Animales invisibles. Fotografía y mimetismo.

Aunque la invisibilidad del animal a la que alude el título de este blog es cultural o metáfora de imprecisión zoológica, los recursos miméticos y obliterativos de muchas especies constituyen algo muy semejante al poder de la invisibilidad. Ya hemos dado cuenta de ello en artículos específicos, y no es nuestra intención insistir en ello, y especialmente en lo referente al modo de ilustrarlo gráficamente en los libros de divulgación zoológica que tratan el tema, dado que a menudo caen en el síndrome de Abbott Thayer diseñando un fondo que parece ser quien se quiere invisibilizar del animal.
La percepción visual es algo complejo, y no se basa sencillamente en la capacidad del ojo de captar la luz, como bien saben los especialistas que han estudiado el difícil aprendizaje al que se han de someter los ciegos de nacimiento que recuperan la capacidades físicas de sus ojos sin saber discernir por ello el contenido de las imágenes, o todos aquellos que padecen cualquier tipo de afasia perceptiva, sea de orden visual o no, como muy bien ilustró el director de cine Joaquim Jordà en su interesantísima obra póstuma "Más allá del espejo", que insertamos a continuación.



Sin embargo, aquello que sirve a nuestra percepción para identificar lo que ve es lo mismo que le sirve para engañarla, o para evocar la percepción de algo que no está ahí, en definitiva todo aquello de lo que se sirven las diferentes formas de arte figurativo para inducir a nuestros sentidos a informarnos de la presencia de formas de objetos sólo reales para nuestra percepción. El ilusionismo y la magia suponen la manipulación controlada de nuestra percepción. La fotografía participa de los recursos del ilusionismo óptico, y sus particularidades técnicas a menudo son la prueba de que lo que vemos y lo que fotografiamos no siempre se parecen.
Para ilustrarlo, me ha parecido oportuno rescatar la siguiente entrada de La Voz del Muro firmada por Alberto Díaz Pinto, un divertido recopilatorio de fotografías domésticas de animales camuflados con su entorno, aunque, como veréis, no sé si por auténtica confusión o por ironía del cronista, un burro camuflado entre las rocas es, en realidad, un perro.

http://lavozdelmuro.net/25-animales-domesticos-casualmente-camuflados-en-los-lugares-mas-inusuales-de-la-casa/

por Alberto Díaz Pinto
el 18/03/2015 en Ternura

Hace algún tiempo os hablábamos del camuflaje que presentan algunas especies en su entorno natural. Animales que son capaces de pasar completamente desapercibidos ante nuestros ojos, gracias a que sus cuerpos han ido evolucionando para adaptarse perfectamente al entorno en el que viven. También os contábamos cómo muchos insectos imitan el aspecto de otros para ocultarse en la naturaleza, y cómo los búhos consiguen mimetizarse y fundirse con el ambiente.
La forma en que un animal consigue camuflarse está determinada genéticamente. Cada nueva generación consigue adaptarse mucho mejor que la anterior a su entorno. El factor que determina que estas especies adquieran un camuflaje viene determinado por la supervivencia.
Sin embargo, los animales domésticos no necesitan ningún tipo de camuflaje, ya que supuestamente no viven en un entorno que pueda suponer ningún peligro, y no necesitan pasar desapercibidos para conseguir un plato lleno de comida. Irónicamente muchos de ellos consiguen camuflarse a la perfección con los objetos de su entorno, despertando de forma irremediable toda nuestra ternura hacia ellos:

1. Es difícil saber donde empieza el perro y donde la moqueta

2. El dueño de este gato debería plantearse cambiar el suelo para evitar pisar a su mascota

3. Si no fuese por el collar, diría que ahí no hay ningún animal

4. Increíble, ¡solo puede distinguirse su carita tan apacible!

5. Deberían haber contratado a este gato para hacer el anuncio con Mimosín

6. En otoño no hay quien supere el camuflaje de este gato

7. No me extraña que sea su sitio favorito para echarse la siesta

8. “¡Avisad cuando paséis la aspiradora por la alfombra!”

9. Si vuestra mascota no posee los colores idóneos para hacerse invisible, podéis usar un blanco y negro y todo solucionado

10. Estoy convencido de que si el minino cerrase los ojos, no seríamos capaces de verlo

11. El burro que se transformaba en roca (por no hablar del gran danés que se transformaba en burro, porque me temo que el bueno de Alberto Díaz Pinto ha sido víctima de un error -nota de "El animal invisible"-)

12. Un sitio perfecto para ocultarse y para echarse a dormir

13. No parece estar cómodo

14. Nadie hubiera pensado que las manchas de este dálmata le proporcionarían un camuflaje perfecto

15. ¿Esta silla le recordará a su mamá?

