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jueves, 6 de diciembre de 2018

Joseph O. Holmes. La fotografía callejera y un testimonio antrozoológico.



Hiroshi Sugimoto
Aunque es muy difícil superar la anticipación temporal e intelectual de Hiroshi Sugimoto al fotografiar escenografías naturalistas y dioramas en museos de historia natural, con la misma mirada crítica con que observa los museos de cera y los teatros y cines, podríamos decir que nos hallamos ante un nuevo ejemplo de este peculiar género fotográfico que nos recuerda que la aparente objetividad realista de la fotografía convierte el soporte fotográfico en un espacio acogedor de realidades alternativas y engañosamente al límite del artificio.
Valentín Vallhonrat
La apariencia de vida en el arte figurativo, en la pintura, la escultura y la taxidermia que sustentan estas escenografías se alían con la congelación temporal compartida con la toma fotográfica para evocar escenas y situaciones en extraña relación con el mundo natural que aparentan. Hemos visto ejemplos similares de fotógrafos ilustres seducidos por este motivo fotográfico, como Joan Foncuberta, cargado de sarcasmo, o Valentín Vallhonrat, cargado de ensoñación feral.

También vimos cómo Emma Kisiel, siempre fascinada por la presencia de la muerte como vestigio de vida en la fotografía (casi una redundancia conceptual) incluye en sus series con animales muertos aparentemente dormidos o en tránsito sus fotografías propias de dioramas en museos de historia natural, en los que se fija especialmente en los animales muertos a los que les toca hacer el papel de animales muertos en contraste con los muertos que hacen el papel de vivos en este tipo de escenificaciones, y cómo su apropiación iconográfica por parte del campo fotográfico los iguala en un instante agónico.

Emma Kisiel
No es de extrañar que, como en tantas otras ocasiones, sea Emma Kisiel, desde su bitácora de Muybridge's Horse, quien nos ponga en conocimiento de la obra de Joseph O. Holmes, quien contempla el mismo argumento fotográfico desde los hábitos del fotógrafo de calle. El resultado presenta siluetas aparentemente artificiales sobreimpresionadas a un mundo natural que es en realidad producto del artificio para su contemplación escópica, alejada de la cotidianeidad a causa de la urbanización que hace que su recreación sea llamativamente oportuna. Una paradoja irresistible para la fotografía y sobre todo para una mirada antrozoológica como la que caracteriza a las selecciones de Kisiel o las nuestras.
Como es habitual, ofrecemos el testimonio de Emma Kisiel ante la serie de O. Holmes y a continuación ampliamos su selección de imágenes añadiendo algunas series en las que el fotógrafo testimonia el encuentro limítrofe con la naturaleza, en forma de paseo ocioso con perros y mascotas en espacios que evidencian la domesticación de los espacios naturales que limitan con los urbanos.

Descubrir el trabajo de Joseph O. Holmes recientemente fue una consecuencia maravillosa de solo querer explorar algunas de las decoraciones caseras en 20 × 200. Tan pronto como vi esas siluetas contra dioramas de museo (dos de mis cosas favoritas), me enganché. Disfruté leyendo sobre la experiencia de Holmes haciendo fotos al estilo de una fotografía de calle (una que es más controlada, más lenta) dentro de un museo. Cuando el trabajo aún era nuevo para mí, recuerdo haber hojeado la pantalla LCD en el sitio web de Homes por un tiempo y sentir que las imágenes se volvieron menos emocionantes. Pero cuando me alejé y vi las imágenes como una cuadrícula, me di cuenta de que el efecto está ahí, en estos campos de tablero de ajedrez de arco iris suaves y silenciosos. El fondo de cada imagen es un lavado de colores brillantes o, a veces, un borrón de líneas abstracto, rara vez un animal que apenas se puede descifrar. En el proyecto en su conjunto, realmente me encanta cómo los humanos representados son siempre formas negras indescriptibles, y todo el color y el brillo están en las escenas del diorama. 

De la declaración del artista para AMNH y LCD: 

la fotografía callejera es mi pasión, una combinación salvaje de habilidad técnica e ingeniería social, con cada componente cambiando y evolucionando de segundo en segundo. La serie original "amnh" se filmó durante un período de seis semanas en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, y convirtió mi amor por la fotografía callejera en un entorno radicalmente diferente, una especie de fotografía de fuera de la calle. El proyecto me llevó de la luz del sol a la oscuridad del museo, del fuego rápido a una cámara lenta tipo zen, y me obligó a repensar todo el proceso de acecho de extraños. Estas imágenes eliminan los componentes de la foto tradicional de la calle hasta las señales más simples: siluetas que contemplan vastos y artificiales velvts y junglas.Para crear las imágenes para la serie "LCD", fotografié a los visitantes del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York durante un período de cuatro meses en 2008 y 2009. Basé todas las opciones sobre enfoque, balance de blancos, color, contraste, etc. únicamente en la pantalla LCD que se captura en cada imagen; Se permitió que el resto de la imagen cayera donde pudiera. Aparte de esos ajustes, las imágenes son inalteradas.



