Todo el mundo conoce la extraordinaria habilidad de los
camaleones para cambiar de color en apenas unos segundos. Uno de los
primeros en sentirse atraído por estos animales fue Aristóteles, quien
decidió incluirlos en sus tratados de zoología hace más de 2.300 años.
Pero, ¿cómo y por qué desarrollaron los camaleones esta
capacidad? Devi Stuart-Fox, de la Universidad de Melbourne, en
Australia, y galardonada por el programa internacional L'Oréal-UNESCO
'For Women in Science' hace diez años se hizo esa pregunta para llevar a
cabo un minucioso estudio y llegar a una conclusión: Los camaleones
inicialmente usaron el cambio de color para hacerse notar en vez de, tal
como se cree popularmente, pasar desapercibidos. Gracias a esto pueden
comunicarse entre sí. De hecho, la complejidad del patrón de color que
producen impulsan una selección sexual y no natural. Una década después,
la científica acaba de recibir una Beca Especial 'tras los pasos de
Marie Curie'. Esta biólogo evolucionista espera que su trabajo pueda
algún día ayudar a aclarar cómo el cerebro procesa la información
proveniente de los sentidos.
Ella es una de las premiadas en los prestigiosos premios
L'Oréal-UNESCO 'For Women in Science' en la que 5 científicas fueron
galardonadas durante una ceremonia que tuvo lugar en París. Este
programa reconoce la contribución que realizan las mujeres al mundo de
la ciencia desde el año 1998. Solo representan un 12% de los puestos de
toma de decisiones realivas a la ciencia en las universidades y el
sector privado, y menos del 30% de los físicos e ingenieros en las
economías mundiales basadas en el conocimiento son mujeres.
En esta 15ª edición, un jurado internacional independiente
presidido por el profesor Ahmed Zewail, premio Nobel de Química en 1999,
y Linus Pauling, catedrático de Química y Profesor de Física en el
California Institute of Technology, ha seleccionado a cinco
investigadoras, una por continente. Estas científicas, que recibieron
100.000 dólares como reconocimiento a sus logros, han realizado
importantes investigaciones dentro de las Ciencias Físicas, que van
desde una mejor comprensión del cambio climático al avance en la
investigación sobre enfermedades neurodegenerativas.
La profesora de Física en la Universidad de Nigeria y
representante de África y los estados Árabes, Francisca Nneka Okeke, ha
recibido el galardón por su significativa contribución en la compresión
de las variaciones diarias de las corrientes iónicas en la atmósfera
superior, un logro que que ayudará a profundizar en el conocimiento del
cambio climático. El descubrimiento de la diferencia entre las moléculas
quirales, un hallazgo con amplias aplicaciones en el campo de
enfermedades neurodegenerativas como el Alzheimer, ha convertido a Reiko
Kuroda, profesora del Instituto de Investigación para la Ciencia y la
Tecnología en la Universidad Científica de Tokio, en otra de las
premiadas.
Pratibha Gai, profesora y catedrática de Microscopia
Electrónica en la Universidad de York (Reino Unido), ha recibido uno de
los cinco galardones gracias a su trabajo en la modificación de su
microscopio electrónico para observar las reacciones químicas que se
producen en los átomos de la superficie de catalizadores. Un
descubrimiento con aplicaciones en el desarrollo de nuevos medicamentos y
también de fuentes de energía.
Dos campos a los que también contribuye Deborah Jin, la
cuarta de la científicas premiadas, y la primera en enfriar las
moléculas hasta lograr observar reacciones químicas al ralentí, lo que
podría mejorar el conocimiento de los procesos moleculares. Por último,
Marcia Barbosa, profesora y directora del Instituto de Física de la
Universidad Federal de Rio Grande do Sul, Porto Alegre (Brasil), cuyo
descubrimiento de una anomalía en el agua, un hallazgo que podría
conllevar una mejor comprensión de cómo ocurren los seísmos y de cómo se
repliegan las proteínas, le ha valido el galardón 'For Women in
Science'.
A continuación, y para reflexionar sobre la noticia que acabamos de leer, ofrezco una selección del texto que elaboré, hace ya bastantes años, acerca de las múltiples tergiversaciones presentes en la divulgación zoológica camufladas, nunca mejor dicho, como información veraz o verdadera. Los tópicos que acompañan al supuesto conocimiento sobre los caracteres de las especies animales, como la voracidad caníbal de las mantis religiosas, la fatal toxicidad de las viudas negras o las dotes de camuflaje del camaleón, suelen llevar a un persistente engaño colectivo:
Arte y ciencia. Mimetismo y tergiversación.
Los animales son tan reales como nosotros, porque también somos
animales, así que nuestros criterios de realismo a la hora de
representarlos son indicadores de nuestro grado de conocimiento del
entorno.
De hecho, resulta significativo que una de las pioneras incursiones de
un artista en la ciencia del s. XX fuera precisamente a través del
problema de la imagen de los animales. El problema a investigar era el
del camuflaje en los animales, y el artista científico se llamaba Abbott
H. Thayer. Concretamente, el caso de imagen emblemática para ilustrar
la teoría de Thayer era la de los flamencos, cuyo color no tendría otra
razón de ser si no un camuflaje sobre el fondo igualmente rojo del cielo
del ocaso.
