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viernes, 13 de abril de 2018

El quadre dins cada quadre / El cuadro dentro de cada cuadro. Marta Córcoles.

"Rius d'or"
Dedicamos la entrada de hoy al trabajo pictórico de Marta Córcoles, quien nos sirve de excusa para volver a referirnos a ciertas cuestiones que atañen a los objetos artísticos como tales en base a convenciones establecidas entre los creadores y el público, compartidas i biunívocas, que afectan al significado que otorgamos a los objetos.

"Cos habitat"
Me tienta añadir algo de texto significativo al comentario de sus trabajos, y tal vez nos daría para reflexionar sobre el oficio de artista, el arte de la enseñanza y la enseñanza del arte. Es algo que hago de vez en cuando con trabajos de antiguos alumnos y/o conocidos, pese a que suelo evitarlo para evitar endogamia, y, además, suelo enlazarlo con los temas a los que dedico el blog (relaciones entre ciencia y arte, imagen y zoología, percepción visual crítica) y no suele pasar que mencione trabajos puramente pictóricos desvinculados de las ciencias naturales o su divulgación.

Pero en este caso, prefiero dejarme llevar por la casualidad y las circunstancias, por encontrarme a punto de justificar lo que hago ante un organismo oficial que en el fondo nos ignora a todos los implicados, por haber vuelto al ámbito del dibujo artístico y por pillarme estudiando aspectos técnicos e históricos de la historia de la pintura, y porque Marta fué alumna y amiga en una etapa significativa de mi vida como profesor de ciclos artísticos en Olot, durante un par de cursos en los que, pese a estar asignado a la especialidad de medios informáticos de la que era coordinador, tenía que cubrir huecos como técnicas gráficas en ilustración e infografía para fotografía y pintura, donde las espectativas de los alumnos eran realmente variadas y personales. 
Me tocó celebrar los 222 años de la Escuela de Olot, viví la efeméride de los 25 de la de Hospitalet (ya hace tantos que debe faltar poco para los 30, si no han pasado ya) y en unas semanas estaré liado con los 50 de Badalona. Son marcas temporales, nada más, pero ayudan como pautas para marcar capítulos de nuestras vidas.

A propósito de su inminente participación e una exposición colectiva  en la sala abartium hemos reconectado y he accedido encantado a ofrecerle un texto de presentación de su trabajo, por aquello de que uno mismo no sabe qué decir de lo que produce como artista y prefiere que sea otro el que lo haga para poder observalo desde una óptica alternativa. Os lo ofrezco en primicia y os invito a los que estéis en Barcelona o busquéis una excusa para disfrutar de sus encantos naturales y culturales acudir a la cita que a mí me impiden las circunstancias:




"Arqueologia del cossos perduts"
Marta Córcoles és essencialment pintora i dibuixant, però la seva immersió en els llenguatges contemporanis l'han portat a observar el seu propi treball des de fora, en tantes ocasions que el quadre acaba per representar la pròpia pintura.El bastidor es mostra com a matèria similar a la que tanquen els seus marges, però l'artista s'encarrega de recordar-nos la convenció ancestral entre artista i espectador. Els quadres del món material remeten a quadres, paisatges i escenes del món interior, del món del pensament, però d'un món pensat a través d'imatges reflectides per matèria.Una cosa tan bàsica no deixa de ser fàcilment oblidada o ignorada fins al punt d'empènyer a l'artista a recordar-nos-ho per sentir, potser, que estem pensant en el mateix, encara que els paisatges interiors siguin subjectius i intransferibles, i l'única cosa que puguem compartir sigui la presència dels objectes que construeix, o que reconstrueix, en els marges d'altres objectes convertits en marcs i bastidors.El vell problema d'interpretació del quadre dins el quadre de Magritte és portat a l'extrem en què la realitat està feta del mateix que el quadre, sempre dins de si mateix, i en aquest bucle matèric i visual, l'artista només ens xiuxiueja suggeriments davant tan rotundes evidències.



Marta Córcoles es esencialmente pintora y dibujante, pero su inmersión en los lenguajes contemporáneos le han llevado a observar su propio trabajo desde fuera, en tantas ocasiones que el cuadro acaba por representar a la propia pintura.

"L'espera"
El bastidor se muestra como materia similar a la que encierran sus márgenes, pero la artista se encarga de recordarnos la convención ancestral entre artista y espectador. Los cuadros del mundo material remiten a cuadros, paisajes y escenas del mundo interior, del mundo del pensamiento, pero de un mundo pensado a través de imágenes reflejadas por materia.

Algo tan básico no deja de ser fácilmente olvidado o ignorado hasta el punto de empujar al artista a recordárnoslo para sentir, tal vez, que estamos pensando en lo mismo, aunque los paisajes interiores sean subjetivos e intransferibles, y lo único que podamos compartir sea la presencia de los objetos que construye, o que reconstruye, en los márgenes de otros objetos convertidos en marcos y bastidores.
El viejo problema de interpretación del cuadro dentro del cuadro de Magritte es llevado al extremo en que la realidad está hecha de lo mismo que el cuadro, siempre dentro de sí mismo, y en este bucle matérico y visual, la artista sólo nos susurra sugerencias ante tan rotundas evidencias. 


Darryl Cox
En algunos casos nos recuerda. por esta reflexión sobre la convención del marco y las expectativas que genera, a Darryl Cox y su particular y directa reflexión sobre el tema convirtiendo al marco y su propio material orgánico en protagonista.

Cox nos recuerda que el artificio es una intervención sobre la naturaleza, que suele ser el objeto de representación en el arte del paisaje, por ejemplo, y Córcoles nos sugiere que todo artificio cobra significado cuando se parece a una convención que reclama una observación concreta.

"Xarxa"

Catherine Nelson
Desde luego, sería como afirmar que el problema del cuadro dentro del cuadro está en cada cuadro, sin tener que recurrir a los preciosismos técnicos de Catherine Nelson, a propósito de cuyas imágens inclusivas desarrollamos por enésima vez un comentario dentro de otro comentario.

