Naturalistas de Ficción y ficción de Naturalistas: Xavier Queipo y la Antrozoología Literaria

Tal vez habrá quien me tache de oportunista al enlazar temáticamente las sucesivas entradas del blog, por el hecho de que dicho argumento sea a menudo pillado por los pelos. De hecho, pasar de un artista de la imagen como Sheng Wen Lo a un literato en toda regla como Xavier Queipo parece difícil sin establecer una cierta coincidencia temática.
Que a ambos les interesen los animales, la biología y la ecología tal vez no parezca suficiente en un espacio consagrado a la presencia de la iconografía animal y científica en los medios de divulgación audiovisual.

Sin embargo, si se toman la molestia de seguir leyendo mi argumentación, comprobarán que pocas veces hemos dado continuidad a nuestro discurso a través de ejemplos tan coherentes, además de ilustrativos de los efectos de la globalización y las redes en el arte y la cultura de este primer cuarto de siglo XXI.

La exploración, el viaje, constiuyen la base iniciática de toda aventura, de la aventura del saber.

La Odisea de Ulises es la primera manifestación del héroe literario tal y como lo entendemos hoy en día, desde un punto de vista humanista, alejado definitivamente de los modélicos estereotipos mitológicos.
Ulises constituye la exaltación de las virtudes y las debilidades humanas contra los obstáculos vitales para construir su propia biografía. El viaje físico, el imaginario, el literario y el vital se confunden en una sola cosa. Todos los viajes literarios son deudores del de Ulises, y Joyce lo sabía bien al trasladar a la cotidianeidad existencial el nombre del personaje homérico.
La singladura y su narración sirven para describir y justificar todo lo aprendido en el viaje, a la manera en que los decubridores y exploradores de antaño cambiaron y ampliaron las fronteras del pensamiento filosófico y científico occidental. Wallace, Cook, Darwin, son viajeros vocacionales del espacio y del pensamiento, inspiradores de una nueva versión de Ulises que acompañaría por siempre a una parte sustancial de lo que define al científico naturalista y al descubridor, algo a lo que hemos hecho referencia al dilucidar sobre la condición del naturalista y el naturalista de ficción en anteriores ocasiones.

El profesor Challenger del mundo perdido de Conan Doyle constituye un ejemplo tan válido como cualquiera de los científicos reales reinterpretados por la cultura popular, y así, desde el Dr. Malcolm de Crichton hasta su reinterpretación cinematográfica por Goldblum y Spielberg, o el Brundle-Mosca revisitado por el mismo Goldblum bajo la batuta de David Cronenberg.

Nos interesan los naturalistas de ficción porque nos señalan qué asimila nuestra cultura de los legados de los naturalistas reales, y qué relación se establece entre sociedad, naturaleza y conocimiento científico a través de la cultura y las manifestaciones artísticas construídas con estereotipos más o menos reveladores o significativos.

Recordemos cómo nos servimos en su día de un intento de análisis del Doctor Maturin, nuestro querido Stephen Maturin o Esteve Domanova, irlandés y catalán, científico y agente secreto británico ideado por Patrick O'Brien para sus sagas navales al mando del capitán Jack Aubrey. Políglota y multicultural, humanista y católico, rico en contrastes tan ajustados a esterotipos como a su rotura sistemática. Dibujante, anatomista, compositor aficionado, violoncelista sistemáticamente persistente y multidisciplinar vocacional, Maturin reúne todo aquello que justifica la pasión comburente de las vocaciones científicas y artísticas por igual. Es un Ulises que escribe su propia singladura vital sobre el mar, además de en sus cuadernos y diarios secretamente codificados, ora en catalán ora en gaélico, al margen de las lenguas francas mercantiles, imperialistas. Una figura marginal diluida en la tradición literaria (aunque como tal ficticia) del Ulises de Joyce, ese Ulises de Joyce traducible (siempre fatigosamente, sin duda) a cualquier lengua, incluso tan minoritaria como el gaélico de la tierra natal del autor o a antiguas lenguas romances forzadamente primas hermanas como el gallego.

Maturin se inspira en personajes reales y en personajes de ficción inspirados a su vez por otros personajes reales. El viaje vital suele sustentar al literario, tanto en escritores refractarios al viaje físico (como Julio Verne, quien apenas viajó en su vida, sino desde las páginas de los libros y las enciclopedias) como en viajeros contumaces, y por ello, como en el caso de Wen Lo, merece la pena atender a sus testimonios basados en la observación directa y en la amplitud de miras que cosecha el viajero.

Curiosamente, nuestro protagonista de hoy es uno de los responsables de la traducción del libro emblemático de Joyce al gallego: Xavier Queipo, pero no es esta la razón, o, desde luego, no la única, para que lo volvamos a traer a colación en nuestras reflexiones, que a fin de cuentas siempre procuran ser esencialmente antrozoológicas.
Queipo debería ser reivindicado desde nuestras páginas virtuales como un referente fundamental de nuestro punto de vista particular, y de alguna manera lo hacíamos constar al inicio de nuestros textos originales con una cita:

Nuestra visión de los animales está siempre distorsionada. Las representaciones zoomórficas delatan en mayor o menor medida nuestra propia animalidad. El estudio de los demás seres vivos, su observación, es la madre de las ciencias, y toda manifestación de contenido científico, ilustrada gráfica o verbalmente, es tendenciosa en múltiples aspectos, se sustenta en un contenido ideológico de una u otra índole. Las apariciones de los animales en las manifestaciones culturales delatan en sus distintas posibilidades la evolución del hombre y el conocimiento de sí mismo como lo que realmente es: un animal calificable con adjetivos que el paso del tiempo va cambiando.
Para entender las representaciones de animales cabe comprender dos cuestiones básicas : cómo es el animal percibido y cómo lo percibimos en tanto que animales perceptores. Posteriormente podremos indagar en cómo la condición humana arropa, deforma o desnuda las imágenes animales que el hombre, inmerso en su propia animalidad social, histórica, cultural, confecciona.