Pese a lo disparatado de la construcción teórica de Thayer, gran parte
de sus ideas han sido utilizadas exitosamente con fines bélicos en el
campo del camuflaje. El mismísimo Teddy Roosevelt (cuyo parecido con el
rostro de un Koala dió lugar a la expresión "Teddy Bear" para designar
"oso de peluche") fue un vigoroso y duro detractor de los argumentos de
Thayer, para quien todos los colores de los animales funcionaban para
enmascarar las formas del animal con las de su entorno: el biotopo
entendido como fondo. El ser vivo asimilado al concepto de figura
gráfica consciente de su categoría gráfica, a la que quiere renunciar
para integrarse al fondo, fundirse ópticamente con la naturaleza. Esta
"consciencia", esta voluntariosa eficacia, es explicada a través de las
modificaciones orgánicas descritas por la teoría de la evolución, que
Thayer intenta ilustrar de un plumazo y muchas pinceladas.
Abbott H. Thayer publicó, en 1909, "Concealing-coloration in the animal
Kingdom" en una edición de Mamillan escrita en gran parte por su hijo
Gerald. En dicho libro podemos leer la siguiente argumentación sobre la
coloración de los flamencos:
"Estas aves tradicionalmente vistosas se encuentran, en sus momentos más
críticos, obliteradas por su coloración. Notables en la mayoría de los
casos, cuando se las mira desde arriba, como el hombre puede verlas,
están primorosamente adaptadas a "desvanecerse" contra los cielos
enrojecidos y de ricos colores de primeras horas de la mañana y de la
tarde".
Stephen Jay Gould nos cuenta así la reacción de Roosevelt, "lo
suficientemente notable como para merecer por sí solo una imagen en
piedra de veintiún metros", (Gould alude al monte Rushmore):
En 1911, un expresidente de los Estados Unidos, después de siete
agotadores años en el cargo, y a punto de preparar su retorno político,
encontró tiempo para escribir y publicar un artículo científico técnico,
de más de un centenar de páginas de extensión: "Revealing and
concealing coloration in Birds and Mammals".
Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del ministro",
Crítica, Barcelona 1993 (capítulo 14: "Alas rojas en el ocaso")
Roosevelt, tal y como nos explica Gould, es criticado por Francis H.
Allen, en defensa de Thayer, por el abuso de la crudeza del lenguaje
político en un debate de carácter científico. La teoría de la ocultación
cromática de los flamencos irrita a Roosevelt, cuya mordacidad destruye
las pretensiones polidisciplinares del artista-naturalista, por cierto
uno de los pintores más famosos de la Norteamérica de finales del siglo
XIX, Abbott H. Thayer.
La vigencia transitoria de Thayer, como la de tantos artistas, es un
síntoma más de que, como dice Gould, "...tanto el arte como la ciencia
están plagados de gustos efímeros que duran poco [...] Había empezado a
desvelar un drama humano bajo la vieja caricatura pedagógica".
2.3-VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.
CONTENIDOS CIENTÍFICOS. CONTENIDOS ARTÍSTICOS.
Otto Von Frisch (hijo del famoso etólogo especialista en abejas Karl Von
Frisch), publicó en 1971 una hermosa exposición de sus investigaciones
sobre mimetismo animal con ilustraciones hiperrealistas inspiradas en
macrofotografías. El ajuste con el modelo fotográfico por parte del
medio pictórico aplicado al soporte bibliográfico da como resultado un
libro que contiene, casi, el story-board de un documental
cinematográfico de alta definición.
Se trata, al fin y al cabo, de una reflexión sobre el problema de la
percepción visual. Insectos de gran calidad de detalle sobre hojas de
apreciables nervaduras. Sin embargo, al aumentar de tamaño la fauna
ilustrada, como ocurre, por ejemplo, en las dos ilustraciones del
capítulo "manchas y rayas", las cuales adoptan un estilo impresionista
para representar un tigre disimulado entre la vegetación, a través de
manchas rápidas y sencillas, cómplices del efecto de confusión óptica
descrito por el texto [Von Frisch, Otto, "Los disfraces de los
animales", Bruguera, Barcelona 1971, editado originalmente por J. F.
Schreiber, Essling en A. N.].
Hojas y tallos de junco y bambú se superponen a un tigre rojizo sobre un
fondo rojizo de rojizas hojas de junco. Lo mismo en el caso de dos
conejillos entre hojas planas de húmedo degradado o un tercer conejo
protegido entre espigas de ocre acrílico. Las imágenes aluden, en estos
casos, a otras posibles formas de percibir, de ver, que no son
estrictamente fotográficas o paradigmáticamente realistas, ya que
realismo e incluso realidad son conceptos que dependen de las
circunstancias y condición del perceptor de la realidad.
