A continuación, una recopilación de artículos propios que creo profundizan bastante en el tema expuesto:
El zoo de cristal
La televisión como terrario. Divulgación científica:
literatura e imagen.
Escenografía y escenología.
Si consideramos la televisión como una nueva versión de la palabra
ilustrada es lógico que contemplemos en la divulgación científica (con
una larga tradición de literatura ilustrada ) un fenómeno de especial
interés en el medio. El cine documental ha encontrado un vehículo casi
exclusivo en la televisión (aunque el vídeo empieza a ser soporte de
muchas producciones) y ha sometido, cada vez más, sus productos a las
características propias del medio. Los documentales sobre la vida animal
son un interesante ejemplo de una evolución que parte de unos
conocimientos difícilmente separables de la construcción arquetípica a
la que nos referíamos en capítulos anteriores.
No voy a extenderme sobre el tema de los libros ilustrados sobre
zoología (tema más específico del trabajo de investigación que estoy
preparando para finalizar este texto) pero sí quiero de algún modo
constatar un cambio importante introducido por los medios fotográficos y
fotomecánicos y una curiosa modificación introducida por la imagen
digital.
Si bien está claro que los depredadores o los grandes animales son
autosuficientes para ofrecer interés, muchos animales pasarían
desapercibidos si no fuesen capurados por la TV como sólo este medio
sabe hacerlo. ¿La fórmula? Muy sencillo: “es la primera vez que este
animal es filmado haciendo esto”: La exclusividad reside en la acción.
Revisemos, si no, los filmes documentales de Sir David Attenborough, que
nos cuentan lo de siempre con situaciones mucho más extremas, como
ardid comercial (una orca, por ejemplo, sale del océano, se arrastra
como un inmenso proyectil por la playa y está a punto de capturar una
foca).
Sin embargo, la fórmula de Attenborough no es nueva. Se limita a seguir
una tradición literaria cargada siempre de historias más o menos
fabulosas. Las salas cinematográficas ya no son lugar para ver un
documental sobre animales (a no ser el peculiar filme “Hombre
salvaje-bestia-salvaje”*, ya que su uso comercial se ha estandarizado
absurdamente. Hacer que el telespectador, que ya hemos calificado en
gran medida como oyente, vaya a ver lo que ocurre en la pantalla o
detenga el “zapping” en un punto concreto requiere el recurso de lo
insólito. La música juega un papel muy importante en este tipo de
producciones, dramatizadas hasta límites como la serie “El hombre y la
tierra”, a menudo auténtico “culebrón” zoológico (El discurso del
narrador dramatiza los acontecimientos registrados en busca de la
conexión afectiva con el telespectador, que puede llegar a aficionarse
hasta justificar un notable mercado de vídeos que contenten a toda la
familia, y a estas alturas nadie puede negar la extraordinaria capacidad
de seducción del timbre de voz y la peculiar dicción de Félix R. de la
Fuente).
*Y otros de características similares basados en imágenes impactantes, o
aquellos “viajes organizados” específicos para formatos aislados como
el cinerama o el más reciente IMAX. Recientemente, hemos pdido ver algún
poetizante film zoológico en las pantallas cinematográficas, como es el
caso de "Microcosmos", por ejemplo.
Sin embargo, el componente que considero más importante en el producto
naturalista-televisivo no es tanto el dramático como el escenográfico,
la mitificación de entornos naturales que remiten a un Edén lo
suficientemente letal como para no añorarlo por completo. La sabana
africana es un mito cultural vehiculizado por la televisión, así como la
selva amazónica (¿porqué no la selva africana y la pampa argentina.?).
El naturalista, no siempre (o casi nunca) sincero, utiliza para la TV el
recurso de la envidia: fíjese cuántas maravillas disfrutamos todo el
equipo y usted ni siquiera se atreve a acercarse: nosotros lo hacemos
por usted.
Fotos (de "El Brehm ilustrado"):Dril
La literatura científica ha tenido una buena estrategia, para su
aceptación popular, en su doble faceta de información científica y
explotación morbosa de mitos. Las descripciones de comportamientos
animales se dramatizan y se someten a las convenciones de la narración,
los bestiarios medievales dan buena cuenta de ello, pero sigue
ocurriendo lo mismo en obras decimonónicas y en clásicos de este siglo.
Los meticulosos grabados que ilustran la obra de Brehm, por ejemplo
todavía pecan de la intrusión arquetípica que afectaba al rinoceronte de
Durero. La reedición de dicha obra en nuestros dias, ha añadido
fotografías con una visión a menudo incompleta pero muy dramática de los
animales (como ejemplo la fotografía del rostro - en contrapicado- de
un dril, en la que la mirada del animal lo hace empáticamente presente,
pero su anatomía se presenta confusa, indeterminada, incluso la del
rostro, que es la que vemos, y sus proporciones carecen de referencia
alguna).
La aprehensión del animal carece de aliciente si no es incompleta, ya
que sólo así se establece una conexión con la vieja percepción interior.
Resulta emblemático que sea la imagen fotográfica (paradigma de
verosimilitud) el principal vehículo de frecuente regresión a la imagen
interior. Ahora bien, actualmente es la televisión el medio de
divulgación de la vida animal más completo. Los documentales en soporte
cinematográfico pasan por un proceso de post-producción VTR y tienen que
competir a través de lo insólito de sus imágenes. La televisión no es
un vivero de especies insólitas, sino de especies en actitudes
insólitas.
Puede ser que este murciélago se limite a bostezar, pero la elección de
esta fotografía explota la asociación cultural de los rasgos de esta
criatura en concreto. No obstante, este vampiro pues de tal criatura se
trata no viene de Valaquia o Transilvania (donde no existen) sino de
América del Sur.
Los animales más curiosos son precisamente los más difíciles de “ver
bien” en las fotografías, que se convierten en un ardid para atraer al
comprador de una colección sobre zoología. Un clásico como Brehm. al ser
reeditado, es enriquecido con fotos que sobrepasen el realismo de los
grabados originales.
En esta fotografía muchos ven una sonrisa en el rostro del oso antes de
comprender que abre la boca plegando el labio inferior. La imagen no
pretende mostrar un oso (animal bastante popular) sino dar una visión
que recuerde a su encuentro frontal e impreciso, sorprendente. Estamos
acostumbrados a pensar que el gesto amenazador típicamente animal es
mostrar los dientes, como ocurre entre cánidos y primates (también se da
en los felinos), pero los osos, a menudo representados gráficamente con
esta expresión, no muestran la amenaza de sus mandíbulas, sino de su
tamaño al erguirse, y esta característica extensión del labio inferior.
Ilustración para E. Thompson Seton. Ejemplo de actitud facial canina en un úrsido.
Este otro ejemplo (del Brehm ilustrado, como el anterior) da una idea de
la maniquea intención de la fotografía que en aras de su objetividad,
dificulta en lo posible la visualización clara, exenta de “'monstruos
internos” que pretende la divulgación científica. Aquí, el facóquero
crea una confusión entre cuerpo y cabeza que exigen un conocimiento
previo de otras reproducciones de la imagen del animal o de su presencia
directa para entender la imagen representada.
No
es casual que Attenborough se pusiera como reto conseguir que su
espectacular visión de faunas y ecosistemas lejanos pudiese hacerse
análoga a la adormecida visión de nuestro propio entorno occidental y
dotarlo de exotismo. Para ello ha recurrido a operadores cuyo producto
brille ostentosamenfe en la pequeña pantalla, que cautive tanto por la
imagen como por el sonido. Un buen ejemplo de todo esto lo encontramos
en el documental sobre Jim Frazier y Densey Clyne, colaboradoes para las
producciones de la BBC de Attemborough, “El animal detrás de la
cámara”-”close up on wildlife”- que resume toda una serie de tópicos muy
signifcativos al procurar convertir al espectador en potencial
naturalista... manteniendo las distancias. Pero, sobre todo, delata un
fenómeno del que el medio televisivo es autor principal: la explotación
de la “animalidad” entendida como conjunto de actos que definen a un
individuo.
El mismo David Attenborough reconoce que “es posible crear un drama
igualmente emocionante en el patio trasero de una casa australiana”. La
labor de Frazier y Clyne (sus frecuentes colaboradores) consiste en
traspasar la “imagen interior” del entorno salvaje, perdida en la
inmediatez de nuestro medio natural, a través de una manipulación de las
proporciones inspirada en las imágenes de exóticos paraísos terrenales
como sólo la televisión puede hacerlo, gracias a su capacidad para
anular el tiempo y el espacio, o estirarlos y condensarlos a su antojo,
al ritmo marcado por la voz.
Mientras Attenborough sentencia su particular reflexión sobre el drama, una descomunal oruga cornuda pasea ante él gracias una
disposición de lentes (obra de Frazier)
que consigue una inusitada profundidad de campo. Sin embargo, no sólo
el componente óptico y tecnológico nutren la espectacularidad
televisiva. El realismo y la veracidad son armas comunes a la televisión
y a la zoología, con lo cual se produce una tentadora manipulación de
una verdad exagerada.
El guión de “Close up on wildlife” muestra una obstinada insistencia en
el sufrimiento del naturalista para desempeñar una labor que adquiere
connotaciones heroicas. El mismo Jim Fraizer no hace sino predisponer al
espectador acerca del valor de las imágenes que se le ofrecen:
“lo que he descubierto con los años, es que si ahí fuera* hay algo
que araña, muerde, cocea o mastica te cazará tarde o temprano (..). No
puedes revelar que estás en un lugar concreto, de modo que tienes que
soportar losmosquitos”.
“Que una hormiga se te meta por la nariz, éso sí duele. Los bichos
que se te aferran y se introducen en tu piel..., y en el reino vegetal
las plantas pinchan y se te clavan con sus espinas”.
“La pluvisilva se llama así porque ¡vaya si llueve!, lo que significa que acabas empapado”.
En este mismo documental se explota el recurso de desvelar el truco de
la filmación**, característica típica de esta clase de producciones. Al
narrar la construcción de un habitáculo en lo alto de un árbol
(exprimiendo al máximo la espectacularidad de cualquier acontecimiento)
el especialista John Young acentúa este tono fatalista de la labor del
naturalista, insistiendo en la importancia de su propio trahajo de un
modo exacerbado y a menudo gratuíto: “trabajo extraordinariamente
peligroso”, “puedes ser atacado por las aves más agresivas”. “Algunos se
amedrentarían y podrían dejar caer los objetos del equipo, o algo así
“. Young incluso jadea y maldice sobreactuando mientras es fimado
realizando su trahajo (que no dudo, conste, que requiera habilidad o
esfuerzo). Se observa en todo el documental (cosa cada vez más normal en
muchos de este género) una autoadulación del equipo de realización ante
las pruebas aparentemente más difíciles. Se quejan de los agresivos
mosquitos y hormigas, que manipulan, no obstante, sin guantes
(¿masoquismo?). Clyne y Frazier recalcan una y otra vez que filman para
David Attenhorough, estableciendo un sistema categórico de clases en
este tipo de realizaciones, cuyo paradigma de calidad es posiblemente el
impuesto por las producciones de National Geographic y Anglia Survival
BBC.
*Ia fórmula “ahí fuera” es explotadísima en los diálogos de películas
de tema fantástico, terrorífico o exótico. Yo siempre lo caricaturizo
con la versión: “hay algo ahí fuera y sea lo que sea no es ni como usted
ni como yo”.
•**Sería interesante observar el reciente fenómeno televisivo de los
“así se hizo” que prejuzgan la calidad de las producciones
cinematográficas, reflexionando sobre sus cualidades a priori. Yo mismo
he pensado en limitarme a hacer un “así se hizo” de la película que
siempre deseé hacer, limitándome tan sólo a las tomas más espectaculares
o significativas, comentadas ingeniosamente por sus creadores.
La competencia comercial de este género de productos en la televisión
genera la institucionalización de un nuevo trofeo: filmar lo no
filmado. El animal como pieza ya no tiene valor sino sus acciones más
raras. Valga como ejemplo la filmación del ritual de apareamiento
(magnifica por otra parte) del Ave del Paraiso de Victoria que, a través
del sonido, adquiere una dramatización cómica aparentemente
antropomórfica que concede una gran importancia al montaje, fraccionado
no sólo para conseguir un alargamiento de la acción, sino para mantener
en su asiento al telespetador y reclutar a otros que todavía flirtean
con el mando a distancia.
Los recursos del equipo de realización al que nos referimos en estas
líneas son principalmente sus dotes de investigación para prolongar
tecnológicamente nuestra capacidad visual.
Densey Clyne era ya una reconocida fotógrafa naturalista, especializada en insectos y pequeñas criaturas, cuando inició a Jim Frazier en la fotografía,
quien asimiló su mecánica y sus principios ópticos con extraordinario
talento, sobre todo en lo referente a su inventiva respecto a sistemas
ópticos y artilugios mecánicos para seguimiento de criaturas a ras de
suelo, empleando juegos ópticos de acusadísima profundidad de campo,
especialmente la “caja negra” combinación que ofrece un macro dotado de
una sorprendente profundidad de campo.
La visión artificiosa que “captura” a los animales vivos para servirlos
en una pantalla de 3x4 lleva implícita una previa observación y
manipulación preferentemente infrecuentes en la población media. Densey
Clyne afirma que “era una niña solitaria y los niños solitarios suelen
estar más cercanos a la naturaleza que las demás personas”
¿Tal vez porque no se han deformado a través de la transacción sus
arquetipos? Es evidente que Clyne no considera la ohjetividad como la
mejor fuente de imágenes memorables. Sobre los montajes de estudio nos
dice lo siguiente: “(...los animales...) los tienes a tu merced y sólo
tienes que echar a volar la imaginación...y sabes que obtendrás una
buena foto”:
Así, para filmar las hormigas “bulldog”,
Frazier
construye un hormiguero que sirva de ESCENARIO naturalista. Pero lo que
más atrae mi atención es un artilugio destinado a explotar la
posibilidades caleidoscópicas de la televisión-lámpara: el “banco
óptico”, un sistema mecánico que se sirve de una cámara fija (idónea
para delicadas cronofotografías) ante la cual el espacio se mueve
lentamente a voluntad del operador. El banco óptico está pensado más que
para una observación científica, para convertir el televisor en
momentánea vitrina de las joyas de la naturaleza, especialmente flores
cronofotografiadas para ser dotadas de movimiento. Un caleidoscopio
eléctrónico.
El principio del sistema, aunque de sotisficada tecnología (motores y
embragues interconectados) es muy simple. Un sistema de rotación mueve
el objeto a filmar, y otro hace girar el soporte de los fondos (fuera de
foco) de los que se puede disponer en gran variedad. Se añade música y
se realza la visión y la observación a través del fenómeno
cronofotográfico, produciendo un resultado inevitablemente esteticista
conectado con las imágenes arquetípicas Jungianas más allá de su
aportación científica, efecto frecuente del medio televisivo, que por
alguna razón acentúa su narrativa vacía aún cuando tendenciosa y a
menudo amarillista, llamativa.
No es raro, por tanto, que la exageración de las formas físicas proyecte
recursos análogos en la visión de los movimientos y sus aportaciones
sémicas. La “animalidad” de un ser evolutivamente celoso justifica al
ejemplar humano Otelo; la antropomorfia es la zoomorfia malentendida. En
el caso de la filmación del ave del paraíso de Frazier- Clyne-Young, el
guión encamina la narración a un clima dramatizado (y no por ello menos
hilarante) convirtiendo al personaje del pájaro macho en protagonista
(centro de las vicisitudes del problema que desencadena la situación).
El montaje de los intentos del macho por atraer a la hembra (acentuados
por la música) crean una historia de conquista amorosa mucho más real
de lo que aparenta.
El espacio escénico se sintetiza en un cuadro caleidoscópico, cromático;
consecuencia tal vez, de la videocultura que produce una
"hipercodificación del las relaciones a través de la información y la
comunicación"*
La dificultad de conseguir un trofeo insólito de la imagen animal hace
que la orientación de los documentales naturalistas para televisión
cambie en interrelación con la cultura más actualizada.
Un ejemplo: Richard Goss filma, escribe y produce un curioso reportaje
sobre las hienas que utiliza su imagen tópica por oposición. La hiena,
como todo carroñero, ha arrastrado una imagen siniestra de depredador
astuto y oportunista. Sin embargo, al igual que muchos documentales
modernos sustituyen la imagen del león (rey de la selva -debería ser de
la “sabana”-triunfador) por una nueva dimensión como perdedor en un
medio hostil, Goss desmitifica a la hiena situándola en parajes
alternativos al tópico de la sabana y la acerca a la civilización. La
clara intencionalidad de dicho recurso es evidente si tenemos en cuenta
que el paisaje urbano cercano a la hiena, aunque occidentalista, tiene
por fuerza que ser Africano. Sin embargo, Goss, busca un acercamiento al
telespectador occicdental, haciéndole imaginar la cercanía de la hiena
como la de una comadreja en el ambiente rural europeo.
*-Jean Badrillard: “Videoesfera y sujeto fractal”
Goss muestra escenas nocturnas en que la hiena, callejera vagabunda,
encarna la dramatización de la vida dura de una hembra responsable de
tres cachorros. Los tipos humanos deberían ser negroides o árabes, pero
el realizador muestra fugazmente a una mujer rubia desnuda tras una
ventana, y a un hombre blanco con atavío occidental que saca la basura.
Esta explotación de la imagen atípica de la hiena no sólo es recurrida
en el ambiente urbano. Richard Goss filma a un macho errante atacando
una colonia de focas, seguido por un chacal. No solemos imaginar a estos
animales junto a la costa, y menos si la gesta supone recorrer doce
kilómetros cargando quince kilos de cría de foca (¿exagerado?) para
regalarla a la hembra hambrienta*. Otros documentales encierran ejemplos
de revisión de la animalidad en la cultura que erige en símbolos a
animales con los que simpatiza por su inestabilidad ecológica o por su
aspecto agradable (pensemos en las ballenas, o en el panda de la imagen
corporativa de ADENA), pero siempre es curioso que dichos rasgos,
comunicados por la televisión, sean ignorados en especies tan cercanas,
tan domésticas, como el asno (en vías de extinción precisamente por su
vida, ya exclusivamente doméstica, aniquilada por el tractor). Creo que
habría que estudiar el mayor o menor éxito de audiencia de las distintas
especies animales y los distintos tipos de interés que suscitan. Las
carátulas genéricas utilizadas en TV, aún utilizando imágenes variables,
casi siempre presentan felinos, primates o depredadores marinos. Si la
causa es su mayor audiencia...¿a qué se debe? ¿No se trata de la
irresistible atracción del modelo interior que remite al depredador
ignoto? es cierto que el pretexto es la divulgación de conocimientos
sobre los secretos de la Naturaleza en una cultura con pose cada vez más
ecologista pero, ¿no es acaso la televisión un terrario donde se
guardan colecciones de monstruos?.
SPN Adventure World produce la serie “Expedition Earth” con una
intención divulgativa que muestra dos caras. Por un lado suscita el afán
de conservación; por otro suele explotar el reclamo magnético del miedo
atávico.
El mejor ejemplo que se me ocurre es un documental titulado TIBURONES
narrado por el ya citado novelista y guionista Peter Benchley. El
mensaje machacón del programa es la obvia necesidad de conservarlos,
aunque el tono del narrador, implícitamente, hace que la imagen del
monstruo que ha de ser destruído ya haya sido servida. Por si fuera poco
(aún sin alcanzar la Stravinskiana maestría de John Williams) parece
inevitable subrayar la presencia de escualos en las imágenes a través
del uso sistemático de “música de foso” inquietante o trepidante.
Curiosamente, la presencia del equipo de investigación es recalcada
continuamente con fanfarroneos de falsa modestia que nos remiten a lo
que comentábamos al respecto de Jim Frazier o John Young.
*-Reportaje distribuído por Natural World BBC en Mamibia.
La televisión y el vídeo tienen una consecuencia fundamental al recurrir
a la dramatización sistemática de los acontecimientos: convertir al
espacio natural en espacio escénico; usurpar a la escenografía y a la
Naturaleza por igual. El espacio es cenológico-videográfico sufre,
además, una condensación que hipertrofia el acto sobre el movimiento, o,
como dice Paul Virilio (P. Virilio: "El último vehículo"), "el espacio
yo no se extiende, el momento de inercia sigue al cambio continuo".
