Entradas populares

viernes, 21 de septiembre de 2018

John Barrow. Antrozoología fotográfica. Fotografía y animales frente a fotografía y sociedad.

John Barrow 


En un artículo de Emma Kisiel en Muybridge's Horse, descubrimos las series fotográficas de John Barrow. No podemos evitar recordar el uso de volumetrías y esculturas por parte de Mariana Lopes para recordarnos lo artificial de la ausencia de los animales en los entornos que presuponemos como naturales.

John Barrow 

Una de las formas más comunes y cotidianas en que experimentamos la existencia de los animales es mediante sus representaciones: como decoraciones, mascotas, juegos mecánicos, juguetes de peluche. Me resulta fascinante ver cuán frecuentes son los animales en tantas partes del mundo, sin embargo, qué poco consideradas son sus vidas (y muertes). Porque creo que todos los humanos deberían considerar este hecho más, siempre me intriga el arte que lo hace. 
John Barrow
El artista John Barrow se retiró de una carrera como ingeniero e informático, y comenzó a explorar y aprender sobre fotografía. Tras mudarse a una pequeña aldea rural, el material que pudo explorar fue su entorno inmediato: las praderas del highveld sudafricano y sus habitantes. 

 "El contraste entre la relación de los habitantes de las zonas rurales, a menudo viviendo cerca de los niveles de subsistencia, y de los habitantes de las ciudades con el mundo animal se hizo evidente cuando miré las fotografías que estaba tomando", escribe John. "Me di cuenta de que ambos grupos de personas están atrapados en relaciones ambivalentes, aunque muy diferentes, con los animales. La selección que ofrezco aquí considera principalmente a los habitantes urbanos y lo que parece ser una necesidad fuerte y generalizada de introducir recordatorios de sus vínculos y necesidades animales en una existencia urbana". 

John Barrow
Declaración del artista: 

Ya sea deliberadamente o no, las actitudes de nuestra civilización moderna hacia nuestros semejantes se reflejan a menudo en las representaciones que creamos. Nuestros espacios públicos están llenos de estas representaciones, no solo como obras de arte específicas, sino también como expresiones espontáneas de los animales espaciales que ocupan nuestra conciencia general. Estas encarnaciones a menudo parecen ser sustitutos de lo real, para una mayor convivencia con el mundo natural. 

Mi objetivo con esta serie de fotografías es fomentar momentos de deliberación sobre la forma en que simultáneamente renunciamos a nuestros compañeros animales a un plano inferior de existencia y queremos afirmar nuestra inclusión en un mundo más amplio donde los animales nutren nuestra experiencia humana.


Creemos que el contenido de este artículo sobre las fotografías de Barrow podría ilustrar lo dicho por vuestro seguro servidor en el texto original que dio origen a los contenidos de este blog, del que extraemos lo siguiente:

2-LA BESTIA IMAGINADA.ANIMALIDAD E IMAGEN.



2-1- CONNOTACIONES CULTURALES EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS.

John Barrow
Las características propias de cada cultura dejan inevitablemente vestigios observables en las anotaciones gráficas y literarias que disponemos de animales, a través precisamente de las imágenes de distinta índole que con mayor o menor exactitud la humanidad ha ido extrayendo de ellos, de su presencia física, de su ausencia, de los potenciales perfectos y futuribles de figuras casi siempre inanimadas: las ilustraciones zoológicas, el resumen de las capacidades físicas -o éticas- de un ser vivo en una sola pose.

El naturalista japonés Hiroshi Aramata recordaba con fascinación una visita al zoológico de Amberes cuando éste acogía una exposición “única en su género” denominada “Homo Sapiens”; en ella, al parecer, una jaula dotada de un ingenioso mecanismo albergaba, según el propio Aramata, la criatura más fascinante de todas: el ser humano. Un espejo adecuadamente ubicado en la jaula, reflejaba la “asombrada imagen de los propios visitantes”.