El efecto conseguido por los ilustradores de la obra de Frisch tiene
mucho que ver con la crítica a las teorías de Abbott H. Thayer, artista,
sin embargo, en una época en que el genio aún se resistía a permitir
que los artistas profundizasen en los florecientes avances de la ciencia
moderna (mala influencia, tal vez, de un mal entendido romanticismo que
todavía impregnaba el sentido de toda actividad artística), usó sin
embargo su inspiración para observar, desde el campo de su especialidad
pictórica, los fenómenos ópticos de la percepción visual en los
animales, desde el punto de vista óptico de un humano (muchos de los
posibles depredadores de los flamencos ni siquiera son sensibles a los
colores rosados que los caracterizan). "Demostró" el contenido de sus
teorías con ilustraciones creadas por él mismo ex-profeso.
Dichas ilustraciones creaban entornos biológicos tales que la
obliteración de la imagen de, por ejemplo, un pavo real parecía tan
lógica como el crecimiento vertical de las plantas, dando sentido,
incluso, a la coloración vivamente azul de la cabeza del animal macho
como forma de camuflaje, ya que, entre el follaje del fondo de la
imagen, podemos ver un claro de cielo azul, delante del cual se sitúa la
cabeza del pavo real, cuya cola barre un suelo de hierba, hojas, flores
y claros de luz que nos recuerdan mucho a la disposición de manchas y
colores de la larga cola de un pavo real macho cuando este la lleva
plegada, y, por tanto, sobre el suelo. Finalmente, incluso el propio
Thayer tuvo que reconocer que un flamenco rosa sobre el fondo rosa del
crepúsculo se ve, por contraste, en un tono que tiende al negro porque
está forzosamente a contraluz. Pero la idea plasmada sobre el papel
podría persuadir al menos observador, o, sencillamente, cautivar a
quienes compartían sus preferencias y criterios estéticos o envidiaban
su habilidad gráfica.
Las ilustraciones en los libros de animales difícilmente pueden eludir
su capacidad de ensoñación, de ajuste con preconcepciones culturales,
personales, afectivas, históricas...; intentan ajustarse a creencias
arraigadas o también se ven tentadas a generar creencias nuevas,
ilustrando con ello no el mundo natural, sino el hombre medido en él,
reflejado en él.
El entusiasmo, la radicalidad irreflexiva de planteamientos teóricos, la
irreflexibilidad vertiginosa, animal, instintiva, puede generar
convencimientos colectivos.
El artista que contempla la lectura científica del mundo, desde Leonardo
y su "dragón" hasta los dinosaurios de Stan Winston para Steven
Spielberg, no puede sustraer de sus resultados nada que no haga
referencia a sus inquietudes personales, estéticas, inquisidoras,
impacientes, visionarias. En cierto modo, el artista comparte el
pensamiento científico en la medida que éste se lo tolera, o bien se lo
suplica.
La fama de Abbott Thayer como pintor a finales del s. XIX se teñiría de
una cierta reputación como investigador naturalista en el campo del
mimetismo animal.
Nacido en Boston, empezó su carrera artística en Nueva York. Cierta
temporada en el campo de New Hampshire revivió su interés por la
historia natural, desde una perspectiva darwinista, por lo que estaba
convencido de que toda forma y toda pauta estarían al servicio de una
finalidad determinante en la lucha por la existencia.
Sus conocimientos como pintor, su habilidad, le infundían la confianza
para interpretar los colores de los animales "en modos y términos
desconocidos para los científicos" (Gould, íbidem).
Hug B. Cott ("Adaptative coloration in mammals", 1940) sería el clásico
de las explicaciones sobre el valor adaptativo de la coloración animal.
Estas interpretaciones clasifican los modelos de la naturaleza en tres categorías de finalidad:
1) ESCONDER (del depredador o del depredando para no ser descubiertos mutuamente)
2) ADVERTIR - para rechazo (intimidación)
- para atracción (trampas depredadoras o cortejo sexual en general)
3) DISFRAZAR- como norma general, para aparentar otra cosa por cualquiera de los anteriores motivos.
La categoría del disfraz es ambigua. ¿Se encuentra más cerca de la
advertencia o de la ocultación?. Gould comenta al respecto, tal vez por
culpa de un concepto demasiado disfrazado, que se halla más cerca de la
advertencia ("un animal disfrazado no intenta parecer poco llamativo,
sino simplemente parecerse a otra cosa" -en mi opinión, esa cosa siempre
es algo menos llamativo para un depredador o depredando que otro
animal, a no ser en el caso particular de que esa cosa a la que el
animal se quiera parecer sea otro animal más temible, como forma de
intimidación, o más inofensivo, como trampa depredadora para otros
depredadores-). Sea como sea, el hecho es que Thayer se vió tentado a
fundir toda categoría en el propósito común del ocultamiento, aún cuando
para la ciencia -aunque con menos firmeza, después de Thayer- las dos
terceras partes de todos los modelos de color sirven para ser conspicuo.
