EL ANIMAL INVISIBLE. Reflexiones sobre arte e historia natural.
III
El animal invisible
ARTIMAÑA INTRODUCTORIA
Hace ya algún tiempo que mi trabajo consiste en construir instalaciones zoológicas con escenografías naturalistas (en el sentido más amplio de la palabra “naturalista”).
Dado mi interés por el tema de la imagen animal, este trabajo en contacto directo con los animales y los responsables del zoo (naturalistas autodidactas, biólogos, técnicos y veterinarios) me marca unas directrices que emergen del propio animal: de su manera de actuar, de su condición y desubicada razón de ser.
Todavía no sé si trabajo en ello para dotar mi tesis doctoral de un contenido más tangible, o si sencillamente ésto que están leyendo no es más que el cuaderno de notas de mi actividad profesional. Es una trampa personal en la que caigo a conciencia para encontrar un sentido único a ambos ejercicios.
Lo que comenzó hace unos años junto con Freddy Chinea (en la decoración de un par de producciones cinematográficas) y Guanarteme Cruz (en escenografías para el Museo de Cera y el Zoo de Barcelona) continuó con Geno Rey para Zoo de Barcelona, Atrox y Proyectos Zoológicos, entidades consagradas a la divulgación de exposiciones con animales vivos.
Geno y yo firmamos las instalaciones que construímos con el vocablo “ARTIMAÑA”, resumen de nuestra peculiar actividad artesanal que aúna arte y maña en una palabra cuyo significado no es más que un ardid, una trampa en la que caen animales inocentes, incautos y ajenos a todas estas diatribas.
Las artimañas que utilizamos para recrear un hábitat biológico en un terrario dieron sus primeros frutos 'comestibles' (al menos en apariencia) en las instalaciones para los “uroplatus madagascariensis” del recinto “Madagascar” del zoo barcelonés (cuya construcción había corrido a cargo del Museo de Cera).
El Uroplatus, geko malgache de cola plana, es un maestro de la artimaña óptica. Sus cambios cromáticos y la ilusoria simetría que provoca su cola en forma de la propia cabeza no facilitan su observación entre la vegetación o sobre una superficie natural. Hacer lucir sus dotes sin perderlo de vista constituyó para nosotros una lección de humildad que no hemos olvidado y este fascinante animal ha pasado a inspirar con su anatomía el pictograma que subraya el logotipo de “ARTIMAÑA”, una actividad no exenta de conflictos que, entre otras muchas cuestiones, quedarán expuestos en estas páginas amén de unas motivaciones que se antojan día a día más complejas y reveladoras.
La presencia de los animales en nuestra cultura es tan constante, tan crucialmente lógica y persistente, que carece de sentido todo intento de compilación u organización sistemática de los fenómenos “zooculturales”, ya que la vastedad de su conjunto los hace prácticamente inabarcables. Sin embargo, espero poder marcar las primeras huellas de mi sendero particular para que acaso otros, casi sin duda más capacitados que yo, lo pisen con la reiteración que lo evidencie, y me lo muestren con claridad , o, mejor aún, me hagan ver nuevos atajos.
Nuestra visión de los animales está siempre distorsionada. Las representaciones zoomórficas delatan en mayor o menor medida nuestra propia animalidad. El estudio de los demás seres vivos, su observación, es la madre de las ciencias, y toda manifestación de contenido científico, ilustrada gráfica o verbalmente, es tendenciosa en múltiples aspectos, se sustenta en un contenido ideológico de una u otra índole. Las apariciones de los animales en las manifestaciones culturales delatan en sus distintas posibilidades la evolución del hombre y el conocimiento de sí mismo como lo que realmente es: un animal calificable con adjetivos que el paso del tiempo va cambiando.
Para entender las representaciones de animales cabe comprender dos cuestiones básicas : cómo es el animal percibido y cómo lo percibimos en tanto que animales perceptores. Posteriormente podremos indagar en cómo la condición humana arropa, deforma o desnuda las imágenes animales que el hombre, inmerso en su propia animalidad social, histórica, cultural, confecciona.
“Así, cando un escoita falar de tigres asasinos de homes, a primeira reacción é a da incredulidade ou da esúpida satisfacción na autoafirmación das verdades probadas, actitude propia dos seres educados nas estreitas coordenadas do pensamento científico clásico (sempre unha causalidade, sempre unha norma, sempre a caterva de Noé, onde as parelliñas tiñan sexo distinto)”
Xavier Queipo: “Contornos.Apuntes de filosofía natural”, Edicións Xeráis, Vigo 1995.
