudes, llenas por igual de demonios aquí
derrotados.
Bruegel, Ira, 1558
Bruegel, Fortitudo, 1560
En 1572, el humanista Dominicus
Lampsonius de Brujas publicó
con Cock una colección de retratos de grandes artistas holandeses. Para
entonces, la reputación de Bruegel como imitador de El Bosco era tan
notoria que Lampsonius podía escribir sobre él:
«Es el nuevo
Hieronymus Bosch, quien con su pincel imita y pone ante nuestros ojos
los ingeniosos sueños del Maestro y reproduce su estilo tan eficazmente,
que así al mismo tiempo lo supera». De aquí viene la apelación de
Bruegel como «segundo Bosco» que, gracias a la descripción de los Países
Bajos de Lodovico Guicciardini, se extendió también por todo el sur de
Europa.
En el grabado de los peces de 1557, que hemos visto arriba, Bruegel
todavía no usaba aquellos monstruos típicos de El Bosco. Pero para el
espectador contemporáneo, los peces que se devoran entre sí ya eran
marca registrada de este autor, quien a menudo representaba sus demonios
de igual modo. Curiosamente, el motivo aparece repetidamente en la
película
Ruben Brandt, el coleccionista (2018), que trabaja con
numerosas referencias a la historia del arte e imágenes absurdas. Si no
la habéis visto aún, hacedlo (y si lo habéis hecho, volved a verla) y
contad los peces.
Bosch, La tentación de san Antonio, c. 1501, detalle
Bosch, Adoración de los Magos, c. 1485-1500, detalle
Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490-1510, detalle
Bosco, El carro de heno, 1516, detalle. A la derecha, el pez bípedo del grabado de Bruegel
Bruegel, El Juicio Final, 1558, detalle
Milorad Krstić, Ruben Brandt, el coleccionista, 2018. Detalle del episodio sobre la exposición de arte pop en Tokio
En 1556, cuando Bruegel dibujó y firmó el modelo del grabado de los
peces, era todavía un joven talento desconocido, que se buscaba la vida
en casa de Cock (y Cock se enriquecía gracias a Bruegel). El Bosco, por
su parte, era ya toda una marca. Quizás sea por eso que Cock decidió
poner a El Bosco como el «inventor» del dibujo. En aquel momento, esto
no significaba necesariamente engañar al comprador. Se trataba
claramente de una obra de género: esto es «un Bosco», o, con mayor
precisión: «diseñado a partir de El Bosco por un miembro de nuestra
editorial». Y el aficionado que lo comprara y lo conservara durante al
menos quince años, momento en el que Bruegel también se convirtió en una
marca de referencia, podía presumir de tener un Bosco que, en realidad,
finalmente resultó ser un Bruegel. No está mal.
Para ilustrar el recorrido de esta imagen entre los consumidores de los
Países Bajos, veamos este ejemplo de sesenta años después.
Claramente se copió de la impresión original de Cock. Sin embargo, la
crítica social de tipo general se agudiza aquí alrededor del debate
político. El pez lleva la inscripción «
Barnevelsche Monster», de
la cual, y de otros detalles, se infiere que el panfleto celebra la
ejecución de Johan van Oldenbarnevelt, canciller de las Provincias
Unidas de los Países Bajos, en 1619. El canciller, que había sido el
juez supremo de los Países Bajos Libres durante treinta años, finalmente
entró en conflicto con los Estados de los Países Bajos como partidario
de la rama arminiana del calvinismo, y convencieron al gobernador
príncipe Mauricio de Nassau para que lo condenara y ejecutara en un
juicio sumario, al igual que en el grabado el príncipe abre el estómago
del «monstruo» con «el cuchillo de la justicia». El «monstruo» es
rematado por el arpón de la «
Oude Leer», es decir, la enseñanza
calvinista ortodoxa, y la ciudad del horizonte se perfila con las
características particulares de Utrecht, el último refugio de
Oldenbarnevelt. La posteridad considera a Oldenbarnevelt como un gran
estadista, pero en el transcurso de treinta años pudo haber perjudicado a
algunos: sus nombres pueden leerse en los peces que escapan de su
estómago y garganta. La verdad triunfó, desde el punto de vista de
alguien. La pregunta es, tal como un pez grande le preguntó al chico
antes de tragárselo: ¿qué es la verdad?
No tenemos espacio ni ganas para extendernos sobre las múltiples atribuciones simbólicas del gato y su persistencia iconográfica en la cultura y en la historia del arte, pero queremos hoy destacar la preferencia por estos animales demostrada por uno de los grandes representantes del arte gráfico japonés del siglo XIX, Utagawa Kuniyoshi, comocido por sus representaciones heróicas y por la presencia casi constante de animales y criaturas fantásticas en sus composiciones.
Kuniyoshi continuó con sus impresiones de guerreros, dibujando sus personajes en cuentos de guerra como Heikei monogatari y Genpei seisuki.
Sus dibujos eran únicos donde añadía, además de la figura del héroe,
sueños, apariciones de fantasmas, presagios y habilidades sobrehumanas.
Este tema está incluido en sus trabajos Taira Tomomori borei no zu y el tríptico Gōjō no bashi no zu de 1839.
Durante la década que siguió a las reformas, Kuniyoshi creó impresiones de paisajes (fūkeiga), que estaban fuera de la censura y satisfacían el aumento de popularidad en el viaje personal. Entre sus obras destacan Sankai meisan zukushi, que incorporaba el uso de sombra y perspectiva occidentales y Tôto meisho que influenciaron al Fujaku sanjurokkei de Hokusai.
También durante esa época, creó obras sobre la naturaleza, como
animales, aves y peces, en que mimetizaba la tradición japonesa y la
pintura china.
Kuniyoshi fue maestro y tuvo numerosos pupilos que continuaron su rama
de la escuela Utagawa. Entre los pupilos más notables se encontraban a
Yoshitoshi, Yoshitora, Yoshiiku, Yoshikazu y Yoshifuji. Sus estudiantes
comenzaban un aprendizaje en los que trabajaban en el estilo musha-e,
similar al de su maestro. Cuando se convertían en artistas
independientes desarrollaban sus estilos propios. Su estudiante más
importante fue Yoshitoshi, considerado como el último maestro de la impresión xilográfica. 