El interés que suscitaba en nosotros la obra de Nelson, en su día, se debía a cómo constataba gráficamente la pérdida (o tal vez la ampliación) de la objetividad fotográfica al igualarse a la pintura en su formato digital. Una imagen es una imagen, pero como continente iconográfico es admisible que contenga otras imágenes, no necesariamente debido a su proceso de composición. Catherine Nelson incluye múltiples tomas fotográficas en sus imágenes compuestas, buscando ese punto limítrofe entre su coherencia y su evidente artificialidad, recordándonos de forma renovada el problema intelectual planteado por Magritte en sus caligramas y en sus series de cuadros dentro de cuadors, como "La venganza" o "Los paseos de Euclides". La imagen en la imagen. El cuadro en el cuadro. La pintura en la pintura. La pintura en la fotografía. La fotografía en la pintura. La fotografía en la fotografía.

He de decir que en su día colaboré con Córcoles en un proyecto a través de la fotografía, casi un performance destinado a ser fotografiado, en el que la artista mostraba de forma sencilla su inmersión en la pintura al igual que la pintura se sumerge en la imagen fotográfica y viceversa.


Con la ayuda de la también pintora y música Anna Gratacós, copiamos el color del suelo de típico terrazo rojo mediterráneo sobre el cuerpo de la artista para que se "sumergiera" en él por medio del maquillaje corporal en una secuencia fotográfica.

Sin saber cómo titularlo, recuerdo que al pasarle el archivo digital, para identificarlo, y asociando la pintura usada al té rojo que solíamos consumir durante las charlas en un bar cercano, anoté con rotulador "En té me meto", que al cabo de los años Marta recordaba como "Ànde me meto":

Me has hecho pensar, en que en esos días aciagos, cuando ambos intentábamos sobrevivir al invierno olotino, instintivamente, me estaba convirtiendo en pintora o la pintura se estaba convirtiendo en mí. Pintora de texturas, recicladora de sensaciones.
El límite que componían las paredes de ese apartamento, una superficie roja excelente para trabajar, para sumergirse, para agonizar (si recuperas las fotos, verás que hay alguna del tipo, "estoy siendo absorbida, ay, ay"). En esos tiempos me exponía mucho, arriesgaba hasta el tuétano (ahora también pero intento no resfriarme).

Ahora que recuerdo, utilicé un par de fotos cuando me becaron en el 2007 para desarrollar un trabajo. Concretamente hice un libro de artista, el Llibre blanc. Luego se hizo una colectiva en el Espai d'art contemporani Zero1 del Museu Comarcal de la Garrotxa, en Olot, que se tituló Mort i resurrecció de la sala 14.

Marta Còrcoles, Anna Gratacós, Mafa Alborés





Es un libro curioso, un libro círculo, que empieza con fotos e imágenes de mi niñez y acaba con mi barriga agigantada por el incipiente nacimiento de mi hija. Era lo que vivía en ese momento y le rendí tributo a la vida. Me parece un libro muy bonito, donde se entrecruzan muchas personas que se quedan o desaparecen, pero siempre permanecen en ti, conformando, en parte lo que eres.

Mafa Alborés: Retrato en rojo"
De hecho, en aquel momento habíamos hecho coincidir ciertos planteamientos básicos de algunas de mis fotografías anteriores, basadas en realizar un trabajo de iluminación pictórica sobre mis modelos fotografiados, tal y como Alexa Meade ha hecho recientemente con notables resultados. 

Lo cierto es que al hablar de su idea, bastó con rebuscar entre mis excedentes de maquillaje corporal y comprobar que podíamos imitar con facilidad del color del suelo de la estancia que sirvió de escenario.

Esquerda (Fragment) - 80x120
- "Xilografia gran format"
No importaban las fotos en sí, sino sencillamente documentar la acción, pero creo que tanto Marta como yo lamentamos un poco no haber desarrollado un trabajo fotográfico más elaborado, mejor iluminado y no con una sencilla compacta digital. Hay cierta conexión con otros estudios realizados por la artista posteriormente, al experimentar con procesos de estampación gráfica y, en cierto modo, buscar de nuevo entresijos entre fotografía, dibujo y pintura.








Arqueologia del cos - 122x122 - Oli, tovalloles i paper

Hedera elix - 81x122 - Oli, paper, cola blanca i branca

Escata - 81x122 - Oli i xilografia sobre paper.


Pell - 81x122 - Oli, paper i xilografia sobre pell.



http://www.martacorcoles.net/
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2015/12/reflexion-naturalista-sobre-las.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/search?q=el+cuadro+dentro+del+cuadro&updated-max=2015-05-05T22:29:00%2B02:00&max-results=20&start=1&by-date=false

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2012/03/la-realidad-inscrita.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2012/03/fotografia-y-representacion-pintura-y.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2017/09/hiroshi-sugimoto-fotografiando-dioramas.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2014/03/del-cuadro-dentro-del-cuadro-la.html

domingo, 8 de abril de 2018

Máqinas de ver. Máquinas de dibujar. La sombra de la Rejilla Albertiana.


Fotografía de Abe Morell

Retornamos a nuestras viejas inquietudes sobre teoría (y práctica) de la imagen, y abrimos con una  de Abe Morell entre las muchas que de este fotógrafo ejemplar podríamos escoger. Y lo hacemos para reflexionar una vez más sobre diferentes aspectos técnicos y teóricos acerca de representar y reproducir imágenes, y de la relación estrecha entre arte y ciencia precisamente a través de las tecnologías y metodologías aplicadas a los oficios artísticos, algo que en realidad se da desde la antigüedad y deja su impronta en la cultura occidental desde la Edad Media.

Abe Morell ha analizado como pocos la teoría fotográfica desde su propia práctica con las cámaras de gran formato y banco óptico, a la manera en que lo han hecho Hiroshi Sugimoto o Takashi Amano, para poner evidencia  la capacidad de la fotografía, como de cualquier otro artiligio perspectográfico, para crear realidad virtual y recordarnos su origen está en su conceptualización y por tanto surge de la mente y el raciocinio sobre los sentidos.