Aramata recuerda este hecho a propósito de la edición en occidente de su libro sobre imágenes zoológicas del siglo XVIII. Imágenes elaboradas por naturalistas, dibujantes, grabadores e ilustradores, artistas y científicos ilustres en muchos casos. En la versión japonesa, el libro incluía a Homo Sapiens de acuerdo al “criterio de Amberes”, pero la edición europea lo elimina del volumen dedicado a mamíferos en base a una decisión que Aramata califica como profundamente interesante, tan interesante como el propio significado del sintagma nominal “jardín zoológico”, lugar vetado a la inclusión del hombre.
Huir del zoológico es huir de las páginas de los libros de animales, esos libros ilustrados que se hojean, se ojean, se ven (y se leen), se leen y se hojean/ojean/ven (se miran).
Cómo consigue el hombre huir de los libros ilustrados de zoología es un síntoma interesante de su visión del mundo animal y de su visión de dichas ilustraciones naturalistas. Para Hiroshi Aramata, la respuesta está, si acaso, “oculta entre las páginas de la historia de los mamíferos”.
Durante el siglo XVIII era común que los libros presentaran ilustraciones de humanos junto a otros mamíferos. En los textos de zoología de este siglo decrece considerablemente, hasta casi desaparecer, este tipo de referencia al humano. ¿Somos únicos?, ¿somos taxonómicamente inútiles?.
Atisbamos un nosequé paradójico en el hecho de que Darwin se inspire en la teoría económica de Maltus para dilucidar una representación del orden ecológico, esa maraña de ecuaciones no lineales fisicoquímicas, matemáticas, religiosas, que se resume en la teoría de la evolución haciendo al hombre partícipe de la animalidad, pero de otra “animalidad”. Entonces la imagen del hombre se riñe con la del mono.
Darwin nunca dijo que el hombre “viniese” del mono, sino que prosimios, simios, monos y humanos “venían” de un primate común. El chimpancé, el orangután y el gorila, especies distintas, se confundían en imágenes humanoides que reivindicaban, directa o indirectamente, la superior distinción del género humano.
Pese a Darwin, con él, sin él, o contra él, el hombre ha pugnado por ocupar una situación de privilegio, y dentro de la historia natural resulta un eficaz golpe de efecto el quedarse fuera, ausentarse de las ilustraciones de libros y museos. El segregacionismo como especie genera subproductos racistas.
El “Negro de Banyoles” ha de abandonar su anaquel por cuestiones de tipo ético y social. Los pellejos humanos exhibidos extendidos en paredes del mismo museo Darder, fueron finalmente también retirados, pero éstos no habían desatado la polémica, porque abstraen en exceso la imagen completa, llamativa, de un ser vivo, un mamífero de la especie “Homo Sapiens”, el mamífero conocido.

Aristóteles clasificó a los seres humanos como “animales bien conocidos”. El resto de los animales eran “distintos al hombre”. Los animales conocidos son hombres, los desconocidos son animales verdaderos. Aristóteles es señalado por Hiroshi Aramata como descalificador del hombre como animal verdadero. Otros podríamos pretender atisbar una envidia implícita de “lo verdadero” del animal. Vivimos dolientemente nuestra falsedad animal, nuestra falsa animalidad, salimos con una pataleta de la Historia Natural; buscamos consuelo inventándonos un supraser digno de un estudio propio: de una Historia
En la época dorada del naturalismo (naturalismo naturalmente ilustrado) Buffon incluyó al hombre como el animal más enigmático de su “Histoire naturelle, générale et particuliére”, lo cual supone que los renovados conocimientos y metodologías de la Ilustración adoptan ante el humano una actitud no de conocimiento mejorado, sino de reconocido desconocimiento. Los fenómenos naturales son los que figuran bajo el epígrafe “générale”, lo geográfico, lo biológico añadido a lo geológico, o, como dice Aramata, “problemas trascendentales más allá del ámbito de la observación concreta”. Los “otros” animales, concretamente observables, disecables, estudiables, ilustrables, bajo el epígrafe “particuliére”.
Buffon, Linné, Cuvier, situaron al ser humano casi en la misma posición de los demás animales. La fórmula imperante de organización se resumía,según Aramata en el esquema siguiente:

HOMBRE = ANIMAL COMPLEJO

ANIMAL = HOMBRE SIMPLE

John Barrow
Un esquema que nos llevaría a posibles animales simples (hombres simples simples), hombres complejos complejos ... y simples complejos animales. Tenga gracia o no, el hecho es que esta fórmula es muy antigua y es utilizada en un contexto primigenio cercano sólo en apariencia a lo que después calificaríamos como Historia Natural, el bestiario medieval
En los bestiarios medievales se incluyen se las fábulas cristianas de animales, en las que los mamíferos, no sólo del mismo origen natural que el hombre, eran también considerados espejo de sus cualidades morales.
Así, al observar a los mamíferos, el hombre se observaba a sí mismo.El estudio de los animales era el estudio del Homo Sapiens.
Los bestiarios, auténticos “best-sellers” editoriales de su época, se presentaban como libros de animales. Sin embargo eran audaces descripciones de la naturaleza humana en términos del comportamiento de los animales.
Manuel Barbero (“Las lecciones de dibujo” Cátedra) remite antes que ningún análisis biológico de los hechos, a una explicación a través de lo perceptivo. Si entre una fuente de luz en la noche y un gato me iterpongo yo, veré el fuego reflejado en sus ojos. El gato echaba fuego por los ojos. El que ha contemplado este fenómeno entiende el mensaje, quien no lo haya visto añadirá su imagen del fuego a su imagen del gato. En muchos casos, los rasgos visuales más llamativos, memorables, de un animal se preñan de conspicuidad no selectiva en la ilustración gráfica que lo representa.