En muchos casos, el espacio real y el espacio televisivo se confunden en
una creación de la nueva escenología ideográfica. No es casual que el
paradigma del videojuego más primitivo sea el tenis electrónico. La
relación que se establece entre la acción, la lid, y su espacio
escenográfico, la cancha abstraída, adquiere unas cotas tan elevadas que
está vacía sin el recurso narrativo del sonido encargado de señalizar
la importancia de las acciones.
Observemos el hecho de que el tenis, en televisión, es un gráfico
esquemático apenas dotado de tercera dimensión por la perspectiva cuya
función es mayormente identificarnos con el tenista que juega de
espaldas a nosotros. El hecho de que el tenis muestre un ejemplo tan
claro es que su seguimiento es fundamentalmente acústico. Es
obligatorio, en este sentido, leer "El Deporte Acústico" (Michel Chion:
"La audiovisión ") y el análisis que lleva a Chion a su particular
conclusión sobre la TV con respecto al cine: la TV, por su tamaño
reducido, se ve obligada a amplificar los rasgos que connotan peso,
materialidad, a los objetos, mientras que el cine relativiza dicha
materialidad, "aligerándola" incluso, debido a la invasión visual de su
imagen envolvente. Yendo más allá, yo remitiría el cine a una visión
ancestral abierta, defensiva, y la TV a una visión binocular frontal,
cerrada, propia de un depredador, que mide pesos y fuerzas en su
provecho.
El árbol de plástico
Escenología y Escenografía. Escenografía visual y Escenografía auditiva.
La biología y las nuevas tecnologías. La tecnología y la ilusión. De la
Cera al polyéster. Los parques temáticos y el sonido artificial.
"(Las Nuevas Tecnologías de la Imagen) indican (aunque discretamente)
los confines de un nuevo régimen de sentido, de goce y de aisthésis:
hacia una estética de procedimientos en los que el proceso predomina
sobre el objeto: La forma cede el paso a la morfogénsis; vivimos el fin
de la hegemonía del espectáculo cerrado y estable":
"La escenografía se subordina a la escenología. Hacia relaciones
inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial hacia el
traslado tecno-estético del orden representativo analógico"
Alain Renaud
"Comprender la imagen hoy. Nuevas Imágenes, nuevo régimen de lo Visib1e, nuevo Imaginario"
(V.V.A.A: "Videoculturas" cátedra,Madrid l990)
Lo imaginario ya no es fruto exclusivo del interior. Las sensaciones de
la vista y el oído ya han sido caricaturizadas por los medios
audiovisuales para reestructurar culturalmente sus valores sémicos; sin
embargo, los sistemas de grabación sonora y visual parecen más antiguos
de lo que realmente son porque sus avances tecnológicos acusan unas
mejoras basadas a menudo en el engaño favorecido por el envejecimiento
de procesos precedentes. Ya da igual, incluso, que la toma fotográfica
sea incorrecta, pues eso acentúa la "accidentalidad" del documental
naturalista. Lo que ven en esta imagen es un decorado de plástico.
Los viejos discos "duros" (no me refiero a los informáticos, claro está)
parecían sonar peor que los de vinilo y éstos que los CD, sin embargo
sólo ha cambiado la calidad del sonido, que pretende ser más envolvente.
Algo análogo ocurre con la fotografía y el cine. La guerra civil
americana no siempre fue "amarillo albúmina", como diría Angel Fuentes, y
las cintas de vídeo actuales ¿cuánto tiempo mantendrán intactas sus
imágenes a salvo de cambios magnéticos o de temperatura?. Las Nuevas
Tecnologías de la Imagen sólo recrean viejos ambientes que no están en
ningún lugar si no en los propios medios tecnológicos.
(foto: Decoración para "Madagascar", zoo de Barcelona)
El medio fotográfico, antes de explotar sus propios recursos, estableció
una interacción con el grabado, al referirnos al campo de la
divulgación naturalista.Si en el siglo XIX alguien hubiese contemplado
esta imagen, difícilmente, habría distinguido forma alguna. Sin embargo,
por camaleónica que ésta sea, nuestra visión (educada por la
fotografía, el cine y la televisión) ha asimilado nuevas convenciones
gráficas que le permiten encontrar al camaleón aún camuflado en su medio
natural.
Los documentales televisivos nos han acostumbrado a este tipo de
incursiones en el mundo natural, integrando los seres vivos a su medio
visual y sonoro, más o menos seleccionado con criterios estéticos.
(fotos de M. Alborés en la instalación decorada por él mismo y otros
artistas contratados por el Museo de Cera para Zoo de Barcelona)
Terrario acabado completamente, con su inquilino (una víbora sopladora).
"Todas las tecnologías tienden a crear un nuevo ambiente humano (...).
Las tecnologías no son simplemente inertes contenedores de seres
humanos: son procesos activos que remoldean igualmente los seres y las
otras tecnologías (...) Cuando una sociedad inventa o adopta una
tecnología que da predominio o nueva importancia a uno de sus sentidos,
la relación de los sentidos entre ellos se transforma. El hombre se
transforma " *
Cuando antes hablábamos de la influencia de la televisión en la nueva
asimilación de la información divulgativa científica, evidenciábamos su
dimensión sonora respecto a la palabras. Sin embargo, la captación de
sonidos del reino animal y de otros fenómenos de la naturaleza es
también profundamente transformada. El sonido de la naturaleza nos es
devuelto u ofrecido limpio de polvo y paja, así que poco sabemos de
polvo y paja. Acostumbrados a recorrer el espacio a velocidad artificial
(de hecho, el propio concepto de velocidad es un artificio) ignoramos
fuentes de sonido rápidamente lejanas, ensordecidas por el sonido de un
motor que también ignoramos bajo la música del radiocassette de nuestro
automóvil.
Por si fuera poco, las nuevas tecnologías aspiran a la reproducción de
sensaciones táctiles, dando un nuevo paso hacia la anulación del espacio
escenográfico, construyendo un espacio escenológico. La imagen
electrónica, de hecho, preconiza lo que Paul Virilio denomina "vehículo
estático", sustituto de nuestros desplazamientos físicos. La comparación
analógica establecida por nuestros sentidos entre la imagen especular,
con la que iniciábamos este escrito, y la imagen "real" ha desarrollado
un proceso empírico paralelo a nuestra limitación (?) física para volver
al mismo punto... desde la otra orilla, cerrando un ciclo que tiende a
repetirse:
" A la transparencia del espacio, transparencia del horizonte de
nuestros viajes, de nuevos recorridos, sucederá entonces esta
"transparencia catódica", que no es más que la conclusión perfecta de la
invención del vidrio, hace cuatro mil años, del espejo, hace dos mil
años, y de este " escaparate" electrónico", último horizonte de nuestros
trayectos, de los que el "simulador de vuelo" representa el modelo más
completo "**
La anulación del espacio provoca reacciones que se oponen
complementariamente a este fenómeno social a través de nuevas
manifestaciones escenográficas en competencia con las "escenológicas",
retomando el concepto clásico de escenografía en un sentido
arquitectónico pero reforzado por la superposición de escenografías
acústicas (dolby) escultóricas, pictóricas, etc.
* - Marshall Mc Luhan: "La galaxia Gutenherg" Gallimard Paris 1977
**-Paul Virilio: "El último vehículo" Cátedra, Madrid 1990
"La reciente evolución de los parques de atracciones lo prueba
exhaustivamente: Laboratorio de sensaciones físicas con sus carruseles,
sus fuerzas contrípetas y centrífugas, modelo de referencia para el
adiestramiento de los aviadores y cosmonautas, el parque de atracciones
según los mismos responsables, se dirige también él hacia la
experimentación colectiva de sensaciones sólo mentales e imaginarias.
Después de haber sido, en el siglo pasado, el teatro de las sensaciones
fisiológicas perdidas por una población obrera desposeída de actividades
enriquecedoras y diversificadas, el parque de atracciones se prepara
para ser la escena de las únicas ilusiones ópticas, el lugar de una
generalización del no-lugar de la simulación de los trayectos ficticios
en condiciones de procurar a cada uno una alucinación electrónica, una
ebriedad... "pérdida de vista" que sigue a la pérdida de actividades
físicas del siglo XIX. Sin embargo es cierto que paralelamente a las
prácticas de feria del volteo y del vértigo los "panoramas" los dioramas
y otras formas de cine, habían abierto ya el camino al "panorama" de
Grimoin-Sanson, formas arcaicas de nuestros actuales vehículos
audiovisuales, de los que las Hale´s Tours americanas debían precisar el
proyecto, desde el momento en que entre 1898 y 1908, algunas de éstas
fueron efectivamente financiadas por compañías de ferrocarril.
Recordamos que estos films, rodados delante de una locomotora o detrás
de un tren sobre la plataforma panorámica, fueron después proyectados al
público en salas que imitaban con exactitud los vagones ferroviarios de
la época.Algunos de estos cortometrajes fueron realizados por Billy
Bitzer, el futuro jefe operador de D. W. Griffith"*
Paul Virilio ve en estas tomas una transición lógica entre dos tipos de
relaciones con el espacio: la física y la analogía. La anulación de la
primera, el sedentarismo, produce una inercia interior en busca de
nuevos espacios, acusa un determinismo espacial que es argumento más que
suficiente para toda suerte de manifestación artística o sensorial,
desde el teatro y la pintura más antiguos hasta nuestros días,
obligándonos a ampliar la noción de escena y escenografía aún cuando la
experiencia virtual sea un invento tan remoto como la imaginación , tan a
menudo deseosa de recibir "empujoncitos", como apostilla Gauthier. Una
vez que los vehículos aéreos comparten su viaje con los medios
audiovisuales se limita a corroborar un proceso intelectual, cultural en
el que "Ya todo llega sin que sea necesario partir", como Paul Virilio
no se cansa de reiterar con gran agudeza: "Con este acoplamiento
vesicular, con esta realización de un cruce entre automóvil y
audiovisual, es finalmente nuestra percepción del mundo la que cambia:
la óptica y la cinematográfica se confunden.
La teoría del punto de vista de Albert Einstein, llamada después "teoría
de la relatividad restringida" nació en 1905."la "montura" pasa del
sentido ecuestre al sentido de los ópticos, de los fabricantes de
gafas."
El tema que suscita mi interés al desarrollar mi propio discurso es la
confusión entre el viaje de placer y la expedición científica, ambos
confundidos y camuflados en muchas manifestaciones audiovisuales que nos
llevan a parajes naturales añorados, emblemáticos:
"Mañana, es seguro, viviremos todos en todas partes, como estos animales
del "video-zoo", presentes sólo con su imagen en una pantalla, imágenes
registradas aquí o allá, ayer o antes de ayer, en lugares sin
importancia (...)"*
* Paul Virilio: "El último vehículo" (V.V.A.A: "Videoculturas de fín de siglo) Cátedra, Madrid 1990
En este sentido es lógico que las atracciones cinéticas y escenográficas
(querría destacar el éxito del "pasaje del terror") susciten el interés
de Virilio, quien acusa la competencia con los espacios museísticos
hasta su confusión.
El Museo de Cera o el Museo de la Ciencia constituyen medios
particulares de viaje sensorial, arcaizantes a menudo, pero igualmente
efectivos. Es lógico que modernas construcciones escenográficas
abandonen sus ancestros teatrales y simulen otros lugares, otros
hábitats, como aquellos castillos escoceses trasladados piedra a piedra a
unos Estados Unidos carentes de historia blanca. La toma y doma,
violenta casi siempre, del paisaje, es la manifestación escenográfica
más antigua. [No profundizaré más por haber tratado el tema en páginas
anteriores, pero la Semana Santa en España da buen testimonio de ello en
multitud de localidades, y recomiendo a todo amante de lo chocante
vivir el desembarco vikingo en Catoira (Pontevedra)]
Las reservas naturales son en realidad artificiales por el mero hecho de
contenerse en fronteras-limite. Francesc Uribe, director del Museo
Zoológico de Barcelona en el momento en que comencé este escrito, se
mostraba totalmente de acuerdo con este argumento cuando hablábamos de
estas cuestiones, recalcando que los medios que utiliza ese hábitat más
allá de las fronteras que se le imponen, no tardarán mucho en denunciar
su ausencia y las consecuencias de ésta en el ecosistema.
La toma de conciencia social de fenómenos de este tipo es trivializada,
desgraciadamente, hasta el tópico proecologista en el que vivimos.
Existe un plan estudiado por la NASA para convertir a Marte en el
invernadero experimental más grande que se ha conocido nunca, el
equivalente a la casa de campo de un mundo industrializado, urbano, que
asume con resignación su contaminada condena.
La experiencia artificiosa que tenemos de la naturaleza se manifiesta
cada vez con más artificios cuanto más verosímil quiere ser, pues basa
su verosimilitud en viajes fotográficos y videográficos, los cuales
inspiran parques temáticos o modernos zoológicos que emulan las maquetas
y decorados en las mismísimas aventuras de Weismuller-Tarzán.
"Después de la escenografía teatral del ágora, del foro, de la plaza de
la Iglesia, tradicional acompañamiento de la historia de las ciudades,
es ahora la cineescenografía, la mutación secuencial de un ayuntamiento
de una región, de una localidad patrimonial, cuya población activa se
metamorfosea, por un instante, en figurantes de una escena que es
conveniente resucitar"*
*- P. Virilio: Ibidem
Recorte de la revista "Zoo-Club", del zoo barcelonés, exaltando como
mejora del terrario la artificiosa apariencia natural de sus nuevas
instalaciones. En realidad, sólo se había transformado, por entonces, la
que aparece en la foto (una prueba piloto que realizamos en polyéster
Geno Rey y yo, para acoger iguanas).
Decoración de "Gecko" (en la que colaboré con Gabi Ruíz) para Aquarium de Barcelona.
Decoración de "Gecko" (en la que colaboré con Gabi Ruíz) para Aquarium de Barcelona.
Detalle de terrario para zoo de Barcelona / exposición Madagascar (Mafa Alborés para Museo de Cera de Barcelona)
Efecto de niebla por rotura ultrasónica de agua en la instalación Madagascar del Zoo de Barcelona.
Sin embargo, más allá de las manifestaciones populares, los más
ingeniosos y pudientes exprimen la imaginación en busca de espectáculos
rentables basados en escenografías fieles a realidades alternativas. Se
trata de imitar el sueño de la fotografía tridimensional, la máquina del
tiempo. Resucitar los Dinosaurios, llevar la selva al Bronx o al parque
de la Ciudadela. Vivir lo insólito.
La televisión nos lleva a selvas lejanas a cualquier hora del día.
Estamos capacitados para imaginar un brumoso amanecer en Madagasar. El
color y la humedad confieren a la atmósfera una densidad peculiar,
bochornosa. Las raíces aéreas de intrincados árboles, como el baniano,
rompen la luz difuminada por la neblina y miles de murmullos anónimos
certifican que no estamos solos. La televisión nos ha familiarizado con
jardines interiores. Lo salvaje se ha domesticado y cabe en una urna
electrónica, introduciéndonos en una visión de los seres vivos que
manipula las nociones de "realismo" y "naturalismo".
La profusión de color del sotobosque tropical cuando un rayo de luz
logra atravesar el intrincado y elevadísimo techo selvático reproduce en
el individuo occidental una estimulación de mitos científicos,
racionales. En cambio, un bosque europeo conllevada en su imagen una
carga cultural, espiritual, recóndita. El exotismo acusa lo natural, lo
antropológico, por encima de lo espiritual, lo religioso. El mito
colonialista que todavía acompaña a ciertas estampas es explotada por la
"pseudodivulgación científica", una peculiar dramatización que, pese al
continuo cambio de decorados y actores, no es más que un "remake" del
clásico "el pez grande se come al chico".
Los seres vivos, apenas entrevistos en su entorno natural dan lugar a
imágenes ancestrales, remotas. Los espíritus del bosque. El lemur de
cola anillada, o Maki, puede ser contemplado en su guarida rocosa. El
"Mokoko" - espíritu duende del bosque malgache a ojos del aborigen- es
para el occidental una curiosidad de la naturaleza.
Sin embargo, estos Makis, al igual que los camaleones que ilustraban el
comienzo de esta disertación, ven reducido drásticamente su entorno
natural en un proceso de deforestación que, implacable, es más grave
cada minuto. La televisión, reducido terrario o invernadero que todo lo
conserva, ofrece una naturaleza no menos artificial que la que se
conserva como una reliquia en las reservas naturales, los parques
naturales que precisan casi de los mismos cuidados que las zonas verdes
de cualquier ciudad.
Esta fotografía está tomada en un zoo. La presencia del animal como
figurante de una decoración artificial, es la guinda de un pastel que
parece verosímil.
3-1-La naturaleza como escenografía
¿No es llamativo que el animal (cuanto más exótico mejor) sea el
protagonista de los orígenes del espectáculo circense? ¿Por qué no ha de
serlo también su entorno selvático? Las instalaciones de los zoos
modernos lo corroboran, basándose en el engaño de una pretendida mejora
de la antigua jaula. Lo que ocurre es que los viajes televisivos hacen
que el animal vivo sea un espectáculo insuficiente y pasen a ser
"caganés" de gigantescos "pessebres vivents".
Las costosísimas instalaciones de zoos como el Henry Doorly de Omaha
(Nebraska) hacen que etología, ecosistema, hábitat y escenografía se
confundan, a mi juicio peligrosamente, aunque yo mismo haya colaborado
en la creación de un monstruo semejante, más reducido, en el zoo
barcelonés.
Los pilares de las instalaciones de esta índole se transforman en
árboles de hasta 25m. de altura. Ahora, el visitante penetra en el
"hábitat" y allí descubre a los diferentes seres vivos -animales y
plantas" que lo pueblan, dicen los entusiastas, "tal como son y tal y
como se relacionan con la naturaleza".
En este tipo de escenografía el componente auditivo adquiere una nueva
relevancia. A las voces vivas se suman animales a través del sistema
Dolby. El agua corre en ciclos cerrados ocultando el rumor de las bombas
que las mueven. Los animales son meros figurantes de una ilustración 3D
de una historia de Salgari.
La televisión se ha limitado a retomar imágenes que deben más a estampas
de género que a la propia realidad natural. Sin embargo, su fuente
veraz provoca como resultado una asimilación de la imagen de los
animales integrada a su entorno, de ahí que los paisajes que hemos
mostrado en estas fotos no sean más que una ilusión óptica.
El zoo de Barcelona, pese a las dificultades presupuestarias ha apostado
por la rentabilidad de estas instalaciones; sin embargo, el filtro que
limpia el agua del Hipoacuarium de Toledo (USA) tal vez sea más caro que
la instalación "Madagascar" de la ciudad condal.
Los zoológicos se han autoerigido reservas naturales, un ardid para
justificar su conversión en espectáculos escenográficos, audiovisuales,
incluyendo además sensaciones de calor, humedad, olores. Son la más
evidente manifestación de realidad virtual recurriendo a la arquitectura
y a la escultura imbuída del modelo fotográfico.
Su ejecución es en realidad arcaica, pero su intencionalidad responde a
las exigencias de una visión instruída por la profusión de detalles de
la textura óptica de las fotografías y el vídeo.
Pensemos sencillamente en el hecho de la construcción de estas
peculiares escenografias, que corren a cargo de instituciones como el
Museo de Cera de Londres, cuyo origen histórico es un espectáculo de
feria ambulante, que ha derivado en una potente industria de la réplica,
del simulacro.
El Museo de Cera barcelonés, pese a la inspiración del de Madamme
Thousseaud, es fruto del ingenio del hombre que recreó los lugares
pisados por el Cid cinematográfico*. Los herederos de su trabajo buscan
ahora la vía de viajes pseudocientíficos en la Naturaleza (Museo de la
Ciencia, Madrid) con unos medios más precarios.
* Ver el apéndice
"Digo, miento, fotografío" y la reseña sobre Enrique Alarcón.