Fotografía de Abe Morell: Mirror_Glass_Wine_full
Dado que el dibujo es la técnica básica de representación visual, junto con la pintura, pero subyacente al proceso habitual y desarrollo de ésta, los estudiantes y practicantes de las artes aplicadas (sea el cómic, la ilustración o la fotografía) han de conocer los fundamentos de sus recursos y su evolución histórica. Y no sólo como una curiosidad erudita, sino como referente básico para su comprensión e incluso, claro, la utilización de sus sistemas y recursos ópticos y mecánicos.No creo que haya ninguna publicación cercana más recomendable que la colección de libros de la editorial Cátedra coordinada por Juan José Gómez Molina, con valiosos textos del mismo artista, docente y teórico del arte y de los impagables colaboradores en casi todos estos volúmenes , muy especialmente Lino Cabezas, autor realmente de los capítulos más valiosos (desde varios puntos de vista fundamentales para el estudiante y el docente de ciclos formativos artísticos).Os invito hoy a tomar apuntes de Las Máquinas de Dibujo. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación, por Lino Cabezas, en Juan José Gómez Molina -coord.- y VVAA, "Máquinas y Herramientas de Dibujo", Cátedra, Madrid, 2002, no más un aperitivo y una invitación haceros con todos los títulos de los autores para tenerlos lo más al alcance posible, ya para siempre.Como veréis, me he permitido hacer extractos más literales que libres que aportan poco más que su esquemática transcripción:
INTRODUCCIÓN 

Con frecuencia, arte y dibujo se consideran términos prácticamente sinónimos. También se acostumbra pensar en el dibujo como un género o una forma particular de arte. Sin embargo, aunque el dibujo en general se le atribuya una vinculación principal con el arte, también puede relacionarse con otros ámbitos de la cultura, entre los que se encuentran la ciencia y la tecnología. Precisamente, desde el predominio de la concepción "artística" del dibujo se vé sosteniendo la idea, casi como una obviedad de que esa debe estar realizado manualmente, sin ayuda de ningún aparato, como expresión de "la mano" de la artista, de la que aquel sería la huella.La simple idea de una máquina de dibujar repugna a los que entienden que es imposible inventar o utilizar un aparato que realice lo que en esencia es algo "hecho a mano".La evidencia histórica de la realidad constatable de las máquinas de dibujar los incomoda, algo que obliga y ayuda a cuestionar algunos tópicos y revisar muchas ideas que permanecen arraigadas en nuestra cultura heredada. 
El "Velo" de Leon Battista Alberti-5 siglos de uso hasta la aparición de la fotografía

-Abraham Bosse (1602-76): responsable de la publicación de un grabado (1667) donde se mostraba el velo Albertiano.-Invención con el nombre de "velo" en 1435 por Leon Battista Alberti (1404-72), según él mismo afirma en el libro II de su tratado De Pictura-De Pictura: 1er texto moderno (no medieval) de literatura artística. Dos versiones: la original en latín otra en italiano vulgar en 1436 traducida por él mismo (incluyendo una dedicatoria a Filipo Brunelleschi)-1ª versión castellana: "El Tratado de la pintura por Leonardo da Vinci y los tres libros que sobre el Mismo arte escribio León Bautista Alberti: traducidos e ilustrados por Don Diego Antonio Rejón de Silva" (Imprenta Real, Madrid, 1784)
Robert Fludd (Tractatus Naturae, 1618)
Le Dubreil (La perspective Practique, 1642)
Aunque el texto de Alberti carece originalmente de ilustraciones, muy pronto fue acompañado y completado con figuras explicativas en copias manuscritas y, más tarde, con la aparición de la imprenta, en sucesivas ediciones impresas.

A la abundante iconografía del Velo Albertiano, las diferencias más importantes y significativas suelen estar, cuando aparecen, en el escenario donde se utiliza, en los temas representados con su ayuda y en la manera de proceder los artistas aplicándolo la práctica de su arte.

-destaca uno de los grabados (hizo más de uno acerca de este aparato) en madera de Durero (1471-1528). Este se publicó póstumamente 1538 a la segunda edición alemana de su tratado de geometría.Pero, como decimos, hay más del artista alemán sobre el procedimiento con el aparato de Alberti:


En este caso se trata de su propio "Porticón", que determinaba deste un punto de vista determinado por un clavo en la pared, los rayos ópticos a diferentes puntos del modelo uniéndolos con hilos tensados.

Debajo podemos ver una explicación del sistema del vidrio de Leonardo, que mantiene la mirilla de punto de vista único del velo albertiano, pero aplica la tinta directamente sobre la superficie en la que iría la rejilla o cuadrícula, sustituída con un vidrio imprimado para tal fin.

 


- Hay que considerar el éxito de la invención de Alberti desde los antecedentes y el contexto que lo hacen posible y necesario:-en aquella primera mitad del siglo XV existía un clima propicio para alentar una manera científica de proceder en la representación de las formas naturales y de acuerdo con la experiencia visual.-esto conlleva especulación teórica de las artes inscrita en el amplio panorama del Humanismo.


                
Vocación intelectual del Arte ------------ Su difusión ------------------- ImprentaEl Velo Albertiano perdura hasta la actualidad con otras denominaciones, como "versión moderna de la Parrilla de Durero"



-La explicación del método de la rejilla en el tratado de Rodler "Perspectiva" (1531) es uno de los primeros textos de mentalidad artesanal para copiar directamente del natural paisajes y cuerpo humano, en contraste con la tendencia literaria de Alberti, no dirgida a la gente de oficio sino al gran público de educación humanista, fundamentalmente teórica. Lo explica como una parte "oculta y sutil" de la pintura.-Rodler incluye en su tratado (1531) la parrilla con la superposición de la cruz de San Andrés y la subdivisión con otro cuadrado más pequeño según el método medieval de la cuadratura.-Se menciona la parrilla para copiar figuras planas a diferentes escalas en el artículo "Dessin et peinture" de la Enciclopedia de Diderot (1763)-Hay aparatos contemporáneos consecuencia del concepto de la parrilla, rejilla o cuadrícula albertiana-El Coordinatógrafo de Coradi: Instrumento contemporáneo para situar sobre un plano, con gran precisión, los puntos definidos por dos coordenadas.El papel de la geometría (pura, no proyectiva -búsqueda y observación de lo perfecto, permanente, divino-) en la representación de lo trascendente se arrastraba desde el pensamiento pitagórico y platónico hasta la Edad Media.Platón (libros séptimo de La República) afirma por boca de Sócrates:La geometría tiene por objeto el conocimiento de lo que existe siempre, y no de lo que nace y muere.Por lo tanto, la geometría atrae el alma hacia la verdad, forma en ella el espíritu filosófico, obligándola a dirigir hacia arriba sus miradas, en lugar de dirigirlas sobre las cosas de este mundo.Desde entonces los preceptos teóricos, más que los ejemplos prácticos, pretenden fundamentar el aprendizaje de las artes. Durante la Edad Media, la primacía en el ensentament radicaba en la función del exemplum utilizado para ser copiado por los aprendices.La geometría tenía un fin práctico: fijar las formas de los ejemplos para poder copiarlas con la mayor objetividad.La geometría se convirtió en la "ciencia del arte" en busca de reglas seguras para la práctica.