“Así, cando un escoita falar de tigres asasinos de homes, a primeira reacción é a da incredulidade ou da esúpida satisfacción na autoafirmación das verdades probadas, actitude propia dos seres educados nas estreitas coordenadas do pensamento científico clásico (sempre unha causalidade, sempre unha norma, sempre a caterva de Noé, onde as parelliñas tiñan sexo distinto)” 

("Así, cuando uno oye hablar de tigres asesinos de hombres, la primera reacción es la de la incredulidad o la de la estúpida satisfacción en la autoafirmación de las verdades probadas, actitud propia de los seres educados en las estrechas coordenadas del pensamiento científico clásico (siempre una causalidad, siempre una norma, siempre la caterva de Noé, donde las parejitas tenían distinto sexo)"


Xavier Queipo: “Contornos. Apuntes de filosofía natural”, Edicións Xeráis, Vigo 1995.

Y es que queremos hoy rendir justo tributo a uno de los motores de nuestra inspiración a la hora de reflexionar acerca de las fronteras entre arte y ciencia y de la presencia de los animales en nuestro imaginario colectivo. Porque creemos que si no hemos podido eludir hablar de los naturalistas de ficción, debemos hablar también de la ficción de los naturalistas, y no se nos ocurre mejor ejemplo, sobre todo después de haber expuesto porqué admirábamos el trabajo artístico de un científico de método como Sheng Wen Lo.

Desde este punto de partida podría afirmar sin miedo a equivocarme que seguramente a Queipo le interesaría mucho la obra de Wen Lo si es que no la conocía previamente, dado su interés por la divulgación científica en general y zoológica en particular, pero sobre todo teniendo en cuenta su gran interés por Asia y su cultura, manifiesta por otra parte en muchas de sus obras.

Literatura antrozoológica o antrozoología literaria.

No sólo no es forzado establecer conexiones entre Wen Lo y Queipo, sino que resulta fatigoso enumerarlas todas, pero yo destacaría el uso inteligente y performático de los medios expositivos del recurso científico a través de las redes. Si Sheng Wen Lo se explica mediante mapeos temáticos, estadísticas y toda suerte de visualizaciones globales y multidisciplinares de los temas que estudia y expone, Xavier Queipo, aunque vicariamente, también ha dado corporeidad mediática a través de las redes a la poética científica que sustenta su discurso filosófico y literario, tal y como demuestra la obra en línea Nómada, un análisis cartoliterario de la obra "Diarios dun nómada" de Xavier Queipo, por Enrique Santos Unamuno, que trasciende a lo estrictamente literario y contextualiza analíticamente su singladura.





Una vez establecida esta analogía entre ambos naturalistas artistas, podemos ya liberarnos de pretextos argumentales y centrarnos en nuestro interés por la obra literaria de Queipo. Y podemos hacerlo observándola como el personal producto de un científico observador y metódico de vocación humanista y artística.

Xavier Queipo es médico y biólogo de formación, viajero y analista circunstancial y poeta de vocación, por lo que el trasunto de sus relatos literarios suele ofrecer una interesante visión del mundo a través de los ojos de un naturalista crónico.

"O paso do Noroeste" constituiría el acercamiento de Queipo a los libros de viajes que inspiraron las novelas navales en las que se sustentan las creaciones de O'Brien, pero lo cierto es que, en contra de la creencia popular, O'Brien fue poco viajero y magro navegante en vida, prefiriendo sumergirse en mares de archivos y cuadernos de bitácora, mientras que por motivos profesionales y vocación viajera Queipo navegó por los mares del norte y visitó distintos rincones del mundo para incitar su imaginación de ávido lector.

"Las Aventuras del Capitán Duchesnoy" nos aportarían una revisión muy notable de este tipo de lecturas, con el aliciente de venir de la mano de un experto viajero marítimo y literario. En esta obra (traducción del gallego de O paso do noroeste, 1996), tal y como nos describe la reseña editorial, el autor nos transporta a la cubierta del navío L'Épée, en su periplo desde Bretaña hasta la Bahía de Hudson, en Canadá. 

Una expedición científica parte de Brest con el objetivo de descubrir el ansiado Paso del Noroeste, vía marítima que ha de unir los océanos Atlántico y Pacífico por el hemisferio norte. A partir de un relato de aventuras marítimas, que contiene los elementos clásicos del género, incluidas tempestades épicas y encuentros con civilizaciones desconocidas, monstruos marinos y naturaleza en estado puro, el autor conforta sutilmente las ideas de la Ilustración republicana, representadas por el naturalista Jean-Baptiste de Lille et Mirabeau, con las ideas de la Monarquía absoluta, defendidas por el artistócrata capitán, Jean Christophe de Simonet, Barón de Duchesnoy.

Mientras en la Metrópili estalla la Revolución, a bordo de L'Épée continúa instaurado el orden del Antiguo Régimen, mas el viento de la razón va desplazando paulatinamente a la estricta aplicación de las ordenanzas militares de La Royale. El narrador-compilador completa el texto con una serie de notas científicas y curiosas sobre temas tan apasionantes como "el tránsito de las arañas de un tejado a otro", la muerte masiva de narvales en la isla de Disko, el uso de brazaletes anti-hemorrágicos por los inuits o la explicación de las lluvias sanguíneas observadas en la isla de San Miguel, en el archipiélago de Azores.

Ha sido reconocida por la crítica como la mejor novela de tema marítimo escrita en gallego. Xavier Queipo, biólogo de profesión, navegó repetidamente entre 1984 y 1994 por los mares de Terranova, atravesó el Círculo Polar Ártico e hizo varias escalas en las Islas Azores.

Descubrí a Queipo a través de una de sus primeras publicaciones, "Contornos. Apuntes de filosofía natural" (Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1995) en un momento oportuno, aconsejado por un amigo común conocedor de los temas abordados por mi tesis doctoral, y me vi atrapado por la constatación de que todo científico naturalista aborda los hechos científicos desde la fascinación ejercida por cualquier relato plagado de preguntas y preñado de posibles respuestas.

No sólo la botánica y la zoología alimentan los pretextos narrativos de Queipo, sino un conocimiento profundo y apasionado de los recursos propios del discurso y la narrativa científicos, estableciendo un juego inteligente y crítico entre lo real y lo ficticio.