16. Cuando este perro quiere dejar de ser molestado acude a la alfombra del salón

17. ¡Cuidado! no vayan a aplastarlo cuando se tumben en el sofá

18. Este gato solo tiene que darse la vuelta para volverse invisible

19. ¿No es la toalla más linda que habéis visto nunca?

20. Disfrutando de una siesta muy discreta

21. Esperemos que la alfombra sea sintética

22. Las sábanas son una prolongación del cuerpo de este gatito

23. Gracias al collar y a que le sobresalen las patas traseras y el rabo, puedo decir que ahí hay un animal

24. ¿Compraron el gato a juego con el sofá o el sofá a juego con el gato?

25. A una vaca también le funcionaría este camuflaje

Fuente: distractify

Pejac pinta siluetas sobre ventanas para fotografiarlas en interacción con el mundo exterior.

Los trampantojos nos fascinan, especialmente aquellos que suponen resultados tan espectaculares como el famoso plano de Star Wars en el que Alec Guinness, cediendo su piel a Obi Wan Kenobi, anulaba el campo tractor de la Estrella de la Muerte al borde de un abismo de inquietante aspecto, plagado de luces de misteriosas evocaciones tecnológicas. En realidad, el actor se hallaba a apenas un palmo del suelo del plató en el que se rodó la secuencia en absoluta ausencia del espectacular decorado. No había ni tan siquiera un croma. Sencillamente, y desde el punto de vista de la cámara, se interpuso un cristal sobre el que un artista pintó el decorado que circundaba el elemento sobre el que se apoyaba el ilustre actor, y el efecto anamórfico hizo el resto.

George Rousse basa sus trabajos fotográficos en el mismo principio, aunque él coordina los trabajos de pintura sobre los diferentes elementos arquitectónicos del espacio que fotografía. Mi hermano, Quin Alborés, colaboró con él hace años para la imagen que se incluiría en el diseño gráfico que elaboró para la portada de Hepta, del grupo musical Berrogüeto, cuya imagen basada en un diseño gráfico aparentemente inspirado en Mondrian no parece ser una fotografía directa del espacio arquitectónico (convenientemente pintado y decorado con sendas impresiones digitales de los retratos fotográficos de los músicos) siendo mucho más compleja de lo que a primera vista aparenta.


El arte anamórfico es fascinante porque es eficaz en la sencillez de su planteamiento y complejo en su eficaz ejecución. Los círculos negros de tinta se escamotean en agujeros y túneles ferroviarios en los dibujos animados de la Warner Bros o en el homenaje que Zemeckis les hace en "Quién engañó a Roger Rabbit?", pero la eficacia visual de cualquier trampantojo precisa de la coincidencia de diversos factores ópticos y visuales atener en cuenta, y su sencillez conceptual puede tornarse de difícil ejecución. No obstante, cuando un artista hábil conoce los límites de nuestra percepción visual y los trucos que faciltan la ejecución de este tipo de imágenes, sólo le falta aportar ideas que conceptualmente enriquezcan el resultado, o, lo que es lo mismo, aportar su propia carga poética a las imágenes resultantes, tal y como hace Pejac en sus sencillas y contundentes imágenes fotográficas ilustradas, y que han trascendido más allá de nuestro país, como podéis comprobar, ya que la reseña la extraemos una vez más de COLOSSAL, el referente de actualidad artística internacional más completo e interesante que conocemos, gracias sin duda al excelente criterio de su editor Christopher Jobson.

Mafa Alborés

Miniature Window Silhouettes Painted by ‘Pejac’ Interact with the outside Worldby Christopher Jobson on September 22

Early last month, Spanish artist Pejac (previously) created a fun silhouette artwork commemorating the 40th anniversary of French high-wire walker Philippe Petit’s daring walk between the Twin Towers in New York. In Pejac’s version, a tightrope walker painted in black acrylic on an interior window is shown walking along an airplane contrail several miles away in the sky. The fun optical illusion caught the attention of Sasha Bogojev over at Hi-Fructose who discovered the artist has been creating similar silhouette artworks since 2011. Seen here are a few of our favorites. Photos by Paco Esteve and Silvia Guinovart courtesy the artist. (via Hi-Fructose)http://www.thisiscolossal.com/2014/09/window-silhouettes-by-pejac-interact-with-the-outside-world/



http://www.thisiscolossal.com/2014/09/window-silhouettes-by-pejac-interact-with-the-outside-world/

David A. Reeves. L'art del contrallum i la tercera dimensió del dibuix pla.