                             
Ars sine scientia nihil estEn ese momento se entendía: arte: destreza práctica adquirida con la experiencia

                                            

                                               
ciencia: capacidad de explicar el procedimiento racional -geomètric-

                                                             
aplicado a cada obraEn la geometría radicaba el más importante del saber de los oficios --------------------------------------- ----- (corresponència con el hecho de que) --------------------------------------------------------------------- ------Rodler, en pleno Renacimiento, se refiere a la parrilla albertiana como una "parte oculta", "que se mantiene en secreto por algunos pintores"Repite algo bien sabida y suficientemente conocida por los gremios medievales: prohibición y restricción para enseñar sus conocimientos a cualquier individuo ajeno al oficio.

"Geometria Fabrorum"

-La Parrilla del Velo Albertiano identificaba a los talleres artesanales con las retículas geométricas de origen medieval que habían asumido la función de aportar estructuras estables (objetividad) en las formas artísticas.-El Velo Albertiano tiene, a través de la cuadrícula geométrica de ampliación, un enlace con una poderosa tradición secular de taller que depositaba en la geometría la confianza de estabiltzar los conocimientos de cada gremio.

 
-Es en cierta medida deudor de una técnica medieval aplicada a una idea indiscutiblemente moderna y original:
· El concepto de pirámide visual- La definición Albertiana de la pintura como sección plana de la pirámide visual, además de avalar conceptualmente su método del velo, se convierte en un axioma incuestionable e irreversible en el futuro.Por su racionalidad geométrica impone contundemnt en la teoría y en la práctica del arte del Renacimiento:En el libro primero del "De pictura" precisa de este modo algo considerado de forma unánime como la PRIMERA DEFICINICIÓN MODERNA DE LA PINTURA:El cuadro pintado será la sección plana de la pirámide visual en determinado espacio o intervalo, con su centro y luces particulares, representando todo en una superficie con línea y colores.-El arte de extremo Oriente se resiste a aceptar las distorsiones perspectivas de la pintura europea a pesar de su justificación teórica argumentada con el funcionamiento del ojo:-Significativa crónica de Sir John Barrow (voyage en Chine ", Paris, 1805): contundente y demoledor juicio sobre la perspectiva occidental, por el mismo emperador, como respuesta a los intentos del viajero europeo para persuadirle de la cientificidad de la construcción de la imagen visual del arte europeo:"Las imperfecciones del ojo no son motivo suficiente para representar los objetos de la naturaleza como imperfectos"Su forma de representar el mundo visual en su propia tradición figurativa era más objetiva que la occidental.Su idea de objetividad estaba más de acuerdo con formas inteligibles racionalmente y no con imágenes ópticas, una idea acompañada de la profunda convicción en torno a su verdad.Esto implica una cuestión clave de la teoría de la representación: las diferencias entre las cosas tal como las vemos y tal como sabemos que son, así como su relación con la distinción que se puede establecer entre percibir y conocer.Esto ha servido Ernst Gombrich para hablar de la diferencia entre el QUE y el COMO.En el arte medieval y al chino se consideran las apariencias como subjetivas.En ambas situaciones la objetividad está basada en unas ideas estables. Está más vinculada a lo sabido que lo observado.La concepción Albertiana aleja de este conceptualismo hacia el naturalismo, cercano a los fenómenos visuales.Se puede establecer una relación entre los fundamentos conceptuales del arte medieval y el pensamiento neoplatónico de Plotino (203-270). El punto de vista de este fiòsof pagano basaba una buena parte de su pensamiento en la distinción entre:

 ------------ inteligible ------------ vinculado a Inteligencia (nous )
 ------------
Sensible
Plotino establece la diferencia entre los ojos del cuerpo y "el ojo interior"Vemos, pues, que el conceptualismo medieval aplica paradójicamente en la práctica, mientras el naturalismo renacentista y moderno, observando este fenómeno desarrollado en el organitazació y formalización pedagógica de los oficios, extrae sus preceptos como material especulativo y teórico de un pensamiento naturalista que condiciona una posición aún más nueva del artista renacentista.Estos antecedentes de oficio manual explican porque el mayor esfuerzo colectivo de los artistas del Renacimiento se centró en la empuja de conseguir el reconocimiento general de la intelectualidad de su trabajo y especulaciones teóricas.En la primera exposición del método en "De Pictura", de Alberti, se hace explícita su vocación intelectual desde el primer momento.Su traducción al italiano vulgar, sin embargo, demuestra la conciencia del alcance de lo que expone y sus implicaciones gremiales y sociales.Se instaura la Imitación Científica de la Naturaleza.En este contexto, Durero, como primer teórico alemán del arte renacentista originado en Italia, desde su formación en los talleres tardomedievales del norte aporta un cuerpo de conocimientos sistemáticos que Panofsky califica como el nacimiento de la prosa científica alemana.Giotto señala el origen y la conciencia de la sensibilidad ante la realidad del mundo visible, lo que se refleja en el Libro del Arte de Cennino Cennini.La intención parece venir de más atrás, pero. Encontramos ejemplos ilustres como Vilard de Honnecourt dando relevancia a su imagen de un león dibujado directamente del natural según su propia afirmación.Vemos, pues, la trascendencia de un utensilio apenas materialización de un concepto gráfico y geométrico que se venía aplicando desde la antigüedad para determinar las proporciones del cuerpo al arte egipcio, por ejemplo, y que con variaciones también condicionó el arte clásico hasta tomar forma sistemática lietràriament al renacimiento al amparo de la nueva cultura impresa y del dibix geométrico y linieal adaptado al grabado vehiculizado por la naciente industria de la imprenta.(Extracto de Las Máquinas de Dibujo. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación, por Lino Cabezas, en Juan José Gómez Molina -coord.- y VVAA, "Máquinas y Herramientas de Dibujo", Cátedra, Madrid, 2002)

miércoles, 21 de marzo de 2018

los monstruos y los hombres anfibios...y Doug Jones




Ofrecemos hoy una pequeña reflexión sobre los principales temas de interés implícitos en las manifestaciones artísticas que especulan con criaturas fantásticas y criptozoológicas, para hacer hincapié en los híbridos humano-animal y muy especialmente en los anfibios, el híbrido biológico por excelencia.