La Olimpiada Virtual patrocinada por la Fundació Caixa de Pensions
ofrecía al público un desglose analítico y comparativo de la
"animalidad" humana, como un libro Guiness tridimensional. Aunque la
cera sea sustituida a menudo por el poliéster y los animales disecados,
el fin es el mismo: ralentizar el tiempo y seleccionar momentos clave de
la Física en 1a Naturaleza biológica del hombre. El sonido se convierte
en recipiente de una Naturaleza momificada. El proceso continúa pese a
las dificultades económicas y el zoo nos encarga a mí y a mi compañero
Geno R. Rey, después de la experiencia de "Madagascar" la remodelación
del terrario destinado a los reptiles.
Cuando estudiamos el espacio a remodelar, descubrimos, con escasa
sorpresa, que los operarios del zoo habían hecho una intentona de
escenificación de tres jaulas con los procedimientos que nos habían
visto utilizar en "Madagascar".
Sin embargo los resultados eran pobres al caer en el error de considerar
las formaciones rocosas como algo caótico, de formas indefinidas,
aunque la naturaleza se rija por una lógica que a ojos desacostumbrados
parezca caprichosa. Más tarde, después de colaborar con algunos de estos
operarios en exposiciones zoológicas que el zoo acogía, aprendimos
mutuamente y la calidad de nuestras instalaciones y las suyas aumentó en
lo que respecta a cuestiones técnicas, artísticas y zoológicas.
Gracias a Carles Muntada, José García, Antonio Romera, Miguel Griñón,
Gerardo García y tantos otros de los que hemos aprendido y con los que
hemos compartido alegrías y sinsabores de la faena.En el anexo adjunto
doy cuenta, tal y como lo hice para la directiva del zoológico, de las
características del proyecto en bocetos de trabajo.
En realidad, la categoría de una obra escenográfica de esta índole
entraría en la "simulación de verosimilitud" tal y como la define
Gianfranco Bettetini * conectando con los mitos generados por la
ciencia, aunque el propio Bettetini la relacionara con una "simulación
significante".
Sea como fuere, no se trata de una forma nueva de simulacro, sino de una
derivación del hiperrealismo escultórico a los conceptos de
ambientación y escenografía aplicando el esquema que Bettetini
representa así:
en : Paul Virilio: "El último vehículo"
** - G. Bettelini: "Por un establecimiento semio-pragmático del concepto de simulación"
verdad
ser
parecer
secreto
mentira
no parecer no ser
falso
La referencia de "verdad", para crear "verosimilitud" se basa a menudo
en engaños. Las formaciones rocosas características de Madagascar
muestran agudas aristas basálticas vistas desde el avión. La influencia
de las fotos como referencia de un paisaje concreto puede llevar a los
extremos que inducían al director artístico Victor Alarcón a reproducir
formaciones rocosas de este tipo. Lo que motivó que no se hiciese así
fue la necesidad de construir terrazas horizontales a solicitud de los
biólogos que supervisaban el trabajo, de acuerdo con las jerarquías
sociales que rigen a los grupos de lemures de cola anillada,
protagonistas de la escena que estábamos construyendo. De todas formas,
las aristas verticales son tan gigantescas que no habría sido certero
representarlas a escala tan reducida. Es un caso similar al de la
tonalidad anaranjada del baobab sugerida por las fotos.
Puede parecer absurdo, pero el hecho es que Alarcón no buscaba sino una
conexión con las expectativas del público que más se interesa por este
tipo de temas geológicos y biológicos a través de publicaciones
científicas, más o menos descafeinadas, de tendencia ecologista como
"Natura", "Muy Interesante" o"lntegral", en nuestro país, así como las
imágenes "naturales" seleccionadas por "National Geographic", etc....
Traducir la espectacularidad de la Naturaleza no suele ser fácil
manteniendo la verosimilitud, pues lo llamativo suele caracterizarse
como insólito y por tanto inverosímil en mayor o menor medida.
Los brumosos senderos del bosque malgache nos llevan a rincones donde
los dragones, apenas visibles, no sobrepasan los veinte cen tímetros de
longitud.La vegetación se nos antoja caprichosa, al igual que la
naturaleza en general nos parece profusa y caótica.
La escenografía que les he mostrado en mis fotografías ha sido
construida artificialmente por manos (y ojos) humanos. Los lemures que
apenas se ven sobre las ramas de higuera tropical son ejemplares que
viven en el zoo de Barcelona, donde mis compañeros de trabajo y yo
construímos este cuadro tridimensional escalizado a la exactitud
relativa de la ópticafoto-vídeo-gráfica.
Detalle de calidades de textura obtenidas por moldes elásticos, como el
de la fotografía superior, empleado para la muestra de la foto inferior.
La exactitud de la réplica es rematada con efectos de color que
superponen texturas ópticas a la textura táctil que sirve de soporte. El
resultado es absolutamente convincente. La piedra reproducida parece
auténtica. (foto y piezas realizadas como material de prueba y muestra
para el zoo de Barcelona por M. Alborés y Guanarteme Cruz en el Museo de
Cera de Barcelona)
Construcción de las piezas ensambladas que constituían el baniano
destinado a enmarcar el decorado de "Madagascar" del zoo barcelonés. El
trabajo de talla, realizado por Jordi Torras, recibió una capa
endurecedora para su traslado, y un acabado superficial en polyéster, a
cargo de G. Cruz, M. Alborés, G. Rey y M. Buzón. Por cuestiones de
seguridad (toxicidad en caso de incendio), el porexpán interior hubo de
ser disuelto con acetona y extraído.
Detalle de dos fases de la construcción (arpillera endurecida con
'celona' sobre poliestireno expandido y una capa de escayola) de la
higuera tropical destinada al pabellón "Madagascar". La mosfología del
árbol es reproducida sin recoger todavía su aspecto en detalle. La
textura de la corteza se reproduce por separado, en piezas temporalmente
blandas que se aplican mientras aún están adheridas al molde. Éste
recoge el aspecto de cortezas reales para obtener un resultado
verosímil, pero no realista, porque, en realidad, un baniano natural
parece de cemento liso, parece un decorado.
De hecho, si olvidamos los problemas de construcción propiamente dicha
(muchos, al ser muchas las posibles soluciones), los problemas más
graves que se nos planteaban era el acabado de texturas convincentes. Si
las paredes "rocosas" hubiesen sido de basalto real delatarían en falso
una utilización de cemento (es frecuente cubrirlo de serrín que una vez
quemado a soplete genera una textura de apariencia pétrea) que no
resultaba convincente.
Sin embargo ésa era la intención inicial, decisión que nunca nos pareció
acertada a Guanarteme Cruz y a mí. Quien debía coordinar los trabajos
escultóricos, Jordi Torras, también veía impotente como una sucesión de
decisiones poco racionales se emprendían y abandonaban continuamente. No
es mi tarea criticar errores de planteamiento de Víctor Alarcón o
malentendidos con el director técnico Pepe Martín, pero lo caótico de la
construcción de la pequeña selva dio lugar a una lista de fiascos
inconfesables que dificultaban un ritmo de trabajo fructífero.
El ejemplo más absurdo, y significativo a la vez, lo constituye la
decisión a última hora de poner frutos a las ramas del "baobab", meses
después de haber subido la copa del árbol (con grúa) a la torreta que lo
sostendría y horas antes de desmontar el andamio que lo rodeaba. Este
andamio, por otra parte, al ser perpendicular, estaba en su parte más
alta muy alejado de la base de la copa (más estrecha que la base) que lo
sobrepasaba en altura unos tres metros.Tuve que improvisar una pértiga
con un clavo en su extremo donde clavaba los 'frutos" de poliuretano en
cuyos extremos aplicaba una pasta de polyéster sobreactivado para
adherirlos como mejor pude a las ramas más accesibles con una
distribución que no "cantase" demasiado. Téngase en cuenta que
hablamos de un recinto público y de treintitantos frutos de unos 0´75 Kg
que podrían desprenderse desde casi veinte metros de altura, cuando
podían haber sido instalados sólida y cómodamente al construir la copa.
Esta, por su parte, fue construída, no a partir de una estructura, sino
que se talló en poliuretano, se recubrió de arpillera y toda suerte de
materiales (escayola, celona, poliéster) y, una vez vaciado el
poliuretano, se cerró de nuevo la carcasa y añadieron las ramas, que al
superar los 2 a 3 metros de longitud pesaban tanto que exigieron un
estructura de vigas de hierro que se instalaron y soldaron dentro de la
escultura, creando un entramado metálico que dificultaba cada vez más el
de por sí absurdo trabajo, que dió como resultado (según la balanza de
la grúa) un monstruo de 1800 Kg.
Otras dos intentonas fallidas:
Las paredes rocosas iban a ser rocas de verdad. Mis compañeros y yo no entendíamos este planteamiento por diversas razones:
1.- Las rocas auténticas pesan mucho
2.- Son suministradas en cortes rectilíneos de cantera, lo cual obliga a
tener que imitar roca, de todas maneras, en las juntas de las piezas.
3.- Es factible hacer un molde de toda una pared y trasladarlo en piezas.
4.- Es más rápido modelar sobre una estructura metálica una pared
"rocosa " de polyéster y aplicarle una textura y un color que completen
la ilusión.
5.- El basalto, en España, sólo se puede conseguir en Canarias o en Girona, por lo que es muy caro.
Pese a las objeciones, pronto nos vimos descargando "a pelo" piedras de
al menos 700Kg que las estructuras no soportaban. Así pues, decidió
Alarcón que ocuparían el nivel inferior (el menos visible) y
extraeríamos moldes de las más idóneas para montar un rompecabezas de
vaciados en polyéster cuya textura hubo de ser reproducida en las juntas
(cuya extensión equivalía a no menos de la mitad de la superficie
total).Compadezco a los esclavos que levantaron las pirámides en Egipto.
Eso sí que era duro, como diría John Young.
Detalle de una decoración en el zoo de Omaha:
Imagen siguiente:
Maqueta de Jordi Torras correspondiente al baobab de 18 m. de altura que
ostenta el acceso a la instalación "Madagascar". Las piezas que mis
compañeros Manolo Buzón y Guanarteme Cruz manipulan en la imagen
inferior, corresponden precisamente a la copa de la reproducción a
escala real. La copa del 'árbol' fue instalada sobre una torreta
metálica que pasaría a constituir la estructura interior de la
escultura. Sobre esta estructura se aplicaron sucesivas capas de
matriales: una malla metálica, sobre la que se cosió una capa de 'Mat' o
fibra de vidrio, sobre la que se proyectó a pistola resina de
polyéster, y, una vez endurecido éste, una capa de poliuretano
expandido, cubierto a su vez por sucesivas capas de cementos de textura
pétrea y distintos tonos de pintura:
Los espacios más recónditos de la espesura vegetal han sido tratados con
esmero, y no es fácil distinguir la madera del polyéster o el
cemento.Este terrario, por ejemplo, está destinado a un
geco de cola plana (
uroplatus,
un reptil mimético que tiene que ser visible y a la vez lucir sus dotes
de camuflaje extraordinarias.Esta particular modalidad de la
escenografía (plagiar a la Naturaleza) entraña no pocas dificultades,
debido a una serie de exigencias prácticas.Este terrario, en concreto,
es una de las esculturas de la que más satisfecho me siento, dados los
problemas que supuso.A menudo, los problemas de crear una escenografía
aparentemente viva son absolutamente imprevisibles, sobre todo si nos
enfrentamos a animalitos hábiles y pacientes, con manos muy similares a
las nuestras. Esto nos obligó a que todas las piezas pudiesen soportar
su acción sin problemas, lo cual no es fácil porque los animales en
cautividad se aburren y han de entretenerse so riesgo de desquiciarse.
Otro problema que se nos planteó fue la construcción de dos terrarios
para el ''uroplatus'', un reptil de extraordinarias dotes miméticas
¿Cómo enseñar a un animal que se camufla y a la vez crearle un hogar
cómodo?
Tuvimos que deshechar varias construcciones, deshaciéndolas para volver a
empezar y, al final, decidimos, Geno Rey y yo, dialogando con Manel
Aresté (conservador del Terrario) acerca de las características del
animal y de otros terrarios más funcionales. El efecto conseguido fue
similar a realizar un macro, una visión "con lupa" en una intrincada
formación vegetal aplanada, pero dotada de ciertos rincones donde el
animal se sentiría seguro, hoquedades fáciles de ver desde el exterior
de la vitrina, privilegiando la exposición de la criatura al público,
tarea que se complica cuando su piel adopta el color y textura óptica de
la superficie donde se apoya.
Lo que, casi sin querer, diseñamos, fue una especie de pasatiempo
paradigmático en el que el público se entretiene buscando al animal en
un entorno plástico (literalmente) de apariencia vegetal.
Una escenografía de este tipo, apoyada además en el componente de un
entorno sonoro y aromático artificial requiere un mantenimiento muy
complejo (el estado actual de este decorado lo corrobora) y su aparente
inaccesibilidad debe, no obstante, encerrar un espacio apto para el
trabajo de los abnegados (lo digo con conocimiento de causa) operarios
del zoo.
Lo cierto es que el resultado es bastante convincente, una vez superadas
las dificultades del material más arisco de domeñar: el agua.
Estas "paredes rocosas" debían ser surcadas por, al menos, 4 saltos de
agua, y nos costó mucho encauzarla por donde queríamos, que, además,
tuviesen un aspecto agradable y nada artificioso, creando cortinas de
agua que no importunasen a los animales, lo cual motivó que Víctor
Alarcón y Guanarteme Cruz tuviesen que observar horas y horas las caídas
para modificar el volumen de las rocas sin la posibilidad de crear
charcos en ningún rincón, porque no sólo el agua, sino los orines de
lemur (de olor especialmente penetrante) debían fluir hacia los desagües
de la instalación.
El carácter divulgativo, público, de este recorrido escenográfico (lo
que supone cumplir con la obligatoriedad de toda una serie de normativas
espaciales y materiales) obligó a buscar una solución para el suelo que
fuese a la vez sólida y limpia aún pareciendo un manto acolchado de
humus.La solución: un manto de goma combinada con adhesivos plásticos y
una capa de hojas artificiales combinadas con tierras. El resultado,
sensorialmente óptimo (aunque no se distingue bien en la foto) no
soportó más de cinco meses de visitas continuadas sin deteriorarse
notablemente.
La observación del comportamiento animal en su medio natural es una mera
ficción.Esta escenografía es un mero disfraz de los clásicos cubículos
de cemento y las asépticas jaulas de otras partes del zoo. Se trata,
sencillamente de ofrecer la visión espectacular del televisivo.
La frontalidad, heredada de la pintura y la fotografía, ha hecho que el
director artístico no se plantease camuflaje alguno para los techos,
delatoramente visibles desde ciertas perspectivas. La utilización de
moldes del natural para las formaciones rocosas nos dio a mi compañero
Geno R. Rey y a mí una faena aumentada por la necesaria igualación de
textura en las juntas de todas las piezas (ninguna mayor de 1´20 m.)
Contemplar un animal exótico vivo es un argumento que se agota como
reclamo para un recinto que vive del espectáculo que ofrece (y de
subvenciones cara al público, que se supone masivo). Los zoológicos
modernos tienen que ofrecer el símil de aventura doméstica que inspira
la televisión, por medio de las imágenes de National Geographic o de
David Attenborough. El realismo del entorno ha de ser al menos
comparable con la fotografía, o el cine y el video televisados. El joven
de la foto no ha hecho sino meterse en el televisor para viajar a
Madagascar, gracias a la estereofonía, la escenografía naturalista, la
escultura hiperrealista y el sacrificio de la libertad de unos animales
que antaño vivían en unos barrilitos al aire libre.
Este emblemático baobab sirve de señalización para el recinto
mencionado. En su base, un hueco contituye la entrada flanqueada por
reproducciones de postes ("talo-alo") funerarios malgaches. No es de
cartón piedra, como reitera una y otra vez la prensa; sino que lo
constituye un esqueleto metálico (una torre de más de 18 m. de altura)
cubierto de fibra de vidrio, poliéster, poliuretano expandido,
revestimiento pétreo y pigmentos.
3-2-Anexo: Argumentos para la memoria de un proyecto zoológico.
El texto que seguirá a este inciso, elaborado por mí y por Geno R. Rey,
compañero de diversos trabajos escultóricos y escenográficos, nos supuso
el comenzar la reforma del terrario del Zoo de Barcelona (por aquel
entonces dirigía el Zoo Jaume Xampeny, y supervisaban la obra el gerente
J. Mas, el director comercial, y actual director general, Ferran Costa y
el director técnico Joan Bassas, auténtico responsable de la
materialización de cualquier obra en el zoo, y a quien tanto Geno como
yo agradecemos su eficaz colaboración). Este proyecto, ambicioso en un
principio, no se llegó a completar según lo previsto, y, de forma un
tanto irregular, se fue realizando jaula por jaula, participando en ello
distintos realizadores además de nosotros.
Yo destacaría el acabado de los acuaterrarios ejecutados por los propios
operarios del terrario, con un tesón de "amateur" y una dedicación
dignos de todo elogio, además de aquellos construídos por la empresa
GALIG, raro ejemplo de especialización en recreaciones naturalistas.
Gabi Ruíz actualmente regenta su propia empresa (ha cambiado el nombre por "Gecko") y
Ramón
López ha especializado sus volumetrías en divulgación de carácter
científico (especialmente para exposiciones zoológicas y
paleontológicas) bajo la firma "Quagga"
El taller de GALIG, sito en Montcada i Reixac, constituye el fruto del
trabajo, siempre interesante, curioso, del artista Gabriel Ruiz y su
socio, el biólogo y habilísimo artesano
Ramón López,
quienes realizan una labor profesional cuya especialización en
cuestiones relativas a la divulgación de las ciencias de la naturaleza
es rara en nuestro país, y, en su caso, de una calidad siempre
sorprendente. Mantener dicha especialización profesional supone la
búsqueda incesante de clientes interesantes, y el mantenimiento de todo
taller especializado un tesón y un esfuerzo laborales considerables.
Nadie podría esperar una competencia profesional tan difícil de superar
(Rey y yo no nos hemos atrevido a la arriesgada inversión material que
supone montar un taller especializado), y he de decir que trabajar cerca
de Ruiz y López, ya desde la coincidencia en alguna escenografía del
Museo de Cera, ha sido un placer de aprendizaje y colaboración
desinteresada entre competidores profesionales, cosa infrecuente y
reconfortante.
He procurado hablar con Gabi Ruiz y Ramón López de aspectos estilísticos
de su trabajo, como por ejemplo quién determina la pose de un animal
reproducido en un museo de historia natural, si el artista o los
responsables del museo, y bajo qué criterios.
Normalmente, el aspecto visual de un diorama, o un terrario
escenificado, corren a cargo de los responsables de la institución
divulgativa, pero en gran medida supeditándose a las posibilidades
técnicas del artista, ajustadas además a los medios económicos
disponibles para este tipo de recreaciones de la realidad. Ruiz y López
son artistas autodidactas, el primero a través de la escultura y los
decorados, y el segundo a través del dibujo y el modelado de especímenes
biológicos.
A pesar de su indiscutiblemente mayor competencia profesional, GÁLIG
comparten conmigo y con Geno Rey la curiosidad por el mundo natural y
sus reproducciones, desde las caracterizaciones de Rick Baker o Stan
Winston para el cine, hasta la exquisita calidad de los dioramas de
Museos de Historia Natural fotografiados por Hiroshi Sugimoto, que
resumen el carácter de nuestros trabajos escenozoológicos, ya que en
todos ellos su calidad y capacidad de convicción dependen de la
capacidad crítica del ojo que lo ve, o de su capacidad ensoñadora, ambos
rasgos característicos de la obra de Sugimoto. El zoo, o el museo (el
zoo es un museo viviente), deciden la línea temática que quieren plasmar
en sus instalaciones y exposiciones, el artista intenta plasmar
objetivamente la subjetividad ajena sin poder sustraerse a la suya
propia y el híbrido resultante se combierte en modelo de un fenómeno
natural aislado, abstraído.