Thayer se hace ver en 1896 con un artículo publicado en "The Awk": "The
law which underlies protective coloration". Los naturalistas, aunque
siempre habían reconocido la difícil visibilidad de muchos animales en
su entorno, no habían acertado con exactitud en el cómo ni en el porqué,
por cierta ignorancia de la complejidad del problema gráfico (amén del
problema estrictamente óptico) de la relación figura-fondo.
El propio Stephen Jay Gould (paleontólogo, buscador y observador de
huellas de formas orgánicas sobre fondo pétreo) confiesa la cómoda
tentación irreflexiva que ve una "mera coincidencia" en la relación de
protección establecida entre la imagen del animal y la imagen de su
fondo, de las pautas gráficas, por así decirlo, predominantes en su
biotopo.
Fué Thayer quien identificó el contrasombreado, el recurso primario de
ocultación. Los animales se aclaran en sus zonas ventrales para que su
penumbra, menos evidente, se confunda con la luz que ilumina sus oscuros
dorsos, restando dimensionalidad al animal, aplanándolo contra el
fondo, invisibilizándolo a quien percibe "la sustancialidad de los
objetos mediante sombra y matices". Esta capacidad resulta más efectiva
con sujetos carentes de visión estereoscópica, escrutadora del volumen,
depredadora, crítica. Nuestra visión de primate es depredadora, y por lo
tanto es tan crítica como ensoñadora, a causa de su capacidad
previsora, imaginativa, previsora para la resolución de problemas. La
naturaleza sombrea "al revés" en busca de objetos planos, sin volumen,
sin masa canjeable, sin valor alimenticio.
La concepción clásica del mimetismo aludía a una ley directriz que
conducía al animal a parecer otra cosa. Thayer, en 1896, afirmaba que
"... la ley recientemente descubierta hace que no exista en absoluto".
Thayer, artista intruso en la ciencia de la zoología, advertía sobre los
peligros de la especialización, con el entusiasmo de su nuevo
"descubrimiento" (una artimaña intelectual, presumo, apadrinada por el
nuevo paradigma fotográfico, monocular, antinatural en un primate),
recalcaba con cierta originalidad un hecho consumado en la historia de
la divulgación científica: "La naturaleza ha hecho aparecer por
evolución arte real en el cuerpo de los animales, y sólo un artista
puede leerlo" (1909).
El creciente ímpetu de Thayer lo llevaría de la brillante intuicón al
ridículo en que le sumiría la impía mordacidad de sucesivas críticas
como las de Roosevelt. No deja de ser paradójica la conspicuidad social y
cultural de Thayer a través de sus demostraciones al aire libre de
desapariciones ópticas de señuelos. A veces los molinos son,
simplemente, gigantes.
"Entre los disparates descabellados a los que Mr. Thayer se ha
comprometido, probablemente el más infundado es su teoría de que los
flamencos presentan una coloración de ocultación porque sus enemigos los
confunden con puestas de sol"
(T. Roosevelt, 1911)
Obsérvese la radicalidad de la traducción de la teoría de Thayer, pero
no nos perdamos las ilustraciones explicativas del pintor naturalista en
su libro de 1909:
Ilustración : "Flamencos", de Abbott H. Thayer (Neg. nº 2A13239.
Department of Library Services, American Museum of Natural History),
reproducida en Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del
ministro", Crítica, Barcelona, 1993.
Thayer justificaba forzosamente los fines miméticos de las pautas cromáticas del pavo real en este cuadro de su autoría.
La ilustración científica, y creo que de forma especial la zoológica,
siempre es interpretada como información veraz, pero dicha información,
resumida en las páginas ilustradas, suele ser fuente de múltiples
tergiversaciones de la realidad, o cuando menos parcializaciones de las
causas y efectos de la misma.
El vehículo más frecuente es la dramatización de los hechos, como pueda
ser la fiera expresión de un depredador, aunque se trate de un
inexpresivo reptil, en contraste con la expresión lastimera de su
víctima, sobre todo si se trata de un tibio mamífero.
Más adelante veremos ejemplos concretos de casos similares al descrito a
guisa de ejemplo, pero el hecho es que no sólo se persigue cautivar la
atención del público por mediación de la truculencia o las pulsiones
universales de la especie humana; también existe una búsqueda de
complicidad ideológica con el espectador o incluso la más o menos sutil
manipulación de contenidos ideológicos representados por las
manifestaciones de la historia natural.
2.3.1-La tergiversación mimética. La calidad camaleónica.
Desde los bestiarios cristianos, por ejemplo, hasta hoy en día,
podríamos decir que las imágenes zoológicas en cualquier soporte visual o
audiovisual, son casi siempre la manifestación de una visión
particular, hipertróficamente pensada y representada, del mundo natural
para que éste se ajuste a los parámetros convenientes a quien, tácita o
explícitamente suscribe dicho material visual.
Thayer
es un ejemplo paradigmático de dicha actitud intelectual. Consideraba
que toda pauta de color en la imagen de un animal tenía una función
obliterativa, destinada al camuflaje, a la invisibilidad. Esta posición
radical convierte al reino animal en el reino de lo invisible, o, cuando
menos, de lo dfícilmente visible. Particularmente no puedo evitar
una cierta simpatía por la irreflexiva obstinación de Thayer cuando
busca los más llamativos ejemplos para demostrar su idea de
invisibilidad óptima, la idea general de la Naturaleza para transformar
la imagen del pavo real en un entorno óptimo, concordante.