Las imágenes que confeccionamos en la mente (no nos limitamos a recibirlas como si constituyesen algo en sí preexistente a nuestra experiencia), a partir del mundo real que nos rodea, no son perfectas. El concepto de nuestro entorno será más completo, y, por ende, más útil y efectivo, si los datos sensoriales que nuestros cerebros procesan desentrañan no sólo el aspecto externo de las cosas sino el porqué, o al menos el cómo, de su existencia.
Las imágenes que percibimos de los animales, sea a través de reproducciones o de su visualización directa, están cargadas de connotaciones que configuran su propia esencia. La cultura humana es un ser vivo en constante pulsión y tiene una importancia decisiva en el “cómo” se perciben y reconstruyen dichas imágenes, así como en los significados que encierran.
Esto es igualmente cierto en la estampa de un dragón de una narración épica como en el grabado de un tigre en una novela de Salgari, o la foto de un dendrobates auratus en un manual de anfibiología de la América meridional.
La percepción directa de una criatura viviente es determinada por las circunstancias en las que dicha criatura es percibida por otra, al margen de que ésta sea , o no, humana. Dichas circunstancias serán objeto de posible adición a las próximas experiencias que se tengan con dicha criatura, independientemente de que sean de carácter visual, táctil, olfativo, onírico o, qué se yo, místico.
Pongamos un ejemplo bastante conspicuo:
-Animalidad y Cultura. La imagen de la serpiente.
Es casi una norma la aversión, en la cultura occidental, por las serpientes (podría decirse que por los reptiles en general). Esta repulsa, combinación de asco y miedo, genera odio y repugnancia. Está tan arraigada que hace notorias sus manifestaciones contradictorias, como la impasividad o incluso el afecto de muchas personas frente a los reptiles. Los individuos que muestran este tipo de simpatía por estos animales, hasta el punto de cuidarlos y alimentarlos, domesticarlos, son tachados de extraños por el occidentalito de a pie.
Dentro de los primates, nuestros parientes biológicamente más próximos, gorilas y chimpancés, muestran la misma repulsión por las serpientes, repulsión que los progenitores se preocupan por reafirmar en sus vástagos.
Esta actitud basada en el aprendizaje podría indirectamente incluirse en el concepto de “fenotipo extendido” tal y como lo define el biólogo conductista Richard Dawkins. Sin embargo, habría que incidir en el hecho de que, instintivamente (o, tal vez con los inmediatos pensamientos conscientes por los que abogaría Griffin ("El pensamiento de los animales"), los pequeñuelos que en la naturaleza se encuentran con una serpiente sin la advertencia de sus padres, es fácil que se sobresalten ante el súbito movimiento o reacción agresiva de lo que parecía una forma vegetal inanimada. Por añadidura, entre las múltiples especies de ofidios, algunos son venenosos, incluso mortales.
La maldición que cae sobre las serpientes no requiere una explicación teológica o psicoanalítica que las convierta en símbolo demoníaco o fálico. Basta recurrir a lo que puede evidenciar la experiencia visual en variados biotopos.
En la naturaleza, entre la vegetación de los árboles primigenios, tal vez un fruto comestible llamase la atención por su volumen y su color conspicuos. O, quizás, por un leve movimiento que llamase la atención de la visión estereoscópica y sensible a los colores del primate, al que sin embargo no le fué traducido como un aparte del fondo natural el cuerpo mimético y antiguo, de probada eficacia superviviente, del reptil.
Otros animales muestran esquemas orgánicos conspicuos sobre ese telón de fondo variable que es la naturaleza, estructuras que muestran cabeza, tronco y extremidades identificables pese a posibles contorsiones anatómicas. La carencia de extremidades de la serpiente (en sí, no es sino una especie de extremidad móvil y exenta) la lleva a poseer una forma corporal fácilmente confundible con cualquier fragmento vegetal más o menos torcido y, dada su coloración (una gran variedad de estudiados diseños gráficos externos) es muy posible que entre la vegetación su continuidad orgánica, ópticamente, se rompa.
La serpiente conlleva implícita una sorpresa primitiva, que, aunque no siempre, puede ser fatal. Muchos otros animales recurren a formas y colores miméticos, pero tienen una complejidad orgánica más abrupta (caso del uroplatus, el camaleón, la cigarra, el chotacabras, o los fásmidos).
La serpiente es una forma simple, una línea móvil, una curva variable que en algún caso puede ser mortal, o cuando menos muy dolorosa, por culpa de su inadvertencia (generalmente son seres pacíficos, inofensivos-¿no es curioso que la llamada serpiente del templo sea una variedad de crótalo, que anuncia su presencia con las vibraciones de su órgano sonoro, pero carente de éste? La mera presencia de los animales es suficientemente disuasoria para los intrusos, pero los confiados monjes nada tienen que temer, y las alimentan-).