Fotos de dioramas museísticos . La primera corresponde a Hiroshi Sugimoto.
Las siguientes a Valentín Vallhonrat
El Museo de Historia Natural de Nueva York
visto por el fotógrafo Don Freeman
No es casual que mi iniciación al mundo de las exposiciones zoológicas
fuese a través del hábitat de la fauna malgache, porque una instalación
modélica para otros zoos del mundo fue el Jungle World del zoo del
Bronx, en Nueva York, a través de la colaboración del director de
exposición John Gwynne y el director artístico
Walter Deichman, con una exposición sobre Madagascar.
John Gwinne es director de EGAD (Ehibits and Graphic Arts Department),
departamento interno de diseñadores del Bronx Zoo, y bajo su punto de
vista, la calidad de sus decorados reside no sólo en cómo reproduce
fielmente el aspecto visual de los hábitats escogidos, sino en la
interacción con las especies que los habitan, con lo cual parece ser que
la aspiración máxima a la que aspiraría un directivo artístico en un
zoo (figura que no existe en absoluto en nuestro país) sería a crear un
régimen de libertad virtual para sus habitantes.
Hablaremos de decorados zoológicos espectaculares en el último bloque de
este escrito, y estudiaremos algunos aspectos particulares
significativos, muchos de ellos en estrecha relación con métodos
divulgativos de distinta índole, como el bibliográfico, el informático,
el recreativo, el cinematográfico o el televisivo. Todos ellos se
influyen mutuamente en las reproducciones que el ser humano realiza de
la naturaleza que se esfuerza por conocer.
Mi experiencia en este campo, me ha ayudado a comprender mejor las
implicaciones entre los emisores de los mensajes científicos, sus
múltiples intermediarios que funcionan como canal más o menos ruidoso, y
sus receptores de diversa índole, porque el público ofrece gran
variedad de preferencias e interpretaciones de cualquier cosa que se le
narre, sea su contenido científicamente coherente o no. En este sentido,
mi experiencia en el terrario del zoo, y mis múltiples colaboraciones
para Proyectos Zoológicos, me ha dado una visión crítica, lo
suficientemente cercana y distanciada a la vez, de las interferencias
entre los contenidos científicos y los artísticos, traducidas casi
siempre como meros problemas logísticos o técnicos.
En la planta podemos observar la distribución de los estanques de agua,
necesarios para la conservación de las especies animales albergadas. A
partir de cualquiera de estos estanques es posible crear saltos de
agua instalando bombas que crean un circuito cerrado.El problema de
dichos estanques es que están construidos sobre el nivel del suelo.
Aunque el proyecto de reforma del Terrario de Barcelona era más extenso,
he hecho un extracto lo suficientemente ilustrativo de aspectos
divulgativos y técnicos de este tipo de trabajos.
Posteriormente, llevamos a cabo otras obras en el zoo que no precisaron
de tantos trámites escritos, pero que asumían los mismos planteamientos
iniciales.
En todo caso, el siguiente texto ilustra bastante bien los pormenores teóricos y prácticos que hemos venido comentando:
Memoria de proyecto
Planteamiento General:
Los once terrarios
representaran diversas incursiones en el paisaje de una amplia zona
geográfica indeterminada. Este criterio responde únicamente a la
condición preimpuesta por la posibidad de in tercambio o rotación de
diversas especies en cada espacio. Con esta premisa es inviable la
pretensión de reproducir el hábitat concreto de una especie determinada.
Consideramos que la solución pasa por un planteamiento más
escenográfico y de simulación que de reproducción fidedigna. De
cualquier modo se trata de un trabajo de modelado en el que sólo el buen
hacer en la reproducción de formas orgánicas y minerales puede dar un
acabado convincente, agradable además de creíble.
Existen dos
posibilidades: La primera y más inmediata es considerar los terrarios
como una visión "zoom" a un escenario ideal de gran extensión,
conservando cierta continuidad. Así, cada terrario, como en el caso de
los uroplatus del decorado de Madagascar, representaría una visión «con
lupa» de un paisaje situado detrás de la fila de ventanas, a modo de la
ilusión de un "travelling" cinematográfico. La segunda posibilidad (no
incluida en el presupuesto pero apuntada en los bocetos- el coste se
elevaría el equivalente al de unas dos jaulas, aproximadamente-)
consistiría en aparentar un espacio real acotado únicamente por techo y
pasillo: las ventanas serían huecos abiertos entre formas rocosas o
vegetales que cubrirían pared y columnas. Sea como fuere, existe,
además, la posibilidad de que dicha vegetación «atraviese» los cristales
e invada las jardineras para crear en el espectador el efecto de una
mayor profundidad.
Nuestra mayor
dificultad estribará en hacer olvidar la condición cuadrangular del
espacio de las jaulas para que todo el espacio parezca continuo o cuando
menos irregular, y no una serie de habitaciones cuadradas. Los bocetos
adjuntos son sólo un apunte, y no deben por tanto ser tenidos muy en
cuenta. De hecho,si pudiésemos disponer de más tiempo o más medios
elaboraríamos un proyecto de gran atractivo visual, pero resulta
demasiado fácil recrear en una ilustración un realismo difícil de
conseguir con los medios escenográficos de un presupuesto económicamente
lo más parco posible.
Nuestra intención es
que las estructuras que se construyan, en las que procuraremos cuidar la
textura, sean creíbles y armónicas (la naturaleza,aún caprichosa, no es
tan caótica como pretende alguno de los terrarios ya construidos para
los reptiles de este recinto) Queremos ofrecer una propuesta asequible.
Nuestro nivel de acabado es visible en la instalación de Madagascar,
pero tal vez un desarrollo más libre que la magnitud y condiciones de
dicha obra no permitieron produciría mejores resultados. Lo esbozado en
los bocetos podría muy bien transformarse en algo diferente en base a la
improvisación o el diálogo con el conservador del terrario. Nuestra
mayor habilidad consiste sencillamente en "dibujar" e improvisar formas
en el espacio. El resultado pretende ser realista, no naturalista: no
pretendemos exactitud en los rasgos de especies vegetales o formaciones
minerales concretas dado que, además de exigir más tiempo,más rigor, más
moldes (más dinero) no ofrecería la polivalencia de un entorno de un
animal a otro. Se trata de que (como de hecho ocurre) un animal pueda
ocupar un terrario u otro, según las necesidades del zoo, manteniendo un
entorno no exacto en algún caso,pero cuando menos creíble o posible.
En el caso de las
tres jaulas ya iniciadas por el personal del zoo, aprovecharíamos la
construcción inicial a partir de la cual buscar una coherencia formal.
Sin embargo, aunque es muy posible que tengan menor coste material,
serán presupuestadas con el mismo tiempo de trabajo, pues no es seguro
que nos ocupen menos tiempo al precisar de recursos de construcción
sobre la ya existente y al menos una capa de poliéster y pigmento
(renovación de color y textura).
El presupuesto que
inicialmente facilitamos para la primera es especial: tiene sólo dos
paredes a cubrir y una cómoda amplitud para trabajar. Ha sido asumida
como plataforma de prueba.
Al no ser fácil
calcular la cantidad de material o el tiempo necesarios para un acabado
óptimo, queremos ofrecer la posibilidad de una prueba lo más económica
posible. Creemos que deberíamos comenzar por esta jaula a este precio,
ya que presupuestar todo el recinto nos obligaría a asumir un riesgo
económico excesivo en el caso de vernos cortos de un material de
construcción ya presupuestado.
Creemos oportuno
hacer la primera para calibrar costes difícilmente mensurables en
trabajos de esta índole. De no ser así,el resto de las jaulas
(mantenemos, pues, el presupuesto para la primera) se ajustaría al
presupuesto descrito a continuación:
Presupuesto
MATERIAL
Resina de polyéster 175 Kg. - a 470pts.Kg--------------- ------------------------82.250 pts.
Octanato de Cobalto 3 Kg. - a 1.076 pts. Kg -----------------------------------3.228 pts.
Peróxido de Mekzoilo 3 Kg. - a 852 pts. Kg.------------------------------------- 2.556 pts.
Fibra de vidrio 80 Kg. - a 325 pts.Kg----------------------------------------------26.000 pts.
Parrolastic 5 Kg. - a 500 pts. Kg.----------------------------------------------------2.500 pts.
Tela metálica 80 m. - a 220 pts. m. -----------------------------------------------17.600 pts.
Alambre , 5 Kg. - a 350 pts. Kg. -----------------------------------------------------3.505 pts.
Cab-o - Sil ? 10.000 aprox -----------------------------------------------------------10.000 pts.
Pigmentos y tierras ? 4.000 aprox. ------------------------------------------------- 4.000 pts.
Guantes, brochas, botes ? 4.000 aprox ---------------------------------------------4.000 pts.
Extras: cuerdas, maderas, ferretería 8.000 aprox -------------------------------8.000 pts.
TOTAL . material ----------------------------------------------------------------------163.639 pts.
TRABAJO
Tiempo estimado - 75 horas. - a 2.000 pts. hora -------------------------------150.000
Dos trabajadores TOTAL . trabajo -----------------------------------------------300.000 pts.
TOTAL -----------------------------------------------------------463.639 pts
TOTAL de 10 terrarios------------------------------------------------------------ 4.636.390 pts.
TOTAL tiempo estimado de trabajo : 8 meses.
Este presupuesto aproximado, y muy minimizado, puede dar idea de los
mínimos problemas logísticos a resolver, que normalmente constituyen un
lastre añadido a la larga lista de gastos que exige el mantenimiento de
un zoo que funcione mínimamente bien. Es obvio que, pese a las ayudas
externas, un zoo precisa de recursos para ingeniar reclamos para el
público, y ya vemos que el embellecimiento de las instalaciones -desde
la perspectiva subjetiva de los humanos-, aunque costoso, resulta
rentable en el diálogo con el público, que busca reencontrar las
maravillas naturales filmadas en la naturaleza por los modernos equipos
de cine y vídeo documental.
Este es el aspecto, en planta y en alzado de la sección del terrario
cuya decoración encargó el zoo de Barcelona. La escenografía actual se
basa en pobres fondos con sendas fotografías de paisajes. Nuestra
intención es reproducir (abajo) una porción boscosa integrada al espacio
que contiene a los animales respetando las instalaciones de agua y
ventilación.
La opción esenográfica que plantea la ilustración superior es ir poco a
poco más allá; es decir: hacer que las formas vegetales “atraviesen” los
cristales de la instalación y cubran sus paredes externas aumentando la
sensación de continuidad del espacio, “ignorando” las divisiones en
diferentes habitáculos. De no ser así (abajo), la sensación sería una
especie de túnel interior.
Esto se debe a que los animales, al moverse, llenarían de materiales
depositados los estanques, obturándolos. Nuestra propuesta para
disimular los bordes de los depósitos de agua consistiría en integrarlos
a las formaciones de raíces terrestres que romperían la regularidad de
sus contornos.
Yendo un poco más allá, no sólo de los cristales, sino de las
intenciones de los responsables del recinto, algo similar podría ocurrir
con las columnas exteriores que dividen cuadrangularmente los
diferentes terrarios, e incluso hacer que la vegetación invada las
jardineras alternadas cada dos módulos. Dado que algunos terrarios
ocupan dos módulos, sería mucho más fructifera la intención de producir
un espacio ilusorio continuo, ignorando las divisiones de tabiques que
quedarían camuflados por formas orgánicas cuya misión principal sería
romper la percepción rectilínea de las construciones. El único
inconveniente que J. Xampeny, director del zoológico, veía en este
atractivo acabado, era convencer al gerente de facilitar un presupuesto
económico elevado en más de un 50%
En esta prática peculiar de la escenografía es primordial anular la
percepción de lo que yo denomino “espacio técnico”, es decir: existe una
construcción arquitectónica basada en necesidades técnicas de
mantenimiento (operabilidad, correcto funcionamiento de las
instalaciones de agua, calefacción y ventilación). En la ilustración
superior vemos el esqueleto de la instalación para reptiles, y en las
inferiores un esbozo del camuflaje escultórico-escenográfico posible.
En la ilustración central estaríamos creando una visita basada en el
efecto del “travelling” cinematográfico: un desplazamiento lateral a
través de ventanas contiguas en un espacio sin divisiones aparentes. Los
“arboles” cumplirían dos funciones distintas: los adosados cubrirían
los tabiques de separación y los muros de fondo. Los exentos de los
adosados en busca de profundidad espacial.
En la planta podemos observar la distribución de los estanques de agua,
necesarios para la conservación de las especies animales albergadas. A
partir de cualquiera de estos estanques es posible crear saltos de
agua instalando bombas que crean un circuito cerrado.El problema de
dichos estanques es que están construidos sobre el nivel del suelo.
A esta opción cabe añadir la posibilidad de acercar al espectador a la
escenografía y casi integrarlo a ella, haciendola emerger de los
cristales de la exposición. Las jardineras frontales servirían de apoyo a
estas incursiones vegetales.
Si consideramos que el espectador identifica al animal con su medio, se
sentirá más cerca del animal si acercamos dicho medio al espectador. Los
espacios de las jardineras, exentos de vidrios de separación serían
identicos a los espacios cerrados de los terrarios, camuflando, así, la
presencia de los cristales, con mayor iluminación interior (-ausencia de
reflejos). Al añadir hojas plásticas o liofilizadas a las esculturas
sólidas, el efecto boscoso está concluido.
El terrario nº1 hace esquina, lo que hace al mismo tiempo difícil y oportuno, dado que su visión es más envolvente.
Exige menor preocupación por los elementos escenográficos que puedan
ocultar al animal expuesto, pero también hace que la disposición en
ángulo de los forillos dificulte la ilusión de un efecto de perspectiva,
lo cual obliga a cerrar ópticamente el fondo con densas formaciones
rocosas y vegetales.
La utilización de espejos oblicuos aumenta la profundidad, pero en la
disposición no frontal de este espacio en concreto produciría reflejos
delatores, por lo que sería más recomendable pintar el forillo
insinuando una perspectiva por traslapos tonales.
El acabado minucioso de las texturas y la disposición de plantas
naturales mezcladas con las naturales convertirían al cocodrilo en un
elemento más de la escenografía.
4-REFLEXIÓN SOBRE LAS REPRODUCCIONES HIPERREALISTAS.
CUESTIONES TÉCNICAS Y ESTÉTICAS.
4-1-PREÁMBULO: La cera en la naturaleza y en la tecnología.
Para empezar a hablar de la cera y de toda su relación con las diversas
culturas humanas, debemos antes que nada hablar del proceso de
fabricación de ésta. En efecto, leemos que la cera es una substancia
segregada por cuatro pares de glándulas situadas en el abdomen de las
abejas obreras con la cual construyen los panales. Aparece en forma de
pequeñas escamas blancas que las abejas recogen y se ponen en las
mandíbulas, donde la mascan y la impregnan de una substancia espumosa
que la blanquea, la vuelve opaca y la hace modelable.
La cera elaborada por las abejas se llama también cera virgen o cera
amarilla. Se llama cera blanca a la blanqueada por medio de una
operación consistente en fundirla, hacerla caer en forma de lluvia sobre
una corriente de agua frfa y extender los grumos resultantes al sol.
Pero hay muchas más ceras en la naturaleza: en el reino animal (cera
animal), en el vegetal (cera vegetal) y en el mineral (cera montana). En
la composición de estas ceras intervienen fundamentalmente alcoholes y
ácidos grasos saturados no ramificados. Se cree que la génesis biológica
de las ceras tiene lugar a partir de la transmutación de un adelhido
graso.
Encontramos la "esperma de ballena", que algunos cetáceos usan como
fuente de reserva energética. Encontramos también ceras en las plumas de
las anátidas y otras aves que las usan para protegerse del frío y como
impermeabilizantes.
Y en el reino vegetal, son de destacar, por su utilidad para el hombre,
la cera de carnauba, obtenida de las hojas del carandaf, y la llamada
cera del Japón, de la cual hablaremos con más detalle cuando nos
refiramos a las velas.
Las aplicaciones de la cera son muchas y muy variadas, aparte de la
fabricación de velas, figuras, retratos y exvotos, aspectos de los que
hablaremos en otros apartados.
Recordemos antes que nada de donde viene la palabra "cerilla": las
primeras tenían la mecha de cera y la cabeza de fósforo. Las ceras se
usan en farmacia y cosmética: en esta última especialmente las
procedentes de palmas tropicales. Recordemos que el cerato es un
excipiente consistente en una substancia cérea mezclada con aceite
vegetal y que un sistema de depilación muy utilizado hoy en día es la
depilación a la cera. Asimismo tenemos la cera animal llamada "lanolina"
puesto que se saca directamente de la lana y puede ser asimilada por la
piel humana. Se usa para dar lustre al calzado. Sirve para encerar
muebles y parquets, y en los muebles no solo da brillo, sino que la
mezcla de cera más gasolina (la cera solo se diluye en algunos
hidrocarburos) mata la carcoma.
Igualmente, la cera es un aglutinante de pinturas (pintura a la CERA en
cáustica), emulsiones al temple y como aditivo en pinturas al óleo.
También interviene en la fabricación de tintes litográficos, y en la
fabricación de los "lápices de ceras" con que los niños aprenden a
dibujar. Y la "plastilina" que moldean los pequeños no es más que otro
tipo de cera.
Los sellos fueron durante largo tiempo hechos de cera (lacre), y ésta
encuentra muchas utilidades también en la investigación policial: aparte
del hecho que ocasionalmente se hayan tomado huellas dactilares sobre
cera, la prueba de la parafina demuestra si una persona ha disparado
hasta cuatro días después.
También ha sido útil la cera como impermeabilizante, aislante y
conservante, y ello tanto en la cultura popular como en la más avanzada
tecnología: desde el papel encerado con que se envuelven aún hoy los
embutidos o la cera roja que envuelve los quesos de bola holandeses a
sus propiedades aislantes que han sido usadas en todo tipo de
experimentos.
Tiene propiedades catalíticas, no por sí misma, sino como aislante:
dentro de una envuelta de cera se dan las condiciones que hacen posible
la formación de cristales de sal, por ejemplo. También es aislante
eléctrico: el papel encerado se usaba como dieléctrico en condensadores.
La cera intervino durante mucho tiempo en la fabricación de los
perfumes: antes de las modernas técnicas industriales para extraer el
aroma, la única manera para obtener los dos aromas básicos, el de rosa y
el de violeta, era mediante unos ventiladores que soplaban el aire
lleno de olor de rosa o violeta según el caso sobre un cilindro hecho de
cera y grasa de cerdo que iba dando vueltas. Los pétalos se mantenían
detrás de una reja y por ello no era necesario triturarlos. Después de
haberlo ventilado mucho tiempo, se fundía este cilindro y, por
diferencia de densidades, se fundía primero el aceite que era aceite
esencial de violeta o de rosa. Para obtener el perfume de jazmín o de
algunas otras flores, se dejaban éstas sobre la misma mezcla de cera y
grasa de cerdo, hasta que la mezcla se hubiera impregnado completamente
de su aroma.
En la industria textil, la parafina es imprescindible para "trascanar"
un hilo: mantiene unidas sus hebras que de otro modo se separarían.
También ha sido útil, y mucho, la cera, a la hora de teñir los tejidos,
si no en Europa, sí en Asia. A algunos de ustedes les sonará vagamen te
el batik o quizás otros lo habrán visto alguna vez, pero, ¿cuántos saben
lo que es el craquelé, el serti, o el shibori?
E1 batik es un sistema de tintado utilizado primeramente en China, y
después principalmente en Indonesia, y que acabó pasando a Europa a
través de los holandeses, aunque entre nosotros nunca ha dejado de ser
nada más que una anécdota exótica.
La técnica del batik consiste en reservar con cera las partes de la tela
que no deberán ser teñidas; la tela es después sumergida en el tinte o
pintada con pincel (falso batik). Puede retirarse la cera y extenderse
ésta sobre partes ya tintadas de otro color, dejando otras zonas libres,
que con otro baño, adquirirán este segundo color, y así sucesivamente
tantas veces como se quiera. La cera javanesa, mezcla de cera y
parafina, no arranca el col or previamente fijado.La palabra javanesa
"batik" significa "cuarteado", aunque se traduzca a las lenguas europeas
bajo otras adaptaciones.La traducción literal de esta palabra la
encontramos en el francés "craquelé", basado en el mismo principio del
batik, pero en lugar de aplicarse la cera con una paleta, se salpica
ésta sin ton ni son sobre la tela, dando lugar así a formas abstractas.