Un jardín ideal en el que perderse. En el Edén, el animal es invisible.
Thayer diseña una ilustración que muestra al tópicamente llamativo pavo
real perdiendo todo rastro de conspicuidad en un decorado a su medida,
en armonía con sus propias pautas gráficas, haciéndolo desaparecer,
fundiéndose con la Naturaleza, idea que se nos antoja romántica pero que
sin lugar a dudas debe de ser muchísimo más antigua que cualquier
atisbo de lo que la cultura occidental denomina romanticismo.
En las presentes páginas, mi tema de reflexión es el animal invisible,
el animal que está y no se ve, en búsqueda del origen humano de las
atribuciones pseudozoológicas que disfrazan a los seres. El disfraz del
animal, su imagen visible, puede caer en la tentación de invisibilizarse
desapareciendo o pareciendo otra cosa, pero... ¿a ojos de quién? ¿a
quién engaña el "insecto hoja"? ¿a quién si no a nosotros?. Su nombre
nos lo está diciendo, desde luego. Una mantis religiosa, aspirante
también a hoja o a forma vegetal, muestra también una antropomorfia que
nos parece, subjetivamente, llamativa; y es que para ganarse un nombre
como "insecto hoja" en la comunidad científica hay que lograr un efecto
hiperrealista. Sin embargo, para el fásmido así llamado, ser descubierto
por un humano observador supone que su hiperdiscrección sea
paradójicamente lo que lo hace más llamativo.
Los animales de imagen cambiante suelen ser atractivos motivos de
ilustración por su atractiva multiplicidad. El paradigma de la imagen
cambiante es el camaleón.
Ser camaleónico es una cualidad que comparte discrección y conspicuidad.
Ocultarse tras la parafernalia visual, no parecer algo concreto, de
cualidades y capacidades concretas, negarse a ser medido por una escala
única, son atributos propios de las criaturas camaleónicas. En nuestro
ámbito humano nos deleitamos en señalar dicha cualidad en aquellos que
podrían pasar desapercibidos en contextos cambiantes a lo largo de su
vida (tanto si se encuentran en él como si no, porque el ser humano es
por naturaleza un conquistador de biotopos ajenos). Así, y con cierta
ambigüedad, decimos de David Bowie: camaleónico. Decimos de Robert de
Niro, de Prince, de Dustin Hoffman: camaleónicos.
Sin
embargo, el humano camaleónico conjura, con su actitud, un entorno a su
medida en el que integrarse, llamando la atención sobre él y/o,
simultáneamente, confundiéndose con tipos humanos de diferentes
contextos, al contrario, en realidad, del camaleón humano ingeniado por
Woody Allen en su película "Zelig".
Curiosamente, en Zelig vemos un individuo que se transforma en los
distintos tipos humanos con los que se relaciona, aunque siempre
reconozcamos al anticamaleónico Allen, dando lugar a una apariencia de
distintos tipos humanos disfrazados de Woody Allen. Por añadidura, la
película se disfraza con las características propias del documental
histórico y científico (con una maestría elogiable) en el que el propio
Allen es la primera pista de su falsedad (pocos humanos han alcanzado,
de hecho, cotas tan altas de iconicidad, en la misma línea que otros
grandes cómicos, especialmente del cine mudo).
Parece una contradicción que, siendo un tópico la obliteración cromática
del camaleón, los individuos "camaleónicos" sean tan frecuentemente los
más llamativos. En la asimilación cultural del camaleón, éste destaca
por su capacidad de cambiar de color (incluso más que el pulpo u otras
criaturas de semejantes facultades), descontextualizado del fondo.
En las imágenes de los libros, necesariamente fijas, se llegaba al
recurso de repetir la misma reprodución del animal cambiando el color
según el fondo, o incluso dividiendo fondo y animal en zonas
diferenciadas de color.
Lo cierto es que, en la naturaleza, el camaleón no sólo se camufla con
el fondo cromático, sino que también a menudo hace evidentes sus
intenciones, estados de salud o de ánimo por el color de su piel. Un
camaleón enfermizo o deprimido es amarillo ocre incluso en el entorno de
verde más intenso. Tampoco importa el fondo si el camaleón está en
celo, o si está asustado, porque adoptará colores específicos
independientemente de los tonos circundantes.
Es más: los cambios cromáticos no siempre han sido el rasgo más
significativo del camaleón. La creencia más destacada y sorprendente,
documentada por Plinio, acerca de estos animales fué la de ser los
únicos que no comen ni beben, nutriéndose sólo de aire. Esta antigua
creencia puede ser constatada tanto en los bestiarios catalanes como en
el toscano. Xosé Ramón Mariño Ferro destaca la siguiente cita del
Trevisa II :
"La tierra nutre al topo, las llamas a la salamandra; las olas sirven de comida al arenque, y el aire al camaleón".