Sobre el artista: Las fotografías de Joseph O. Holmes se han colgado en exposiciones individuales y colectivas en todo el mundo. "The Booth" fue una exposición individual destacada en el festival de fotografía CONTACT de Toronto, luego de cuatro meses de duración en el Museo de la Imagen en Movimiento de la Ciudad de Nueva York. Entre otros premios, Holmes ha sido galardonado con una Mención de Comisario en el Centro de Fotografía de Houston. Primer premio en la Exposición de Retratos de 2010 del MPLS Photo Center, Mención de honor en el Concurso de becas de la Silver Eye Gallery, Mención de honor en el Concurso PX3 Prix de la Photographie Paris y Mención de honor en el 12º Concurso anual del Photographic Center Northwest. y finalista en Critical Mass / Photolucida. Los grabados de Joe se encuentran en las colecciones permanentes de museos, como el St. Louis Mercantile Library Art Museum, el Lower East Side Tenement Museum y la Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Margaret Herrick Library. Joe vive en Brooklyn, Nueva York con su esposa y dos hijos. Está representado por Jen Bekman Projects, Nueva York.













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lunes, 3 de diciembre de 2018

Elefantes, caballos y las proporciones del paraíso, por Dániel Margócsy.

horse geometry how to draw

Extraemos de Public Domain Works un interesante ensayo de Dàniel Margóscsy que nos retrotrae a cuestiones sobre metodología científica y arte, sobre representación visual y zoología. Desde un punto de vista antrozoológico, tal y como la anatomía comparada, aunque iniciada desde Hipócrates y continuada por naturalistas a lo largo de la historia hasta Buffon, nace en su moderna acepción con Cuvier gracias a sus dotes como artista naturalista, y debemos al dibujo, a sus recursos y convenciones, gran parte de la sistematización en la representación gráfica de los animales y a la sistematización del estudio de las proporciones en relación a la anatomía y a la biomecánica.
Margócsy reflexiona sobre todo ello a través de la observación histórica de la evolución iconográfica del elefante y el caballo registrada por los tratados didácticos y la enseñanza del arte.


Dániel Margócsy es profesor universitario en el Departamento de Historia y Filosofía de la Ciencia de la Universidad de Cambridge. Es autor de Visiones comerciales: ciencia, comercio y cultura visual en la Edad de Oro de los Países Bajos / Commercial Visions: Science, Trade, and Visual Culture in the Dutch Golden Age (University of Chicago Press, 2014) y acaba de publicar, con Mark Somos y Stephen N. Joffe, La Fábrica de Andreas Vesalius: A Worldwide Censos descriptivos, propiedad y anotaciones de las ediciones 1543 y 1555 (Brill, 2018). Puede ser seguido en su website o en Twitter @margocsy.



Ensayos: 

 Elefantes, caballos y las proporciones del paraíso¿Cada especie tiene una forma óptima? ¿Una belleza ideal que existía antes de la caída? Y si es así, ¿podría recrearse en papel y en la vida?   
Estas fueron preguntas que se referían tanto a artistas como a criadores en el siglo XVII. Dániel Margócsy en la búsqueda de una colección de geometría prelapsaria perfecta. 


perfect elephant
 elefante perfectoEl elefante perfecto de Crispin van de Passe tal como aparece en su 't Light der teken en schilderkonst (1643) - Fuente: Source


¿Cómo es un elefante perfecto? Esta fue una pregunta que ocupó el artista flamenco Crispijn van de Passe II en los años alrededor de 1620. Para entonces, varios elefantes habían visitado el continente europeo. En la década de 1510, un elefante llamado Hanno fue traído a Portugal desde la India y luego se presentó como regalo del rey Manuel I de Portugal al Papa León X. En la década de 1550, Suleiman viajó a través de la península ibérica e Italia, murió en Viena y Rellena y expone en munich desde hace siglos. Un par de años después de la muerte de Suleiman, Emmanuel viajó a través de los Países Bajos y Austria, y la lista continúa, implacablemente, hasta que llegamos a Hansken, el elefante que Rembrandt fotografió, y cuyo esqueleto todavía se exhibe en el Museo de Historia Natural de Florencia.Antes de De Passe, nadie pensó en establecer una norma ideal para lo que podría ser el elefante canónico o promedio. No es que el objetivo de Passe fuera sintetizar avistamientos anteriores del animal. Si bien una gran cantidad de huellas de elefantes sobreviven a partir del siglo XVI, es poco probable que estuviera familiarizado con todos ellos. En cambio, Passe confió en las reglas de la geometría. Con el uso de cuadrados y círculos, construyó un animal que se ajustaba a las leyes de las proporciones matemáticas y publicó los resultados en su libro 't Light der teken en schilderkonst. 


perfect elephant

elefante perfecto Las rejillas de Crispin van de Passe para su elefante perfecto como aparece en su 't Light der teken en schilderkonst (1643) - Fuente.