Además, queremos rendir nuestro particular homenaje a aquellos intérpretes, actores especializados o especialistas de ocasión, que han encarnado a algunas de estas criaturas más relevantes, y, al hilo de la actualidad y del éxito de "La Forma del Agua" de Guillermo del Toro, resaltar la figura de Doug Jones, uno de los artífices en el renacer de los buenos disfraces de monstruo con señor dentro.

Si hemos de buscar referentes entre nuestros propios contenidos acerca de este tipo de trabajos artísticos tan especializados, os recomendamos que visitéis nuestras siguientes entradas:


El hombre tras la máscara de mono. Rick Baker y el tránsito de los efectos manuales a los digitales

Gorila rapta moza (escultura de Emmanuel Frémiet) y Charles Gemora como pionero de los profesionales del traje de gorila.

De todos modos, siempre es posible que abordemos cuestiones comunes en artículos al respecto de la importancia de la anatomía comparada como fuente de inspiración de trabajos artísticos. En cuanto a los límites entre animales antropomorfos y personajes zoomorfos, ya dimos cuenta de ello en nuestra página La imagen del mono, todavía hoy una de las más consultadas en nuestro blog, y en la página específicamente dedicada a animalidad y parecido.

Ya en otras ocasiones hemos mencionado nuestra personal simpatía por la persistencia icónica y el más que aceptable naturalismo de la criatura de la laguna negra, en el clásico de cine de serie B dirigido por Jack Arnold, y conocido en nuestro país como "La mujer y el monstruo", significativo título opcional que nos remite al viejo tema de la bella y la bestia, recurrente donde los haya y uno de los más estudiables aspectos de la antrozoología del arte.

Así lo hemos hecho constar en nuestro propio repaso a ejemplos de manifestaciones etiquetables como nuevos casos de Bellas y Bestias en el arte. Incluso hemos observado de forma más específica este trasunto temático en cuanto a bestias marinas se refiere, por la particular simbología que asocia mujer con agua.

Cuando el recurso más inmediato para mostrar un monstruo es aprovecharse de su antropomorfismo para justificar un disfraz llevado por un humano, suele ocurrir que hay ciertos aspectos excesivamente forzados o poco verosímiles que delatan la torpe presencia de una persona en el interior del traje. No obstante, hay casos loables de criaturas creíbles y fascinantes por su coherencia anatómica, por saber camuflar la estructura humana subyacente o por hacer creíbles sus proporciones y motricidad gracias a la interpretación física, motriz, del actor bajo el disfraz. Tanto los aspectos técnicos acerca de los materiales empleados (sus acabados y texturas, sus detalles o su observación concienzuda de la anatomía comparada) como los que atañen a las habilidades gestuales e interpretativas del actor se han ido sofisticando a lo largo de la historia del cine, y existen casos notables e influyentes, como sin duda lo es la criatura de la Laguna Negra, el Alien de Giger o el inolvidable rostro de Predator.

Entender simultáneamente las posibilidades expresivas y sugestivas de la fotografía y la puesta en escena dramática es primordial en la producción cinematográfica, y el tráfico de influencias entre ilustradores literarios, dibujantes de cómic y artistas conceptuales de cine ha sido constante. A menudo, también es cierto que la ocultación y la visión fraccionada han demostrado ser más efectivas que la exhibición plena de las criaturas que focalizan la atención del público, y aunque son medios diferentes con sus propios recursos, es interesante observar hasta qué extremo un buen estudio creativo previo suele producir resultados interesantes en diversos ámbitos de la dirección artística de una película, desde la estrictamente cinematográfica hasta la conceptual, que suele incluir el diseño gráfico e ilustrativo de los carteles promocionales e imágenes publicitarias.

En este sentido, el arte gráfico y posters por Reynold Brown para la película "Creature from the Black Lagoon" se preocupan por anticipar no sólo la más o menos sorprendente o creíble criatura, sino los fondos submarinos y los puntos de vista subjetivos y contrapicados bajo el agua, que sin duda nos recuerdan su influencia en los célebre planos iniciales de "Tiburón" de Spielberg.

Otro aliciente de los carteles de películas de bajo presupuesto en blanco y negro de los años 50 y 60, cuando rodar en blanco y negro era una opción barata a la par que sobria o artística (en los 80 era una elección cara, además de una declaración de principios) radica, como en las portadas de los libros pulp y los cómics a una tinta, en la posibilidad de ofrecer al lector o al espectador de imaginar una atmósfera, una puesta en escena cromática y emotiva para proyectar sobre su propio recuerdo de la historia.

La estética fotorrealista es inevitable, pero las convenciones compositivas de la ilustración y del cómic siguen estando presentes. A menudo, no obstante, los recursos gráficos y expresivos de los ilustradores especalizados conseguían optimizar la coherente integración de las criaturas fantásticas con su entorno, supuestamente una recreación más o menos exacta del mundo real, cosa más difícil de mantener en una dramatización filmada en movimiento, y lo cierto es que incluso en dichas circunstancias el público se vió seducido por el aceptable realismo del monstruo.

Dudo que sea casual la elección de criaturas cercanas a los peces, los anfibios o los reptiles, sencillamente porque el látex y los materiales más recurrentes en otros tipos de prótesis para caracterizaciones y maquillajes especiales ofrecen una textura aceptablemente creíble de sus pieles.


La criatura fue diseñada por Milicent Patrick, aunque no figurase en los créditos, y supone no sólo una interesante propuesta en su diseño básico, sino que consigue materializarse en un traje que posibilita una integración más que aceptable con quien lo viste, tal vez por observar con cierto detenimiento la disposición de estructuras externas de diversas especies animales. Recordad que Cuvier fué el padre de la anatomía comparada, pero sin duda lo fué gracias a sus dotes como dibujante y su minuciosa observación de los elementos que conforman un organismo vivo en analogía con otros. La observación del artista y la del naturalista no son dispares, sino cómplices.