Es clásico, desde Gombrich, el ejemplo del rinoceronte de Durero. El maestro lo había dibujado a partir de descripciones y apuntes (¿toscos?) del animal. Lo que a mí en particular me sorprende un poco es la exactitud semiótica con que se trata el asunto y su superficialidad zoológica.
Yo creo que, si en época de Durero las narraciones y descripciones de otras tierras provenían de un lugar significativamente nuevo y misterioso, sería especialmente de Asia, a través de las incursiones preconizadas por Marco Polo, por motivos comerciales. Es más probable la documentación de animales asiáticos que de un África todavía desconocida y misteriosa. Aumentaban por tanto las probabilidades de que la documentación de, digamos, un rinoceronte se realizase con mayor frecuencia en Asia, en la India, en China, que allá donde campan los rinocerontes africanos, el negro, el blanco, poco vistos, poco descritos, más cercanos al mítico unicornio, más largos que altos, remarcados por un cuerno de tejido piloso que apunta agudo al frente.

El de Durero es un rinoceronte blindado (un escarabajo hecho mamífero, me planteo, si ensueño la cuestión). Un animal asiático, más pequeño y compacto que su enorme primo africano, y con una piel muy distinta, muy gruesa y encallecida, un conjunto de piezas rígidas, compactas, que Durero intenta y consigue representar a través de pautas gráficas que recuerdan a “cosas duras” (escamas de pez o reptil, corazas de guerreros, mazas ofensivas, mallas metálicas, armaduras).
El rinoceronte de Durero es narrado, no sólo descrito, a través de un emblemático grabado que recoge con bastante precisión las proporciones y pose estática de un animal que nunca el artista había visto si no a travès de descripciones escritas y reproducciones gráficas que, presumo, no debieron ser del todo malas.

John Barrow 

La potencia física, el potencial agresivo-defensivo del Rinoceronte son expresadas en términos armamentísticos, un acorazado que se anticipa por parentesco visual a las distintas reproducciones de tricerátops, a partir de la era victoriana, llena de descubrimientos científicos y conquistas coloniales, caldo de cultivo de un exotario de imágenes de los innotos, emblemáticamente representados en los dinosaurios, depositarios de dragones, leviatanes, quimeras y grifos.
Aún en la época victoriana, científica, objetiva, muchos (la mayoría) de los rinocerontes representados en los libros de Historia Natural se parecían sospechosamente al rinoceronte humanizado, castrense, de Durero, como cualquier joven corzo nos recuerda a Bambi.
(Lo que trato de anticipar es que desde hace mucho tiempo es posible admitir que las imágenes de animales son ancestralmente hombres zoomorfos. Asimismo, bajo mi punto de vista, Porky Pig, Buggs Bunny, el pato Donald o Goofy no son animales antropomorfos, sino personajes que abstraen su animalidad y la traducen(con cualquier instrumento pero en el mismo tono) en humanos zoomorfos. Los animales antropomorfos más genuinos serían el vampiro mítico o el licántropo, que conceden al animal depredador inconcreto la posibilidad de manifestarse en un cuerpo humano que tergiversa su propia animalidad.).
El de Durero es un rinoceronte de proporciones bastante logradas. La cabeza posee un ángulo respecto a la cruz del animal en una pose caraterística comparable en imágenes fotográficas o cinematográficas, incluso en el zoo, si el animal que tenemos delante es un solitario rinoceronte asiático, un rinoceronte blindado. Ni siquiera su denominación española corriente, la más común, se escapa en imágenes léxicas del acorazado animal. Es un perfecto rinoceronte disfrazado de rinoceronte, con pertrechos bélicos.
Es más que probable que también los ecos de descripciones de grandes rinocerontes africanos resuenen en el grabado del maestro, así como narraciones que buscaban la atención del oyente a través del componente fantástico del animal, único candidato digno para encarnar al mítico unicornio, de tal suerte que características de ambas criaturas se vuelven intrusas mutuas de sus sucesivas descripciones.
El caso es que el rinoceronte de Durero reivindica la existencia del monoceros de la realidad, existencia enfrentada a la del unicornio mítico (de forma análoga, el narval, un cetáceo con un gran diente hipertrofiado en espiral que aparecía ocasionalmente varado en la costa, daba pié a la versión marina del mito).
Las espectativas generadas por una criatura vengan la decepcionante falta de concordancia de su imaginería popular con el “original”, valiéndose del nuevo asombro con tintes de veracidad de las descripciones “al natural”. Éstas, sin embargo, están preñadas de un sentimiento contradictorio, nostálgico e informativo a la vez, que acentúa las distorsiones, pero no las inventa (o al menos no lo pretende). Las placas dérmicas del rinoceronte de Durero están delimitadas en los espacios correctos, pero han de destacarse como argumento realista por distinguirlo de los unicornios legendarios.
Marco Polo, conocedor de la leyenda como cualquier coetáneo suyo, no puede evitar el efecto de contraste que le produce la visión de un rinoceronte (sin duda un “blindado” ya que se encontraba en Asia). El viajero italiano describe un rinoceronte hindú, un “blindado”, exagerando los rasgos alejados del estilizado unicornio (asimilado generalmente a un caballo o un venado de cuerno único) :