Para la década de 1620, los artistas habían usado durante mucho tiempo las leyes de las proporciones para construir figuras humanas. Sus objetivos eran a menudo dobles. El uso de cuadrados y círculos les permitió a los aprendices aprender rápidamente a dibujar figuras convincentes, y también ayudó a establecer una comprensión estándar e idealizada de cómo debería verse el cuerpo humano. La mayoría de nosotros estamos familiarizados con el dibujo de Leonardo del Hombre de Vitruvio, que ilustra la idea de que la relación entre las partes del cuerpo del ser humano ideal podría expresarse en términos matemáticos simples. Desde los primeros días del Renacimiento, los teóricos del arte como Albrecht Dürer discutieron con gran detalle cómo la altura ideal del ser humano era equivalente a siete, ocho o nueve veces la longitud de su cabeza, y cómo la longitud del brazo, las piernas , el pecho y otras partes del cuerpo también pueden expresarse como múltiplos enteros (o fracciones simples) de la cabeza.Los pintores aplicaron las mismas ideas al estudio de los animales. El Caballero, la Muerte y el Diablo de Dürer representan a un famoso caballo de construcción geométrica, e incluso tuvo la intención de publicar todo un tratado sobre el tema, que fue pirateado poco después de su muerte en 1528 por Hans Sebald Beham. Los libros modelo de los grabadores alemanes Erhard Schön y Hans Lautensack seguirán pronto los libros modelo de los impresores alemanes Erhard Schön y Hans Lautensack. Cada uno de estos artistas ideó una solución sutilmente diferente para imaginar un caballo proporcionado. Para Beham, el caballo abstracto podría construirse en unos pocos pasos, comenzando con un cuadrado grande, dividido en nueve cuadrados pequeños. En esta cuadrícula, introdujo numerosas formas geométricas más pequeñas y luego inscribió su caballo ideal en el plano cuidadosamente medido. 


beham horseImage from Hans Sebald Beham’s 

 beham horse

Image
beham caballoImagen de Maß oder proporcion der ross de Hans Sebald Beham (1528) - Fuente. (CC BY-NC-SA 4.0)beham caballoImagen de Maß oder proporcion der ross de Hans Sebald Beham (1528) - Fuente. (CC BY-NC-SA 4.0)Source


Mientras que Beham estaba interesado en establecer las proporciones matemáticas del caballo lateral a través de un plano, Erhard Schön extendió estas consideraciones a tres dimensiones. A diferencia de Beham y Schön, Lautensack no creía que el caballo tuviera que estar inscrito en un plano o espacio geométrico previamente establecido. Uno podría simplemente construirlo dibujando dos círculos del mismo tamaño uno al lado del otro, uno para la parte frontal y otro para las nalgas, y luego dibujando un conjunto de líneas rectas que determinaron la longitud de las piernas, el cuello y el cabeza. 


 how to draw a horseImage from Lautensack’s

como dibujar un caballo
 Imagen de Perspectiva de Lautensack (1618) - Fuente. Source(CC BY-NC-SA 4.0) 
La innovación de Passe fue extender el repertorio de figuras animales a los elefantes, así como a los osos, leones o conejos. Sin embargo, para Passe, como para sus predecesores, la cuestión del caballo era aún más apremiante que la del elefante. Sobre la base de sus predecesores, analizó cuidadosamente las proporciones del caballo en una serie de imágenes, tanto en dos como en tres dimensiones, prestando especial atención a la forma de la cabeza. 

horse geometry how to drawGrids for a horse from Crispin van de Passe’s 

 la geometría cómo dibujar las Rejillas para un caballo de Crispin van de Passe 't Light der teken en schilderkonst (1643) - Source.

horse geometry how to drawGrids for a horse’s head from Crispin van de Passe’s 

horse la geometría cómo dibujar para la cabeza de un caballo de Crispin van de Passe' t Light der teken en schilderkonst (1643) - Fuente. 

La geometría del caballo era crucial para Passe, cuya vida personal y profesional lo ponía en contacto diario con los animales. Se ganaba la vida ofreciendo clases en la renombrada academia de equitación de Antoine Pluvinel en el antiguo palacio del Louvre. Uno puede aventurarse a pensar que sus estudiantes probablemente estaban más interesados ​​en montar a caballo que en calmar elefantes. Passe también fue el ilustrador del Maneige Royal de Pluvinel, el logro culminante y la condensación teórica del trabajo del maestro de equitación; lo vio a través de la prensa después de la prematura muerte del autor. Nuestro artista flamenco salpicó el Maneige Royal con imágenes de caballos perfectamente proporcionados, en ocasiones tomando prestado de su 't Light der teken en schilderkonst.

pluvinel horseKing Louis XIII on horseback, illustration by Passe for second edition of Antoine de Pluvinel’s 

pluvinel horse King Louis XIII a caballo, ilustración de Passe para la segunda edición de Antoine de Pluvinel's Maneige Royal (1625)  