James Curtis Havens dirigió las escenas subacuáticas, asesorado por el buceador jefe James R. Wolfe. 
El relativamente reciente desarrollo de los equipos de buceo autónomos habían facilitado las filmaciones subacuáticas y el público agradecía la pericia técnica demostrada aún sin ser excesivamente conscientes de ello. Ver al anfibio antropomorfo moverse con naturalidad en el agua en auténticas tomas subacuáticas le otorgaba un plus de realismo que daba empaque a la modesta producción.

Los buceadores especializados en este tipo de filmaciones fueron importantes no sólo para fotografiar las escenas, sino como asistentes de rodaje y, cómo no, para interpretar al espécimen en su medio natural.


era quien se vestía de la criatura bajo el agua, como experto buceador, y asumiendo el disfraz como un peculiar traje de buceo, consiguió aportar una cierta naturalidad a los movimientos del ser anfibio.

Sin embargo desde nuestra actual perspectiva acostumbrada a efectos digitales cada vez más convincentes, no podemos evitar apreciar que, para ser un animal acuático, se mueve con menos agilidad que Johnny Weismuller interpretando a Tarzán, quien resulta patéticamente lento ante los movimientos de una foca o un delfín. Estos son sin duda los referentes cinéticos para las sirenas de algunas producciones recientes, como la cuarta entrega de Piratas del Caribe o el ya clásico falso documental sobre sirenas de Discovery Channel.

Dudo que el film hubiese alcanzado tal persistencia evocadora en la memoria de los cinéfilos más o menos exigentes si no fuese por las tomas subacuáticas y determinados encuadres encaminados a ejercer de representaciones icónicas de percepciones sensoriales no visuales, aludiendo a lo que está oculto bajo el agua. Otro antecedente de las célebres tomas de Spielberg para "Tiburón" (nos referimos especialmente a su acertado uso de las tomas con la cámara semisumergida entre los elementos aéreo y acuático para acentuar la sensación de indefensión) es aquel que muestra las piernas de la mujer sumergidas en el agua mientras el resto de su cuerpo queda fuera de plano, conectando al espectador, en un curioso bucle invertido, con la sensación de no ver nuestros propios pies y aumentar nuestras expectación respecto a cualquier sensación táctil, siempre inquietante y ambigua. Por si fuera poco, el plano ofrece simultáneamente dos extremos escópicos de los que consideramos bello o feo: las piernas como camino al objeto sexual (sumergido además en su símbolo primigenio, el agua) y convertidas en objeto de deseo y goce estético, yuxtapuestas a una figura claramente humanoide (una alerta atávica para nuestra percepción) pero con rasgos diferenciales que la confirman como peligro inminente, lo que al fin y al cabo no hace sino ilustrar un determinado estado de las cosas en la cultura que contextualiza el consumo de este tipo de producciones cinematográficas en una época determinada.



Ben Chapman llevaba el traje del Gillman (algo así como hombre-branquia en inglés) cuando éste se movía fuera del agua. Recomendamos la entrevista que le hace Bob Gourley en Chaos Control Digicine.
Lo curioso es que Chapman era un experto buceador al igual que Ricou Browning, y estaba habituado a trabajos de este tipo, pero se limitó a las escenas no sumergidas. En las secuelas de las películas, Chapman no repitió, pero sí Browning, que buceó con el traje en todas ellas. Teniendo en cuenta que la gomaespuma y el neopreno son los materiales habituales de los trajes de bueceo, Chapman afirma que era relativamente cómodo y no excesivamente pesado, sobre todo en seco. No sólo el monstruo tenía un doble para las escenas subacuáticas. Todos los actores principales con escenas bajo el agua eran sustituídos por buceadores expertos, incluída la protagonista femenina.

En busca de una inmersión sensorial mayor, la película fue rodada originalmente con dos cámaras en sistema esteroscópico para su visionado en 3D, algo por otra parte típicamnete representativo de los años 50, cuando el cine buscaba alternativas comerciales para imponerse a la televisión, y aunque se trataba del sistema en anaglifo (filtros rojo-azul) un tanto crítico para producciones en color, no deja de ser el antecedente de las modernas proyecciones dobles polarizadas para imponerse a la menor espectacularidad de internet y los sitemas de visionado domésticos.

Chapman y Browning nos recuerdan que existen intérpretes olvidados en la historia del cine, basándose en que eran meros instrumentos y que bajo el disfraz podría haber estado cualquiera. No obstante, la celebridad y el prestigio de otros actores indiscutiblemente genuinos, como Boris Karloff o Lon Chaney no se vió obstaculizada por el hecho de poseer físicos peculiares o habituarse al uso de prótesis y caracterizaciones extremas.

Con el paso del tiempo, nos hemos acostumbrado a que algunos actores especializados en escenas de acción o en caracterizaciones extremas hayan accedido a trabajos de interpretación más convencionales, pero también existen casos peculiares de actores habituados a vestir trajes pautados para la lectura digital de los movimientos de un personaje prediseñado (el ejemplo más célebre tal vez sea Andy Serkis en colaboración con Peter Jackson) y de actores que tienen percha y aptitudes mímicas i dramáticas para incorporar personajes tan escultóricos y premodelados como el anfibio de la Laguna Negra. Y, gracias a la colaboración con un talento creativo como Guillermo del Toro, el ejemplo más notable de la actualidad es sin duda Doug Jones. Llegados a este punto hemos de decir que las dotes como escritor y cineasta se deben especialmente a su avidez como espectador y lector de cómics y fantasía, fascinado por lo monstruoso de una forma que él mismo califica de antropológica. Su gusto por estéticas clásicas y decimonónicas lo acerca o lo que se denominaría steampunk, y desde su primer largometraje, "Cronos", dejó claro que quería abordar los terrores y especulaciones fantacientíficas de siempre con recursos estéticos de siempre, pero sólo con la inteción de renovarlos y exprimirlos hasta el extremo.