"Su pelo es como el de un búfalo y sus pies como los de un elefante. En medio de su frente tiene un cuerno negro muy largo”.

Pero el mercader italiano no sabe o no quiere dejar de añadir los mitos sobre el comportamiento de la criatura:

“Debe saberse que no hieren sólo con su cuerno, sino con su lengua y con sus rodillas”.
“Sobre la lengua tiene unas espinas agudas, muy largas, de modo que cuando se vuelven furiosos contra uno, lo derriban y lo aplastan con sus rodillas, hiriéndole con la lengua. Su cabeza es como la de un cerdo salvaje y la mantienen siempre encorvada hacia el suelo. Le agrada vivir en el fango. Es una bestia de presencia horrible y de ningún modo como la recordamos y mentamos en nuestros países, esto es, una bestia que pudiera observarse en el regazo de una doncella. En verdad os aseguro que es lo completamente opuesto a lo que decimos de ella”.

Xosé Ramón Mariño Ferro, en su notable recopilación sobre simbología animal, (“Simbolismo animal”, Ed. Encuentro, Madrid 1996) menciona un texto de Ctesias, médico de Atajerjes Mnemón sobre la India, rescatado de un resumen de Focio del s. IX, primera descripción del Unicornio:

"Hay en la India ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos o acaso más; sus cabezas son rojo-oscuras y sus ojos azul-oscuros. Tienen un cuerno en la frente de casi medio metro de largo. La base del cuerno, que cubre unos dos palmos de la frente, es blanquísima; su extremo superior es azulado y de un carmesí vivo, y el resto, o parte media, es negro".

Ctesias nunca estuvo en la India.

Mariño cita a Willy Ley (“El pez pulmonado, el dodó y el unicornio”, Espasa, Madrid 1963 -ed. original Viking Press, NY 1941-) quien advierte la más o menos acertada descripción del rinoceronte indio por partes, la tradicional reconstrucción por pedazos de otras criaturas que tampoco son descabelladas. Por último Ley señala que seguramente Ctesias había visto los vasos de extremo Oriente hechos con cuernos de rinoceronte coloreados, precisamente, en las gamas descritas por el médico griego: "Los términos elegidos nos hacen sonreír; los hechos no son erróneos".
Lino Cabezas recalca el hecho de que “el éxito y la difusión de los grabados de Durero son algo que está fuera de toda duda, tanto por lo que se deduce de los testimonios escritos de otros artistas como por la evidencia de su utilización, ya que fueron sistemáticamente reproducidos y sirvieron de inspiración para otras obras hasta fechas relativamente recientes en nuestra historia del arte”. Aquí la referencia señala a una obra extensa, no sólo de grabados de animales. Los estudios de Durero y sus grabados, las copias de sus obras eran un modelo de representación vigente, un modelo eficaz y persistente gracias al conjunto icónico de toda una obra de recursos gráficos modélicos.
La historia de la divulgación gráfica de la Historia Natural es la prehistoria de la televisión, la congelación de imágenes de otros lugares, otros momentos, otras criaturas. Es por tanto la historia evolutiva de unos recursos gráficos disciplinados como el dibujo que no sólo copian la realidad, sino otros dibujos u otras formas de releer la realidad.
La más elemental es el análisis y desglose de la estructura de un organismo para reorganizarla con otro (cabeza de cerdo, pies de elefante...), un ejercicio intelectual o también físico, como el dragón “creado” por Leonardo con un lagarto vivo, al que fabricó alas con piel de otros lagartos que simulaban cierto movimiento autónomo al moverse el lagarto, caracterizado además con cuernos y barba.
John Barrow
Domesticado y encerrado, servía exclusivamente para ocasionar una SORPRESA, un hito emocional en el que se daban cita una fuerte espectativa y una realidad sugerente, incluso engañosa. Leonardo, como recalca Manuel Barbero, había dado forma real a un dragón "(...) en el que convergían los miedos y temores de unasociedad animada a creer en los más diversos seres y demonios".
“Y el dragón no sólo no era un ser extraño, sino también una de las encarnaciones del diablo”.
Y es que las ilustraciones, los dibujos, las esculturas y las fotografías no son la visión, sino su huella, la huella de los artificios que generan la propia visión. Nuestra forma física de ver requiere que la imagen se adapte a unas espectativas del cerebro. El arte no es testimonio de lo que se ve, sino de lo que no se ve.
El estereograma de puntos aleatorios lo ejemplifica. Lo que se ha vuelto a poner de moda en los últimos años como “libro mágico” (los primeros estereogramas de puntos aleatorios datan de los años 50) pone en tela de juicio la identidad de nuestra experiencia sensorial, que se demuestra incapaz de percibir en este caso ciertas imágenes que algunos individuos con mejor dotación física o disposición perceptiva ven sin problemas.
Ver simultáneamente las dos imágenes de un estereograma, dejarse engañar por su falsa tridimensionalidad parece al recién iniciado que tiene dificultades de foco una cuestión de fe : “¿cómo puede ser que los demás lo vean y yo no?”. Nos recuerda forzosamente al traje nuevo del emperador del cuento de Andersen, con la diferencia de que en el estereograma el “traje” existe en la realidad física, solapado por ciertas peculiaridades ópticas, demostrándonos que hay partes de la realidad que no podemos percibir sin modificar el modus in rebus, y que éste depende de nuestras propias características orgánicas, distintas a las de otros animales que seguramente experimentan otro mundo, que saben cosas que nos son vetadas.
El arte no hace sino exaltar nuestra limitada animalidad tensando sus fronteras perceptivas. Percibir a las demás criaturas y describirlas supone seleccionar una serie limitada de “temas” relevantes para nuestra propia animalidad más que de la animalidad ajena .