Creo que era el Holden Caulfield de "El guardián entre el centeno" quien afirmaba que un buen libro es aquel que te empuja a desear telefonear al autor tras terminarlo.
No recuerdo haber sentido dicho impulso respecto a Salinger, pero sin duda algo similar se me pasó por la cabeza  tras leer la pequeña y exquisita recopilación de textos de "Contornos", cosa que se repitió sucesivamente con "Mundiños" (Edicións Xeráis de Galicia, Vigo, 1996), "Ártico" (Edicións Positivas, Santiago de Compostela 1990) o la irónica crítica metodológica de "Manual de Instruccións" (Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1999) jugando con estilos de redacción normalmente ajenos a lo que se espera en escritos estrictamente literarios o poéticos, algo que también ofrecería en algunos pasajes de "Os ciclos do Bambú" (Galaxia, Vigo, 2004).

Reconozco haber postergado la lectura de algunas de sus novelas más acordes al estándar habitual, como "Malaria Sentimental" (Sotelo Blanco Edicións, Santiago de Compostela 1999) o su plausible secuela (para mí "precuela", dado que la leí con anterioridad) "Os Kowa" (Galaxia, Vigo 2016).

Ambas novelas adoptan el formato de aventura de supervivencia en tierras exóticas, siguiendo las pautas marcadas por Defoe en su Robinson Crusoe, actualizadas a un punto de vista precozmente mileniarista y fatalista sorprendentemente no pesimista o fríamente esperanzado.

Todos estos escritos están plagados de anotaciones científicas, de curiosidades y datos de vocación enciclopédica que a menudo esconden ficciones bien disfrazadas de la misma manera que la información naturalista veraz adquiere tintes poéticos en un estilo rotundamente personal. 

Queipo tiene claro que la vocación científica surge normalmente de evocaciones literarias, aventureras o puramente poéticas, más deudoras de Verne o Salgari que de Darwin o Sir Joseph Banks.

Es fácil comprender, conociendo la obra de Queipo y su trascendencia para las letras gallegas y universales (si es que alguien quisiera darse cuenta en alguno de los países peninsulares que habitamos) que le concedamos el peso y la influencia tan fundamental en los contenidos habituales de este blog, en la necesidad de fundir los discursos artísticos y científicos en una productiva retroalimentación.

Pero nos quedaríamos cortos si nos limitásemos a otorgarle un puesto honorífico como creador de naturalistas de ficción (un protagonista sin nombre, como los personajes de Clint Eastwood en la filmografía de Leone, atendiendo al protagonista botánico y entomólogo accidental de "Malaria Sentimental" y "Os Kowa"), y hemos de reivindicarlo como creador de ficción de naturalista, y, consecuentemente, como naturalista a caballo entre la realidad y la ficción, lo que le otorga sin duda una visión profundamente interesante del mundo, que a sus ojos no se distingue entre mundo natural y mundo a secas.

Y es que deberíamos destacar, por encima de cualquier mérito de la obra de Xavier Queipo (que no únicamente comparte el carácter antrozoológico que caracteriza a El Animal Invisible) que disecciona los otros grandes temas que sustentan nuestro propio discurso: la imagen y el lenguaje.

No sólo evidencia su amor por contar historias, sino por el propio lenguaje y por su manifestación "material", las lenguas. Si nos ha fascinado el cuadro dentro del cuadro tanto como la literatura dentro de la literatura (o el cine dentro del cine, como a Trouffaut), también lo ha hecho el metalenguaje y las relecturas entre diversos sistemas de percepción.

La traducción y el tránsito implícito entre diversas percepciones de la realidad justifica argumentalmente la fascinante La historia de tu vida (Story of Your Life) de Ted Chiang, en la que se basa el guión del la película "La llegada", sobre la premisa de que cada lengua implica una diferente percepción del mundo, de la realidad y del tiempo, y que el lenguaje de los invasores extraterrestres nos puede capacitar para ver el futuro y el pasado como una línea abarcable y simultánea.

Xavier Queipo no sólo se ha atrevido (junto a María Alonso Seisdedos, Eva Almazán e Anton Vialle) a traducir el Ulises de Joyce (un siempre difícil trabajo que les valió el premio nacional de traducción) sino a hacerlo también con "Alice in Wonderland" y "Alice through the mirror" de Lewis Carroll, otro de nuestros referentes fetiche por su trascendente relación con la lógica de la imagen y la palabra y como teórico (y artífice) pionero de la fotografía.

Por si fuera poco, en una de sus más notables novelas, "Papaventos" (Xeràis, Vigo, 2001, traducida recientemente al inglés, por cierto) Queipo afronta una perspectiva oportuna y mordaz acerca de la relación entre lenguaje, realidad e imagen al abordar un argumento fascinante: si José Saramago ya establece una insuperable metáfora entre existencia y percepción a través de su "Ensayo sobre la ceguera", Queipo, al tanto del hecho real de que su traductor al inglés padecía ceguera progresiva, construye una ficción realista e inteligente que desentraña la naturaleza del material con que construimos nuestra realidad sobre nuestra propia intrahistoria.
Y aunque en esta ocasión el protagonista es hombre de letras y profesional de la traducción, la historia está plagada de referencias y personajes descritos desde la perspectiva propia del estudioso de las ciencias naturales, constatando un advenimiento antrozoológico propio de la cultura del tránsito de milenio, afectada por la ausencia de animales salvajes cercanos y fascinada por la evocación de su presencia, en un razonamiento que nos recuerda a los planteados por Joan Fontcuberta en "Ciencia y Fricción".

Es destacable la plácida amargura de una visita al zoo, la resignada búsqueda de referentes mediatizados, como la imagen del osos panda y su asociación a las enseñanzas de Stephen Jay Gould, pero no es más que una introducción sutil a una avalancha de analogías zoológicas irrefrenables sobre la propia condición del animal humano una vez desprovisto del sentido de la vista en el que se sustenta la cultura que lo distingue como tal. "Ciego como un topo. Como un lagarto albino y cavernícola. Como un pez sin ojos que habita en los laberintos cársticos".

La prosa de Saramago se convierte en un biotopo particular al que el protagonista se ha de adaptar (un biotopo, para más inri, peculiar y difícil, desprovisto de signos de puntuación ni asideros naturales) en un tiempo récord y limitado antes de verse imposibilitado para acceder a nuevos hábitats literarios, hasta ahora sus hábitats naturales. 

Mientras tanto, por su vida cotidiana transitan personajes amantes de los delfines como forma de situarlos socioculturalmente, y otros definidos por su aversión a éstos, a los delfines y a los amantes de los delfines ("esa tendencia a la bobería-naturalista tan extendida en California, tan destructora de vidas y augurio de catástrofes mileniaristas"), descritos con equitativa aversión.