El serti, procedente de la India, es algo diferente: consiste en con
tornear con parafina líquida el borde del objeto que se quiere pintar,
por ejemplo una hoja, con una especie de manga de pastelero, y aplicar
seguidamente el tinte sobre la tela que se estampará sólo sobre la
superficie delimitada por la cera.Una vez secada la tela, ésta es
planchada entre dos trapos, con lo cual la parafina se evapora sin que
se corran los colores.
Y finalmente el shibori, de origen japonés: se enrolla la tela en un
bastón y se ata a diversos intervalos con un cordel parafinado. Todo el
haz se sumerge en un tanque de sustancia tintórea y queda teñido todo
excepto los círculos protegidos por el cordel parafinado.
Historia de las velas:
Nos dicen los diccionarios, siempre fríos y académicos, que la vela es
una fuente de luz hoy día usada principalmente con fines decorativos y
ceremoniales, hecha de cera, sebo o algún otro material similar que
queme lentamente y con una mecha en el centro como conductora de la
llama, normalmente en forma cilíndrica pero que puede adoptar otras
formas según el diseño.
Las velas fueron de las primeras invenciones de la humanidad, las en
contramos ya en Egipto y Creta según lo atestiguan los candelabros
encontrados en excavaciones arqueológicas y que datan de al menos el año
3.000 antes de Cristo. Sin embargo, estas velas, ya fueran de sebo o de
cera, parecen que solo se utilizaron como iluminación supl ementaria o
como adorno, mientras que la principal fuente de luz la daban las
lámparas de aceite.
En la Edad Media, toda Europa sufrió una gran escasez de cera y las
velas de sebo se convirtieron en el único medio de iluminación
disponible. En el año 1292, encontramos en la lista de impuestos por
gremios de la ciudad de Paris, 71 establecimientos de "candeleros", o
fabricantes de velas. También en estos finales del siglo XIII, vuelven a
confeccionarse velas de cera en Venecia, material del que la república
marítima se aprovisiona en la costa norte de África, en especial en la
ciudad de Bughia, de donde procede el nombre de bujía.
La cera de abeja era por entonces y desde hacía tiempo, símbolo de
pureza. A las velas se les atribuían poderes mágicos, lo que explica
ciertas prácticas, producto tanto de la superstición como de la
religión. Así, por ejemplo, para ahuyentar ciertas calamidades como eran
los incendios, epidemias, etc...se quemaban las llamadas "velas de
extensión", velas enormes que, a veces, incluso hacían el largo del
perímetro de la ciudad o pueblo en peligro. Cada familia confeccionaba
sus propias candelas de sebo, y velas de cera cuando podía comprarla ya
que era material reservado a la Iglesia, cuyas velas debían tener un 30%
de cera virgen para ser benditas, y a los ricos. En algunos lugares
también se hacían hachones de resina a la manera de las antiguas
antorchas.
En América tropical aún se utiliza la cera de algunas palmeras y en
Inglaterra la grasa extraída de un árbol llamado de "cera del Japón", de
color naturalmente verde y que da una luz muy viva.
Ya en el siglo XIV aparecen fabricantes de cera que iban de casa en
casa. Introducían las mechas en un recipiente triangular metálico que
contenía el sebo o la cera fundida. Las velas modeladas (no bañadas) son
un invento francés del siglo XV. Las fiestas renacentistas vieron
multiplicarse los candelabros de numerosos brazos y ricamente adornados.
Su uso se extendió desde Italia al resto de Europa.
La iluminación por medio de velas se extendió en el siglo XVIII por
oposición a la candela rústica, aunque ello trajera como consecuencia la
ruina por humeado de tantas y tantas pinturas de techo en los palacios
de media Europa cuyas pinturas han tenido que restaurarse luego. Y más
importante que el ennegrecimiento de pinturas murales fueron los
incendios, en este siglo y en toda la historia anterior de l a
humanidad. En una época en que las ciudades eran una simple aglomeración
de casas de madera, un incendio en una de ellas significaba la
propagación a todo el vecindario. El ejemplo más conocido de la historia
antigua es con toda seguridad el incendio de Roma provocado por Nerón
para culpar a los cristianos, pero que investigadores posteriores han
apuntado que es posible que cristianos fanáticos tomaran al pie de la
letra la frase de que el Mesías llegaría en el día del Juicio Final bajo
la forma de lenguas de fuego, y que por ello, una vez iniciado el
incendio, éstos ayudaran a propagarlo.
Durante toda la historia antigua, media, y parte de la moderna todas las
ciudades ardieron una vez como mínimo, París, Roma, Bizancio, etc...El
peligro de incendio era llamado el "gallo rojo" en Rusia y Escandinavia,
países más abocados a estos desastres aún bien en trada la edad
moderna. El último gran incendio registrado en la Europa Occidental fue
el de Londres el año 1666, después del cual la capital inglesa fue
reconstruida toda ella en piedra.
En el siglo XIX un químico francés, Chevreul, ayudado por Gay-Lussac,
separó el ácido graso de la glicerina para producir la estearina, con lo
cual las velas mejoraron mucho en calidad. Además, se encontraron otros
materiales para la fabricación de velas: el espermaceti, de la cavidad
en la cabeza del cachalote, y la parafina, derivada del petról eo, y
sintetizada por Joseph Morgan en el ano 1834. La mezcla de estearina y
parafina sería el material usado a partir de entonces para producir
velas que serían más baratas y más eficaces. De todos modos, al cabo de
muy poco tiempo, el descubrimiento de la el ectricidad por parte de
Edison, hizo que la vela quedara ya obsoleta.
Ya encendida la vela, el calor de la llama convierte en líquida la cera
de la base de la mecha. El líquido fluye hacia arriba por acción capilar
y entonces es vaporizado por efecto del calor. La llama es la
combustión del vapor de cera.
La maquinaria para moldear velas, desarrollada asimismo durante el siglo
XIX, consiste en hileras de moldes en un tanque de metal que
alternativamente se calienta y enfría. Una vez enfriados los moldes,
unos pistones expulsan las velas. También, gracias a un mecanismo
"mechador", se introduce la mecha dentro de la cera caliente, y una vez
ya fría la vela, se corta la mecha.
La vela internacional estándard (foot candle) se basa en una medición de
la intensidad de luz. Fue definida originalmente como una vela de 66´6
gramos hecha de espermaceti quemando a una velocidad de 120 gramos por
hora. Esta intensidad de luz fue establecida en 1921 en términos de
lámpara incandescente, y las velas ya no se usan hoy en día como
referencia.
Las velas forman parte de la idiosincrasia de muchas culturas: en toda
Europa y Asia los pueblos han usado la vela como signo de adoración a la
divinidad: las populares "chinchetas", "lamparillas" o "mariposas" que
se venden en las iglesias se corresponden a las velas que budistas e
hinduístas colocan ante sus dioses. Hay sin embargo una excepción: el
Islam, donde no hay imágenes que iluminar, ni suele darse luz en el
templo en horas nocturnas, ni podrían tampoco hacerse candelas en sebo
de cerdo, obviamente.
Entre los cristianos, las velas encuentran su mayor consumo en el ciclo
navideño, desde las cuatro velas blancas de la corona de Adviento hasta
las velas normalmente rojas del día de Navidad. Todo ello, remite en
último término a las fiestas Saturnalia de los romanos, con sus
equivalentes en los pueblos germánicos, que pretendían, en el punto más
álgido del invierno, exorcizar con la luz de algún modo la oscuridad
circundante para hacer renacer la primavera. En Pascua, la vela blanca
es llevada en procesión el Viernes Santo, en los países católicos. Y el
cirio pascual es el cirio gordo que dura (en principio) todo el año
hasta la nueva Pascua.
Otro pueblo ha puesto también en las velas gran parte de su bagaje
cultural: el pueblo judío. Recordemos aquí simplemente la "Hannukah" (en
hebreo, dedicación), la fiesta de las candelas, fiesta móvil que
coincide aproximadamente en el tiempo con el ciclo navideño cristiano y
por lo cual, los judíos americanos y europeos, si obviamente no ponen
belenes en sus casas, sí ponen en ellas árboles de Navidad adornados con
velas. La "Hannukah" conmemora la rededicación del segundo templo de
Jerusalén después de su desacralización por el rey sirio Antioco IV
Epifanio. Recuerda también como el poco aceite no-desacralizado,
suficiente para un solo día, quemó durante ocho días hasta que se obtuvo
nuevo aceite, según se recoge en el Talmud.
Pero el elemento central de la "Hannukah" es la "Menorah", el candelabro
de siete brazos en representación de los siete días de la creación del
mundo, y que es encendido en el octavo día de la "Hannukkah". Asimismo,
el brazo central del candelabro evoca el "Sabbath", el día sagrado
hebreo, y los otros seis los otros días de la semana.
Como en la Navidad, en la "Hannukah" se reune a la familia para
festejarla con comidas abundantes, se intercambias regalos, y los niños
se ven dispensados de estudiar para dedicarse a sus juegos.
La cera en cada cultura (figuras, medallones, exvotos...)
La historia de la cera y su relación con las manifestaciones culturales
de la humanidad, empieza, como no, en el inevitable Egipto. Allá se
hacían en cera muchas estatuillas de dioses funerarios que, junto con
las figuras de los guardianes de la tumba, eran puestas en las tumbas.
Muchos de estos ejemplares se conservan actualmente en museos.
E1 Egipto faraónico es quizás el único caso en la historia de la
humanidad, en que la cera es un producto barato y ampliamente usado por
el pueblo. En efecto, estas mismas figuras ya mencionadas eran hechas en
madera para los ricos. E1 valle del Nilo no tiene árboles, y por ello
la madera debía importarse por entero y salía cara, pero en cambio
abundaban en este tiempo las colmenas que producen cera y miel. Todo al
contrario de lo que ocurrirá en la Europa Medieval.
También con cera se taponaba, a veces, el orificio lateral que se
practicaba a los cadáveres para sacar de ellos las vísceras antes de
momificarlos. En dicha tablilla se escriben algunos datos referentes al
difunto. Y éste no es el único caso en que han llegado hasta nosotros
los jeroglíficos escritos sobre cera: ésta se utilizó también en
tablillas de escritura para niños que han llegado hasta nosotros.
También se hicieron en cera ocasionalmente los vasos canopeos, es decir,
los recipientes en que depositaban las entrañas del cadáver antes de
momificarlo. Los egipcios ya "enceraban", es decir usaban la cera para
preservar los muebles de madera, los sarcófagos y para calafatear las
embarcaciones.
La magia blanca o la negra tipo vudú usando figuras de cera ya existió
en Egipto, también se dio el método de la cera perdida y la pintura a la
encáustica, la cera fue base de pomadas y fijador para el cabello, y,
ya en el periodo copto, los egipcios practicaron el tintado de telas por
el procedimiento de reservas (batid). También se ponía cera en las
grietas del mármol para venderlo como mármol sin imperfecciones.
En Mesopotamia, también interviene la cera en las prácticas funerarias y
en las tablillas de escritura escolares. En Grecia se hacían gran
cantidad de muñecas de cera para los niños. También se modelaban flores
para la casa y estatuas en cera de los dioses para las ceremonias
religiosas, y había una gran demanda de aquellas figuras de cera a las
que se les atribuía poderes mágicos.
Entre los romanos, la importancia de las figuras de cera sería todavía
mayor. Las familias patricias conservaban en su lararium (espacio para
los dioses del hogar), normalmente en la parte cubierta del impluvium,
las imágenes en cera de los antepasados del propietario. Éstas eran
sacadas en procesión en ocasiones especiales y en los funerales. Los
últimos días de las Saturnalia, las fiestas de invierno, se llamaban
"Sigillaria" por la costumbre de hacer, al final del ciclo de fiestas,
regalos como frutas y estatuillas de cera. Éstas las hacían los
sigillari, gremio dedicado a la manufactura de la cera.
También en Roma hubo las tablillas para que los escolares hiciesen sus
ejercicios caligráficos, y los senadores llevaban al Senado unos
borradores consistentes en una cajita de madera que se abría y con una
mezcla de cera y aceite dentro sobre la que escribían. Y los romanos no
solo hicieron máscaras de cera sino también figuras enteras, como por
ejemplo la del asesinato de Julio César: una figura rotatoria de éste,
en la que se podían apreciar todas sus heridas. Como vemos, los romanos
tenían la misma pasión por el morbo que nosotros. Nada de esto se ha
conservado.
Durante la Edad Media siguió la práctica del moldeado en cera. Se hacían
exvotos para las iglesias y asimismo se seguía retratando a los grandes
personajes cuando morían por medio de máscaras de cera. También se daba
la magia negra en la Europa Medieval y era corriente en las brujas la
posesión de las figurillas de cera de la persona a la que se quería
hacer mal. Este tipo de "vudú" nunca desapareció completamente. En los
tiempos medievales, la cera se usó también como adhesivo en las
vidrieras de las iglesias góticas y en Bizancio con el mismo fin con las
plaquetas de los mosaicos. Y también se usó en la guerra: una mezcla de
cera y resina ardiendo era lo que los sitiados en cualquier ciudad
medieval tiraban desde la muralla a sus agresores para quemarlos.
En el mundo eslavo, principalmente, y también en otras partes de Europa,
abundó la costumbre de los huevos de Pascua decorados de muy diversa
manera, costumbre que perdura todavía hoy. La mayor parte de ellos están
rellenos de cera y llevan la cáscara pintada. Pero en otros después de
rellenarlos se quita la cáscara y se decora el huevo de cera.
Con la llegada del Renacimiento en Italia, creció la importancia del
moldeado de figuras de cera, disciplina artística que fue practicada por
todos los genios de las artes, ya fuese por el valor de la figura de
cera en sí, como para ser utilizada como negativo de una escultura
metálica o de otro material, en el método de "cera perdida". Las
medallas de bronce de Pisanello y de otros famosos medallistas deben
parte de sus cualidades artísticas a los negativos en cera
correspondientes. Michelangelo y Giovanni da Bologna también usaron este
procedimiento para hacer esbozos de sus estatuas. En el siglo XV Andrea
del Verrochio creó las figuras de cera modernas.
Y en el siglo siguiente, otro italiano, Ludovico Civoli, creó los
primeros modelos destinados a prácticas quirúrgicas. En este mismo siglo
XVI, se hicieron todavía más populares los medallones en cera, de los
cuales Antonio Abondio, que trabajo principalmente en la corte imperial
en Viena y en Praga, fue su representante más arquetípico.
En el siglo XVII, en toda España e Italia estaba muy extendido el
modelado en cera policroma. Uno de los representantes más
característicos fue Gaetano Giulio Zumbo, un siciliano. Éste, aparte de
los trabajos artísticos y religiosos, creó en el año 1701, en
colaboración con el francés Desnoues, una cabeza humana tan
perfectamente imitada que permitía demostraciones aparentemente
imposibles y que fue presentada ante la Academia de Ciencias de París.
En este mismo siglo, Antoine Benoist (1629-1707) reconstruyó una
recepción en la corte de Luis XIV con personajes a tamaño natural, por
medio de mascarillas hechas sobre rostros humanos. Representaba a los
personajes de la corte y a los embajadores extranjeros. Abrió un
gabinete en París, en la rue de Saints-Peres y su correspondiente en
Inglaterra para hacer mascarillas a las "figuras de la corte" con el fin
de llevarlas a París. También hizo en cera un retrato de Luis XIV que
se conserva en el Museo de Versalles.
En el siglo XVIII, Curtius, anatomista de Berna, montó en París, en el
año 1776, en el Palacio Real, un espectáculo donde se explotaba
simultáneamente figuras de cera y autómatas. Su hija natural, (quizás),
Marie Grossholtz, le ayudaba a poner cabellos. El trabajo más importante
fue "La familia Real en el concierto de Versalles". En el año 1785
abrió en el Boulevard du Temple un espectáculo de horror con figuras:
"Los grandes criminales" (Les grands scélérats), idea retozada después
por todos los grandes museos de cera. En 1789 Curtius participa en la
Toma de la Bastilla. La noche anterior había ido a buscar los bustos de
Necker y del Duque de Orléans al museo del Palacio Real, para pasearlos
en triunfo por París. Sabemos asimismo que existió en Alemania, a
principios del siglo XVIII, una colección de autómatas recubiertos de
cera, que es descrita por Sir Richard Steele en su novela "Tatler".
Mientras tanto, seguía la popularidad de los medallones de cera. En
Inglaterra, el medallista más conocido fue Isaac Gosset. A finales del
siglo XVIII, John Flaxman realizó en cera muchos retratos y otras
figuras en relieve, que Josiah Wedgwood reprodujo luego en cerámica. Y
en la época victoriana volvería aquella costumbre roman a de los frutos y
las flores de cera para decorar.
En el año 1865 se abriría también en París, el Museo Hartkoff, en la
sala Beethoven, pasaje de la Opera de París. "Un museo geológico,
etnológico y anatómico", donde se pueden ver máscaras de cera de
personajes históricos modelados por el profesor Schwartz, célebre
frenólogo de Estocolmo. Sólo los hombres eran admitidos a visitar este
museo. La misma reserva se hacía en el museo del barón Guillermo
Dupuytre situado en el antiguo local de la Escuela de Medicina, rue Les
Cordeliers.
Modelo de Cabeza para Buster Keaton. Mafa Alborés: serie fotográfica sobre el Museo de Cera de Barcelona.
Mafa Alborés: Serie fotográfica "Museo de Cera de Barcelona" (entresijos y curiosidades)
Un ejemplo de la sucursal del museo de Mme Toussaud en Melbourne con un
improvisado mausoleo a la figura (en cera) de Diana de Gales
Mafa Alborés: serie fotográfica sobre el Museo de Cera de Barcelona (entresijos e interioridades)
Ejemplos extraídos de la serie fotográfica "Museos de Cera", de Hiroshi
Sugimoto: "El papa Juan Pablo II", 1994 y Jean Harlow, 1994.
Historia de los museos de cera:
Con el Dr. Curtius y sus colecciones de figuras de cera arranca la
historia de los museos actuales de cera y en especial del museo de cera
por excelencia, el Madame Tussaud's de Londres.
En efecto, en 1761, nació en Estrasburgo Maria Grossholtz. Su padre
había muerto antes que ella naciera y a los seis años fue llevada a
París a vivir con su tío, el doctor Philippe Curtius, de quien las malas
lenguas decían que era su padre.
El tío Philippe, cuando era estudiante de medicina en Berna había
aprendido anatomía modelando miembros y órganos humanos en cera tintada.
Para entretenerse hacía figuras de cera tomando como modelos a sus
amigos. Las figuras llamaron tanto la atención que acabó exponiendo al
público su colección.
Las obras de Curtius se pusieron de moda. Entre sus protectores llegó a
contarse el rey Luis XVI y su hermana, la princesa Isabel, que tenía la
misma edad de María Grossholtz. Las dos jóvenes se hicieron amigas, y al
cumplir los 19 años, María fue a vivir a la corte de Versalles como
secretaria y confidente de Isabel. También ayudaba a su tío, acabando
por convertirse en una gran escultora. A los 22 años era ya tan famosa
como su tío. Cuando Benjamín Franklin, primer embajador de Estados
Unidos en Francia, visitó el estudio, posó para ella y no para su tío.
Estalla la Revolución Francesa en 1789, el Dr. Curtius se traslada a
Maguncia como enviado de la república. Pero María, figura bien conocida
en la corte, fue encarcelada en la prisión de La Force, donde le
cortaron el pelo para ser conducida a la guillotina. Mientras aguardaba
la ejecución fue obligada a modelar las cabezas de los ajusticiados. Al
finalizar el periodo del terror fue puesta en libertad. Su tío ya había
muerto dejándole sólo deudas por herencia. María reabrió su estudio y a
los 32 años se casó con François Tussaud, un ingeniero francés. El
negocio iba mal y después de algunos años María se llevó a uno de sus
dos hijos y a la colección de figuras de cera a Londres, quedando su
esposo encargado del museo de París. Éste quebró y María no volvió a
saber nada de su marido.