“El fallo del ser humano se traspasa al mundo que lo rodea, a la Naturaleza, tal vez incluso al cosmos. La razón principal de eso está en el humano afán de novedades, en la curiosidad, que va seguida de Petulancia”. Ernst Jünger también se preocupa, como zoólogo filósofo, por el problema de donde acaba el arte y donde empieza la caricatura:

”No es una mera cuestión de gusto. Atañe al modus in rebus, que está vigente también en la Naturaleza animada y en la inanimada. Los ojos se ofenden en aquellos sitios donde las proporciones sufren quebranto”.
(Jünger, Ernst:”La tijera”,Tusquets, Barcelona, 1993).

John Barrow

John Barrow

John Barrow

John Barrow

John Barrow

John Barrow

John Barrow

John Barrow

John Barrow


johnbarrowblog.wordpress.com

http://muybridgeshorse.com/2018/08/16/john-barrow/



Entradas relacionadas:

LA BESTIA IMAGINADA. ANIMALIDAD E IMAGEN.

ANIMALIDAD

Mariana Lopes vuelve al Limbo. 

Fama y desaparición del rinoceronte. Mitos zoológicos. Arquetipo y monstruo.

la contribución del arte a las ciencias

Joyas de la naturaleza. El valor de lo escaso y las imágenes de animales al borde de la extinción.

CONVERSACIÓN CON JOAN FONTCUBERTA Y PERE FORMIGUERA SOBRE ANIMALIDAD E IMAGEN.

jueves, 20 de septiembre de 2018

Christina Heurig. Dioramas, escanogramas y fotografías entre el simulacro y la ensoñación antrozoológica.

Christina Heurig



Christina Heurig
Directora de arte, fotógrafa y escenógrafa con sede en Berlín / Alemania y Suiza. Se graduó en 2017 como diseñadora de comunicación con su proyecto> Der Sandmann <. 

Su trabajo se centra en las bellas artes y la fotografía de retratos, la construcción de modelos en miniatura para teatro de títeres y películas de animación, así como el diseño de escenografías para escenarios de teatro y cine. 
Esencialmente, utiliza elementos de belleza oscura, surrealismo, misterio y fantasía para ilustrar y explorar capas emocionales o cognitivas del alma.

Descubrimos el trabajo de Christina Heurig sin poder evitar reminiscencias de otros autores. La encontramos gracias a Emma Kisie y su selección de artistas (principalmente fotógrafos) con sesgos animalistas y antrozoológicos en Muybridge's Horse, donde se suelen dar cita también la escenografía, el modelismo y, cómo no, la Taxidermia.