Arrenca un nou curs a l'Escola D'Arts Plàstiques i disseny Serra i Abella i em toca continuar amb la tècnica fotogràfica de segon, al cicle de Fotografia, però també torno als cicles d'Animació Audiovisual i Gràfica Publicitària impartint el mòdul de Fotografia. Tammateix ho faré al nou cicle de Gràfica Audiovisual. Per això he pensat que estaria bé començar aquesta etapa del blog amb exemples d'artistes que fan servir la fotografia amb recursos narratius i tècnics d'altres disciplines gràfiques. Què us sembla fer una ullada als interesants treballs mostrats a COLOSSAL ?. Feu-hi un cop d'ull, i de moment gaudiu-ne amb aquest treball que mescla òptica i il·lumicació fotogràfica amb escenografia, dibuix, collage, ombres xinesques i disseny gràfic.

Ens veiem a l'Escola.

Paper-Cut Action Silhouettes by David A. ReevesSeptember 27, 2012

Photographer and designer David A. Reeves has been working on a wonderful series of action vignettes made from cut-paper silhouettes. Each image is carefully layered and focused to create a pretty stunning depth of field including blurry backdrops of clouds and mountains. Check out his website for many more shots including scenes fromBatman and some depictions from the wonderful video game Limbo. If you liked these also check out the work of Thomas Allen and these bookends by Knob Creek Metal Arts. (via geekologie)

Posted in Art, Design, Photography and tagged paper, shadows.

Keng Lye

 Keng Lye es un artista cuyo trabajo está gozando de gran difusión en blogs y sitios web dedicados al arte y la creatividad.

La característica más comentada de su obra es su hiperrealismo tridimensional, aunque su obra sea pictórica y no escultórica, al menos no en un sentido estricto, ya que realiza secciones horizontales de criaturas a escala natural, pintadas de forma muy realista, pintadas sobre capas sucesivas de resina epoxi que, gracias a su transparencia, hace las veces de agua en sus recreaciones de pequeños acuarios improvisados con objetos cotidianos.

“Empecé mi primera serie en 2012, donde todos los ejemplos eran “plana” y la profundidad se ha creado usando la disposición en capas de resina y acrílico sobre las diferentes partes de la ilustración. Este año empecé la serie con el pulpo, que se trataba simplemente de un experimento. Sólo quería comprobar si era posible llevar esta técnica a un nivel superior. Después de aplicar la pintura acrílica directamente sobre la resina, he incorporado un elemento de 3-D, en este caso, se trataba de una pequeña piedra para la parte emergente del pulpo. Para la tortuga, he usado una cáscara de huevo como caparazón de la tortuga y la pintura acrílica para el resto de los acabados. La idea aquí era dar a la obra de arte un efecto aún más en 3D, y por lo tanto uno puede tener una mejor perspectiva desde cualquier ángulo. Creo que todavía hay muchas otras técnicas para explorar”

Chema Madoz

Interesante documento audiovisual sobre el trabajo del fotógrafo.

• Imprescindibles - Chema Madoz, regar lo escondido

">Aquí

Superman Vuela

Superman vuela

Óptica y percepción. Anamorfosis.

VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.

2.3-VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.
CONTENIDOS CIENTÍFICOS. CONTENIDOS ARTÍSTICOS.
Otto Von Frisch (hijo del famoso etólogo especialista en abejas Karl Von Frisch), publicó en 1971 una hermosa exposición de sus investigaciones sobre mimetismo animal con ilustraciones hiperrealistas inspiradas en macrofotografías. El ajuste con el modelo fotográfico por parte del medio pictórico aplicado al soporte bibliográfico da como resultado un libro que contiene, casi, el story-board de un documental cinematográfico de alta definición.
Se trata, al fin y al cabo, de una reflexión sobre el problema de la percepción visual. Insectos de gran calidad de detalle sobre hojas de apreciables nervaduras. Sin embargo, al aumentar de tamaño la fauna ilustrada, como ocurre, por ejemplo, en las dos ilustraciones del capítulo "manchas y rayas", las cuales adoptan un estilo impresionista para representar un tigre disimulado entre la vegetación, a través de manchas rápidas y sencillas, cómplices del efecto de confusión óptica descrito por el texto [Von Frisch, Otto, "Los disfraces de los animales", Bruguera, Barcelona 1971, editado originalmente por J. F. Schreiber, Essling en A. N.].