La primera exposición en el teatro Lyceum de Londres fue un éxito y
durante los siguientes trentaidós años el "Museo de Cera de Madame
Tussaud" recorrió las Islas Británicas en brillantes carretones
pintados. Al cumplir los setentaicuatro años María se estableció
definitivamente en Londres, en un edificio abandonado (adquirido en
1884) que había sido antes cuartel militar. No era una calle de moda
pero Tussaud hizo tan famosa Marylebone Road que Conan Doyle la eligió
como residencia imaginaria de Sherlock Holmes, además de la de Baker
Street.
El Museo Tussaud nace, pues, del mismo terreno que habían salido las
figuras de Curtius: el estudio anatómico, las figuras se hicieron con
preocupación médica por una buena reproducción del cuerpo humano. Muchos
de los rostros del Museo Tussaud salieron de cadáveres recientes, como
por ejemplo el de Julio César. En este museo, la preocupación histórica
es relativamente secundaria.
Durante años ha persistido el rumor de que Tussaud ofrece una recompensa
a cualquiera que pase la noche sólo en la Cámara de los Horrores.*
*(extracto de textos y publicaciones del archivo del Museo de Cera de
Barcelona y "Nuevas formas de realismo", de P. Sager -ver
bibliografía-)
Estos tiempos han quedado muy atrás, y el museo de Cera de Londres ha
ampliado su campo de trabajo escenográfico a reproducciones botánicas y
zoológicas de ambiciosa calidad visual. La cera ha perdido su
exclusividad como recurso material de reproducción fiel de texturas
orgánicas. El látex natural, el látex acrílico, la resina de polyéster,
la gran variedad de cauchos, siliconas, plásticos, fibras de vidrio (el
MAT, servido en gran variedad de formatos y grosores), desmoldeantes,
pigmentos, barnices, cementos, escayolas, morteros, compresores
industriales, pistolas para variadas aplicaciones y un larguísimo
etcétera. El Museo de Cera de Barcelona, creado por el artífice de los
decorados del de Madrid, Enrique Alarcón (decorador de cine), busca
abrir sus espacios al arte y a las reproducciones realistas para medios
divulgativos
5-Realismo plástico. Naturalismo plástico.
La cera, no obstante, continúa siendo un material de grandes
posibilidades, por su calidad traslúcida, orgánica, para reproducciones
médicas o zoológicas con las que se consigue una gran verosimilitud
respecto a ciertos tejidos humanos y zoológicos en general. En la
primera parte de este escrito desarrollamos una serie de reflxiones
sobre verosimilitud y realismo a través de la escultura hiperrealista, a
partir de las fotografías de figuras de cera. He de decir que, a
menudo, el pardigma de realismo de reproduciones de criaturas que he
realizado lo determinaba la capacidad de convicción de dichas figuras en
una imagen fotográfica correctamente enfocada e iluminada, pero todos
sabemos que la manipulación técnica de la imagen fotográfica, y la
elección de la composición del plano pueden colaborar en el éxito del
engaño.
En el museo de Cera, hay figuras que guardan un enorme parecido con el
personaje representado, pero no parecen naturales; otras, en cambio, no
se parecen a su referente, pero por alguna razón tienen una apriencia
muy real, muy natural, no detectamos la rigidez de un muñeco, sino que
unas proporciones y una pose adecuadas crean la ilusión de la presencia
de una persona viva.
Evidentemente, como en el caso de la figura que representa a Andrés
Segovia, en el Museo de Cera de Barcelona, quien en su momento se prestó
para la extracción de moldes de su rostro y sus manos, ciertas figuras
consiguen convencer de la presencia ilusoria del personaje, pero el
maquillaje y la pose juegan un papel decisivo, ya que en muchos casos,
como los rostros de Tip y Coll (también extraídos de mascarillas de
molde directo) ni siquiera se parecen excesivamente a los personajes,
además de aparentar lo que son: simples maniquíes. Algunas figuras sólo
tienen el rostro y las manos de cera, y las ropas cubren un maniquí
estándard, de madera y escayola, articulado (doy fé de lo mucho que pesa
el conjunto para ser desplazado por una sola persona), pero dependiendo
de la desnudez del personaje, es posible que éste esté reproducido por
entero en cera sobre un armazón rígido que le dé solidez. En estos
casos, con paciencia, un secador de pelo y un pincel, la superficie de
cera puede ser convertida en algo que recuerda mucho a la textura de la
piel, a la vez que se le aplican distintos tonos de maquillaje en
distintas capas del traslúcido material. Es evidente que los efectos
realistas (intuir la circulación sanguínea bajo la piel, con sus
múltiples matices en la tonalidad que se aprecia a través de la ésta)
son posibles, y por tanto una mera cuestión de tiempo, que cuesta
dinero; así, pues, el aspecto de las figuras de cera ha jugado
preferentemente con trucos de pose, ubicación, maquillaje e iluminación.
Mafa Alborés: serie fotográfica "Museo de Cera"
5-2-Olimpiada Virtual.
El museo de Cera es un espacio escenográfico, no una exposición de
peculiares esculturas, aunque bien podíamos pensar en intenciones
similares cuando los antiguos griegos policromaban las suyas (siempre de
un blanco inmaculado, en nuestra iconografía divulgativa cultural) para
que pareciesen personas vivas. Es interesante cuestionarse hasta donde
llega el tope de realismo máximo con un coste mínimo, y apreciar como el
polyéster sustituye en ciertos casos a la cera desafiando las dotes de
verosimilitud de su textura.
En la "Olimpiada Virtual", exposición realizada por el Museu de la
Ciència de la Fundació 'La Caixa' (Junio-Julio-Agosto de 1992), diversos
elementos colaboraban en el efecto hiperrealista de las figuras, muchas
de opaco polyéster. La presencia de animales disecados, y las ropas
reglamentarias de los atletas, con una astuta iluminación, jugaban con
la sorpresa de la aparición de un saltador de pértiga congelado en el
descansillo de una escalera, por ejemplo. La colaboración del Museo de
Cera fue decisiva en el éxito de esta exposición itinerante que
comparaba las capacidades físicas humanas en distintas especialidades
deportivas, con las de los "campeones" del mundo animal. La piel de
denso pelaje de muchos de éstos facilita la naturalización de sus
cadáveres, porque el aspecto superficial del animal se conserva casi
intacto. La taxidermia, la combinación entre escultura y reconstrucción
naturalista, alcanzaba en esta exposición altas cotas de calidad debido
al cuidadoso estudio anatómico y motriz de las poses.
La taxidermia también se ha servido de la cera, históricamente, para
reproducir las las zonas menos pilosas de la piel de un animal, y a
menudo para la reconstrucción anatómica de reptiles y anfibios. Pero una
exposición itinerante debe ahorrarse en lo posible el número de figuras
de frágil cera, y hacerlas de polyéster a través de moldes de silicona
se convierte en algo más rentable de lo habitual, porque las piezas ya
no son tan delicadas y toleran múltiples transportes (además, en muchos
casos, sus emplazamientos exigían que fuesen colgadas del techo, o de la
pared, y la relativa ligereza del polyéster facilitaba el trabajo, con
una resistencia a golpes y agresiones considerable).
John de Andrea (escultura)
John de Andrea (escultura)
Ron Mueck (escultura)
En elementos del decorado sí que era ya habitual el uso del polyéster y
la fibra de vidrio, pero en las figuras no era tan habitual, porque
conseguir el tipo de acabado de una escultura de
John de Andrea o, más recientemente,
Ron Mueck,
por ejemplo, exige no sólo un modelado, sino también un pintado
hiperrealista muy minucioso, hábil y complicado, aunque hay que decir
que la aparición de las siliconas como molde en procesos de vaciado ha
mejorado muchísimo la fidelidad de reproducción de la impronta de
detalles mínimos de la textura. Las reproducciones zoológicas de mis
colegas de Gálig muestran un aspecto sorprendentemente real incluso
antes de ser pintadas, porque la textura de la piel es reproducida con
enorme exactitud.
Sin embargo, y desde hace tiempo, yo tenía gran interés en trabajar la
cera por capas traslúcidas, con elementos que imitasen la circulación
sanguínea bajo la piel, pero necesitaba, por cuestiones económicas, que a
alguien se le ocurriese encargarme algo semejante para poder probarlo.
Ron Mueck
Ron Mueck
5-2- ¿Qué relación hay entre herpetología y brujería?
Las posibilidades del poliéster para imitar texturas orgánicas en
combinación con pigmentos naturales las pude experimentar en los
trabajos escenográficos para el zoo, y cuando éstos alcanzaron una
calidad lo suficientemente llamativa, alguien que había introducido
criterios de decoración en las exposiciones del zoo se fijó en nuestro
trabajo. Se trataba del polifacético personaje Sandro Alviani, productor
de exposiciones divulgativas (como miembro del grupo ATROX), e
introductor en este zoo, a través de la erpetología y el estudio de los
artrópodos, de la combinación del concepto de diorama museístico y el de
terrario zoológico.
Sus jaulas decoradas, aunque toscas, demostraban un afán de superación
evidente sobre los fondos de fría baldosa del zoológico. Después de su
colaboración en la exitosa exposición "inquisición", de aparatos de
tortura, Alviani mostraba en el zoo su particular colección de
artrópodos y reptiles venenosos, que tuvo enorme éxito, bajo el título
"Natura Misteriosa" en el zoo de Barcelona (amén de las exposiciones
análogas y simultáneas que Alviani instaló en el zoo de Madrid, el de
Valencia, el de Vigo, y en instituciones culturales que también las
acogieron con gran éxito de público, en Italia, Alemania, España,
México..). Alviani es un especialista en atraer el morbo atávico del
espectador a través del pretexto de la información cultural o
científica. "El misterioso mundo del veneno", depués de "Naturaleza
misteriosa" y "Supervivientes del pasado", fué el resultado del trabajo
conjunto de los colaboradores habituales de Alviani y la labor
escultórica y escenográfica que Geno Rey y yo veníamos relizando para el
zoo y el museo de Cera.
Los resultados obtenidos en la entrada y las decoraciones interiores de
la exposición fueron bastante buenos considerando que prácticamente no
empleamos moldes, y todo el acabado final se hizo a brocha, pudiendo
distinguir gamas de texturas propias de distintos tipos de piedra,
madera, líquenes, e incluso musgo y vegetación con la impronta de las
brochas convenientemente untadas de resina espesada con sílice o con
tierras molidas áridos, incluso con turba vegetal.
Alviani, a menudo, decidía la disposición de elementos de una
escenogrfía concreta, basándose, más que en la reprodución de hábitats,
en obras de ilustradores como Frazzetta, Boris Vallejo o Vicente
Segrelles, cosa que frecuentemente dificultaba la fidelidad naturalista,
pero que indudablemente, con grandes dosis de realismo, ofrecían una
cierta ensoñación de ilustraciones de libros de viajes, de tratados de
zoología, dioramas de museos, películas de aventuras y documentales de
la naturaleza, que a menudo interactúan en sus actividades.
Ejemplo de terrario polivalente (de secano, bosque continental,
mediterráneo,o húmedo) dependiendo de los elementos que se le añadan.
El paradigma fotográfico está presente en este tipo de escenografías,
que han de superar la prueba de la foto, en la que el animal vivo es un
toque de efecto del decorado, más que el protagonista, lo cual es una
consecuencia paradójica de las intenciones de la instalación. En el caso
de museos que muestran animales naturalizados o reproducidos, la
ambigüedad de las fotografías resultantes generan un efecto incluso
pictoricista, como en el caso de las fotos de dioramas de Hiroshi
Sugimoto, por ejemplo.
Téngase en cuenta, en el caso de las exposiciones de Sandro Alviani, que
éste escoge siempre temas que contengan algún componente atávicamente
atractivo, como es la muerte. Como colaborador en la organización de
"Inquisición", una exposición promovida a través de concejalías de
cultura y organismos similares, el éxito asegurado de la exposición se
basaba más en el contenido humano, morboso, que el estrictamente
histórico, excelente excusa para que un cierto sadismo se colara en las
salas destinadas a la difusión de los aspectos más serios de la cultura.
Pero ¿hay algo más serio que el dolor, la muerte, el asesinato? El museo
de Cera de Barcelona estrenó el espacio de su "Expomuseo" (destinado a
exposiciones temáticas alternativas a la exposición permanente del
museo) con esta exposición de aparatos de tortura del pasado,
curiosamente aprovechando los recursos escenográficos del museo,
prácticamente renunciando a la presencia de las figuras, y el éxito fué
arrollador.
A partir de ahí, las salas escogidas siempre lo fueron por sus
características arquitectónicas, preferentemente edificios antiguos que
acogieran una atmósfera añeja. Las reproducciones de las piezas estaban
artificialmente envejecidas para confundirse con aquellas originales de
la época, e incluso llegó a recrearse la diferencia entre una parte
aparentemente original y la restaurada de una pieza.
Un trabajo artesanal notable produjo la ilusión de encontrarse en un
museo de los horrores, con piezas auténticas y bien documentadas. De
forma similar a la "Fauna Secreta" de Fontcuberta y Formiguera
(exposición ilusoria de las investigaciones de un científico inexistente
sobre animales inexistentes, en el marco de credibilidad del Museo de
Zoología de Barcelona), "Inquisición" recorre ciudades de todo el mundo
ilustrando un tema veraz con piezas que parecen auténticas, sin tener
que justificar ni aclarar la falsificación, que por su calidad, tanto a
la hora de reproducir piezas como a la hora de imitar el típico discurso
expositivo de museos y ateneos culturales, o escogiendo unos textos
llenos de información histórica y anécdotas morbosas, que informan y
entretienen al público al jugar con sus miedos más atávicos. De hecho,
en ningún momento se afirma la autenticidad de las piezas ni su origen,
sino su condición de reproducciones o recreaciones a partir de grabados y
dibujos.
Las exposiciones zoológicas de "Atrox" y "Proyectos Zoológicos" que ha
producido Alviani, se aprovechaban de este criterio y de la afición
coleccionista de Sandro con respecto a reptiles y artrópodos,
preferentemente llamativos o venenosos, de todo el mundo. Sus
conocimientos de erpetología y artropología le han servido para la
realización de las exposiciones "Naturaleza Misteriosa" y "Dragones.
Supervivientes del pasado", en las que ya se mezclaban explicaciones
escritas de cuestiones zoológicas, históricas y mitológicas de algunos
de los animales expuestos.
Merece la pena recordar que, cuando "Inquisición" abandonó el espacio
del Museo de Cera, éste intentó hacer una réplica de la exposición,
enriqueciéndola con figuras, pero éstas aumentaron el coste de
producción y mermaron el efecto hipnótico de los objetos, que de por sí
sugieren clramente su adaptación a la figura humana sin necesidad de que
ésta esté presente, interrumpiendo un fructífero proceso imaginativo
espontáneo por parte del espectador.
En sus exposiciones zoológicas, los textos de información zoológica se
combinan astutamente con explicaciones y especulaciones sobre la
capacidad letal de algunos inquilinos de los terrarios naturalizados,
como la capacidad del veneno de la Víbora Gabónica para tumbar a un
elefante (siempre y cuando le clave sus poderosos colmillos en la
trompa, donde la piel es más fina y los vasos sanguíneos están más
cercanos al cerebro) o la explicación casi innecesaria al sobrenombre
"siete pasos" que se le da a la mortífera Mamba Verde.
Con el paso del tiempo, Alviani ha querido aprovechar vías similares de
difusión, o las mismas (probar a repetir un éxito es siempre más fácil
que presentarse de nuevas con un currículum de exitosas exposiciones
bajo el brazo) para divulgar contenidos nuevos, acercandose a terrenos
más especulativos, al campo de la tradición esotérica, las viejas
falsificaciones de criaturas monstruosas o fantásticas, cuestines
botánicas en el formulario de la alquimia y la hechicería, etcétera.
Para ello, como siempre, consiguió liarnos en el proyecto a distintos
artistas colaboradores suyos y a artesanos especializados tanto en el
montaje de las exposiciones como en la elaboración de piezas concretas o
expositores con un cierto aire de vitrina "retro".
Las falsificaciones en la exposiciones divulgativas, incluso de carácter
científico, tienen antecedentes ilustres, como el caso del gigante de
Cardiff, que han implicado a más de un erudito cuya credibilidad apoyaba
las teorías sustentadas por el supuesto hallazgo.
Un macaco y un babuíno nonato conservados en un frasco. Los animales,
víctimas de la muerte más natural posible en un zoo, sirvieron como
referencia para la recreación de piezas ilustrativas del apartado de
criaturas feéricas "localizadas" por la "ciencia" en la exposición sobre
Brujería de S. Alviani.
Así pues, basándose parcialmente en las aficiones y biografía de un
pariente suyo, auténtico "alter ego" (aunque, con un ego así ¿quién
necesita un alter-ego?) del propio Alviani, recreó el museo particular
de un coleccionista de lo insólito, a la manera en que Joan Fontcuberta
se inventa al profesor Ameisenhaufen. La muestra se compone de
recreaciones de supuestas falsificaciones de años, incluso siglos,
pasados que implicaban el estudio de los criterios de credibilidad
zoológica, médica o religiosa de distintas épocas.
5-2-3-Recreaciones naturalistas. Reproducción y especulación.
Y así me llegó la oportunidad de aprovechar las cualidades de la cera,
en combinación con materiales más modernos, sintéticos, para la
recreación convincente de figuras fantásticas aparentemente muertas y
conservadas en líquido, imitando un típico recurso de la exposición
pedagógica científica. Mi colaboración con Sandro Alviani para la
recreación de un antiguo gabinete de los horrores me llevó a idear
piezas que se aprovechasen de un ambiguo contenido pseudocientífico, que
criticasen nuestros criterios de verosimilitud y veracidad,
desafiándolos.
Mi compañero Geno Rey, por ejemplo, realizó simulacros de gnomos
momificados o de antiguas reliquias cristianas o satánicas basándose en
el estudio de cuerpos humanos y animales momificados, la mayoría de los
cuales, evidentemente, sólo nos llegaban en forma de reproducción
fotográfica. Además, realizamos facsímiles de incunables inexistentes,
los ilustramos con grabados aparentemente dañados por el paso del
tiempo, e ilustramos, en definitiva, la vida de un imaginario
coleccionista de lo esotérico y lo insólito: cabezas reducidas por los
jíbaros, "antiguos" retratos de hechiceros y embaucadores, biografías de
brujas y curanderos y restos corporales de los mismos, "antiguas"
"falsificaciones" de "antiguas falsificaciones" de obras de arte o
artesanía de contenido erótico o esotérico...en fin: fabricamos piezas
que ilustrasen la irresistible atracción de la duda, que de algún modo
remitiesen a arquetipos de credibilidad visceral.
Así, si Geno se especializó en imitar "fiambres bien curados", secos,
acartonados, huesudos y correosos, yo me dediqué a recrear una serie de
criaturas conservadas en frascos de supuesto formol, de consistencia
aparentemente más blanda y esponjosa, más similar a un organismo vivo o
recientemente muerto. Criaturas que recordasen a catálogos médicos o
biológicos de malformaciones, fetos o nacimientos prematuros,
frustrados, para lo cual fotografié gran parte del material de estas
características del zoo y del Museo de Zoología, resultando de especial
ayuda la textura de la piel de los cefalópodos, y de mamíferos nonatos,
especialmente primates. Encontramos un magnífico ejemplo de todo ello en
la galería de horrores de la clonación que visita la teniente Ripley
(Sigourney Weaver) en la película "Alien Resurrección ", toda una suerte
de intentos fallidos de desarrollar el organismo de la fallecida
teniente cuando ya estaba invadido por el parásito alienígena (la
metáfora genética de "Parque Jurásico" sigue en pie). Las figuras en
cuestión reproducen distintas fases de desarrollo de organismos
clónicos, en su mayoría fallidos y monstruosos, que nos recuerdan a los
gabinetes de horrores decimonónicos. Alviani buscaba, al fin y al cabo,
un acabado realista de este tipo, pero se tenía que ingeniar criaturas
creíbles en pequeñas dimensiones, ya que una exposición itinerante ha de
rentabilizar al máximo los gastos de transporte y almacenaje de las
piezas expuestas, sobre todo cuando dicha exposición no es un antojo
divulgativo, sino que nace de un planteamiento lucrativo.