Christina Heurig
Kisiel se confiesa sorprendida por la originalidad de las propuestas de Heurig, y muy particularmente por sus escanogramas de piezas de taxidermia mostrando el rastro de su movimiento sobre la pantalla del escáner, aunque supongo que ignoraba la existencia de los trabajos de Luis Castelo, a quien ya mencionamos en alguna ocasión.

Luis Castelo
Castelo ha reclamado nuestra atención no sólo como artista experimental de la fotografía y como docente y divulgador de la técnica fotográfica, sino, sobre todo, por la presencia de ejemplares museísticos en su obra y por su exposición de la historia natural como recopilación de trabajos plásticos de diversas índoles.

De forma tal vez más aséptica, o sencillamente menos sobreactuada, Castelo deja que ciertos ejemplares vivos se muevan sobre la pantalla para dejar el particular tipo de rastro de desplazamiento lineal de la rasterización, así que, aparte de una cierta atmósfera expresionista por parte de Heurig, como de ilustración gótica postmoderna, no creemos que su técnica sea especialmente novedosa u original, aunque sin duda conecta más con los llamativos resultados de los fotomojes digitales comentados en nuestra anterior entrada al respecto de Sara DeRemer y Creatonautes.

Christina Heurig
Lo que sí nos interesa de la técnica de Heurig es su variedad de procedimientos para acercarse a resultados expresivos relativamente coherentes o uniformes. Lo que aparentemente es un fotomontaje digital, resulta ser una foto directa, de estudio, de un diorama ingeniosamente dispuesto, a la manera en que lo hacían Jojakim Cortis y otros autores que aúnan el arte del diorama y el de la fotografía y que también hemos revisado entre nuestros contenidos.

También encontramos en sus trabajos la frecuente presencia de animales taxidermizados, como ya hemos mencionado, y de otros recursos evocadores de formas ancestrales de trampantojo que tanto le sirven para simuar una escena fotográfica real como para evocar el encanto de su evidente falsedad, flirteando con una sugestiva estética del simulacro.

Mafa Alborés.









En su artículo original, Emma Kisiel hace el siguiente comentario acerca de la obra de Christina Heurig:


Christina Heurig es directora de arte, escenógrafa y fotógrafa con sede en Alemania (Berlín) y Suiza. Cuando me hizo un acercamiento a su trabajo, quedé impresionada por la diversidad de su portafolio. Además de hacer retratos fotográficos, construir modelos en miniatura para teatro de títeres y películas animadas, y diseñar escenarios para teatro y cine, Christina hace fotografías artísticas bellamente realizadas. Utilizando elementos del surrealismo, el misterio y la fantasía, Christina "ilustra y explora capas emocionales o cognitivas del alma". Me intrigaron realmente un puñado de "experimentos" que me había enviado, haciendo escaneos de taxidermia. animales. Nunca había visto algo así antes. Una serie de imágenes, llamada Visitantes Nocturnos, se encuentra ahora en su sitio web, y creo que es una de mis fotografías favoritas que he descubierto en mucho tiempo. 

De la declaración de la artista para los visitantes nocturnos: 

Los animales disecados se arrastran sobre un escáner plano para crear criaturas grotescas. Parcialmente siniestros, en parte divertidos, estos personajes recrean la sensación de un espectáculo de monstruos de pesadilla. 












  

heartmill.com

miércoles, 19 de septiembre de 2018

Les Creatonautes y los animales simbólicamente vacíos. Fotomontajes y quimeras de internet.




Les Creatonautes
 Hacemos un alto tras dos artistas salidos de los archivos de Emma Kisiel y su Muybridge's Horse y pasamos de la necroantrozoología al simbolismo animal hueco y puramente lúdico de Les Creatonautes. Su trabajo nos llega a través de un artículo publicado en COLOSSAL, a cargo de Kate Sierzputowski, quien nos los presenta así:


Un pájaro con cuerpo de ajo, un brie en forma de cocodrilo y un salero alado han salido de la mente imaginativa de la agencia creativa francesa Les Creatonautes

El año pasado crearon una serie de collages digitales que combinan artículos deportivos, animales y objetos comestibles. El proyecto es un gesto sutil de nuestro mundo cambiante, que muestra la evolución de la sociedad a través de combinaciones absurdas y animales poco prácticos.

"El mundo está en permanente cambio, está en una transformación", comenta Olivier Grossmann de Les Creatonautes a Colossal. "Esta transformación, a menudo invisible, a veces inesperada, es inevitable. Organismos vivos, paisajes, tecnologías, sociedades: todo cambia constantemente, a ritmos diferentes. A partir de esta observación, decidimos transformar el mundo a nuestra manera".