Las gentes del campo suelen detestarlas sin establecer distinciones especiales ya que el conocimiento popular de los animales es a menudo muy limitado y cargado de informaciones tergiversadas. Es menos comprometido eliminar a una inofensiva culebra que arriesgarse a averiguar si se trata o no de una serpiente ponzoñosa, y a ésta no se le quiere dar opción a la supervivencia por constituir un posible obstáculo para el bienestar, teniendo en consideración únicamente el riesgo de padecer su mordedura.
En el paisaje perfecto, en el jardín idílico, no hay lugar para las alimañas, especialmente si su imagen se dibuja ajustándose sobre una antiquísima, ancestral, impronta que casi exclusivamente se conserva como señal de peligro mortal. Un animal que en su banco genético contuviese un gen que supusiese una atracción por los reptiles, sin estar capacitado para sobrevivir a su potencial ataque venenoso, sería víctima posible de un gen letal, en palabras de R. Dawkins ("El gen egoísta", "El fenotipo extendido").
Otros animales, no obstante, despiertan admiración y regocijo, bien porque aportan algún beneficio material o bien porque, aún entrañando potencial peligro o competencia por el sustento son envidiados por su efectividad, su poderío para conseguir comida o evitar ser comidos.
Por esta razón, la misma serpiente odiada en ciertas culturas, como lo es en la nuestra, es venerada en otras que comprenden de otro modo las capacidades de estas criaturas. En ciertos momentos de la historia del antiguo Egipto, serpientes y cocodrilos, así como otros animales, eran objeto de culto; un culto malentendido a través de las versiones de los historiadores griegos, como veremos más adelante.
El culto a grandes animales en culturas mucho más primitivas comparte con la nuestra el temor fascinante a algo sólo vencible a través de la ilusión de ser como ese algo, de entenderlo, de emularalo.
Si yo y los míos somos atacados por un lobo o un puma (posibilidad, en cualquier caso, harto difícil) yo desearía ser lobo, ser puma; mejor aún: ser un oso, gozar de la impunidad conferida por la condición de cúspide alimenticia sólo discutible por los carroñeros, invencibles en la impotencia de la muerte y por ello, también a menudo, despreciados y odiados.
Existe, eso es indudable, una admiración implícita hacia todo gran depredador, pero antes se da una regresión a la imagen remota, arquetípica, del encuentro directo con el animal temible. Llevamos en nuestro ADN alguna arquitectura helicoide que invoca la recreación, en algún rincón de nuestra conciencia, de un viaje a la boca del lobo. Esta imagen recurrente es rescatada para confeccionar la imagen ulterior de un encuentro con la criatura.
La memoria y nuestros procesos de construcció a base de “posibles” (nuestra imaginación) participan inevitablemente en la construcción de la imagen de cualquier animal, la cual se superpone a las siguientes imágenes que nuestra percepción nos ofrezca, con mayor intensidad si lo que se presenta es otro animal, sea o no el mismo que generó el arquetipo original, primera interpretación de la primera percepción directa (vía el imperio de la visión, el reino de la audición, o demás regiones de nuestro potencial sensitivo). Es la súbita visión, tal vez, de otro ser vivo que se desdibuja, se vuelve conspicuo, del plano visual que nos muestra la composición de nuestro entorno natural. La mirada de alguien desde la espesura. Las sombras de los juncos sobre la piel rayada del tigre, las proyecciones de vegetación que dejan de disfrazar al leopardo la piel cuando éste abandona la espesura llevándose sus sombras consigo, sobre su propio cuerpo. Los ojos del OTRO mirándome desde ahí. YO aquí.
-Introducción a una particular
visión del concepto de "animalidad".
La ANIMALIDAD, tal y como queremos acotarla, redefinir de alguna manera, constituiría el conjunto de capacidades, potencialidades físicas o de otra índole visibles en la constitución de la maquinaria biológica de un ser vivo, especialmente, por definición lingüística, de los animales incluído el hombre sin necesidad de repetir tan obvia especificación.
Desde la perspectiva de nuestra actual cultura, es inevitable contemplar la influencia de una nueva visión científica del mundo animal que modifica la carga semiótica y simbólica de su vastísima galería de retratados. A menudo, y por fuerza de la costumbre, asumimos como certeros los postulados científicos olvidando que tampoco el hombre de ciencia, en su discurso, está exento de un bagaje cultural e ideológico, que se filtrará inevitablemente en las publicaciones que no pertenezcan a un circuito estrictamente especializado.
Las conclusiones de etólogos y demás biólogos son compartidas por el gran público a través de diversos medios, que se alimentan de la rentabilidad del ocio ajeno, y que por tanto se ven obligados a teñir sus informaciones de contenidos ideológicos, políticos, religiosos, aromatizantes de un alimento narrativo más o menos nutritivo.