Igualmente describe con precisión quirúrgica los aspectos clínicos y psicológicos de la vista y la visión, de la percepción cromática y la óptica del ojo abordada desde los laberintos de la memoria. Queipo concede tiempo a la reflexión sobre la condición animal del ser humano como animal domesticado en cuanto que domesticador de animales, fascinado por la magia evocadora de los animales portadores de atributos feéricos, por los insectos luminiscentes o por los escarabajos luchadores que convierten en trofeos a sus hembras.

Encabezamos este artículo con una ilustración de nuestra propia autoría que bien podría evocar los infiernos selváticos habitados por los Kowa o por los guerrilleros de Camboya, por especies animales y vegetales hostiles para el hombre desubicado que transita las páginas de nuestro naturalista escritor. Éste bien podría exponer sus precisos conocimientos sin distorsiones dramatizantes pero a menudo se niega, rebelde, a ello, consciente del poder evocador de las narraciones naturalistas frente a las exactitudes científicas que tanto gusta distorsionar, ora imperceptiblemente, ora con descarado desparpajo.

Tan amante del rigor enciclopédico de Verne como reivindicante de las distorsiones pseudonaturalistas de Burroughs, tan heredero de los relatos de Brehm como de la ciencia ficción de Wells.
De hecho, su propio hombre invisible tiene mucho que aportar y nos señala que el autor, lejos de querer ofrecer propuestas originales por su novedad, sabe que cuenta con inmediato interés sencillamente trasladando a su realidad y reinterpretación las lecturas que despertaron su reflexión por poderosas razones. Si han leído el Don Juan de Torrente Ballester, comprenderán a qué me refiero.

Ya lo dijimos en una ocasión y lo reiteramos ahora: les invito a descubrir el naturalismo de ficción y la ficción del naturalista Xavier Queipo.

Mafa Alborés



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HACIA LA NARRACIÓN ÉPICO-NATURALISTA DE BREHM. EL GRABADO DE IMÁGENES DE ANIMALES y la llegada de la fotografía.

 

Enlaces de interés:

https://prezi.com/vtw9dqwqv5q-/xavier-queipo-nomada/#

https://gl.wikipedia.org/wiki/Xavier_Queipo

http://xavierqueipo.gal/

https://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/search/label/Xavier%20Queipo

 

Animales hoja. Baku Maeda. Lorenzo Durán.

Cuando la naturaleza toma conciencia de sí misma, del aspecto visual que ofrece a los demás seres vivos, es capaz de desarrollar formas inspiradas en otros seres vivos o inanimados, generalmente por razones obliterativas, de ocultamiento, mimetizándose con la vegetación circundante, con formas minerales o con el aspecto visual de otras especies animales. El fenómeno del mimetismo nos ha servido para ilustrar otras cuestiones subyacentes en entradas anteriores en las que comentábamos reflexiones de Abbott H. Thayer, el mismísimo Theodor Roosevelt, Otto Von Frisch o Stephen Jay Gould, así que sugiero que busquéis las entradas etiquetadas con "mimetismo" en este vuestro blog y ya tendréis para un rato de refelxión constructiva.
Entre los fásmidos encontramos las especies más emblemáticas de fisonomías animales que imitan formas y texturas vegetales, y la mayor parte de especies que se denominan "insecto hoja" pertenecen a este grupo, aunque sin duda muchas langostas y saltamontes, y prácticamente todas las mantis religiosas adoptan formas anatómicas dispares pero que coinciden en emular brotes vegetales, flores y hojas. Ignoro si tal premisa sirve de inspiración a Baku Maeda, pero, en todo caso, lo que hace con su fauna a partir de hojas es justamente lo opuesto: disfrazar hojas con apariencias animales. No deja de ser curioso. Por eso he creído oportuno ofreceros unos cuantos animales hoja antes de mostraros un extracto de las entradas de COLOSSAL dedicadas a las hojas animal de Maeda y a las hojas recortadas de Lorenzo Durán.

Aparte de fásmidos, saltamontes, mantis religiosas y otros insectos hoja, nuestra particular simpatía por los geckos nos obliga a recordaros la fascinante presencia del gecko hoja:

Y, desde luego, no estaría nada bien que nos olvidásemos del pez hoja:

http://bakumaeda.tumblr.com/

http://bakumaeda.tumblr.com/post/100565723949/leaf-beast-artist-baku-maeda-material

http://www.thisiscolossal.com/2014/11/leaf-beasts/

Leaf Beasts: Simple Animal Sculptures Cut from Dried Magnolia Leavesby Christopher Jobson on November 3

Leaf Beast is a recent project by freelance illustrator and artist Baku Maeda that seemingly brings dead leaves back to life. Maeda took advantage of the warped shape and veiny structure of dried magnolia leaves and made only minimal cuts to create each piece. See Part I and Part II. (via Laughing Squid, Lustik)






http://www.lorenzomanuelduran.es/

http://www.thisiscolossal.com/2012/09/new-cut-away-leaf-art-by-lorenzo-duran/

New Cut-Away Leaf Art by Lorenzo Duránby Christopher Jobson on September 7, 2012

Artist Lorenzo Durán lives and works in Guadalajara, Spain where for the last four years he’s focused primarily on cutting intricate illustrations from dried leaves. He often depicts animals and insects as shown above, but has explored a wide variety of geometric patterns and also does custom work on request. (via fer1972)

Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible

Mafa Alborés: Decoración naturalista en polyéster para zoo de Barcelona.