El grupo comenzó el proyecto el 1 de enero de 2018 y ha estado publicando "transformaciones" cada día desde entonces. Puedes ver más de las exploraciones extrañas en su
Instagram.



https://www.thisiscolossal.com/2018/09/digital-collages-by-les-creatonautes/




Les Creatonautes
Lo cierto es que no habría mucho más que comentar aparte de lo que ya dijimos en su día acerca de los fotomontajes de Julien Tabet,  a quien asociábamos a otros autores de obras omnipresentes en las redes como Sara DeRemer.

Reencontramos en Julien Tabet la sintomática y persistente reiteración de tópicos iconográficos de la antrozoología artística pretendidamente surrealista del siglo XXI.

Imágenes obvias, autocomplacientes y simultáneamente reivindicativas ante la alarmante pérdida del mundo natural, y por tanto indicios de un contexto de crisis ecológica que de puro evidente no para de gritar en silencio engañosamente escópico, como el mudo grito desesperado de Michael Corleone, tal vez el único momento memorable de la tercera entrega de El Padrino.

Hace ya cuatro años que le dedicamos una entrada a los fotomontajes digitales de Sarah DeRemer pese a considerarlos obvios, facilones u oportunistas reclamos escópicos de la red para un público sin muchas exigencias artísticas y poco crítico ante los alardes técnicos meramente resultones.

Y es que la presencia masiva de dichas imágenes en infinidad de páginas web, blogs, redes sociales (y muchos otros sitios sin acreditar) constataban un cierto calado en el imaginario contemporáneo de este tipo de quimeras digitales que suscitan el asombro complaciente y la admiración por lo supuestamente artístico, sorprendente, original, realista (en el sentido de "bien dibujado", "bien hecho" -heredado de la antaño difícil habilidad de dibujar o fotografiar con maestría desde el punto de vista del lego en habilidades artísticas no digitales-).

Les Creatonautes
Pese al aparente escepticismo despectivo de estas observaciones, he de decir que valoro mucho y sin complejos la maestría técnica fruto del disfrute y la paciencia observadora de DeRemer, y hemos de admitir la vigencia de sus trabajos como una muestra de las tendencias iconográficas de nuestra época y de la persistente constatación de la invisibilidad de los animales tras su aparente omnipresencia mediática e iconográfica en los nuevos medios artísticos, como no nos cansamos de repetir desde esta bitácora.

Recordemos lo que decíamos al respecto de dicha tendencia a propósito de la compilación de Photo(shop)montajes de Sara DeRemer:

Existen en la red muchas imágenes de fotomontajes que se han vuelto virales, la mayoría de ellos dedicados a la hibridación de especies animales o su asociación a objetos de diversas índoles. 

No creo que los trabajos de Sarah deRemer sean técnicamente excepcionales, pero sí creo que su sencillez de recursos, sus facilones e inmediatos recursos de photoshop los convierten en agudos collages cuyo mérito radica en la selección de los protagonistas del fotomontaje, como es el caso del tiburón blanco con mirada de araña (que aúna las dos zoofobias más emblemáticas), o su serie de animales-fruta, que tal vez constituya una reflexión más profunda que un mero juego visual acerca de las fronteras del veganismo, y que, como podéis ver en los ejemplos que acompañan este texto previo al muestrario de DeRemer, tampoco son estrictamente una idea original o técnicamente más perfecta que sus precedentes.

Les Creatonautes
DeRemer, sencillamente, parece haber meditado un poquito más tras observar dichas imágenes preexistentes, y se diría que se ha limitado a intentar emularlas junto con la fascinación que a ella misma le producían, sin más pretensiones, pero me da la sensación de que, durante el proceso, la tenue pregunta subyacente de por qué se sentía atraída por estas criaturas surtidas de la imaginación y de los archivos de imágenes zoológicas, nos resultan tan turbadoras, y es por todo ello que hemos querido rendir tributo a las quimeras del s.XXI, marcado por el Photoshop, a través de los sencillos pero contundentes trabajos de Sarah DeRemer, encaminados a perderse, posiblemente, en el anonimato de los buscadores de imágenes si no ponemos remedio.

De esta serie, destacaría la fusión del Kiwi ave y el Kiwi fruta. 

Muchos me han preguntado quién debe su nombre a quién. La verdad es que la peculiar ave neozelandesa debe su nombre a su voz característica, que suena a algo semejante a la onomatopeya que la nombra. 