En una época de la transmisón de imágenes a través de soportes estandarizados, es inevitable que la superposición de tópicos y clichés en la visualización directa o indirecta de un animal cualquiera, haga difícil imaginar la compleja maraña de miedos, afectos, prejuicios y conocimientos que nos hacen interpretar de un modo determinado el carácter del ser vivo representado, capturado de forma gráfica por nuestros sentidos tiranizados por la visión.
El presente trabajo no debe ser interpretado como una profunda investigación del tema de las imágenes zoológicas en la cultura occidental, tarea casi imposible para cualquiera y más para un aficionado, especialista en nada concreto, como quien suscribe estas líneas. Mi compromiso no es otro que hilvanar reflexiones de mentes más privilegiadas para construir argumentaciones ilustrativas de las tergiversaciones de la verdad en las que arte y ciencia se han hecho cómplices, o señalar ejemplos oportunos del efecto contrario; es decir: cuándo esa complicidad ha generado eficaces mensajes acerca de un conocimiento lo más acertado posible de las criaturas cuya imagen física es traducida a una imagen icónica.
Me bastaría con dar ciertas pistas a los que se interesen por la Naturaleza, la Ciencia y el Arte, para que aprovechen mis aciertos ocasionales, o denuncien mis múltiples errores u omisiones, y para ello intentaré no ser exhaustivo, y procuraré ser ameno, pero no puedo prometer nada.
EL ANIMAL INVISIBLE
“Desde siempre se ha tenido lo invisible por la etapa previa de la trascendencia. Nos asustamos de una sombra en el follaje y no vemos la serpiente a nuestros pies. Pero la habíamos intuído en la sombra.”
Ernst Jünger
1-IDEAS RECURRENTES
PARA UN TESEO DE ESCASA MADEJA.
1.1-”La mala y la buena”
Hacía un calor bochornoso, saturadamente húmedo. Me descolgué la mochila del hombro derecho para entrar sin excesivas dificultades por el acceso a la cueva (la entrada es muy estrecha y apenas queda el espacio justo para que pase una persona).
Apagué mi último cigarrillo en el cenicero (sí, había un cenicero, entrando, a la derecha) y tiré el paquete vacío a la papelera, concediendo un último vistazo al dromedario contorsionado entre arrugadas pirámides egipcias y una leyenda de Salem (USA), donde hacer exhalar humo a los demás por motivos religiosos ya no estaría presente sino vestigialmente en la confección de estas pequeñas piras portátiles, individualizadas, que llamamos cigarrillos.
Saludé a la taquillera, como siempre, y, tras la parrafadita de rigor (“qué calor”, “quién pudiera quedarse en casa sin trabajar”,”pues ya ves: como siempre...”) entré en la pequeña oficina, santuario del orden de Conchi y Viki, infatigables luchadoras contra el caos que brota, obstinado, de cualquier rincón del zoo de Barcelona.
Este pequeño espacio (cuya entrada simula una cueva rocosa construida por Geno Rey y por mí) forma parte de una concesión hecha por el zoo hace unos años a la exposición de la colección herpetológica de Sandro Alviani, para quien a menudo realizo trabajos de distinta índole. Dicha concesión incluye cierta libertad de criterio estético, en el diseño de los terrarios y rotulaciones didácticas, aprovechando un espacio en el que antes se exponían magníficos acuarios (recuerdo la justificadísima expresión de desazón con que nos contemplaban los operarios del acuario del zoo al ver destruída una obra que tarda años en estar biológicamente equilibrada y estéticamente atractiva).
Me encontré a Conchi charlando con Andrés, quien, casi acuclillado, me daba la espalda al principio del pasillo curvo que rodea la parte interior, oculta, de la exposición.
Andrés Serralta, socio de Alviani para el montaje de exposiciones zoológicas y divulgativas, se caracteriza entre otras cosas por su sangre fría al tratar con reptiles de toda índole (venenosos o no) a los que haya que trasladar de terrario, atender clínicamente o manipular por causas de higiene del animal.
En esta ocasión resultaba evidente que Andrés manejaba algo a sus pies, y, como ya sé de sobra de qué va el asunto, me quedé prudentemente en el umbral de la puerta de la oficina. Conchi se limitó a sonreírme con cierto aire de complicidad, sin dejar de hablar con Andrés, ocupado en cambiar de envase dos inquietas vívoras cuya especie exacta no recuerdo -tal vez dos jovencitas nasicornis-.