2.3.2-Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible। Existe, en Madagascar, un grupo de gekónidos, o salamanquesas, que usan sus cambios de color siempre para confundirse con el fondo (imitando en la pauta cromática de la piel, con sorprendente fidelidad, la textura óptica de la madera y el liquen, los tonos de las cortezas y el musgo), en ligero contraste con los frecuentes cambios anímico-cromáticos de los camaleones।
Una de estas especies, el Uroplatus Madagascariensis, un geko de cola plana, era la protagonista de dos terrarios en una instalación del Zoo de Barcelona que, junto con Geno Rey, construí a partir de un proyecto de Víctor Alarcón.
Conseguir un resultado óptimo (¿cómo mostrar las dotes de camuflaje de un animal sin perderlo de vista?) hizo que estos dos terrarios sufriesen modificaciones hasta llegar a un resultado plausible.
Alarcón pertenece a la escuela escenográfica para el cine de su padre,el director artístico Enrique Alarcón, quien volcó sus conocimientos de un oficio en crisis en el museo de Cera de Barcelona. Las referencias técnicas de Víctor Alarcón provenían de un campo acostumbrado a engañar a una cámara.
Ahora se trataba de convencer al ojo humano que en un trozo de naturaleza (una reproducción en polyéster) vivía un animal invisible que se podía ver gracias al ingenio de la divulgación zoológica, en la medida en que lo consiguen los medios cinematográficos, videográficos y televisivos con los documentales.
El documental zoológico convierte a la televisión en un terrario, una caja con un cristal para ver el animal del interior, del que sólo conocemos su aspecto físico y algunos datos informativos, hijos de la observación de otros observadores, acreditados por otros observadores acreditados.
El marco fotográfico nos acerca no sólo a las criaturas pequeñas, sino a otra escala del entorno natural, de la densidad de la materia, de su consistencia. La televisión es una lupa. En algunos mapas, ciertos caracteres físicos del terreno, o ciertas construcciones humanas, son aumentadas con ánimo de ubicarlas en su entorno geográfico. Asimismo, en ciertas ilustraciones pictóricas o fotográficas, un cuadro de la imagen (plano general) es ampliado para ofrecer un plano de detalle de un ser vivo concreto.
En el Zoo de Barcelona, en la instalación denominada Madagascar, el Museo de Cera me encomendaba la tarea de ubicar en aquella escenografía de pretensiones hiperrealistas un espacio acotado para un animal cuyo rasgo más visible es la invisibilidad.
Por si fuera poco, yo no había tenido aún la oportunidad de ver el animal, y nadie parecía dispuesto a mostrármelo para saber qué tenía que hacer. Las relaciones entre los responsables del Museo de Cera y los responsables del Zoo, dicho sea de paso, no eran, a mi entender, del tipo más idóneo para optimizar resultados. Se pretendía un hermetismo que no desvelase secretos técnicos a las gentes del zoo, para que sólo pudiesen recurrir a nosotros en cuestiones escenográficas, cuestiones que, por otra parte, el zoo procura normalmente autogestionarse (a veces con un éxito loable, gracias al impagable esfuerzo extra de esforzados y polifacéticos cuidadores de animales, grandes trabajadores que, casi siempre sin una sola palabra de agradecimiento, habían construido interesantes y agradables instalaciones).
No se nos facilitaba, e incluso se nos impedía explícitamente, el contacto directo con los biólogos y veterinarios encargados de los lemúridos y reptiles de la instalación "Madagascar"; se esperaba de mí y mis compañeros de faenas que toda modificación conveniente fuese consultada a los técnicos del Museo de Cera, no a los responsables de los animales que tendrían que culminar la decoración de las jaulas acristaladas.
Así pues, mi habitual compañero de trabajo, Geno Rey, y yo, solicitamos al conservador del terrario, Manel Aresté, personaje afable y despistado, que nos mostrase los ejemplares de "uroplatus" en las instalaciones que entonces tenía el terrario en la planta superior de sus dependencias.
Tras unos cuantos disgustos con nuestros jefes, y en un momento crítico de la construcción de la escenografía (Guanarteme Cruz, hombre fuerte del equipo de producción tanto como del equipo artístico, había renunciado transitoriamente al vertiginoso caos de la atrasada obra y varios compañeros descontentos con la agotadora y despótica dinámica de trabajo habían sido despachados) nos vimos en el trance de hacer dos ventanas de un metro cuadrado que mostrasen un intrincado y complejo mundo vegetal habitado por el inapreciable lagarto.
La solución consistió en ampliar la superficie de la ventana y reducir su fondo, concebido como un bajorrelieve de raíces aéreas de baniano fundidas entre sí, con sólo unas pocas separadas hacia el cristal, plano visual del espectador, pero que permitiesen ver al animal de perfil si decidía adherirse a la cara interior de una de ellas.
Habíamos recreado un efecto "macro" escenográfico, un plano de detalle en el que con un poco de paciencia era posible descubrir al inmóvil geko de ojos saltones y cuerpo disfrazado. Un pasatiempo de búsqueda: la búsqueda del animal invisible. Una pequeña versión artificial del encuentro real con él, lleno de múltiples posibilidades. Un recuerdo para el álbum de cromos.
Establecer un parangón entre figura-fondo y animal-biotopo es en todo caso arriesgado. Una extrema especialización mimética como la del Uroplatus no hace sino obliterar las dotes de animales cuya supervivencia se sustenta también en otros extremos, como masa y fuerza física, velocidad, competencia alimenticia, etc.
Si retomamos el ejemplo de las teorías de Thayer, vemos cuán importante es el apoyo en imágenes que, más allá de un papel ilustrativo, explicativo, asumen una responsabilidad demostrativa que habría de morir forzosamente en la engañosa sustancia que las materializa. Las imágenes científicas o pseudocientíficas de Thayer eran representaciones tendenciosas de la naturaleza y de la percepción. Su actitud extrema le llevó a al descrédito y al ridículo. El capitán de Fragata Dayton R. E. Brown recomendó a su sucesor en la División de Ocultación y Camuflaje de Buques de la Armada de los Estados Unidos el uso de los escritos de Thayer:

A pesar de lo que todo el mundo piensa sobre las teorías de Thayer, tanto su "coloración protectora" como sus diseños "ruptivos" fueron vitales para ocultar buques y aviones.
(carta de Lewis R. Melson, sucesor de Brown, a Stephen Jay Gould; Gould, íbidem)

Gould nos advierte en qué gran medida el trabajo de Thayer implicaba "desaparición" de una imagen vista contra el cielo o contra el horizonte. Rechazado en su tierra, demostró la eficacia de sus métodos para Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial, y los E.E.U.U. se servirían de ellos en la Segunda.
No obstante, la biografía de Thayer es la historia de un fracaso de reconocimiento científico, no de reconocimiento artístico, y ,dado el tema de su trabajo, difícilmente es aceptable lo uno sin lo otro. Queremos resaltar este conflicto de intereses entre arte y ciencia cuando ambos quieren compartir responsabilidades dilucidatorias.
Stephen Gould ve con lucidez que "...en resumen, se nos dice que Abbott Thayer fracasó porque poseía un temperamento de artista, quizá bueno para una intuición inicial, pero sin fuerza para resistir el trabajo duro (y con frecuencia tedioso) de la ciencia real" (Gould, íbidem).
John Jay Chapman (según Gould, en un acceso de despecho al matricularse su mujer en el estudio de arte de Thayer) llegó a decir del artista:

"...es un egoísta deprimido que pinta tres horas, tiene dolor de cabeza, anda cuatro horas, se toma el pulso, desea salvar su luz sagrada para el mundo, no se preocupa por nadie, y tiene ataques de depresión durante los cuales cuarenta mujeres le sostienen la mano y le dicen que no desfallezca...por el bien de la humanidad."