Hojas y tallos de junco y bambú se superponen a un tigre rojizo sobre un fondo rojizo de rojizas hojas de junco. Lo mismo en el caso de dos conejillos entre hojas planas de húmedo degradado o un tercer conejo protegido entre espigas de ocre acrílico. Las imágenes aluden, en estos casos, a otras posibles formas de percibir, de ver, que no son estrictamente fotográficas o paradigmáticamente realistas, ya que realismo e incluso realidad son conceptos que dependen de las circunstancias y condición del perceptor de la realidad.
El efecto conseguido por los ilustradores de la obra de Frisch tiene mucho que ver con la crítica a las teorías de Abbott H. Thayer, artista, sin embargo, en una época en que el genio aún se resistía a permitir que los artistas profundizasen en los florecientes avances de la ciencia moderna (mala influencia, tal vez, de un mal entendido romanticismo que todavía impregnaba el sentido de toda actividad artística), usó sin embargo su inspiración para observar, desde el campo de su especialidad pictórica, los fenómenos ópticos de la percepción visual en los animales, desde el punto de vista óptico de un humano (muchos de los posibles depredadores de los flamencos ni siquiera son sensibles a los colores rosados que los caracterizan). "Demostró" el contenido de sus teorías con ilustraciones creadas por él mismo ex-profeso.
Dichas ilustraciones creaban entornos biológicos tales que la obliteración de la imagen de, por ejemplo, un pavo real parecía tan lógica como el crecimiento vertical de las plantas, dando sentido, incluso, a la coloración vivamente azul de la cabeza del animal macho como forma de camuflaje, ya que, entre el follaje del fondo de la imagen, podemos ver un claro de cielo azul, delante del cual se sitúa la cabeza del pavo real, cuya cola barre un suelo de hierba, hojas, flores y claros de luz que nos recuerdan mucho a la disposición de manchas y colores de la larga cola de un pavo real macho cuando este la lleva plegada, y, por tanto, sobre el suelo. Finalmente, incluso el propio Thayer tuvo que reconocer que un flamenco rosa sobre el fondo rosa del crepúsculo se ve, por contraste, en un tono que tiende al negro porque está forzosamente a contraluz. Pero la idea plasmada sobre el papel podría persuadir al menos observador, o, sencillamente, cautivar a quienes compartían sus preferencias y criterios estéticos o envidiaban su habilidad gráfica.
Las ilustraciones en los libros de animales difícilmente pueden eludir su capacidad de ensoñación, de ajuste con preconcepciones culturales, personales, afectivas, históricas...; intentan ajustarse a creencias arraigadas o también se ven tentadas a generar creencias nuevas, ilustrando con ello no el mundo natural, sino el hombre medido en él, reflejado en él.
El entusiasmo, la radicalidad irreflexiva de planteamientos teóricos, la irreflexibilidad vertiginosa, animal, instintiva, puede generar convencimientos colectivos.
El artista que contempla la lectura científica del mundo, desde Leonardo y su "dragón" hasta los dinosaurios de Stan Winston para Steven Spielberg, no puede sustraer de sus resultados nada que no haga referencia a sus inquietudes personales, estéticas, inquisidoras, impacientes, visionarias. En cierto modo, el artista comparte el pensamiento científico en la medida que éste se lo tolera, o bien se lo suplica.

La fama de Abbott Thayer como pintor a finales del s. XIX se teñiría de una cierta reputación como investigador naturalista en el campo del mimetismo animal.
Nacido en Boston, empezó su carrera artística en Nueva York. Cierta temporada en el campo de New Hampshire revivió su interés por la historia natural, desde una perspectiva darwinista, por lo que estaba convencido de que toda forma y toda pauta estarían al servicio de una finalidad determinante en la lucha por la existencia.
Sus conocimientos como pintor, su habilidad, le infundían la confianza para interpretar los colores de los animales "en modos y términos desconocidos para los científicos" (Gould, íbidem).


Hug B. Cott ("Adaptative coloration in mammals", 1940) sería el clásico de las explicaciones sobre el valor adaptativo de la coloración animal.
Estas interpretaciones clasifican los modelos de la naturaleza en tres categorías de finalidad:




1) ESCONDER (del depredador o del depredando para no ser descubiertos mutuamente)

2) ADVERTIR - para rechazo (intimidación)
- para atracción (trampas depredadoras o cortejo sexual en general)

3) DISFRAZAR- como norma general, para aparentar otra cosa por cualquiera de los anteriores motivos.