Teniendo en cuenta a Passe en su época, su enfoque en los caballos tiene mucho sentido. Los caballos eran, después de todo, el animal más importante en el período moderno temprano. Eran el principal medio de transporte, una fuente importante de trabajo agrícola y, para los aristócratas, un objeto de moda primordial. Representarlos, por lo tanto, era una parte esencial del repertorio de cualquier artista. Además, los caballos eran muy diversos. A finales del siglo XVI, los europeos estaban familiarizados con docenas de razas diferentes, desde caballos de Frisia, Borgoña y Creta hasta barbas, turcos y árabes. Cuando el artista flamenco Jan van der Straet (Stradanus) recibió el encargo de retratar a los caballos en el establo de Don Juan d'Austria, pudo imaginar cuarenta razas diferentes, incluidos armenios, apulianos y sajones. Mientras en aquellos días, nadie distinguía entre los elefantes asiáticos y africanos (incluso Linneo, el fundador de la taxonomía en el siglo XVIII, seguiría ignorando sus diferencias), Passe seguramente estaba familiarizado con las docenas de razas de caballos que montaban sus clientes. Las imágenes de caballos proporcionados ofrecieron la esperanza de establecer un tipo ideal para la especie. A principios del siglo XVI, Lautensack ya había reflexionado sobre esta posibilidad. Admitió que sus caballos geométricos no podían ser representativos de todas las razas. Mientras que los caballos italianos eran "bastante guapos, con cuerpos redondos y anchos y una cabeza pequeña", los caballos turcos eran "escuálidos", y los cuerpos y caderas de los caballos frisones eran grandes y pesados. El hermoso y proporcionado caballo de Lautensack podría representar una bella raza, como la italiana, o plantear un ideal aún inalcanzable, pero no representó a la especie en toda su diversidad. 

horse geometryImage from Lautensack’s 

Imagen geométrica del caballo de Perspectiva de Lautensack (1618) - Fuente. (CC BY-NC-SA 4.0) 

Sin embargo, si no todos los caballos siguieran las reglas ideales de geometría, ¿podrían rehacerse para cumplir? Este fue el tema clave para los criadores de caballos en las décadas previas a la aparición de Passe. Considere, por ejemplo, el agente Thomas Blundeville de la Inglaterra isabelina. Al igual que Lautensack, el objetivo de Blundeville era determinar cómo la abstracción geométrica del caballo ideal se relacionaba con la variabilidad observada entre los caballos reales. ¿Qué hizo de una especie una especie? La solución de Blundeville parece haberse basado en la idea de un caballo ancestral de quien todos los otros caballos descendieron y se separaron.  

savery noahs arkDetail from Noah’s Ark (ca. 1628) by Roelant Savery — Source.

Esta idea está enraizada en la historia del diluvio de Noé. En el Arca, cada especie estaba representada por una sola pareja, y era su descendencia, dispersada en todas las direcciones, la que poblaba la Tierra una vez que las aguas se habían calmado. Como escribió Blundeville, centrándose en los humanos, aunque Dios todopoderoso ha creado a todos los hombres de un solo ser, y que todos tomen su comienzo del Arke de Noah, y que todos los hombres sean de una sola calidad y forma del cuerpo, sin embargo, difieren. En grandeza, en proporción de miembros, y en color. Cuando los animales se multiplicaron y se dispersaron después del Diluvio, su tamaño, proporciones y color comenzaron a divergir. Por lo tanto, era imperativo averiguar qué raza tenía las mejores y más hermosas proporciones.  

En sus Oficinas Principales de Foure, pertenecientes a Horsemanship, Blundeville investigó las características de los caballos de Turquía, Barbary y Europa, y concluyó que el corcel de Nápoles era el mejor, ya que "sus limmes están muy bien proporcionados en el punto euerie". Debido a esta cualidad, el caballo napolitano se destacó del resto, y Blundeville propuso importar esta raza a Inglaterra para rejuvenecer el stock local. Dotado de proporciones perfectas? La respuesta se basa en la teoría galénica comúnmente aceptada de cuatro humores y su relación con el clima. Siguiendo la tradición, Blundeville creía que las proporciones externas y el comportamientoEl caballo reflejó las proporciones internas de los cuatro humores corporales de sangre, flema y bilis negra y amarilla. El cuerpo y el carácter de cada animal estaban determinados por la mezcla particular de humor de estos cuatro fluidos.  

A su vez, fue el clima de una tierra lo que determinó la composición humorística de una criatura. En tierras cálidas y secas, las criaturas tendían a tener una abundancia excesiva de bilis amarilla. En tierras húmedas y frías, como Inglaterra, las criaturas solían tener demasiada flema y, como resultado, tenían un carácter bastante flemático. Claramente, la tierra con el mejor y más moderado clima produjo los mejores caballos, y ¿qué podría mejorar el clima cálido de la bahía de Nápoles? Esa fue la razón por la que el profesor napolitano era perfecto, hermoso, sano y fuerte, listo para soportar cualquier adversidad. Como escribió Blundeville, el napolitano, aunque se crió bajo un clima más caluroso, sin embargo, esa región es muy templada, y tan fructífera, como se llama el Jardín o el Paraíso de Itale: y los Caballos allí criados, deben ser tan complexión fuerte y saludable, ya que no temerán a dónde irán: y que prosperarán tan bien aquí en esta tierra, como en cualquier otra 

neopolitana horseNeapolitanus
foyraine country.neopolitana horse
Neapolitanus (ca. 1624) del taller de Philips Galle - Fuente.
Neapolitanus (ca. 1624) from the workshop of Philips Galle — Source.


Blundeville probablemente no llamó a la ciudad de Nápoles el "Paraíso de Itale" sin una razón. La Biblia tuvo una gran influencia en la cría de caballos en Elizabethan y Stuart England. En la década de 1610, por ejemplo, Michael Baret argumentaría que el objetivo final de los criadores era restaurar el caballo desde el Jardín del Edén. En la era anterior a la evolución darwiniana, los criadores de caballos necesitaban desesperadamente una narrativa religiosa que contradijera la teoría generalizada de que las especies eran permanentes, lo que habría dejado poco espacio para los intentos de los criadores de mejorar la naturaleza. La historia bíblica de la caída del hombre proporcionó tal alternativa. Como afirmó Baret, mientras que el caballo ideal, abstracto y universal existió una vez en el Paraíso, el pecado original de Adán y Eva también trajo corrupción a esta especie.  