El parecido de la fruta de la también genuínamente neozelandesa enredadera le otorgó la misma denominación por parte de los habitantes de la isla (lo cierto es que esta asunción de genuinidad es falsa, porque la fruta es originaria de China y los neozelandeses empezaron a cultivarla con éxito durante la primera mitad del siglo XX, y huyeron del nombre original chino para buscar una denominación que la hiciese pasar por típicamente neozelandesa basándose en su parecido con su ave emblemática, decidiéndose por kiwifruit, que acabó degenarando popularmente en simplemente kiwi) 

No hay que decir que son ya muy vistos en internet montajes de esta índole, y que ya habíamos visto ratones-kiwi, ranaranjas, cebrocerontes y toda suerte de hibridaciones, pero son tan replicadas y copiadas a través de la red que ya no es fácil determinar su autoría, y a alguien había que adjudicar el mérito de producir obras de este tipo, y que constituirían un género emparentado con los cadáveres exquisitos, el dadá, el surrealismo e incluso la crítica a la ingeniería genética tan ilustremente analizada por autores de peso como Patricia Picinini.


Desde luego, Julien Tabet no sólo realiza fotomontajes digitales protagonizados por animales, sino otros muchos de temáticas diversas, pero muchos de los más divulgados a través de las redes son éstos, y sin duda los más populares, como no podría ser menos en un universo en el que todavía imperan los videos y memes de gatitos.

Les Creatonautes
La cosificación de los animales convive con una absurda y seguramente inevitable espiritualización de vocación más profunda aunque de tratamiento cada vez más superficial (no por ello menos persistente) y, tal vez por ello inocua, que intenta colarse como sea en el inconsciente colectivo hasta que nos decidamos a admitir las consecuencias ecológicas de nuestra cultura amparada en un estilo de vida cada vez más artificioso, depredador y contaminante.

A diferencia de la juguetona experimentación de DeRemer, Tabet repite ciertos recursos que atañen a los rasgos superficiales de la imagen de los animales y a su calado cultural, pero también los evoca como recipientes metonímicos de sus biotopos a través de símbolos como el mar y las peceras, tal y como de alguna manera ya habíamos observado en Isana Yamada, Robin Wood, Tiffany Bozic, Andreas Lie y otros artistas que ya hemos comentado en su momento.

Les Creatonautes
Hablaríamos de cierto lirismo facilón y new age si no nos sedujera un cierto atisbo de convicción estilística y solvencia técnica en el caso que nos ocupa, pero, en todo caso, que quede claro que no soy el único en seleccionar preferentemente como muestrario de Tabet sus imágenes con presencia de animales preñadas de simbolismo, pretensiones poéticas y referencias culturales sin perder un ápice de dramatismo ni humor socarrón.


El mismo proceso de fagocitación de metonimias visuales que asocian animales a entornos naturales humanizados por la arquitectura y por toda suerte de artificios se repiten en los trabajos del proyecto de Les Creatonautes, revestido de un halo de originalidad proyectado por medios de difusión hambrientos de contenido llamativo.

Aunque en ocasiones, como decimos, Tabet muestra un cierto cinismo lírico, un cierto sentido de la finura en su humor, a decir verdad Le Creatonautes, al marcarse un reto diario, acumulan un stock de imágenes que recuerdan demasiado a algo ya visto, pero revestidas de un cierto aire pop filtrado por el diseño gráfico supuestamente moderno de la era internet, y por tanto consumista y hipster, carente de valores y, más que creativo, tremendamente ocurrente, ocurrente hasta la extenuación alimentada por la imparable inercia del chascarrillo, del brain storming de los creativos de agencia, que han pasado de absurdamente selectivos a no descartar ni desperdiciar ningún subproducto de su trabajo, siempre didáctico y ejemplar para las escuelas de arte y diseño, para las revistas especializadas y los artículos de tendencias.

Y en este frenesí consumista y supuestamente artístico quedan reflejados los animales, convertidos en títeres a la vez que en ensueños, en dioses a la vez que en caricaturas, en productos de consumo sin consumir. Una vez más, intencionadamente o no, la iconografía animal contemporánea apunta a la condición desvalida de sus auténticos protaginistas y a una no bien reconocida añoranza del mundo natural y sus variados habitantes.

Mafa Alborés













































































































https://www.instagram.com/les.creatonautes/  

entradas relacionadas:

Animales vinculados a sus paisajes mediante la estética de la doble exposición fotográfica, por Andreas Lie y el antecedente del paisaje como soporte de sí mismo en las genuinas fotografias de Abe Morell.

DINOSAURIOS DIBUJADOS POR NIÑOS REINTERPRETADOS POR DOUGAL DIXON. Los límites entre la especulación y la fidelidad gráfica.

Sarah DeRemer. Quimeras y photoshop.

Felix Deac frente a Patricia Piccinini y otros escultores que indagan los límites de la animalidad en las fronteras del bioarte.

Cabeza de animal. Bestiario de Francesco Sambo y un repaso a otros creadores de zoocéfalos fotorrealistas.

Híbridos humano-animal. Antrozoología pictórica y surrealismo: Matthew Grabelsky.