Realicé, con distinto éxito, reproducciones de criaturas como hadas o
elfos, pequeños gnomos o tritones, incluso diminutas sirenas, figuras
que serían seleccionadas más tarde atendiendo al máximo grado de
verosimilitud. Éste era contemplado en dos aspectos diferenciados:
verosimilitud biológica y verosimilitud material (aspecto orgánico de la
textura y aparente consistencia de la criatura reproducida, fuera a
través de un referente real o imaginario).
El primer aspecto contempla la capacidad de convicción de la realidad
biológica del ser representado, atendiendo al verosímil deterioro
orgánico de los tejidos conservados por el alcohol, pero
característicamente decolorados o arrugados. El modelado en cera, con
interposición de distintos materiales antes de un acabado en látex
natural, dio un excelente resultado sólo al sumergir la pieza en agua.
El público que acudió a la presentación en Jaca, el verano de 1997, era
atraído por la verosimilitud de esta pieza de cera sumergida en agua (el
agua da una calidad traslúcida excelente, al látex, brillante y
transparente cuando está seco, como un barniz muy elástico) como si se
tratase de una forma fetal homínida, o al menos antropomórfica,
conservada en formol o en glicerina.
"Hadas conservadas en formol"
Esta pieza, con reminiscencias de trabajos de Mme. Tousseaud, Pere
Formiguera o Marcelí Antúnez, ilustraba con eficacia (dada la respuesta
del público) el contenido del "Frasco Mágico", exposición sobre los
recusos empleados por farsantes y hechiceros para dar consistencia a
sus conocimientos o a sus fabulaciones.
Partíamos de la idea de que era más efectivo y convincente, bajo nuestro
criterio, nombrar como "hada" en la rotulación de un matraz que
contuviese un ejemplar de primate, que realizar una figura basada en una
apriencia viva de una imagen más tópica de hada, aunque hay muchos
trabajos excelentes de pintores, dibujantes e ilustradores, al respecto.
Nos interesamos por el dossier del Caso del Misterio de las Hadas, un
culebrón de la prensa científica y amarillista de la era Victoriana
elaborado por el mismísimo Arthur Conan Doyle ejerciendo como Sherlock
Holmes, y más tarde pudimos apreciar la excitante recreación
cinematográfica del hecho a cargo de Nick Willing (sobre un guión de del
propio Willing y Chris Harrald basándose en el libro de Steve
Szilagyi). Recomiendo su visionado como reflexión sobre los límites de
la percepción a los que remite la fotografía, sobre la posibilidad de
imaginar otras formas de percibir el mundo, sobre la relatividad de
tiempo y espacio como soportes de nuestra subjetiva apreciación del
mundo.
Para completar más material, incluso llegué a realizar muchas
fotografías de desnudos femeninos maquillados y posteriormente
escaneados y manipulados digitalmente, para disponer de modelos más
realistas. Llegué a alterar las fotos para envejecerlas y hacerles
aparentar espontánea impericia de aficionado, lo cual hacía que el
interés no estuviese en la imagen, sino en lo pretendidamente
fotografiado. Este recurso ya lo había explotado Joan Fontcuberta en
"Fauna Secreta" con similares intenciones: sembrar una sombra de duda en
el espectador atendiendo a su habitual asimilación de los recursos más
comunes de las exposiciones divulgativas a cargo de instituciones
culturales o científicas, en especial la fotografía documental,
testimonial.
Queríamos evocar el aspecto, a menudo poco creíble, pero fiable por la
credibilidad asumida por sus emisores, de los especímenes expuestos por
los museos de historia natural y escuelas de biología. Se trata, pues,
de explotar las dosis de veracidad y realismo que aporta una etiqueta
redactada con los tópicos de la nomenclatura científica (al igual que en
la parodia particular que Joan Fontcuberta hace de las fotos de
botánica de Karl Blossfeldt).
La credibilidad oficiosa, solvencia presumiblemente contrastada, otorga
veracidad orgánica al guiñapo que flota en formol, pero no cabe duda que
para convencer a la vista ha de poseer un extraordinario detalle. Un
cadáver puede llegar a parecer un burdo muñeco de cuero en ciertas
circunstancias de conservación, pero algunos detalles que entran en la
categoría de lo difícilmente apreciable (pequeñas marcas en la piel,
textura y leve vellosidad de, al menos, algunas zonas de ésta, pelos en
nariz y orejas, pestañas, plieques, textura y color de dientes y
uñas...) serán los encargados de convencernos de su autenticidad. Cuando
el aspecto externo de la criatura conservada ha sido alterado por las
propias condiciones de conservación, o, sencillamente, es una criatura
desconocida o rara, puede incluso semejar un producto manufacturado,
incluso toscamente (paradigma de este caso es la incredulidad de los
biólogos ante los primeros cadáveres observados en europa de
ornitorrincos, considerados un montaje).
Es su materia, su calidad orgánica, su textura, lo que nos induce a
pensar en su autenticidad biológica, o cuando menos en la manipulación
de materia orgánica (como por ejemplo las esculturas de despojos
animales conservados en matraces de formol de Marcelí Antúnez, o los
impresionantes trabajos de conservación de cadáveres desollados humanos y
animales de Fragonnard). La textura óptica, semejante a un ruido de
fondo que normalmente no es observado con detenimiento, es pese a todo
apreciable por cualquiera, aunque sea inconscientemente, en detalles
mínimos, y crea una especie de frontera de reconocimiento de lo
orgánico, a base de elementos reproducidos o recreados, con mayor o
menor acierto, por el trabajo de artistas dedicados al espectáculo
audiovisual.
Un buen ejemplo de ello es el aspecto externo de las esculturas de Stan
Winston para vestir sus espectaculares criaturas animatrónicas,
especialmente a la hora de inventarse un aspecto externo totalmente
especulativo pero convincente para los dinosaurios de "Parque Jurásico".
Nadie puede determinar cómo era con exactitud la textura y el color de
la piel de los dinosaurios. Se pueden hacer cálculos físicos y
anatómicos para determinar con bastante exactitud sus movimientos,
observar la forma de sus huesos o de su dentadura para hacerse una idea
de sus características muculares o alimenticias, pero nadie sabe de qué
color eran, qué aspecto tenían. Sin embargo, los artesanos del taller de
Winston, en colaboración con los modelistas animadores del equipo de
Phil Tippet, adoptaron la solución de imitar la piel de animales grandes
conocidos, especialmente los paquidermos, para las criaturas más
grandes, y con escasas variaciones de la tonalidad grisácea de la piel
de un elefante o un rinoceronte.
"Jurassic Park", de Steven Spielberg, fué concebida como el mejor
pretexto para recrear con exactitud científica las proporciones,
movimientos y formas de los dinosaurios, llevando el modelismo y la
animatrónica de museos y parques temáticos a altos niveles de calidad.
El equipo de artistas de Stan Winston elaboró no sólo infinidad de
modelos a escala, sino también un verosímil robot a tamaño natural
destinado a efectuar al menos el mínimo de movimientos, a condición de
que éstos resultasen naturales, cosa que no siempre se ha podido decir
de otros ejemplos animatrónicos, incluso entre empresas pioneras en la
animación dinosauriana como la que muestra la imagen inferior, Kokoro,
con base en Tokio.
La superficie orgánica reconocible, y por tanto creíble, facilita la
asimilación veraz de la organización anatómica de todo el animal al
espectador, cuyas fuentes de información son las imágenes directas o
fotográficas de otros animales o las ilustraciones especulativas de
artistas gráficos al servicio de las industrias editoriales que
rentabilizan la producción masiva de atractivos libros ilustrados de
paleontología.
La textura de los modelos de Stan Winston está plagada de multitud de
pliegues, replieges, callosidades y escamaciones, porque una compleja
organización superficial sugiere la compleja organización interior de un
ser vivo. Artistas del mismo campo de trabajo que Winston han incurrido
en el circuito de las galerías con interesantes y sorprendentes
propuestas.
Tal es el caso de los gigantescos "puppets" de acabado hiperrealista de
Ron Mueck, realizador de las criaturas de la saga galáctica de George
Lucas, artífice, por ejemplo del Maestro Jedi, Yoda, claramente
inspirado en una amplia iconografía sobre gnomos y otros seres feéricos.
Éstos, muy probablemente, no son más que el testimonio vestigial del
conocimiento de otras especies animales valoradas según ancestrales
criterios. Los lemures, en Madagascar, tienen un valor análogo,
culturalmente, al de gnomos y espíritus del bosque de la tradición
anglosajona, nacida de la cercana espesura de bosques espesos y poco
conocidos en profundidad, llenos de criaturas misteriosas. Los trabajos
de Mueck mezclan especulación y reconocimiento empírico, dando un
resultado que desafía normalmente nuestra noción de las proporciones:
bebés gigantescos, ancianos minúsculos...
Sin embargo, estos alardes técnicos carecen de la visceralidad de alguna
exposición ideada por Marcelí Antúnez. Este antiguo miembro fundador de
'La Fura dels Baus', señala en algunas de sus obras, siempre cercanas a
lo performático, un juego de reconocimiento similar al de Fontcuberta
pero significativamente diferenciado.
Fontcuberta juega con todo un repertorio de clases de objetos de la
documentación científica, mientras que Antúnez transforma una clase
concreta (especímenes y órganos conservados en frascos transparentes con
formodeído) y la saca de contexto para que los "ejemplares" se expresen
como formas escultóricas, incluso pictóricas. El frasco transparente
muestra su contenido remitiéndonos a ciertos rasgos propios de la
televisión, de la bola de cristal, de las peceras y los terrarios
transparentes.
Antúnez hace esculturas con material orgánico, y éste ha de ser
preservado de la descomposición, por lo que el marco de la obra
participa del contenido icónico de ésta. Cada escultura de Antúnez
remite a la existencia de un ser vivo que posibilita su materialización,
y la idea de vestigio está presente por partida doble.
El aspecto material, orgánico, de los seres vivos y su reproductibilidad
constituyen cuestiones de enorme interés en las tendencias de la
biología moderna ¿cómo podría el arte ignorarlo a las puertas de un
nuevo milenio que persigue la decripción del genoma humano, y tal vez su
patente?
Una prueba testimonial muerta de la existencia de las hadas. Cadáver de
un ejemplar (Mafa Alborés. Cera sobre estructura plástica)
Vista posterior.
Marcelí Antúnez va más allá y profundiza en la condición material de los
organismos vivos. Ironiza y se divierte acusando la mecánica múltiple
de lo vivo (millones de pequeños mecanismos imbricados producen un
efecto mecánico complejo, consecuencia, que no fin, de la mecánica
orgánica) construyendo máquinas con piezas orgánicas (por ejemplo,
lenguas vacunas en el extremo de los radios de una rueda semisumergida
en líquido) con intenciones necrofílicamente libidinosas. Los cuerpos de
los seres vivos son vehículos de misteriosos pilotos, vehículos para
distintos terrenos y entornos.
Mafa Alborés: Modelado de cabeza de criatura feérica. Cera sobre esqueleto de plástico.
Las proporciones del esqueleto base de esta pieza no son óptimas para
el objetivo buscado, así pues se modifica (acortamos la columna
vertebral buscando unas proporciones más juveniles, y simultáneamente,
por comparación con las extremidades anteriores, levemete simiesco) en
pro de una animalidad concreta, arborícola (pies de ave, manos de
camaleón) posible aunque inexistente.
Bocetos y estudio miológico para "Hada" (Mafa Alborés. Cera de diversas
tonalidades sobre estructura plástica -modelo anatómico óseo
modificado-)
Otro aspecto del modelado.
Antúnez ha llegado a experimentar con su propio organismo en una
instalación interactiva ("Epizoo") performatizada por él mismo.
"Epizoo" constituía un medio para experimentar la condición
electromecánica del cuerpo conectándolo a una voluntad externa a él,
acoplándose el autor órganos mecánicos con dispositivos eléctricos que
recibían órdenes del público a través de una terminal informática con un
menú de opciones tipo 'tocar', 'mover', 'incidir en' el cuerpo del
artista. Esta vez, el material de convincente aspecto orgánico, vivo, es
un cuerpo humano.
El trabajo de Marcelí Antúnez me pareció revelador en la forma en que
era expuesto, en un formato espacial y de luz propias de un museo de
divulgación científica. Luces contrapicadas, duras iluminaciones
zenitales, puntuales, otorgan a los frascos que contienen sus obras
reminiscencias de veracidad de lo representado.
El morboso atractivo de las colecciones biológicas es un relativamente
fácil recurso que instituciones oficiosas y serias aprovechan para
abrillantar la aprente calidad del contenido de sus exposiciones
divulgativas, pero cuyo grado intentan dosificar.
No basta con aumentar la afluencia de público atraído por la curiosidad,
sino que se da un cierto intento de canalizar esa curiosidad por unos
intereses científicos, cerebrales, intelectuales; afectados o
estetizantes sólo si se ajustan a un orden, a una taxonomía. El morbo
que suscitan los despojos nos domina desde las tripas y es prácticamente
ineludible.
Hace unos años, Geno Rey y yo descubrimos toda una pared formada por
matraces transparentes que contenían todo tipo de crias y fetos de
animales conservados en formol. Fascinados por por el aspecto que
ofrecía semejante conjunto, decidimos solicitar permiso para
fotografiarlo, y se nos informó que dichas conservas eran habitual
material de observación, pero que carecían de interés práctico para el
zoo, por lo que serían trasladados al Museo de Zoología, en el mismo
Parque de la Ciudadela.
Lo cierto es que así comenzó mi grata relación con el Museo de Zoología
de Barcelona, cuyo personal facilitó nuestros propósitos, dejándonos
claro que el Museo, aunque prefiriese guardar los cadáveres a tirarlos,
no pensaba exponer semejantes piezas, cuyo interés como objetos de
investigación es nulo o casi nulo, y un conjunto tan grande sería más
propio de una especie de Museo de los Horrores.
El hecho es que estas criaturas muertas, aisladas en su 'placenta' de
formol, constituyeron una importante referencia plástica de lo que es
asimilado como organismo al menos muerto, ya que no vivo.
La observación de texturas en piel y huesos me serviría más tarde como
referencia para crear simulacros de criaturas fascinantes. Recuerdo un
lemur desollado en una postura que me recordó al cánon vitrubiano de
Leonardo da Vinci. Decíamos que para los malgaches un lemur es un ser
feérico, de algún modo, un espíritu del bosque. Los duendes parecen
demasiado reales en un matraz.
Cabeza momificada de duende (Mafa Alborés. Técnica mixta-cera y pelo natural con pigmentos áridos- sobre cráneo de mustélido.
Mafa Alborés: Recreaciones zoomórficas de inspiración naturalista. Producción propia.
Los matraces transparentes nos recuerdan a un huevo congelado en el
tiempo. Sus fluídos no alimentan a la criatura que llevan dentro, pero
preservan su traslúcida presencia.
La actualidad científica se sirve de la moderna arquitectura para idear
espacios divulgativos como este museo, en contraste con la necesidad de
preservar la intrahistoria de la biología en un espacio
arquitectónicamente añejo, evocador, como el que acoge al pequeño Museo
Zoológico barcelonés, situado en el antiguo restaurante de la exposición
universal que en su día acogió el Parque de la Ciudadela (el edificio
del museo original acoge actualmente al de geología, y se encuentra
separado del presente por sólo dos edificaciones (un umbráculo y un
hibernáculo de seductoras reminiscencias decimonónicas).
La atmósfera interior que genera un espacio de exposición modifica la
apreciación de su contenido, el significado de lo expuesto, que se
vuelve cómplice de la estancia que lo acoge. Los vestigios del
enciclopedismo, de la ilustración francesa o del encorsetado esplendor
victoriano así lo atestiguan. Nunca la biología había alcanzado un
prestigio social tan destacado como en estas épocas. Sus recursos
expositivos siguen en gran medida vigentes.
La espectacularidad de las exposiciones de carácter científico,
divulgativo, es bendecida por la opinión pública. La población del
occidente desarrollado gusta de llenar su tiempo de ocio con
entretenida y colorista información científica fácil de digerir.
Alviani
y sus socios decidieron probar suerte con las concejalías de cultura y
organismos similares para elaborar un material de exposición atractivo
para un importante sector de población que rechaza el tremendismo pero
que es atraído por él si se lo visten de información histórica sazonada
de cierta crítica política. La visión de la Inquisición ofrecida por
esta exposición es parcial, pero acentúa uno de los rasgos más odiados
de la Iglesia como órgano de poder opresor, torturador. La aprobación
del público fué (y sigue siendo, hablamos de una exposición itinerante
muy rentable).
Del mismo modo que gran parte del público que no consume pornografía se
apunta masivamente a sucedáneos cinematográficos como "Instinto Básico" o
"Nueve semanas y media" Los organizadores recrearon un magnífico
catálogo de armas letales y patíbulos como ilustración de un estudio
aparentemente riguroso y metódico.
Una
exposición seria visitada masivamente para ver la cara de la muerte,
para acercarse a los aparatos que torturaron y dieron muerte a otros
seres humanos. Las piezas reproducidas a partir de piezas originales o
material fotográfico eran "envejecidas" para no perder un ápice de
atractivo morboso, y, sencillamente, eran identificadas por rotulaciones
redactadas con la suficiente astucia como para despertar la ambigua
posibilidad de un origen auténtico, o se usaban todos los sinónimos
posibles de "reproducción"sin admitir ni negar la falsedad de las
"reconstrucciones", que parecían hechas con material auténtico.
Un artesano elaboró para Sandro Alviani una recreación de una silla
claveteada, que fué ejecutada en madera muy deteriorada; después se
estudió con cierto detenimiento qué partes del objeto destruir y más
tarde reconstruir con madera de corte limpio, muy nueva, evidenciando la
restauración. Ahora, la pieza parece auténtica, y parece limitarse a
adornar la exposición de Alviani sobre brujería, con lo que las piezas
accesorias de más dificil credibilidad, como las hadas conservadas en
formol, hacen pensar en una ambientación intencionada para piezas
auténticas como esta silla, que, en realidad es falsa. Pero el diálogo
con el espectador está buscado por otra vía, que atañe al humor, en un
sentido amplio. Aquellos espectadores que ven el engaño de las
reproducciones lo asumen como un lograda ilustración realista, como un
libro ilustrado en forma escenográfica. Los deleitan los visos de
logrado realismo en las reproducciones de momias y de criaturas
fantásticas sumergidas en líquido, del mismo modo en que difrutan de un
documental bien filmado y montado o de una película de ciencia-ficción.
Alviani no sólo incita al mismo nivel de crítica irónica de los tópicos
divulgativos científicos que Fontcuberta y Formiguera generan en "Fauna
Secreta", sino que ni siquiera plantea un elogio del juego establecido, y
lo hace no con fines estrictamente artísticos, sino industriales,
buscando una rentabilidad económica, basándose en el buen ojo para
anticiparse al rendimiento de según qué tipo de exposición, dependiendo
de las características del edificio y la localidad que la acojan. Sus
exposiciones herpetológicas han cautivado a personas de todo nuestro
país, de Italia, Alemania, México...todas ellas atraídas por la mezcla
de información cultural e información científica, cuidando el aspecto
visual de los expositores y terrarios con aimales vivos o con muestras
anatómicas, la iluminación más económica y seductora, los textos
informativos sazonados con anécdotas y datos curiosos.
La decoración de los terrarios persigue el realismo pero se deja llevar
por cierto pintoresquismo manifiesto, al resumir y comprimir rasgos
físicos de un hábitat concreto en un espacio muy reducido, como sucede
en las ilustraciones de libros de historia natural que muestran en
insólita coincidencia y cercanía, en actitudes naturales pero
llamativas, un gran número de las especies que ocupan un biotopo
concreto. Estas imágenes persistentes en nuestra cultura por su
comprimida economía, acaban por ser asumidas como una copia del mundo
natural, evidenciando el progresivo alejamiento del ser humano del
conocimiento de su hábitat.