Lo que Mariño quiere destacar es
algo que nos explica el hecho de que
los artistas de la antigüedad eligiesen al camaleón como atributo del
elemento AIRE personificado.
A esta inexacta creencia se llegó, por adición y exageración (exagerar
es humanísimo) de un par de características más del animal, ya que al
igual que el resto de los reptiles (y más a ojos de un mamífero como
nosotros los primates de toda índole) puede ayunar durante períodos que
se nos antojan muy prolongados.
Si a eso añadimos la rapidez de captura de sus víctimas, que a ojos poco
entrenados a seguir los movimientos del animal puede ocultar el
visionado del insecto fugazmente capturado por la repidísima lengua
retráctil, tan obvia en una toma de cine ralentizado, y que parece
limitarse a atrapar el aire que luego el animal parece masticar y
tragar. Por añadidura, en la propia anatomía del animal puede
encontrarse una bolsa membranosa, en la unión de la laringe y la tráquea
que puede llenarse a voluntad cambiando rápidamente el aspecto físico
del reptil.
Hoy en día, sin embargo, es su facultad de cambiar de color la
particularidad más conocida del animal, siempre interpretada con la
intención de despistar vía imitación de los colores circundantes, a
excepción, según Latini y Plinio, del rojo y el blanco. Alciato ve en
el cambio cromático del animal un símbolo de adulación. Se llegó a
pensar que su supuesta capacidad para cambiar al negro por influjo de
Mercurio le enemistaba con el cuervo.
En todo caso, y como animal que camina arrastrándose (nótese que el
camaleón no arrastran el vientre como hacen muchos saurios, sino que su
combinación de apoyo de dos patas en diagonal siempre lo mantiene
elevado del suelo mientras camina con característica cautela) el
camaleón lo tenía difícil, por su parecido orgánico con otros lagartos
que realmente arrastran su vientre, para huir de la lista de alimentos
animales impuros del Levítico.
Pero no deja de ser significativo que los rasgos llamativos y propios de
un animal varíen tan sensiblemente de apreciación al depender
sencillamente del encuentro en la naturaleza con la criatura, de un modo
fortuíto, sorpresivo y sorprendente, reconstruído por una memoria que
no sólo vive de encuentros con animales.
Un gecko de cola plana cambia de color para mimetizarse con el entorno.
Antes de hacerlo es visible...a veces
Los
camaleones no cambian de color tanto por mimetismo con su entorno como
por expresión de su estado de ánimo ante los de su especie.
2.3.2-Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible।
Existe,
en Madagascar, un grupo de gekónidos, o salamanquesas, que usan sus
cambios de color siempre para confundirse con el fondo (imitando en la
pauta cromática de la piel, con sorprendente fidelidad, la textura
óptica de la madera y el liquen, los tonos de las cortezas y el musgo),
en ligero contraste con los frecuentes cambios anímico-cromáticos de los
camaleones।
Una de estas especies, el Uroplatus Madagascariensis, un geko de cola
plana, era la protagonista de dos terrarios en una instalación del Zoo
de Barcelona que, junto con Geno Rey, construí a partir de un proyecto
de Víctor Alarcón.
Conseguir un resultado óptimo (¿cómo mostrar las dotes de camuflaje de
un animal sin perderlo de vista?) hizo que estos dos terrarios sufriesen
modificaciones hasta llegar a un resultado plausible.
Alarcón pertenece a la escuela escenográfica para el cine de su padre,el
director artístico Enrique Alarcón, quien volcó sus conocimientos de un
oficio en crisis en el museo de Cera de Barcelona. Las referencias
técnicas de Víctor Alarcón provenían de un campo acostumbrado a engañar a
una cámara.
Ahora se trataba de convencer al ojo humano que en un trozo de
naturaleza (una reproducción en polyéster) vivía un animal invisible que
se podía ver gracias al ingenio de la divulgación zoológica, en la
medida en que lo consiguen los medios cinematográficos, videográficos y
televisivos con los documentales.
El documental zoológico convierte a la televisión en un terrario, una
caja con un cristal para ver el animal del interior, del que sólo
conocemos su aspecto físico y algunos datos informativos, hijos de la
observación de otros observadores, acreditados por otros observadores
acreditados.
El marco fotográfico nos acerca no sólo a las criaturas pequeñas, sino a
otra escala del entorno natural, de la densidad de la materia, de su
consistencia. La televisión es una lupa. En algunos mapas, ciertos
caracteres físicos del terreno, o ciertas construcciones humanas, son
aumentadas con ánimo de ubicarlas en su entorno geográfico. Asimismo, en
ciertas ilustraciones pictóricas o fotográficas, un cuadro de la imagen
(plano general) es ampliado para ofrecer un plano de detalle de un ser
vivo concreto.
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| Mafa Alborés: Escenografía en poliéster para zoo de Barcelona |
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En
el Zoo de Barcelona, en la instalación denominada Madagascar, el Museo
de Cera me encomendaba la tarea de ubicar en aquella escenografía de
pretensiones hiperrealistas un espacio acotado para un animal cuyo rasgo
más visible es la invisibilidad.