Los caballos se convirtieron en varias razas degeneradas y no pudieron regresar a su condición edénica sin la intervención de los criadores. Baret escribió que, si bien Dios tiene en cuenta las excelentes cualidades de los Caballos en su Creación, ahora han cambiado su uso y se han vuelto desobedientes al hombre, y por lo tanto deben ser sometidos por el Arte. El arte de la equitación podría revertir la caída de la humanidad. crea de nuevo el caballo perfecto que obedecía a los humanos, un caballo que era proporcional, por supuesto. Por lo tanto, Baret se dispuso a determinar qué caballos eran los más proporcionales y los más bellos. A diferencia de Blundeville, argumentó que el caballo edénico sería recreado por la cuidadosa y racial mezcla de sementales turcos y barbudos calientes y secos con yeguas inglesas frías y húmedas. La combinación de las mezclas humorísticas de climas más cálidos y fríos daría lugar a un nuevo equilibrio que se manifiesta en un caballo perfectamente formado. 

horse paradise
Caballo paradisíaco Detalle de La entrada de los animales al arca de Noé (1613) por Jan Brueghel el Viejo - Fuente. 
 Detail from The Entry of the Animals into Noah’s Ark (1613) by Jan Brueghel the Elder — Source

Sugerencias de Baret acerca de la raza La mezcla tuvo un gran impacto en la equitación inglesa. Sus contemporáneos abrazaron con entusiasmo la idea de que los caballos ingleses podrían mejorarse mediante la inyección de sangre extranjera. El autor Gervase Markham importó uno de los primeros caballos árabes, el árabe Markham, durante estos mismos años, y lo vendió al rey James I. Cien años después, las importaciones renovadas de turcos, barbas y árabes llevaron al establecimiento de la Pura sangre inglesa, que seguiría siendo el caballo británico más valioso hasta la actualidad. Si bien los primeros ingleses modernos protegían cada vez más su identidad nacional al abstenerse de casarse con extranjeros, no tenían ningún reparo en hacer que sus yeguas tuvieran hijos de sementales de tierras lejanas. 

El ejemplo de Baret ha revelado el impacto práctico de las teorías artísticas de proporción en las prácticas de reproducción contemporáneas. Tal historia muestra que los criadores y aficionados a los caballos no se maravillaron con las habilidades de los artistas para producir imágenes naturalistas. También se comprometieron seriamente con los fundamentos geométricos de la teoría del arte contemporáneo y utilizaron estas teorías como modelo para su diseño eugenés. 
Además, la recepción de la teoría proporcional entre los criadores de caballos también podría encontrar una resonancia con el contexto original en el que artistas como Dürer, Passe , y operado por Lautensack. 

 Desde el punto de vista de Baret, la reconocida huella de Durero de Adán y Eva, con sus humanos perfectamente proporcionados, es la manifestación más apropiada de la belleza ideal de la humanidad antes de la Caída. Justo antes de que comieran de la manzana, Adán y Eva todavía tienen un perfecto equilibrio interno de los cuatro humores corporales (que, como dicen algunos, están simbolizados por el buey, el conejo, el alce y el gato en primer plano). Es por eso que sus proporciones externas son tan perfectas, una característica que ningún otro humano tendrá jamás, de nuevo. 


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Adam and Eve (1504) by Albrecht Dürer — Source
Adam eveAdam and Eve (1504) de Albrecht Dürer - Source.


Dániel Margócsy es profesor universitario en el Departamento de Historia y Filosofía de la Ciencia de la Universidad de Cambridge. Es el autor de Visiones comerciales: ciencia, comercio y cultura visual en la Edad de Oro holandesa (University of Chicago Press, 2014) y acaba de publicar, con Mark Somos y Stephen N. Joffe, La Fábrica de Andreas Vesalius: A Worldwide Censos descriptivos, propiedad y anotaciones de las ediciones 1543 y 1555 (Brill, 2018). Puede ser seguido en su sitio web o en Twitter @ margocs.Public Domain Works

Dániel Margócsy is university lecturer at the Department of History and Philosophy of Science at the University of Cambridge. He is the author of Commercial Visions: Science, Trade, and Visual Culture in the Dutch Golden Age (University of Chicago Press, 2014) and has just published, with Mark Somos and Stephen N. Joffe, The Fabrica of Andreas Vesalius: A Worldwide Descriptive Census, Ownership and Annotations of the 1543 and 1555 Editions (Brill, 2018). He can be followed at his website or on Twitter @margocsy.

Public Domain Works

https://publicdomainreview.org/2018/11/05/elephants-horses-and-the-proportions-of-paradise/

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La realidad inscrita

viernes, 23 de noviembre de 2018

Bioarte sólo para submarinistas. The Kodiak Queen hundido por un Kraken destinado a cubrirse de coral y la influencia de Jason deCaires Taylor






Louis Bec
Meetisai nos servía en la entrada anterior para ilustrar la retroalimentación iconográfica entre el arte y las redes, muy especialmente en cuanto a imágenes de animales o con un trasfondo antrozoológico.