En el universo fantástico de Guillermo del Toro abundan los monstruos fantásticos y las fantasías criptozoológicas y feéricas, los acercamientos a temáticas esotéricas y el gusto por la estética de las manifestaciones artísticas que han ilustrado la historia natural hasta nuestros días, como las referencias a la entomología de "Mimic", que se aprovecha de la ancestral aversión a los insectos y artrópodos en general. Vreemos sinceramente que ha enriquecido el universo creado por Mike Mignola para "Hell Boy", y en ambas películas de la saga ha contado con la inestimable colaboración del equipo artístico de Rick Baker para la recreación plástica del personaje principal, magníficamente interpretado por Ron Perlman, un caso de actor de físico peculiar que ha sabido mantener la presencia de su rostro y su carisma incluso bajo la piel de la Bestia de la serie televisiva, incorporando al neanderthal de "En busca del fuego" de Annaud o convirtiéndose en el entrañable aunque inquietante jorobado de "El nombre de la rosa" del mismo director.

En "Hell Boy", Mignola y del Toro dan rienda suelta a su imaginación y el director sabe sacar partido al talento de los artistas especializados que recrean escenografías, maquinaria steampunk y criaturas criptozoológicas de arrebatadora presencia.

Una de ellas es el personaje de Abe Sapiens interpretado por Doug Jones, con una caracterización sin duda inspirada por la criatura anfibia de la Laguna Negra. El resultado es excelente, y la colaboración de Noé Serrano como escultor y modelista hiperrealista incluso mejora los resultados de Baker en la segunda entrega.

De todos modos, Serrano y el propio Jones consiguen materializar criaturas tan fascinantes como todas las aparecidas en "El Laberinto del Fauno", amén de todas las que aparecen en las dos películas de "Hell Boy" con un estilo peculiar e influyente, y las aptitudes de Doug Jones para ejercer de titiritero virtuoso desde el interior de estas sofisticadas marionetas son realmente loables. , y aun alarde de virtuosismo actoral y mímico, Doug Jones ha sabido habituarse a las dificultades técnicas impuestas por tan sofisticados disfraces y ha aportado una expresividad fascinante a todas estas incorporaciones.
Qué duda cabe que el cómic fantástico ha influido poderosamente en la obra de muchos cineastas del género, pero la influencia ha sido mutua, y creciente relismo de los ilustradores contemporáneos, auspiciado por los avances y abaratamientos de los procesos de impresión en color. Todo ello ha facilitado que muchas viñetas contempráneas posean un peculiar realismo fotográfico que las asemeja poderosamente a fotogramas de películas del mismo género, y viceversa. Resulta emblemática la magnífica colaboración entre el guionista Kurt Busiek y el artista gráfico Alex Ross (la mejor expresión del estilo más clásico en combinación con unos recursos pictóricos frescos pero rabisamente fotorrealista) para evocar la verosimilitud histórica y documental de las principales sagas de superhéroes de Marvel en "Marvels", una especie de tesis doctoral sobre el género comparable a los "Watchmen" de Moore y Gibbons, y simultáneamente una obra maestra del arte gráfico.

Curiosamente, en el caso de Hell Boy, las referencias gráficas originales de Mignola son indudablemente personales, sugerentes y de gran calidad técnica y compositiva, pero su estilo es muy de papel, muy entregado a los rasgos propios de la historia del medio.

 Está más cercano Roy Crane o a Hugo Pratt que a cualquier manierista manifistación de alardes técnicos, y sin embargo los resultados obtenidos en la versión cinematográfica transpiran el original pese a una decidida adaptación estilística dispuesta a convertirlos en algo aparentemente posible en el mundo real. La fábrica de sueños asume su papel.

Los diseños de las criaturas del universo de del Toro son minuciosos y buscan la aceptación del público más exigente, conscientes de que los avances de los efectos especiales y los sistemas de registro óptico han llegado también a los audiovisuales documentales y de divulgación científica. También lo son de que dichas producciones han proliferado tanto como los canales temáticos y la televisión por cable, que han generado un público amplio con muchas más referencias de carácter científico.

La zoología y las ciencias naturales ya no son sólo leídas u observadas en evocadoras láminas ilustradas, o en filmaciones más o menos prosaicas de animales en acción. Hemos podido ser testigos de los movimientos de las plantas, del interior de los seres vivos, de su cercanía escópica, de sus espectacular interacción con el medio natural. Hemos observado rasgos anatómicos sorprendentes desde la perspectiva de la lógica evolutiva, de la adaptación al medio, y nos hemos seguido dejando seducir por nuestra subjetiva apreciación de lo que la expresividad resultante de las criaturas vivas nos sugiere. La perspectiva sugerida por la ciencia, aunque apasionada y vocacionalmente inspirada por la atracción o la repulsión emocional a lo diferencial, a lo monstruoso, ha acabado por imponer una cierta imparcialida opcional.

La criatura de la Laguna Negra inspira temor, no curiosidad o fascinación naturalista, en la época en que se produjo. Podemos constatar que algo ha cambiado culturalmente con el creciente advenimiento de ecologistas, animalistas y neodarwinistas que contemplan la belleza de cualquier criatura viva, digna por tanto de ser protegida y respetada. La gran diferencia entre Abe Sapiens y el monstruo de la Laguna Negra es que ejercen papeles totalmente diferentes, aunque la simpatía y complicidad inspiradas por Sapiens se amparan en una integración del espectador en el particular y exclusivo mundo de sus protagonistas.
 
El tono adoptado para "La Forma del Agua" es ambivalente, puesto que aún partiendo de la inquietud y el desasosiego, opta por la vía de la empatía con los demás seres vivientes en términos de semejanza. No obstante, para conmocionar a todo aquél que siga obsesionado por el temor a lo extraño que se antoja monstruoso, o lo despreciablemente animal con actitud antropocentrista, del Toro ofrece situaciones de ambigua interpretación, donde el miedo y el peligro se siguen respirando en el ambiente, de hecho de forma mucho más rotunda y sangrienta que en su precedente.



En su reciente éxito "La Forma del Agua", Guillermo del Toro replantea metafóricamente nuestra relación con el mundo natural, ya no tan lejano del espiritual, y nos cuenta un cuento de corte clásico con nuevos matices. Los acabados y dispositivos del disfraz utilizado por Doug Jones son estudiadamente sofisticados y tremendamente observadores de cómo sería un bípedo acuático si hubiese evolucionado realmente (recordemos por ejemplo la hipótesis planteada por la teoría evolutiva del primate acuático para justificar nuestro bipedismo y nuestra alopecia corporal). Las membranas interdigitales, los dobles párpados subacuáticos inspirados por reptiles de vida anfibia, las branquias y en general todos los rasgos físicos de la criatura son excelentes remedos de todo lo que el monstruo de los 50s había mostrado. Los movimientos fuera y dentro del agua ofrecen una naturalidad notable, pero además persiguen una empatía que han de compartir espectador y actriz protagonista (impagable Sally Hawkins) hasta llegar al paroxismo histriónicamente delicioso del onírico número musical en el que Jones acomete la danza o los números circenses con una eficacia hipnótica bajo su apariencia de animalidad alternativa.