Andrés es un tipo grandote, de voz cascada y afectada, que maneja reptiles letales con serena osadía, que se antoja temeraria al no iniciado (y también al especialista más intrépido, no se crean) y que pone a prueba los nervios de aquellos que, casualmente, estén tan cerca como para echarle una mano en su delicada tarea. Es perfectamente capaz de pedirte un cubo como si la premura exigible fuera la de retener una gotera del techo y no una serpiente de cascabel buscando espontáneamente un nuevo destino entre los trastos bajo la mesa.
Experto ya en alguno de estos lances, procuré mantener la calma cuando oí a Conchi comentar con aire distraído: “Cuidado con ésa, que es la mala”. Dejé la mochila sobre la mesa y busqué instintivamente el paquete de Marlboro que Conchi siempre tiene entre el teléfono y la agenda. Mientras encendía uno, oí a Andrés ilustrar lo nerviosos que estaban “estos bichos” a causa del viaje desde Madrid, y a Conchi que insistía: “¡huy!, pues ahora están mucho más tranquilas, pero tú ten cuidado con esa que se sale de la caja, que es la mala. La otra, pobrecita, es muy buena y lleva toda la mañana ahí enrollada, pero la mala es muy mala”, y Andrés: “¿sí?, no me jodas”.
El caso es que, mientras Andrés intentaba cambiar “la buena” a una caja de polivinilo “la mala” se salía de la suya con una obstinación digna de elogio. Conchi, que venía hacia mí con los brazos ocupados por objetos varios (pinzas y un gancho de erpetólogo, dos fiambreras con moscas y grillos, un trapo y un bote de limpia cristales -Cristasol-), esquivaba como podía a Andrés en el estrecho pasadizo sin poder ayudarle con las tapas de las cajas, cosa que sabía perfectamente que yo no iba a hacer. Se hizo un poquito a un lado (es delgada, ágil, menuda) y pasó casi por encima de Andrés, empeñado en hacer que “la mala” se quedase en su sitio cuando “la buena” se proyectó como una flecha, con la boca abierta de par en par, en dirección al hombro desnudo de Conchi (llevaba una camiseta sin mangas), con un bufido que sonó como un latigazo, y se replegó de inmediato, en un visto y no visto, a su posición original, tras haber estado a escasos centímetros de la piel de la chica, que siguió caminando hacia mí, dándome los buenos días, para dejar su mercancía sobre la mesa forrada de hule grisplateado.
“Pero ¿no decías que esa era la buena?”. La voz ronca de Andrés nos hizo sonreír como de costumbre. “Sí ¡si es muy buena! No sé por qué ha hecho eso, porque la verdad es que es muy muy buena. La otra sí que es una cabronaza. Ten cuidado que tiene muy mala hostia, pero esa otra es muy tranquilita y muy buena”. Conchi encendió tranquilamente un cigarrillo y recogió unos cacharros donde cocina la “papillita”, un nauseabundo preparado dulzón y gelatinoso donde se han de desarrollar las larvas de mosca que nutrirán a las multicolores dendrobates (unas preciosas ranitas amazónicas muy populares entre los aficionados a los terrarios) y, de vuelta hacia el fregadero, al volver a pasar junto a Andrés, “la buena” repitió su ritual del bufido y del salto, (más que un salto, una súbita extensión de su esqueleto) junto al hombro de Conchita, con la boca tan abierta que formaba una T con el cuerpo. “Caray, ¿has visto eso?”, dijo la bióloga.
Andrés buscaba en el suelo el cordel para cerrar el saco de tela en el que había metido a “la mala”, mientras comentaba socarrón: “joder, con la buena”; ya volvía Conchi, riéndose, e intentando convencerle de que no hablaba por hablar, cuando el animal repitió con tal ímpetu la operación que esta vez un chorro de veneno (como haría una cobra escupidora, aunque a esta víbora no se le dan bien estas prácticas, a no ser que una desmesurada apertura de las mandíbulas comprima las glándulas del veneno, haciendo que desborde por el surtidor de los colmillos) obligó a Conchi a volver al fregadero a enjuagarse el hombro salpicado (no es conveniente averiguar por uno mismo los efectos de ciertas sustancias neurotóxicas sobre la piel) mientras comentaba lo extraño del comportamiento de “la buena” que no tardó en estar en su saco, de camino a un terrario en México (un terrario que, junto con otros quince, había viajado meses antes tras haber sido “naturalizado” - ya criticaré este vocablo más adelante- por Geno Rey y por mí, constituyendo pequeñas reproducciones de los biotopos de sus peligrosos inquilinos).
1.1.1-La imagen de la naturaleza
inscrita en la imagen de la ciencia, o viceversa.
Si esta enécdota me hubiese ocurrido en una granja, protagonizada por dos ovejas, el grado de atención que conseguiría al contarla sería bastante escaso, a no ser que gozase de la resultona redacción de Gerald Durrell.