Pero uno de los aspectos más interesantes de nuestras observaciones sobre antrozoología del arte atañe a las diversas formas de bioarte, que sólo en muy pocas ocasiones podemos considerar como arte zoológico o antrozoológico. Louis Bec, creador, programador, de organismos y ecosistemas digitales virtualmente vivos, o auténticas formas de vida genéticamente modificadas como las de Eduardo Kac y su conejo fluorescente o sus petunias modificadas con genes del propio artista.
Eduardo Kac
De hecho, el bioarte es aquel que reflexiona sobre la biología con piezas que de algún modo están vivas, sea virtualmente, como en el caso de las obras digitales más significativas del pionero

Mariele Neudecker
Entre ambos extremos encontramos muchas obras que contienen elementos vivos o bilógicos que modifican o condicionan su percepción, o elementos cambiantes químicamente que apuntan a los planteamientos estéticos de muchas piezas de bioarte como en el caso de Mariele Neudecker y sus escenografías con elementos físicos y químicos cambiantes.

Los casos de obras con material orgánico vivo, como algunas de Anna Garforth, o Melissa Fisher, también podrían clasificarse como bioarte en un sentido suficientemente genuino, y, por tanto, aquellas obras que dialogan con nuestra percepción de las formas, dando por hecho que ésta se verá condicionada por la presencia de organismos vivos en su superficie o en su cuerpo físico, de alguna manera también pueden ser consideradas piezas de bioarte, siempre y cuando la voluntad y la estrategia del artista tenga en cuenta la intervención de dichos organismos, o cualquier pieza de arte afectada por hongos, carcoma o invadida por organismos vivos sería una obra de bioarte. En ese caso, el templo de Angkor en Camboya sería un claro ejemplo de bioarte involuntario.



En el caso de la jardinería y el paisajismo cabría preguntarse hasta qué punto no entrarían en las fronteras del bioarte, y el caso que nos ocupa hoy, las volumetrías pensadas como soporte para el desarrollo de organismos acuáticos, constituirían una particular forma de jardinería sumergida, de escultura o de escenografía subacuática.

No obstante, la misma elección de su ubicación en el medio ancestral de la vida condicionan su percepción por parte del público, imbuído del mensaje ecologista y de algún modo efímero de su particular condición, y, en algún caso, como el que nos lleva a ocuparnos hoy de este tema, se trata de bioarte en toda regal, aunque sea mediático y de algún modo propagandístico o mero reclamo turístico.

Nos referimos al proyecto BVI Art Reef, un arrecife articial para el desarrollo coralino en un fondo marino de las Islas Vírgenes. La evocadora imagen de un gigantesco kraken atacando un barco constutye un resumen del enfrentamiento entre hombre y naturaleza, de mundo natural invadido por el artificio y el futo del artificio invadido recíprocamente por un agente de la naturaleza. Todo ello para que ambos, a su vez, sean invadidos por el ecosistema propio de esponjas y corales para el cierre metafórico y escenográfico de la obra, que preciso del hundimiento de un barco de desguace sobre el que se construyó la escultura gigante de un pulpo.

Alguien podría matizar que el auténtico origen de la leyenda del kraken serían otros animales posibles, y que, en caso de decantarnos por un cefalópodo, se trataría no de un pulpo sino de una calamar del género architeutis, pero hemos de tener en cuenta que el camuflaje cromático y la modificación de la textura y volumetría de la piel del pulpo, aunque se trate de un gigante imaginario, se corresponde mucho mejor con el aspecto final que adquirirá este peculiar pecio una vez cubierto de diferentes especies de coral y poríferos, generando un paisaje de ensueño sólo visible para submarinistas y buceadores de internet.

Kate Sierzputowski (Oct. 18, 2017) firma el artículo original de Colossal de donde extraemos la información, y nos dice al respecto:


En abril pasado, un enorme kraken de acero de 80 pies se hundió a propósito en el Mar Caribe sobre un barco WW2 decorado. La antigua barcaza de combustible de la Armada y su monstruoso pasajero se colocaron bajo el agua para impulsar un nuevo ecosistema de coral, al mismo tiempo que sirve como un centro de educación de vanguardia para investigadores marinos y estudiantes locales de las Islas Vírgenes Británicas que lo rodean. El proyecto se titula BVI Art Reef y pretende utilizar esculturas como el kraken poroso como base para cultivar el coral trasplantado. 

El fotógrafo británico Owen Buggy descubrió a la reina Kodiak, anteriormente una barcaza de combustible de la Armada llamada YO-44, hace aproximadamente dos años y medio en la isla de Tortola. En lugar de dejar que el histórico barco sea desarmado para chatarra, Buggy se acercó al ex jefe Sir Richard Branson para colaborar en una instalación de arte restaurativa. Junto con la organización sin fines de lucro Unite Unite B.V.I., el grupo de artistas Secret Samurai Productions, el grupo empresarial de justicia social Maverick1000 y la organización sin fines de lucro de educación oceánica Beneath the Waves, el proyecto se estableció como una instalación de arte respetuosa con el medio ambiente y una medida filantrópica para rehabilitar especies marinas nativas.