Uno de tantos tópicos de la animalidad del artista, de carácter apasionado, pasión que Stephen Jay Gould reclama como derecho también del científico. Thayer fue criticado como científico por un defecto: el temperamento artístico; si este no fuera un defecto...¿Qué grado de bondad científica alcanzaría Thayer?. Los científicos acogieron sus intuiciones sobre el contra sombreado. Siguieron con interés sus primeros artículos y demostraciones al aire libre. Sólo sus particulares fijaciones, aumentadas en sus ilustraciones, le traicionaron en el resbaladizo y pantanoso terreno que hay entre el arte y la ciencia.
La tradición cultural y el hábito social, han creado dos espejismos sobre la realidad: el mundo de las humanidades y el de la ciencia. ¿En qué mundo vivimos los "especialistas" de las bellas artes?. Al margen de convergencias y divergencias de pensamiento, los procesos mentales, los razonamientos, pertenecen siempre a seres humanos de la misma especie.

"Sólo difiere la materia. La ciencia puede tratar usualmente la información empírica del mundo; el arte medra en el juicio estético. pero los científicos también trafican en ideas y opiniones, y a buen seguro los artistas respetan los hechos [...] . La idea fija es una falta intelectual común de todas las profesiones, no un fracaso característico de los artistas".
(Gould, Stephen Jay; "Brontosaurus y la nalga del ministro")

¿Dónde están los Thayer de hoy en día?: Detrás de cada imagen en la que viajen los conocimientos sobre un animal.
Las pautas cromáticas de Thayer camuflaron ejércitos y el rinoceronte de Durero se vistió de acorazado. La imagen del rinoceronte sigue cambiando de afectación y acepción, y sigue influyendo en la comparación de/con otros animales representados.
La marcha militar de los elefantes de "El libro de la selva", de Walt Disney, recalca la zoomorfia de personajes de comportamiento humano. Es una partitura pensada para militares humanos (con forma de elefante). Pero el ritmo de la marcha militar es humano, es un paso militar. Son humanos ejerciendo de animales, humanos zoomorfos, en similar medida a Mickey Mouse o el Pato Donald, sólo que estos últimos menos animalizados.
La genial partitura de Henry Mancini para "Hatari", de Howard Hawks, encuentra, a través del "boogie-boogie" el ritmo exacto de los andares del elefante infante, que escapa cometiendo involuntarias travesuras (el tema en concreto se titula "Baby Elephant Walk", el paseo del elefantito). Las notas de Mancini transmiten la pulsación atávica del animal, muy dramática en el caso de la ya mítica secuencia de la persecución del rinoceronte a bordo de camiones y "Land Rovers", secuencia en la que el rinoceronte encarna, una vez más, su rol de acorazado, de máquina de envestir vehículos.
Dime de qué eres capaz y te diré cómo eres. Dime cómo eres y te diré de qué eres capaz. Dime qué aspiras a hacer y te convertiré en lo que yo quiero que quieras.
Sansón vence al León para ser digno sucesor de Hércules. La apariencia de ambos es, tradicionalmente, poderosa. Es la sutileza del conocimiento lo que caracteriza la eficacia de la frágil apariencia de las fauces de un león (Sam, 17:35). La eficacia de David es poderosa por su engañosa novedad, o ,mejor dicho, de novedoso engaño. Goliath sucumbe víctima de las apariencias.
La imagen de cualquier animal (humano, felino o cetáceo, es igual) es la proyección de sus órganos. Estos son de capacidades variables, pero en su conformación se puede predecir su finalidad y su alcance. La fuerza, ese cociente de masa y aceleración que la mentalidad popular gusta mezclar y confundir con la energía, el poder, la intensidad, es relacionada con masa y volumen, de forma que los animales proporcionalmente más grandes que nosotros mismos son desde siempre símbolo de poder, fuerzas míticas. El significado de sus formas está en relación con la capacidad de los órganos que las constituyen:

largas extremidades------------------------------animal veloz
animal grande-----------------------------------animal fuerte
animal fuerte---------------------------------animal peligroso
largos cuernos---------------------------potencial agresividad
grandes dientes---------------------------------gran devorador
grandes orejas----------------------"para oírte mejor, querida"

etcétera

Sin embargo, existen órganos no comparables con los nuestros que adquieren significados ambiguos o cambiantes. El mismo proceso aplicamos a nuestros propios órganos vía comparación o exclusión. Estos significados aparentemente volubles pueden provenir de nuestra propia animalidad, del conocimiento colectivo, de las tradiciones culturales, de las lecturas científicas...
Todos conocemos la función de reserva alimenticia de la joroba de los camélidos, pero dudo que, a la vista de un dromedario, sin referencia cultural alguna, haya una sola respuesta al porqué de su función, sino muchas, ya sean lógicas, supersticiosas, erróneas o sabias.