El mero hecho de eludir mis limitaciones literarias centrando la atención en dos animales potencialmente letales y clásicamente repudiados, como estas dos víboras (y conste que a más de uno le habría sorprendido en una oveja saltarse su estereotipo de borreguil mansedumbre) incide en la curiosidad morbosa del lector, casi siempre dispuesto a tragarse cualquier cuento -especialmente si su veracidad confirma sus espectativas- de alimañas peligrosas. Esto es algo que todos podemos comprender; es un modo de expresar las cosas con la sabia sencillez del rock & roll. Sin embargo, mi tarea en el presente escrito pretende ser señalar las licencias poéticas de los más variados estilos de la “música” de la literatura científica “para todos los públicos” incluso cuando sus ritmos son más complejos que el seductor y facilón 4x4.
La ciencia es una manifestación de la cultura tan tendenciosa como cualquier otra, y la divulgación zoológica es buena prueba de ello, ofreciendo grandes distorsiones a menudo en sutilezas que pasamos por alto, ya sea por ignorancia o por preferencias culturales que dan más crédito a unos datos que a otros, dependiendo del momento histórico, lugar geográfico, posición social, y muchos otros factores.
El poso de la tradición es indisoluble del conocimiento científico porque en determinados aspectos, como apunta François Jacob, los mitos y las ciencias cumplen la misma función.
“Ambos proporcionan a la humanidad una representación del mundo y de las fuerzas que lo gobiernan. Ambos enmarcan los límites de lo posible”. (...) “...explicar un fenómeno equivale a considerarlo como el efecto visible de una causa oculta, ligada al conjunto de fuerzas invisibles que parecen regir el mundo.”
“Ya sea mítica o científica, la representación del mundo que construye el hombre siempre deja un amplio margen a su imaginación”.
De hecho, en el proceso científico la observación de datos experimentales es insuficiente para los grandes avances, conseguidos no necesariamente con la mejora de los recursos experimentales sino “gracias a una nueva manera de examinar los objetos, de darles un nuevo enfoque”.
No es difícil enumerar ciertos tópicos ineludibles presentes en las descripciones y representaciones de las distintas especies de animales. También es fácil relativamente recurrir a complejos estudios que nos muestran ejemplos paradigmáticos de imágenes animales distorsionadas mutuamente. Rasgos de unos animales invaden rasgos de otros. Rasgos de ciertos objetos son apropiados por ciertas criaturas.
El rinoceronte de Durero, de inexcusable mención citando a Gombrich, es ya un ejemplo clásico de lo que en adelante vamos a tratar de esclarecer, o, cuando menos, de actualizar.
Característica del animal que somos, es la falta de interés por contemplar algo que no se mueve en mucho tiempo, y que no mantiene nuestra atención, si no encierra algún conocimiento sobre aquello que pueda atentar contra nuestra integridad físisca, o favorecerla.
Ese mismo interés del que se alimenta la prensa sensacionalista, que expone, en el suceso periodístico (bajo el disfraz de información) un contenido narrativo puramente literario cuya estrategia “suceso real” sobrecoge, del mismo modo que sobrecoge la sangre de un accidente de circulación a los curiosos circundantes, ansiosos instintivamente de verle la cara a la muerte. Eros y Tánatos están en el fondo del asunto: la experiencia erótica del encuentro del ser discontinuo y el ser continuo a los que alude Georges Bataille ("El Erotismo").
El hombre ve a los demás animales, a través de la conspicuidad de sus formas orgánicas con significados mecánicos. El ser humano es un primate de visión estereoscópica en color, lo cual conjuga la mirada del depredador (dos ojos combinados para definir los planos focales, las distancias espaciales, el lugar en que se encuentra la presa y los aspectos orgánicos de la misma, que ofrecen una lectura de la potencialidad del esfuerzo para capturar dicha presa) con la visión del hervíboro-frugívoro arborícola, que necesita desentrañar los colores que diferencian lo comestible de lo no comestible.
Estos datos se almacenan en lugares precisos de nuestra unidad móvil de información, el cerebro, que acoge, en un mismo espacio abovedado, un ordenador central, una procesadora de datos, un estudio de sonido, un laboratorio químico y, entre mil cosas más, un estudio de realización televisiva que recibe imágenes procedentes del exterior a través de cámaras oculares de óptica limitada y movilidad limitada en sus dos emplazamientos fijos, nuestras ventanas al exterior: las órbitas de los ojos.