Vemos pues que se trata de todo un performance documentado que culmina en el hundimiento del barco-soporte de la escultura del pulpo gigante. Ésta está concebida como un armazón metálico similar al que los escultores construyen para modelar con arcilla u otro material el aspecto externo y detallado de una escultura o del modelo previo a un vaciado.

El proceso, en este caso, es acabado por la propia naturaleza, ya que se trata de una jardinera submarina gigante destinada a albergar corales, actiniarios, moluscos, poríferas, algas y cualquier tipo de invertebrado acuático. Esto posibilita la creación de todo un ecosistema, como si de una parque natural (oxímoron fruto del artificio) submarino se tratase.








                     

Takashi Amano
Desde luego, reclama nuestra atención su justa clasificación como arte antrozoológico y como bioarte, por más que no podemos evitar asociarlo lo a las características de trabajos de otros autores ya conocidos por parques escultóricos submarinos como Jason de Caires Taylor a quien aprovechamos para dedicar un justo monográfico a continuación. Su caso es proverbial, y si en el caso de Takashi Amano era difícil encontrar un referente del paisajismo subacuático y del acuarismo más emblemático y aleccionador, hay que reconocer que de Taylor constituye el principal referente de instalaciones escultóricas submarinas.

Jason de Caires Taylor es un escultor, ecologista y fotógrafo subacuático profesional. Nacido en 1974 de padre inglés y madre de Guyana, Taylor se graduó en el Instituto de Artes de Londres en 1998 con una licenciatura en escultura. 
Sus trabajos permanentes en sitios específicos abarcan varios continentes y exploran predominantemente ambientes marinos sumergidos y de marea. Sus obras escultóricas multidisciplinares exploran temas modernos de conservación y activismo ambiental.

 Durante los últimos 10 años, Taylor ha creado varios “Museos” y “Parques de esculturas” submarinos a gran escala, con colecciones de más de 850 obras públicas de tamaño natural. 
Escultor prolífico, se convirtió en el primero de una nueva generación de artistas en cambiar los conceptos del movimiento Land Land al ámbito del medio marino. Ganó notoriedad internacional en 2006 con la creación del primer parque de esculturas submarinas del mundo, situado en la costa oeste de Granada, en las Indias Occidentales. Ahora catalogado como una de las 25 maravillas principales del mundo por National Geographic, el parque fue fundamental para que el gobierno declarara al sitio como Área Nacional Marina Protegida. Esto fue seguido en 2009 cuando cofundó MUSA (Museo Subacuático de Arte), una vasta colección de más de 500 de sus obras escultóricas, instaladas entre Cancún e Isla Mujeres en México. 

Otros proyectos importantes incluyen el Museo Atlántico (2016), una colección de más de 300 esculturas sumergidas y formas arquitectónicas en Lanzarote, España, la primera de su tipo en aguas europeas. 


Lanzarote:





Ha recibido numerosos premios de escultura y fotografía y es miembro de la Royal Society of Sculptors, Ocean Ambassador en DAN (Divers Alert Network), Ocean Exemplar de The World Ocean Observatory y un orador destacado de TED. En 2014 recibió la distinción The Global Thinker de Foreign Policy, descrita como Jacque Cousteau del mundo del arte.


El Coralarium: una instalación escultórica inmersiva semi-sumergida en el Océano Índico de la que daba cuenta recientemente Colssal a través de Web Urbanist:

El Coralarium es la escultura acuática más reciente Jason deCaires Taylor. Construida en una gran laguna de coral desarrollada en las Maldivas, la instalación semi-sumergida está posicionada para que los visitantes humanos y marinos puedan interactuar con elementos escultóricos en el horizonte, la línea de flotación intermareal y el fondo marino.Para llegar al Coralarium, los huéspedes de la isla atraviesan unos 500 pies (150 metros) de aguas poco profundas, marinos con álamos submarinos y corales endémicos. Cerca de 20 pies (6 metros) de altura, el cubo de acero inoxidable al aire libre está diseñado en base a estructuras de coral natural y permite que el agua de marea y la vida marina pasen a través. Dentro de la estructura, que proporciona cierto refugio de las corrientes oceánicas, hay varias esculturas figurativas que combinan formas humanas, de plantas y de coral, basadas en especies endémicas de la isla y sus arrecifes circundantes. Esculturas adicionales se sientan y se colocan sobre el techo del cubo para unir los elementos interiores con el horizonte.Se puede acceder al destino acuático a través de recorridos en grupos pequeños dirigidos por biólogos marinos que forman parte del personal del complejo Fairmont Maldives Sirru Fen Fushi. Pueden ver más del trabajo de Taylor en Facebook e Instagram, y el siguiente video muestra la creación de Coralarium. (a través de Web Urbanist)












Otros trabajos y Proyectos de Jason deClaires Taylor demuestran una preocupación por demostrar la simultánea idoneidad con el medio acuático ancestral y la desubicación paradójica del ser umano en este biotopo, conquistado en este caso mediante alegorías escultóricas que reflexionan sobre ello
























The Rising Tide (2016 Thames London) y Ocean Atlas, una monumental escultura de 60 toneladas ubicada en las Bahamas. 
Las obras se construyen con materiales de pH neutro para instigar el crecimiento natural y los cambios posteriores destinados a explorar la estética de la decadencia, el renacimiento y la metamorfosis. Sus proyectos pioneros de arte público no son solo ejemplos de conservación marina exitosa, sino también obras de arte que buscan fomentar la conciencia ambiental, instigar el cambio social y llevarnos a apreciar la impresionante belleza natural del mundo submarino.