Sandro Alviani tiene tanto de divulgador como de productor artístico y
mercader, inquieto y viajero. Después de trabajar con él no me cabe duda
de que encarna el espíritu (indudablemente divertido y preocupante) de
un bucanero emprendedor.
Nos conocimos cuando Geno Rey y yo realizábamos una instalación decorada
en polyéster para el Terrario del Zoo de Barcelona, y le interesó la
facilidad y rapidez con que podíamos aparentar un montaje con elementos
naturales: piedra, tierra, musgo, cortezas de árbol...todo aquello que
él había introducido embrionariamente en el zoo, y justo en el momento
en que se le cedía un nuevo espacio para retomar en el zoo el tema de
los animales venenosos, ahora en forma de monográfico. El mensaje
recurrente es el fomento de la conservación de las especies, pero lo
paradójico es que su atractivo radica en el miedo, el asco o el odio a
los animales de una mayoría del público curioso, dispuesto a pagar para
ver cosas raras con el pretexto de la información cultural y científica.
La conciencia del ciudadano poco informado queda tranquilizada por la
oportuna visita a museos, fundaciones y corporaciones culturales,
universidades, etc. El pretexto conservacionista, en el caso de las
exposiciones zoológicas es resaltado por la rareza de los ejemplares
expuestos. El rigor histórico es sólo la excusa de "Inquisición". Ambos
componentes son caricaturizados en "Brujería". Simples disfraces de una
divulgación netamente folletinesca. La introducción del dossier de
presentación del Grupo Atrox, éste define como su objetivo "el estudio y
divulgación de temas relacionados con la naturaleza" para proponer la
exposición de especímenes enjaulados, y termina apuntando "la esperanza
de que algún día puedan volver a poblar sus hábitats naturales,
actualmente degradados por el hombre". ¿Detectamos una cierta
perversión? Mejor.
Pruebas de conservación en distintos fluídos de piezas para "Brujería", de S. Alviani. (modelos y foto de M.F. Alborés).
"Inquisición", "Serpientes Venenosas del mundo", "Naturaleza
Misteriosa", "Dragones: Supervivientes del pasado", "El Misterioso Mundo
de Veneno", fueron un buen campo de entrenamiento para suscitar en la
perversa mente de Alviani las ideas previas a "El frasco mágico", título
original de "Brujería". Se trataba ahora de dar en el clavo a la hora
de seleccionar piezas evocadoras, que suscitasen en el público la duda
sobre sus propias creencias. Decidió crear un engaño tan evidente y
lleno de tópicos que sugiriese la remota posibilidad de su versemblanza,
basándose en mitos culturales.
Capas superpuestas de látex teñido irregularmente, generan la ilusión de
una piel que trasluce un sistema circulatorio tumefacto, en una de las
pruebas de "hada en conserva" de Mafa Alborés para S. Alviani.
El público, en un número considerable, ha demostrado su atracción por el
tema de lo monstruoso. Sandro me contaba entusiasmado el reciente éxito
de la exposición en la antigua fortaleza (prisión militar) de Jaca
(Huesca). No había prácticamente término medio entre los que creían en
la realidad de todo lo expuesto y los escépticos divertidos por la
estética sugerida por el material expuesto.
Cañones de pluma de ave se convirtieron en uñas de gnomos momificados,
atendiendo a las exigencias hiprrealistas del tono expositivo; bocas
entreabiertas de minúsculas hadas y ondinas conservadas en líquido
transparente dejan a la vista sus minúsculas dentaduras. La textura y la
calidad traslúcida de la piel de las criaturas, los asomos del sistema
circulatorio, diferentes en cada zona del cuerpo, crean la ilusión, sea
un hada o no, no sólo lo parece, sino que aparenta haber estado vivo.
En ocasiones las piezas son presentadas como sugestivas falsificaciones
de otras épocas. En otros casos la rotulación nos habla de especímenes
zoológicos incatalogables.Todo ello produce una serie de coincidencias
semejantes a la coincidencia oportuna de las dos imágenes imbricadas que
posibilitan la visualización de un estereograma. Las piezas auténticas,
expuestas en igualdad de condiciones que las falsas, son tan rechazadas
por el incrédulo como las falsas creídas por los menos observadores,
que demuestran ser legión. El texto de las rotulaciones denuncia y
fomenta simultáneamente el engaño: "...algunas de estas falsificaciones
dejan perplejos incluso a nuestros restauradores". La frontera entre
verdad y mentira es a menudo muy difusa y se deja al espectador libertad
para definirla, y, con ello definir su propio criterio de
verosimilitud.
Recreación de formas orgánicas en estado de conservación artificial.
(M. Alborés. Técnica mixta -fibras, tintes, cera, látex, plástico)
En este caso, la ilusión de asomo óptico del sistema circulatorio se
reproduce empleando fibras textiles deshilachadas y comprimidas entre
sucesivas capas de látex natural y cera de abeja.
Los cadáveres conservados con fines de observación científica,
especialmente pequeños mamíferos nonatos y primates desollados señalan
un modelo recurrente para recrear apariencias humanoides muy oportunas,
que nos remiten a la creencia en la existencia de hadas y elfos, cuyo
origen cultural se halla en la observación incompleta, fraccionada, de
seres vivos auténticos. Asimismo, nuestro sociedad otorga un aplio
margen de credibilidad a los mensajes que provienen de la divulgación
científica. La forma de presentación del material científico acaba por
constituir un paradigma de veracidad en los mensajes emitidos que tienen
más que ver con la forma y el tono del mensaje que con su contenido.
El acabado de las esculturas articuladas que realicé para la exposición
"Brujería", de Sandro Alviani (estrenada en el castillo de la antigua
prisión militar de Jaca, en Huesca, el año 1997) debía ajustarse a un
criterio de similitud con la exposición de especímenes naturales en el
ámbito de la investigación científica y sus propias fórmulas museísticas
de exposición.
Para que se produjese la impresión de contemplar una auténtica criatura
conservada en formol, ayudaba mucho la inspiración en fetos y crías de
animales conservados de esta guisa, pero sólo la certeza de que el
público está en conocimiento de estos procedimientos a través de otro
tipo de emisores más cualificados nos garantizaba el éxito del recurso.
El aspecto traslúcido de la piel, que deja vislumbrar un tumefacto
sistema circulatorio, resultó ser muy convincente, y para conseguirlo
fue preciso superponer finas capas de látex natural que alternaban
distintas tonalidades aplicadas irregularmente sobre la superficie, todo
ello sobre un modelado en cera que también explotaba la utilización de
distintas tonalidades posibles de carne. Entre algunas capas de látex,
se aplicaron fibras desilachadas de lana de distintos tonos entre el
rojo y el azul, para obligar al espectador a intuir algo más allá de la
imagen de un simple muñeco artificial. Cabría que nos detuviésemos un
momento a recordar que las modernas reproducciones hiperrealistas de
bebés humanos, no consiguen desbancar a la idealización de la imagen
noténica esquematizante de los muñecos clásicos en el mundo del juguete
infntil. Los niños quieren jugar con ideas, no con cadáveres. O al menos
no lo quieren sus padres, que son los compradores y seleccionadores del
juguete, en gran medida. Cada capa de látex de las mencionadas figuras
se pintaba sólo por ciertas zonas en hímedo, con anilinas, para que los
minúsculos vericuetos del tinte dispersándose en el látex líquido
adquiriesen cierta semejanza con las ramificaciones aparentemente
caprichosas del sitema de capilares sanguíneos. Una vez conseguido este
efecto, cada capa era secada concienzudamente evitando la formación de
gotas o grumos suprficiales que arruinasen el efecto (con este material,
además, si uno comete un error se ve obligado a arrancar por entero la
"piel" de caucho y volver a empezar el proceso desde el principio)
"Cabeza momificada de una bruja del s. XVI"
Las reliquias auténticas, sea por habaer sufrido restauraciones, sea por
su sorprendente buen estado de conservación, ofrecen un cierto aspecto
como de elaboración artesanal. La piel se cauteriza con el paso del
tiempo, de modo que un cadáver momificado puede parecer un muñeco de
burdos acabados.
Con este criterio, Geno R. Rey relizó esta pieza con poliestireno,
látex, papel, tierras y pelo natural, a partir de una descripción
escrita del personaje. Una vez ejecutada esta "momia", 'Mafa' Alborés
ejecutó el supuesto retrato del personaje.
Esta tabla pintada al temple, "envejecida" posteriormente para sugerir
un efecto de autenticidad, participa, en el fondo, de los mismos
criterios adoptados po Geno Rey para la realización de los supuestos
restos mortales del personaje representado.
El
aspecto transparente del látex utilizado para la "piel" de las "hadas
en formol" de "Brujería", adquiría una sugestiva apariencia traslúcida
al sumergir las piezas en agua, aparentando la presencia de un auténtico
cadáver orgánico suspendido en formoldehído (la diferencia de
densidades del caso real al ficticio nos obligó a ocultar plomadas para
que las piezas no flotasen demasiado). En el caso de los decorados para
acoger animales vivos, el criterio es similar pero esta de alguna forma
ivertido, porque el animal es tan evidentemente real que distrae la
atención del continente pretendidamente natural. El contenido otorga
sentido al continente. En el caso anterior, el continente (el aspecto
"museístico" del espacio de exposición, las "notas científicas" del
propietario del objeto expuesto, los clásicos recipientes de
laboratorio) y su realidad circundante so los que prestan realismo al
contenido, que sólo así parece haber estado vivo en otro tiempo.
Uno de los espacios zoológicos creados por Alviani para Zoo de
Barcelona. Aunque la técnica de modelado del plyéster es tosca, supone
ya un avance en los criterios expositivos de los reptiles de dicho zoo.
La coincidencia en un sólo espacio escénico reducido, de elementos
oriundos del marco general del espacio natural que lo inspira, es a
menudo reforzada por una especie de aliteración escenográfica, ya
presente en las ilustraciones de divulgación zoológica, como a lo largo
del texto hemos ejemplificado con ilustraciones de obras divulgativas
fundametales, como es el caso de muchas de las reproducidas en la obra
de Brehm. El tópico de la calavera en los desiertos, símbolo del hábitat
inhóspito para mamíferos 'superiores', es un buen ejemplo de ello.Esta
instalación, concretamente, acogería a una serpiente venenosa, un
crótalo del desierto americano. Latrashumancia del ganado conducido a
caballo en escenarios topicos del "western" y el potencialmente
mortífero veneno de la sepiente de cascabel, en sí misma otro tópico del
desierto americano, terminan de completar el significado de la
presencia de este cráneo en la decoración.
En las escenografías comentadas en estas páginas, se remite al concepto
"pintoresco", algo que nos habla sobre qué nos llama la atención de un
lugar en un entorno natural. Las características de un hábitat concreto
se resumen en un cierto número de indicadores (por ejemplo, 'desierto':
arena, erosión, sequedad, arbustos secos, plantas grasas -cactus-) a los
que se hace coincidir simultáneamente y en forzosa proximidad para
reunir los elementos propios de lo natural presentes en un mapa mental
más que en un rincón concreto del espacio natural referido, de
dimensiones similares a las de la escenificación del biotopo.
Un espacio relativamente reducido de la naturaleza puede reunir muchos
elementos propios de un hábitat que lo justifica, pero supone un caso
raro, de excepción, llamativo, pintoresco. En realidad, los espacios
pintorescos son poco naturales, poco frecuentes (de hecho, es su rareza
lo que justifica su memorabilidad, siempre apoyada en la discontinuidad ,
la sorpresa) pero nos hablan con intensidad del mundo al que pertenecen
preñándose de contenido, reuniendo tópicos.
En estas imágenes podemos ver la construcción de un decorado de bosque
tropical (para iguánidos) en el terrario del zoo de Barcelona. La
pequeña piscina ha de albergar estará contenida entre supuestas raíces
contrafuertes de árboles propios de la pluvisilva sudamericana. En este
caso tuvimos que añadir raíces en distintas direcciones para que el
estanque parezca casual, y no extremadamente raro, aunque lo cierto es
que el bosque nos puede sorprender con rincones de los que brota el
excedente del agua de un manatial en insólitas formas de imbricadas
raíces. El suelo, satinado e impermeabilizado, tiene un color base para
pasar desapercibido, pero en todo caso irá cubierto por un manto
recambiable de cortezas y turba natural.
Aprovecharse del aspecto realista en la textura de los elementos de una
decoración naturalista de este tipo, supone estudiar concienzudamente la
distribución de las fuentes de luz para que cooperen con el objetivo
buscado (la coincidencia de elementos que posibiliten al animal sentirse
aislado aunque desde algún ángulo siga siendo visible para el público
que paga por verlo, sin reflexionar en sus necesidades de intimidad).
Madriguera
arbórea para un oso melero o tamandúa. Se ha simulado un hueco en un
árbol natural . Por cierto: alguien tuvo la feliz idea de escoger un
olivo ¿?, que acabó siendo idóneo porque apenas sufre la prótesis
plástica y las conexiones eléctricas necesarias para la luz interior
(el animal ha de ser visto por el público) y para la resistencia
eléctrica camuflada en la decoración para proporcionar el calor
necesario al animal.
La parte posterior del árbol revela el artificio (incluída la caja de conexiones)
Las conexiones de luz y calefacción pasan por un sensor térmico que
dará la alarma en caso de temperatura excesiva o insuficiente para el
animal
El animal, descontextualizado, en antiguas exposiciones zoológicas,
bastaba por sí mismo para saciar la curiosidad del espectador, quien se
limitaba a contemplar la criatura expuesta como respuesta a sus
preguntas acerca de la propia criatura. Las dudas y preguntas sobre la
condición de cada ser vivo se han ampliado a medida que se han ido dando
nuevas respuestas acerca de su unteracción con el medio. La historia de
la biología es la historia de las conexiones entre los animales entre
sí y su biotopo, la interconexión entre aspectos geológicos, climáticos
botánicos y faunísticos.
En la actualidad, los conocimientos más popularizados acerca de la vida
animal pasan por la literatura y el documentalismo científicos, que
desde hace relativamente muy poco reproducen la imagen del animal en
consonancia con las implicaciones biológicas de su biotopo. Cualquiera
está lo suficientemente capacitado a estas alturas como para comprender
que el aspecto externo de un animal tiene sentido en un ecosistema muy
concreto, que determina el desarrollo o la atrofia de sus órganos, de su
adaptación al medio. Por tanto, el animal descontextualizado, meramente
enjaulado, ya no tiene sentido en la cultura occidental actual, aunque
bien podría ser que la escasez de especies llegue algún día a provocar
un efecto de retroceso (difícil si tenemos en cuenta que las
escenografías naturalistas de los museos y zoológicos modernos
constituirá un paradigma de representación que llenará el hueco de la
escasez de especies animales y vegetales, lo cual indudablemente
enriquecerá a los que se hagan con el tráfico de especies, incluídos los
zoológicos y su paradójico mensaje conservacionista.
Los decorados con interacción de especies albergarán espacios cada vez
mayores, al menos aparentemente, y remitirán cada vez más a las imágenes
fotográficas y videográficas que nos ofrecen los reporteros y
divulgadores del mundo natural. Los modernos medios de la imagen,
incluída la incipiente realidad virtual (en relidad, toda forma de
representación apunta a una realidad virtual) han hecho que la imagen
del animal sea concbida en un marco concreto de referencia sin el cual
aparece desprovisto, desnudo e incompleto.
Las decoraciones naturalistas de estilo o aspecto hiperrealista
responden a la necesidad de los modernos zoológicos de mostrar al animal
completo, junto con el medio del que constituye una extensión, en
virtud de una aceptación en el lenguaje coloquial y oficial de palbras
como "ecología", "ecosistema", o la redundante expresión "medio
ambiente".
En ocasiones puede ocurrir que las necesidades técnicas del zoo lleven a
algún animal a ocupar, siquiera temporalmente, un "biotopo" que no le
corresponda. Desde luego nunca se trata de casos tan drásticos como un
oso polar en la selva, pero he sido testigo de la presencia de animales
de bosque húmedo en un decorado de bosque septentrional, o el escamoteo
de un pantano de clima continental por un manglar tropical. El hecho de
que se puedan producir tales intercambios sin llamar excesivamente la
atención nos dan idea de la certeza, por parte del público, de la
necesidad de rodear al animal de algo semejante a la naturaleza, a la
vez que el desconocimiento de los aspectos particulares de ésta en
relación al hábitat de una especie concreta.
Acuaterrario para anfibios. La pieza más voluminosa alberga una
pequeña bomba de agua para simular un pequeño manantial. En condiciones
normales, el espacio estaría semisumergido en agua y bruma (producida
ésta por un humificador)
La
naturaleza que consideramos inerte, que no se mueve, o que lo hace
demasiado lentamente como para considerarla animada, muestra sin embargo
las trayectorias de sus movimientos de crecimiento, su adaptación al
terreno, en el caso de las plantas, o las propias vicisitudes
orográficas y químicas de los minerales.
Detalle de la calidad de textura de un acabado en polyéster para un terrario herpetológico.
Cuando confecciono un simulacro de 'entorno natural' de una especie
animal concreta preservada en algún espacio del zoo de Barcelona,
procuro que la escala de los elementos sea creíble aún cuando me permita
distorsiones destinadas a 'aumentar' ópticamente el tamaño de la
instalación. La mezcla de elementos artificiales (resina de polyéster) y
naturales (fibras vegetales, áridos, musgos, vegetación natural
combinada con la artificial...) ayuda a una confusión de elementos
asociados a un entorno natural. De hecho, el toque definitivo lo pone la
presencia del animal, su interacción física con los elementos del
decorado, que deberá resistir su paso, sus deposiciones y todo tipo de
agresiones físicas. Los decorados que vemos en estas imágenes estaban
destinados a serpientes, que no provocan excesivos deterioros en el
material del decorado, que puede ser enriquecido con detalles como
plantas artificiales y naturales, hojarasca, etc.
En la primera imagen (ver página anterior) vemos una reproducción de
bosque tropical para una vívora del Gabón en una exposición del grupo
Atrox para el zoo de Barcelona, en la que el material que utilicé fue
resina de polyéster y fibra de vidrio con un revestimiento sintético al
que adhería materiales orgánicos que procuraban una textura convincente y
duradera. Con animales tan poco abrasivos nos pudimos permitir el lujo
de poner más vegetación natural, lo cual siempre ayuda a creer que el
cojunto es en verdad un pedacito de biosfera. Aunque el acabado parezca
muy realista, lo cierto es que ninguna especie vegetal se corresponde
con las de la selva gabónica. En la ilustración siguiente podemos ver
una instalación 'de clima árido' que logra el mismo efecto, pero esta
vez sí que las especies botánicas se adecúan al hábitat de una especie
concreta de crotálido.
Construcción del acceso 'falsa cueva de un acuífero' a la exposición "El misterioso mundo del veneno"
Un escorpión africano (pandinus imperator), junto a modelos en plata y
bronce a partir de moldes de silicona de los cadáveres naturalizados
(por medio de un proceso de inyecciones de glicerina, para mantener la
forma del animal cuando vivía). La exactitud de este tipo de
reproducciones me llevó a intentar una línea de trabajo que evitase la
muerte innecesaria de ejemplares entomológicos para su observación
pedagógica. Estos ejemplares tuvieron la muerte más natural posible en
un régimen de cautividad, y fueron conservados y preparados para su
reproducción en metal, que reproduce con mucha exactitud el aspecto
externo de sus exoesqueletos.
Obsérvese que la pieza más pequeña corresponde a un camaleón nonato, que no llegó a abandonar el huevo.
Inyector de cera para microfusión (joyería). Con él se introduce, a
presión, la cera fundida en el molde de silicona que se haya hecho del
animal.
Pieza en cera (todavía con el canal de la colada)
Molde de silicona de un escarabajo rinoceronte.
Un terrario para una exposición herpetológica de Sandro Alviani.