Sin embargo, ese “ordenador central”, cuando recurre al resumen que le ofrece su “realizador cinematográfico” (tendríamos que referirnos más bien a un montador), ignora u olvida que el realizador recurre a imágenes de archivo para restaurar las deficiencias de las imágenes “frescas”. Llegados a esta noción básica sobre cómo opera nuestra imaginación y nuestra visión, hemos de plantear al menos cinco cuestiones que deberemos retomar desde distintas perspectivas a lo largo de este discurso:
a) “TODA IMAGEN DEBE MÁS A OTRAS IMÁGENES QUE A LA NATURALEZA”
(Guy Gauthier).
Los seres vivos se mueven, y nuestro interés por su potencialidad motriz es una necesidad vital. Lo que nos dicen las formas orgánicas de los animales, incluídos nosotros mismos (insistiré en adelante en tratar al hombre como el animal que es sin necesidad de hacer excesivo hincapié en ello), es la capacidad de esos seres para interactuar en sus mutuos espacios vitales.
Las gacelas que, en vez de huir del guepardo, efectúan cabriolas y saltos con requiebros frente al cazador, adoptan una actitud en realidad tranquila que atrae la atención del felino hacia las capacidades físicas contra las que se ha de enfrentar. Se le disuade a través del alarde.
El guepardo ha de sopesar el esfuerzo necesario y el alimento potencialmente obtenido, muy posiblemente nulo dada tal demostración de velocidad, agilidad y destreza. De hecho, las gacelas no hacen sino anticipar la celebración de haber salido idemnes de una incursión de depredadores.
Dicha actitud se puede observar en las manadas de ungulados africanos que, tras el ataque de un depredador ratifican su capacidad para la supervivencia brincando embriagados en la euforia de sus propias endorfinas, con una sobredosis de adrenalina tras una carrera a vida o muerte. El ñu o la cebra que lo celebra pone la maquinaria corporal a pleno rendimiento para comprobar el buen funcionamiento de todos sus órganos y ponerlo en conocimiento de su manada y del cazador, quien debe repasar en su archivo de imágenes y recordar que cuando una presa es capaz de hacer eso es agotadoramente difícil de capturar.
Las gacelas, que también celebran el salir ilesas de un ataque, han adoptado además la arrogancia, la anticipación del acontecimiento para engañar, vía efectos especiales, al depredador al que se muestra el final feliz (desde la perspectiva del ungulado) para que abandone sus pretensiones agresivas, o cuando menos, sepa el intenso consumo de energía al que deberá atenerse, pero para ello es necesario que ambas especies se estudien en un archivo de imágenes correspondientes a unos significados precisos; de lo contrario podría interpretarse que una gacela se suicida en bien de las demás mostrándose llamativamente al agresor. ¿Altruísmo o egoísmo?. Hablaremos de Richard Dawkins más tarde.
El cine y la televisión nos han mostrado pedazos de tiempo, hemos visto el movimiento de los animales fraccionadamente tomando como referencia sus actitudes más extremas, sobrecogedoras, interesantes. Los animales, al moverse, nos dan cuenta de sus capacidades, de su potencialidad física; son una lección de recursos cinéticos, y cinegéticos.
Un animal inmóvil puede no ser visto, confundiéndose con el fondo visual, amparándose en su capacidad mimética, que será variable según la capacidad óptica del receptor de la imagen. El animal humano ha aprendido a discernir tanto figuras móviles como inmóviles (el primate ancestral se mueve entre una maraña de ramas semiinmóviles que demarcan su espacio vital, obstáculos pero también asideros para no caer de su biotopo; nosotros, antiguos arborícolas, primates bípedos, terrestres, necesitamos un suelo firme que constituye la base de toda representación zoológica-un arriba y un abajo-).
El humano ha aprendido también a representar animales, un aprendizaje de la representación como recurso de supervivencia, y, por tanto, de observación de formas. O, dicho de otro modo, de estudiar las representaciones y los animales por separado a través de un denominador comparativo que se parecería mucho al concepto jungiano de “ARQUETIPO”.
Guy Gauthier, en sus “veinte lecciones sobre la imagen y el sentido” -un repaso sereno de nuestra capacidad para superponer sistemas de imágenes correlativas en nuestra memoria- nos hace notar que “toda imagen debe más a otras imágenes que a la naturaleza.”
Una máquina fotográfica es una extensión de nuestro organismo, un fenotipo extendido (hago una lectura libre, aunque no excesivamente frívola, de un concepto de Richard Dawkins al que haré referencia más precisa en adelante) de nuestro complejo esquema biológico, nos aporta un parapeto de contención del río de imágenes que recibimos; como la presa del castor administra el agua a su conveniencia arquitectónica así nuestra memoria visual se sirve del fenotipo extendido sobre soporte de papel, una selección de imágenes adecuada a nuestro modus operandi.
b) TODAS LAS IMÁGENES REMITEN A ARQUETIPOS.