Por si fuera poco, yo no había tenido aún la oportunidad de ver el
animal, y nadie parecía dispuesto a mostrármelo para saber qué tenía que
hacer. Las relaciones entre los responsables del Museo de Cera y los
responsables del Zoo, dicho sea de paso, no eran, a mi entender, del
tipo más idóneo para optimizar resultados. Se pretendía un hermetismo
que no desvelase secretos técnicos a las gentes del zoo, para que sólo
pudiesen recurrir a nosotros en cuestiones escenográficas, cuestiones
que, por otra parte, el zoo procura normalmente autogestionarse (a veces
con un éxito loable, gracias al impagable esfuerzo extra de esforzados y
polifacéticos cuidadores de animales, grandes trabajadores que, casi
siempre sin una sola palabra de agradecimiento, habían construido
interesantes y agradables instalaciones).
No se nos facilitaba, e incluso se nos impedía explícitamente, el
contacto directo con los biólogos y veterinarios encargados de los
lemúridos y reptiles de la instalación "Madagascar"; se esperaba de mí y
mis compañeros de faenas que toda modificación conveniente fuese
consultada a los técnicos del Museo de Cera, no a los responsables de
los animales que tendrían que culminar la decoración de las jaulas
acristaladas.
Así pues, mi habitual compañero de trabajo, Geno Rey, y yo, solicitamos
al conservador del terrario, Manel Aresté, personaje afable y
despistado, que nos mostrase los ejemplares de "uroplatus" en las
instalaciones que entonces tenía el terrario en la planta superior de
sus dependencias.
Tras unos cuantos disgustos con nuestros jefes, y en un momento crítico
de la construcción de la escenografía (Guanarteme Cruz, hombre fuerte
del equipo de producción tanto como del equipo artístico, había
renunciado transitoriamente al vertiginoso caos de la atrasada obra y
varios compañeros descontentos con la agotadora y despótica dinámica de
trabajo habían sido despachados) nos vimos en el trance de hacer dos
ventanas de un metro cuadrado que mostrasen un intrincado y complejo
mundo vegetal habitado por el inapreciable lagarto.
La solución consistió en ampliar la superficie de la ventana y reducir
su fondo, concebido como un bajorrelieve de raíces aéreas de baniano
fundidas entre sí, con sólo unas pocas separadas hacia el cristal, plano
visual del espectador, pero que permitiesen ver al animal de perfil si
decidía adherirse a la cara interior de una de ellas.
Habíamos recreado un efecto "macro" escenográfico, un plano de detalle
en el que con un poco de paciencia era posible descubrir al inmóvil geko
de ojos saltones y cuerpo disfrazado. Un pasatiempo de búsqueda: la
búsqueda del animal invisible. Una pequeña versión artificial del
encuentro real con él, lleno de múltiples posibilidades. Un recuerdo
para el álbum de cromos.
Establecer
un parangón entre figura-fondo y animal-biotopo es en todo caso
arriesgado. Una extrema especialización mimética como la del Uroplatus
no hace sino obliterar las dotes de animales cuya supervivencia se
sustenta también en otros extremos, como masa y fuerza física,
velocidad, competencia alimenticia, etc.
Si retomamos el ejemplo de las teorías de Thayer, vemos cuán importante
es el apoyo en imágenes que, más allá de un papel ilustrativo,
explicativo, asumen una responsabilidad demostrativa que habría de morir
forzosamente en la engañosa sustancia que las materializa. Las imágenes
científicas o pseudocientíficas de Thayer eran representaciones
tendenciosas de la naturaleza y de la percepción. Su actitud extrema le
llevó a al descrédito y al ridículo. El capitán de Fragata Dayton R. E.
Brown recomendó a su sucesor en la División de Ocultación y Camuflaje de
Buques de la Armada de los Estados Unidos el uso de los escritos de
Thayer:
A pesar de lo que todo el mundo piensa sobre las teorías de Thayer,
tanto su "coloración protectora" como sus diseños "ruptivos" fueron
vitales para ocultar buques y aviones.
(carta de Lewis R. Melson, sucesor de Brown, a Stephen Jay Gould; Gould, íbidem)
Gould nos advierte en qué gran medida el trabajo de Thayer implicaba
"desaparición" de una imagen vista contra el cielo o contra el
horizonte. Rechazado en su tierra, demostró la eficacia de sus métodos
para Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial, y los E.E.U.U. se
servirían de ellos en la Segunda.
No obstante, la biografía de Thayer es la historia de un fracaso de
reconocimiento científico, no de reconocimiento artístico, y ,dado el
tema de su trabajo, difícilmente es aceptable lo uno sin lo otro.
Queremos resaltar este conflicto de intereses entre arte y ciencia
cuando ambos quieren compartir responsabilidades dilucidatorias.