Museos submarinos:

Los museos son sin duda lugares a lo uno puede llegar y perder todo un día viajando en el tiempo, la imaginación o simplemente conociendo elementos de otra cultura, por medio de las expresiones artísticas y populares contenidas en estos lugares. La mayoría de nosotros hemos visitado un museo, los cuales abarcan diversas temáticas y hay para todos los gustos, pero su principal característica es que se encuentran en tierra firme. Pero ahora ha llegado el momento de cambiar la experiencia, ya que también hay museos submarinos.

Los museos submarinos surgen como una interesante variante accidental a los museos que todos conocemos, para acceder a ellos necesitamos ciertos conocimientos en buceo, ya que literal, nos sumergiremos en el pasado y en la historia particular que cada uno de ellos tiene que contarnos. En esta ocasión, haremos un recorrido por los seis más espectaculares de todos.

Ciudad Sumergida de Cleopatra - Egipto


Ubicada en las costas de Alejandría, al norte de Egipto, encontramos las que son consideradas las primeras ruinas que se cree pertenecieron a Cleopatra VII. A pesar de que no es un museo en sí, es la primera referencia que se tiene de ruinas ubicadas en el fondo del mar, que sirvieron como inspiración para la creación de otros museos. Lamentablemente el gobierno egipcio no tiene planes para transformarlo en museo.
Ciudad Sumergida De Cleopatra

Museo submarino de Cape Tarhankut - Rusia

Ubicado en Crimea, en la costa septentrional del Mar Negro, este museo surge de la mente de un buzo Vladimir Borumensky, quien hace más de 20 años se dedicó a juntar bustos y estatuas dañadas de los viejos líderes comunistas que fueron retiradas con la caída de Unión Soviética. Figuras de Lenin, Stalin, Marx, entre otras obras que ha ido sumando a la colección, todas ellas han sido colocadas dentro del mar y al día de hoy ya cuenta con 50 esculturas de algo que ha bautizado como el "Callejón de los Líderes".
Underwater Museum At Cape Tarkhankut

Puerto de Herodes - Israel
Una ciudad que una vez sirvió como un puerto comercial para el Imperio Romano ya se encuentra a seis metros bajo el nivel del mar de la costa de Cesarea, Israel. 

Al bucear en la zona nos encontraremos con artefactos tales como columnas de mármol, anclas, y naufragios de la época fenicia y bizantina.


Herod S Harbor
Shipwreck Trail - Florida, EE.UU.

Casi una docena de barcos hundidos con tres siglos de historia, descansan en las aguas poco profundas de la Florida Keys National Marine Sanctuary. Estas ruinas arqueológicas submarinas ofrecen guiños de diversas épocas marítimas, cada uno de los barcos ofrece una historia distinta, además de que ahora sirven de hogar para los habitantes del santuario marítimo.
Pete Tide Ii


Underwater Sculpture Park - Granada

Granada (Moliniere Bay):
El artista y fotógrafo Jason deCaires Taylor, se encargo de crear a mano 65 esculturas en hormigón y varilla corrugada, que representan formas humanas y viejas embarcaciones ancladas debajo de Moliniere Bay.

Existen diversos tours en la zona, en incluso exclusiones exclusivas para fotógrafos, donde aprenderán diversas técnicas de foto bajo el agua.
Grenada Underwater Sculpture Park

Museo Subacuático de Arte (MUSA) - Cancún, México

Y el MUSA, un espectacular museo ubicado en las bellas costas de Cancún, que también fue creado por el artista Jason deCaires Taylor. Este museo es considerado el más grande del mundo con 400 esculturas repartidas a lo largo de 150 metros cuadrados, donde su objetivo principal es reparar algunos de los arrecifes de coral dañados de la región y crear un nuevo hábitat artificial para las especies de la región. 

Cancún:





An 80-Foot Steel Kraken Will Create an Artificial Coral Reef Near the British Virgin Islands


https://www.thisiscolossal.com/2017/10/80-foot-steel-kraken/?fbclid=IwAR1XdkdP77TqMCs3PH90OpJ_XSrRk3uEpWa8V9ttiWU5ZhrnF-SCC0GEgEQ


https://www.youtube.com/watch?v=rvCSJ8rBiuM

https://www.thisiscolossal.com/2018/07/coralarium-jason-decaires-taylor/

https://underwatermuseumlanzarote.com/es/ 

http://www.cactlanzarote.com/es/cact/museo-atlantico/

https://magnet.xataka.com/un-mundo-fascinante/los-seis-museos-submarinos-mas-fantasticos-del-mundo

https://www.underwatersculpture.com/

https://www.thisiscolossal.com/2014/10/ocean-atlas-a-massive-submerged-girl-carries-the-weight-of-the-ocean/

https://www.thisiscolossal.com/2012/06/human-nature-jason-decaires-taylors-submerged-figurative-sculptures-form-thriving-artificial-reefs/