Tráfico de contenidos semánticos, tráfico de significantes gráficos. Camellos.
A propósito del camello y el dromedario, podemos comentar otro ejemplo de distorsión, en este caso de índole casi exclusivamente léxica: el dromedario es un camélido de una joroba, pero existen otros, los camellos, de dos. Estos son asiáticos (los dromedarios serían propios del Norte de África y el Oriente Medio) y son de zonas más frías por lo que tienen, además, un pelaje más largo y denso.
Pues bien: a la vista de un dromedario, sea por la imaginería de la epifanía cristiana, sea por el contenido icónico del envase de cierta marca comercial de tabaco (rubio, como los intrépidos hombres blancos que fuman su sabor aventurero de mestizaje cultural a lo Indiana Jones, pisando fuerte, como Panamá Jack, que no usa Camel Boots, como el coronel Tapioca, con aires de controlado arrojo) la mayor parte de este país suele nombrar un camello.
Un camello de una joroba es un camello que va a misa, pero también a todo el mundo le resulta familiar la palabra dromedario en relación a los camellos, de los que también se sabe pueden tener dos jorobas, por lo cual se les adjudica erróneamente el nombre "dromedario".
Un dromedario es un camello, pero, estrictamente, un camello, de dos jorobas, no es un dromedario. La imagen del aventurero fumador (con legendaria música de Morricone para un spaggetti(¿porqué no fetuccinni o tagliatelli?)-western de Leone) está ilustrada por un dromedario, cuya publicidad últimamente comienza a antropomorfosear.
Algunos de mis alumnos de Bachillerato, haciendo un test a través de dibujos de animales, me obsequiaron con más de un camello de tres jorobas. No como los dromedarios importados por los australianos, convirtiéndolos en algo tan propio de su árido paisaje como en su día ocurrió con los caballos introducidos en América.
Toda esta arenga no pretende sino insistir en que es preciso que distingamos entre la imagen subjetiva, cultural, cambiante, de un animal, y la imagen objetiva de éste, influída siempre por otras del primer grupo (no sólo correspondientes a esa especie animal concreta, sino también a imágenes de otras especies reales o imaginarias).
Avistar un animal y reconocerlo, nombrarlo, taxonomizarlo, es un acto de servidumbre a la tradición cultural que merezca mayor credibilidad, para ajustarse a su convención.

Arte y ciencia. Mimetismo y tergiversación.

2.2.1.4 Arte y ciencia. Mimetismo y tergiversación.
Los animales son tan reales como nosotros, porque también somos animales, así que nuestros criterios de realismo a la hora de representarlos son indicadores de nuestro grado de conocimiento del entorno.
De hecho, resulta significativo que una de las pioneras incursiones de un artista en la ciencia del s. XX fuera precisamente a través del problema de la imagen de los animales. El problema a investigar era el del camuflaje en los animales, y el artista científico se llamaba Abbott H. Thayer.
Concretamente, el caso de imagen emblemática para ilustrar la teoría de Thayer era la de los flamencos, cuyo color no tendría otra razón de ser si no un camuflaje sobre el fondo igualmente rojo del cielo del ocaso.
Pese a lo disparatado de la construcción teórica de Thayer, gran parte de sus ideas han sido utilizadas exitosamente con fines bélicos en el campo del camuflaje.
El mismísimo Teddy Roosevelt (cuyo parecido con el rostro de un Koala dió lugar a la expresión "Teddy Bear" para designar "oso de peluche") fue un vigoroso y duro detractor de los argumentos de Thayer, para quien todos los colores de los animales funcionaban para enmascarar las formas del animal con las de su entorno: el biotopo entendido como fondo. El ser vivo asimilado al concepto de figura gráfica consciente de su categoría gráfica, a la que quiere renunciar para integrarse al fondo, fundirse ópticamente con la naturaleza. Esta "consciencia", esta voluntariosa eficacia, es explicada a través de las modificaciones orgánicas descritas por la teoría de la evolución, que Thayer intenta ilustrar de un plumazo y muchas pinceladas.
Abbott H. Thayer publicó, en 1909, "Concealing-coloration in the animal Kingdom" en una edición de Mamillan escrita en gran parte por su hijo Gerald. En dicho libro podemos leer la siguiente argumentación sobre la coloración de los flamencos:

"Estas aves tradicionalmente vistosas se encuentran, en sus momentos más críticos, obliteradas por su coloración. Notables en la mayoría de los casos, cuando se las mira desde arriba, como el hombre puede verlas, están primorosamente adaptadas a "desvanecerse" contra los cielos enrojecidos y de ricos colores de primeras horas de la mañana y de la tarde".

Stephen Jay Gould nos cuenta así la reacción de Roosevelt, "lo suficientemente notable como para merecer por sí solo una imagen en piedra de veintiún metros", (Gould alude al monte Rushmore):

En 1911, un expresidente de los Estados Unidos, después de siete agotadores años en el cargo, y a punto de preparar su retorno político, encontró tiempo para escribir y publicar un artículo científico técnico, de más de un centenar de páginas de extensión: "Revealing and concealing coloration in Birds and Mammals".

Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del ministro",
Crítica, Barcelona 1993 (capítulo 14: "Alas rojas en el ocaso")

Roosevelt, tal y como nos explica Gould, es criticado por Francis H. Allen, en defensa de Thayer, por el abuso de la crudeza del lenguaje político en un debate de carácter científico. La teoría de la ocultación cromática de los flamencos irrita a Roosevelt, cuya mordacidad destruye las pretensiones polidisciplinares del artista-naturalista, por cierto uno de los pintores más famosos de la Norteamérica de finales del siglo XIX, Abbott H. Thayer.
La vigencia transitoria de Thayer, como la de tantos artistas, es un síntoma más de que, como dice Gould, "...tanto el arte como la ciencia están plagados de gustos efímeros que duran poco [...] Había empezado a desvelar un drama humano bajo la vieja caricatura pedagógica".

La tergiversación: ardid de la especulación y el reconocimiento.

Rinoceronte de Java


2.2.1.3-La tergiversación:
ardid de la especulación y el reconocimiento.