Supongo que del mismo modo que las modelos y los modelos de pasarela son seleccionados por sus proporciones físicas como percha viviente de los ropajes que han de exhibir, asimismo los actores como Doug Jones, se ven beneficiados por ciertos rasgos físicos que los hacen soportes ideales de las prótesis y caracterizaciones físicas que incorporan. Su complexión extremadamente delgada y angulosa lo convierten casi en un esqueleto viviente que no distorsiona la estilizacion de las capas añadidas a su cuerpo, incluso en lo que a su rostro se refiere, facilitando que las proporciones no se vean forzadas por la invitable adpatación a una anatomía más prominente o robusta.

Con ese rostro que nos recuerda a una extraña mezcla entre Paul Bettany (con quien, por cierto, coincidió en el rodaje de "Legion") y Jim Parsons (recomiendo repasar nuestras reflexiones sobre los naturalistas de ficción y la interpretación del Dr Maturin por parte de Bettany -no podemos evitar imaginar que Jones sería un buen Maturin incorporando comportamientos propios de Sheldon Cooper al personaje-).



La especialización de Jones en incorporar personajes con caracterizaciones y maquillajes complejos incluye la capacitación a moverse por el espacio escénico memorizándolo por hacerlo prácticamente a ciegas o con una visión y una audición limitadas por por las capas de maquillaje y de prótesis, aunque también ha llevado trajes con marcas referenciales para mover personajes virtualea prediseñados, a la manera en Andy Jerkis interpretó a Gollum en la saga del Hobbit y El Señor de los Anillos, o al King Kong que interacciona con Naomi Watts en la versión de Peter Jackson.

Tras estudiar en una escuela católica de Indianápolis, Doug Jones se graduó en Telecomunicaciones y Teatro en la Universidad Ball State de Muncie (Indiana), en 1982. Allí se unió también por primera vez a una compañía de mimos, llamada Mime over Matter. En 1983 trabajó como contorsionista para diversos anuncios televisivos, entre ellos aquél en el que hizo su debut el personaje Mac Tonight de McDonald's.


En 1985 trasladó su residencia a California, donde permanece desde entonces y ha participado en unos 25 largometrajes, series televisivas como Buffy Cazavampiros, cerca de 90 anuncios y varios vídeos musicales de artistas como Madonna, Red Hot Chili Peppers y Marilyn Manson. No obstante, no alcanzó gran notoriedad hasta el estreno de Hellboy (2004), en el que daba vida al hombre-pez Abraham "Abe" Sapien.






Durante el rodaje de Hellboy, entabló amistad con el director mexicano Guillermo del Toro, con el que trabajó en su siguiente proyecto, El laberinto del fauno, primera película en lengua no inglesa de Doug Jones. Aunque Jones aprendió un cierto nivel de español durante el rodaje, finalmente se decidió que en la versión final de la película fuese doblado.

Entre sus proyectos recientes se encuentran las dos entregas de Hellboy y la secuela de Los 4 fantásticos, donde encarna a Silver Surfer en movimientos, ya que la voz la recrea otro actor (Laurence Fishburne). Jones fue elegido para protagonizar un spin-off de Silver Surfer. Cuando se reinició la franquicia de Los Cuatro Fantásticos, decidieron cancelar la película.
Participó en la serie Falling Skies, para TNT, en el personaje del líder alienígena de la raza Volm llamado "Cochise".1​ En 2014, Jones apareció como Barrow en la serie de MTV Teen Wolf.2



Doug Jones es también un productor de cine independiente y un cantautor aficionado. Está casado y tiene su residencia en Los Ángeles.
En 2015 dio vida a Jake Simmons/Deathbolt, el primer metahumano en debutar en la serie Arrow en su tercera temporada.
En 2017 formó parte del reparto de Star Trek: Discovery, interpretando al oficial científico y teniente Saru.
En 2018 interpretó al hombre anfibio en La forma del agua, de Guillermo Del Toro.

Películas

Año Título Rol Notas
1992 Batman Returns Thin Clown
1993 El retorno de las brujas Billy Butcherson
1995 Tank Girl Ripper adicional
1997 Mimic Long John #2
2000 Las aventuras de Rocky y Bullwinkle FBI Agent - Carrot
2001 Monkeybone Yeti
2002 La máquina del tiempo Spy Morlock
2002 Hombres de negro II Joey
2002 Adaptation Augustus Margary
2004 Hellboy Abe Sapien
2005 Doom Carmack Imp / Sewer Imp
2005 The Cabinet of Dr. Caligari Cesare
2006 Lady in the Water Tartutic #4
2006 El Laberinto del Fauno Fauno y el hombre pálido
2006 Hellboy: Sword of Storms Abe Sapien (Voz)
2007 Hellboy: Blood and Iron Abe Sapien (Voz)
2007 Los 4 Fantásticos y Silver Surfer Silver Surfer
2008 Quarantine Hombre delgado
2008 Hellboy 2: el ejército dorado Abe Sapien
2009 My Name Is Jerry Jerry
2010 The Butterfly Circus Otto (Cortometraje)
2010 Legion Ice Cream Man
2010 Quantum Quest: A Cassini Space Odyssey Zero / Razer (Voces)
2010 Gainsbourg: A Heroic Life Dr. Albert
2012 John Dies at the End Robert North
2012 Vecinos cercanos del tercer tipo Extraterrestre principal
2013 Raze Joseph
2014 Love in the Time of Monsters Dr. Lincoln
2014 Antiviral

2015 Always Watching: Marble Hornets Story Slender Man
2015 La cumbre escarlata Fantasma de la madre de Edith y de la viuda señora Sharpe
2016 Ouija 2

2017 Nunca digas su nombre The Bye Bye Man
2017 La forma del agua Hombre anfibio

Televisión
























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