La categoría del disfraz es ambigua. ¿Se encuentra más cerca de la advertencia o de la ocultación?. Gould comenta al respecto, tal vez por culpa de un concepto demasiado disfrazado, que se halla más cerca de la advertencia ("un animal disfrazado no intenta parecer poco llamativo, sino simplemente parecerse a otra cosa" -en mi opinión, esa cosa siempre es algo menos llamativo para un depredador o depredando que otro animal, a no ser en el caso particular de que esa cosa a la que el animal se quiera parecer sea otro animal más temible, como forma de intimidación, o más inofensivo, como trampa depredadora para otros depredadores-). Sea como sea, el hecho es que Thayer se vió tentado a fundir toda categoría en el propósito común del ocultamiento, aún cuando para la ciencia -aunque con menos firmeza, después de Thayer- las dos terceras partes de todos los modelos de color sirven para ser conspicuo.
Thayer se hace ver en 1896 con un artículo publicado en "The Awk": "The law which underlies protective coloration". Los naturalistas, aunque siempre habían reconocido la difícil visibilidad de muchos animales en su entorno, no habían acertado con exactitud en el cómo ni en el porqué, por cierta ignorancia de la complejidad del problema gráfico (amén del problema estrictamente óptico) de la relación figura-fondo.
El propio Stephen Jay Gould (paleontólogo, buscador y observador de huellas de formas orgánicas sobre fondo pétreo) confiesa la cómoda tentación irreflexiva que ve una "mera coincidencia" en la relación de protección establecida entre la imagen del animal y la imagen de su fondo, de las pautas gráficas, por así decirlo, predominantes en su biotopo.
Fué Thayer quien identificó el contrasombreado, el recurso primario de ocultación. Los animales se aclaran en sus zonas ventrales para que su penumbra, menos evidente, se confunda con la luz que ilumina sus oscuros dorsos, restando dimensionalidad al animal, aplanándolo contra el fondo, invisibilizándolo a quien percibe "la sustancialidad de los objetos mediante sombra y matices". Esta capacidad resulta más efectiva con sujetos carentes de visión estereoscópica, escrutadora del volumen, depredadora, crítica. Nuestra visión de primate es depredadora, y por lo tanto es tan crítica como ensoñadora, a causa de su capacidad previsora, imaginativa, previsora para la resolución de problemas. La naturaleza sombrea "al revés" en busca de objetos planos, sin volumen, sin masa canjeable, sin valor alimenticio.
La concepción clásica del mimetismo aludía a una ley directriz que conducía al animal a parecer otra cosa. Thayer, en 1896, afirmaba que "... la ley recientemente descubierta hace que no exista en absoluto". Thayer, artista intruso en la ciencia de la zoología, advertía sobre los peligros de la especialización, con el entusiasmo de su nuevo "descubrimiento" (una artimaña intelectual, presumo, apadrinada por el nuevo paradigma fotográfico, monocular, antinatural en un primate), recalcaba con cierta originalidad un hecho consumado en la historia de la divulgación científica: "La naturaleza ha hecho aparecer por evolución arte real en el cuerpo de los animales, y sólo un artista puede leerlo" (1909).
El creciente ímpetu de Thayer lo llevaría de la brillante intuicón al ridículo en que le sumiría la impía mordacidad de sucesivas críticas como las de Roosevelt. No deja de ser paradójica la conspicuidad social y cultural de Thayer a través de sus demostraciones al aire libre de desapariciones ópticas de señuelos. A veces los molinos son, simplemente, gigantes.

"Entre los disparates descabellados a los que Mr. Thayer se ha comprometido, probablemente el más infundado es su teoría de que los flamencos presentan una coloración de ocultación porque sus enemigos los confunden con puestas de sol"
(T. Roosevelt, 1911)

Obsérvese la radicalidad de la traducción de la teoría de Thayer, pero no nos perdamos las ilustraciones explicativas del pintor naturalista en su libro de 1909

La ilustración científica, y creo que de forma especial la zoológica, siempre es interpretada como información veraz, pero dicha información, resumida en las páginas ilustradas, suele ser fuente de múltiples tergiversaciones de la realidad, o cuando menos parcializaciones de las causas y efectos de la misma.
El vehículo más frecuente es la dramatización de los hechos, como pueda ser la fiera expresión de un depredador, aunque se trate de un inexpresivo reptil, en contraste con la expresión lastimera de su víctima, sobre todo si se trata de un tibio mamífero.
Más adelante veremos ejemplos concretos de casos similares al descrito a guisa de ejemplo, pero el hecho es que no sólo se persigue cautivar la atención del público por mediación de la truculencia o las pulsiones universales de la especie humana; también existe una búsqueda de complicidad ideológica con el espectador o incluso la más o menos sutil manipulación de contenidos ideológicos representados por las manifestaciones de la historia natural.