Lo que cuesta más, sin embargo, es desmentir las falsas atribuciones de especies asumidas como conocidas y no tergiversadas. El clásico rey de la selva, el león, rey en todo caso de la sabana, debe su realeza a unas atribuciones de superioridad basadas en nuestra propia idea de los órdenes jerárquicos.
Así, en base a otro invento gráfico del conocimiento científico, la pirámide alimenticia (un deseo de categorizar a ganadores y perdedores en la darwiniana lucha por la supervivencia ya casi en desuso -sustituída por la idea de cadena alimenticia convertida en red alimenticia por las múltiples implicaciones de distintas especies-), el león es colocado en una cúspide que ni siquiera le pertenecería, pero de la que sigue gozando en la mentalidad colectiva, al menos con un valor simbólico de peso.
Uno de los más eficaces y esclarecedores divulgadores del conocimiento científico (y sin duda uno de los más leídos dentro y fuera de nuestro país) es el paleontólogo norteamericano Stephen Jay Gould, quien tiene la sana costumbre de resaltar en sus ensayos y artículos lo acertado de viejos errores de los hombres de ciencia así como la inconveniencia de su indiscriminada condena.
Uno de los argumentos favoritos de Gould es acerca de la importancia del claro influjo de las ilustraciones gráficas en las ideas preconcebidas de una ciencia a menudo favorecedora de malentendidos. Gould no sólo ve reciprocidad en la expresión de ideas mediante el dibujo o la ilustración y su contenido científico, sino que suele llamar la atención sobre el papel relevante de la ilustración gráfica para hacer memorables y recurrentes conceptos, ideas, esquemas, especulaciones (Gould nos recuerda ejemplos como la ordenación de la fauna Ediacarense de Seilacher, que debería su eficaz permanencia más a los gráficos que acompañan a la teoría que al propio texto de la misma). En un artículo recopilado en su libro "La sonrisa del flamenco" (Ed. Crítica, BCN 1995), Stephen Jay Gould nos recuerda que "jamás debemos omitir (aunque los historiadores lo hagan a menudo) el papel desempeñado por las ilustraciones científicas en la formación de conceptos y en el apoyo de determinados razonamientos"
No debemos olvidar que nuestras ansias de verificación objetiva van más allá de la especulación científica. Responden a un modo de ser y de asimilar el entorno. Ver para creer; para creer en lo visto, tal y como se presenta, si estamos predispuestos a asimilarlo como digno de crédito, o al menos si se ajusta a nuestras espectativas de credibilidad.
Hace algún tiempo, viendo una película en la televisión observé un caso tan ilustrativo de lo que estamos intentando dilucidar que nos servirá como ejemplo (aunque ignoro la ficha técnica del filme -prometo evitar en lo sucesivo ejemplos no localizables en el tiempo o por su autoría-yo buscaría entre las producciones italianas de contenido pseudomitológico de finales de los sesenta y principios de los setenta). El caso es que la película podría estar en la línea de "Jasón y los argonautas"con unos resultados a todas luces más casposos, y sería una película tediosa si no fuera porque ante su nefasta calidad uno podría difícilmente contener la hilaridad.
A veces puede ser terriblemente grato ver películas malas. Son un testimonio de la cultura que las creó tan válido como la más exquisita de sus obras maestras y son un dato más sobre las capacidades de la imaginación de los colectivos menos críticos. Este efecto que tanto agrada a realizadores como Tim Burton o Sam Raimi se basa en la "preparación" previa de un público conocedor de los clichés y tópicos del subproducto que se ha querido clasificar como serie B, del que sus seguidores rescatan piezas de culto.
Cuando una historia es contada con absoluta seriedad y fracasa en su guión, su montaje, su fotografía, sus diálogos, es fácil que cierta perspectiva la convierta en algo tan desmesuradamente ridículo que uno cometa la desconsideración de reírse.
En el caso que nos ocupa la escena más sorprendente presentaba la aparición de un monstruo marino que aterrorizaba a los héroes navegantes en frágil nave, tambaleada y a un tris de zozobrar por las embestidas de la bestia que era, a todas luces, y sin ningún tipo de disimulo fotográfico, una foca. El hecho de que los productores y el realizador se limitasen a filmar una foca confiando en que cierto sector del público lo asimilase a un terrible monstruo marino nos hace reflexionar.
El realismo de una foca como intérprete de un monstruo marino, que desde cierta perspectiva cultural se nos antoja infinitamente más ineficaz que el rinoceronte de Durero como monstruo o como rinoceronte, tan sólo depende de la cuantía y exactitud del archivo visual del observador en cuanto a fauna marina se refiere. El desconocimiento, el vértigo de la percepción desnuda (escasa de connotaciones, más bien generadora de connotaciones nuevas) deja profundas huellas que distorsionan la forma que las generó, algo parecido a la imagen fortuíta producida por una toma fotográfica no ajustada a lo que entendemos por una fotografía "correcta", cuya imagen es reconocible, ajustable a algo conocido en sus distintos elementos con anterioridad.
Las imágenes incompletas nos inducen a la práctica de un reconocimiento especulativo o incluso onírico de las cosas. Aquello que es nuevo puede dejar a nuestra razón sin recursos para ubicar lo que vemos en un lugar concreto del mundo conocido. La sorpresa genera cosas sorprendentes. La sorpresa es percepción sin tiempo para el razonamiento o la reconstrucción, la razón se ausenta, se adormece, sueña, y el sueño de la razón produce seres sorprendentes, dignos de ser mostrados.
Los pertrechos bélicos del rinoceronte de Durero son un eficacísimo elemento descriptivo de gran potencialidad narrativa, incluso el gratuíto espolón de la cruz. Afianza su calidad de "monstruo" (en la época de Durero no necesariamente sinónimo de "extraordinario", "fantástico", "imposible" o "terrible"), pero no por ello se desvirtúa su realidad orgánica, la cual es, sencillamente, adornada, o, mejor dicho, acentuada, armada para, a través del recurso gráfico, intentar mimetizarse con las cosas reales, con los seres vivos de carne y hueso, pelo, garra y coraza, asta en la cruz, cuerno en testuz.
El armamento de este rinoceronte paradigmático abre vías a la renovación de la historiografía del animal, del monoceros y del unicornio míticos, en un momento histórico en el que los hechos atribuídos a los animales de los bestiarios literarios son la sustancia de la que se quiere alimentar la curiosidad del espectador del grabado.
Los criterios de verosimilitud de Durero parecían colmar sobradamente las espectativas de sus coetáneos, para lo cual es imprescindible que coincidiesen lo más posible. El artista, en estos casos, ha de convertirse en recopilador de aspectos de la realidad que tampoco se hayan escapado a la sagacidad de sus semejantes para que puedan aceptar cualquier novedad como posible. Si el arte gráfico anota fielmente las características visuales de las criaturas y objetos que representa adquiere un valor científico, descriptivo, no especulativo, pero la imaginación, la especulación, son consustanciales al acto de dibujar, modelar, o representar plásticamente lo que sea: imaginamos poder ver un rinoceronte en un trozo de papel.

Mafa Alborés