Stephen Gould ve con lucidez que "...en resumen, se nos dice que Abbott
Thayer fracasó porque poseía un temperamento de artista, quizá bueno
para una intuición inicial, pero sin fuerza para resistir el trabajo
duro (y con frecuencia tedioso) de la ciencia real" (Gould, íbidem).
John Jay Chapman (según Gould, en un acceso de despecho al matricularse
su mujer en el estudio de arte de Thayer) llegó a decir del artista:
"...es un egoísta deprimido que pinta tres horas, tiene dolor de cabeza,
anda cuatro horas, se toma el pulso, desea salvar su luz sagrada para
el mundo, no se preocupa por nadie, y tiene ataques de depresión durante
los cuales cuarenta mujeres le sostienen la mano y le dicen que no
desfallezca...por el bien de la humanidad."
Uno de tantos tópicos de la animalidad del artista, de carácter
apasionado, pasión que Stephen Jay Gould reclama como derecho también
del científico. Thayer fue criticado como científico por un defecto: el
temperamento artístico; si este no fuera un defecto...¿Qué grado de
bondad científica alcanzaría Thayer?. Los científicos acogieron sus
intuiciones sobre el contra sombreado. Siguieron con interés sus
primeros artículos y demostraciones al aire libre. Sólo sus particulares
fijaciones, aumentadas en sus ilustraciones, le traicionaron en el
resbaladizo y pantanoso terreno que hay entre el arte y la ciencia.
La tradición cultural y el hábito social, han creado dos espejismos
sobre la realidad: el mundo de las humanidades y el de la ciencia. ¿En
qué mundo vivimos los "especialistas" de las bellas artes?. Al margen de
convergencias y divergencias de pensamiento, los procesos mentales, los
razonamientos, pertenecen siempre a seres humanos de la misma especie.
"Sólo difiere la materia. La ciencia puede tratar usualmente la
información empírica del mundo; el arte medra en el juicio estético.
pero los científicos también trafican en ideas y opiniones, y a buen
seguro los artistas respetan los hechos [...] . La idea fija es una
falta intelectual común de todas las profesiones, no un fracaso
característico de los artistas".
(Gould, Stephen Jay; "Brontosaurus y la nalga del ministro")
¿Dónde están los Thayer de hoy en día?: Detrás de cada imagen en la que viajen los conocimientos sobre un animal.
Las pautas cromáticas de Thayer camuflaron ejércitos y el rinoceronte de
Durero se vistió de acorazado. La imagen del rinoceronte sigue
cambiando de afectación y acepción, y sigue influyendo en la comparación
de/con otros animales representados.
La marcha militar de los elefantes de "El libro de la selva", de Walt
Disney, recalca la zoomorfia de personajes de comportamiento humano. Es
una partitura pensada para militares humanos (con forma de elefante).
Pero el ritmo de la marcha militar es humano, es un paso militar. Son
humanos ejerciendo de animales, humanos zoomorfos, en similar medida a
Mickey Mouse o el Pato Donald, sólo que estos últimos menos
animalizados.
La genial partitura de Henry Mancini para "Hatari", de Howard Hawks,
encuentra, a través del "boogie-boogie" el ritmo exacto de los andares
del elefante infante, que escapa cometiendo involuntarias travesuras (el
tema en concreto se titula "Baby Elephant Walk", el paseo del
elefantito). Las notas de Mancini transmiten la pulsación atávica del
animal, muy dramática en el caso de la ya mítica secuencia de la
persecución del rinoceronte a bordo de camiones y "Land Rovers",
secuencia en la que el rinoceronte encarna, una vez más, su rol de
acorazado, de máquina de envestir vehículos.
Dime de qué eres capaz y te diré cómo eres. Dime cómo eres y te diré de
qué eres capaz. Dime qué aspiras a hacer y te convertiré en lo que yo
quiero que quieras.
Sansón vence al León para ser digno sucesor de Hércules. La apariencia
de ambos es, tradicionalmente, poderosa. Es la sutileza del conocimiento
lo que caracteriza la eficacia de la frágil apariencia de las fauces de
un león (Sam, 17:35). La eficacia de David es poderosa por su engañosa
novedad, o ,mejor dicho, de novedoso engaño. Goliath sucumbe víctima de
las apariencias.
La imagen de cualquier animal (humano, felino o cetáceo, es igual) es la
proyección de sus órganos. Estos son de capacidades variables, pero en
su conformación se puede predecir su finalidad y su alcance. La fuerza,
ese cociente de masa y aceleración que la mentalidad popular gusta
mezclar y confundir con la energía, el poder, la intensidad, es
relacionada con masa y volumen, de forma que los animales
proporcionalmente más grandes que nosotros mismos son desde siempre
símbolo de poder, fuerzas míticas. El significado de sus formas está en
relación con la capacidad de los órganos que las constituyen:
largas extremidades------------------------------animal veloz
animal grande-----------------------------------animal fuerte
animal fuerte---------------------------------animal peligroso
largos cuernos---------------------------potencial agresividad
grandes dientes---------------------------------gran devorador
grandes orejas----------------------"para oírte mejor, querida"
etcétera
Por mech/abc/ics | EFE – Hace 13 horas