Las imágenes remiten a “modelos interiores” (el modelo interior podríamos identificarlo con el arquetipo en términos de Jung) interconectados con cierto concepto de “animalidad”. Nuestra idea primera, nuestra huella perceptiva de lo que indica “animalidad” es aplicable a un tipo o nivel de percepción absoluta y absolutista, no discontinua (“de una vez por todas” como diría Bataille), carente del característico análisis de “clichés” al que recurre nuestra cultura visual.
Cultivamos imágenes. Domesticamos animales distorsionando su imagen primera. El primer animal domesticado por el primate humano es el primate humano, valiéndose para ello, entre otras muchas cosas, de compartir imágenes.
Las más antiguas imágenes de factura humana de las que tenemos testimonio son imágenes de animales a las que se han atribuído contenidos totémicos. El hombre se compara con las demás criaturas y se siente él mismo minimizado a unos pocos trazos, admira los soberbios cuerpos de huros y bisontes, osos y ciervos, y no tardará en expresar lo que tales formas le decían en fracciones reasociadas, en monstruos imaginarios en hombres, semihombres, animales y semianimales nuevos.
Lucian Boia, en su libro “Entre el ángel y la bestia”, hace un repaso del apartado dedicado a la representación del hombre diferente. Al concepto de animalidad él prefiere llamarlo, huyendo de inexactitudes, “alteridad”.
La alteridad supone la toma de conciencia de la existencia de especies distintas; esto supone distinguir la propia especie e inevitablemente nos lleva a la “invención” de la “alteridad radical”, la cual “supone la existencia de especies humanas distintas de la especie humana normal”. La alteridad, leit motiv de la curiosidad suscitada por las demás criaturas, se extiende a los demás hombres, a los hombres distintos, que compartirán con los demás animales el intercambio de rasgos, de órganos, siempre utilizando materiales arquetípicos de formas a veces ambiguas pero casi siempre con significados precisos.
“Cuerpo diferente, espíritu diferente. Las cualidades físicas, intelectuales y morales de los otros forman una escala muy larga. El espacio está minuciosamente jalonado; de la bestia a los dioses no hay solución de continuidad. Del subhumano al superhombre, cada grado de conciencia, inteligencia, fuerza espiritual y compresión del mundo se materializa en una gama infinita de seres.”
“Una opinión profundamente enraizada en las conciencias hace corresponder las cualidades o los defectos físicos con los del espíritu (...) ... el ser humano está dividido entre un sentimiento de superioridad y un complejo de inferioridad. Sería muy instructivo, en este sentido, seguir el juicio sobre las especies animales, comprendida su presencia en ciertas síntesis biológicas.”
Boia nos llama la atención sobre nuestro hábito de considerar aquellos rasgos que diferencian a ciertos humanos mediante ciertas semejanzas con las bestias como si se tratase de signos, formas vestigiales o incluso pruebas de una condición infrahumana. Esta concepción que acerca a ciertos hombres a las bestias en un camino de descenso sólo es posible desde una perspectiva antropocentrista que se ha inventado unas castas sucesivas de criaturas que van perfeccionándose hasta llegar al hombre. Es preciso para ello estar convencido de la superioridad humana. Las características físicas menos comunes eran buscadas entre las más comunes de otras especies.
El vello abundante se solía (y se suele) identificar con una cierta bestialidad, una cierta inferioridad. Es un rasgo que encontramos en el yeti, los licántropos, La Bestia. “La antigua discusión sobre la inferioridad de los negros se fundaba precisamente en su aspecto supuestamente simiesco”.
Esta reconocible visión arrogante de nuestra civilización “construída sobre la antítesis cultura/naturaleza” distorsiona a menudo la interpretación de las imágenes zoológicas o zoomórficas que nos llegan del pasado, de sociedades cuya visión de las demás especies animales era muy diferente de la nuestra, ya que intuían en los animales capacidades ajenas al hombre. Cualidades que ya no posee o que ha perdido.
Como bien señala Lucian Boia, estas bestias poseedoras de intuición y clarividencia, conocedoras de los recursos ocultos del mundo estaban más cerca de los dioses que de los hombres:
”El hombre-animal, o el animal humanizado, lejos de ser un bruto, se sitúa en una zona del espíritu que supera el carácter limitado de la inteligencia humana”.
c) LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA IMAGEN HAN DE SER RECONSIDERADAS desde el contracampo de la visión, huyendo de nuestro sistema visual hipertrofiado tecnológicamente en extensión. Este fenotipo extendido de nuestra capacidad de ver desarrolla el arte visual, el dibujo perceptivo, la selección cromática, los significados simbólicos... vemos tanto que nos olvidamos, por ejemplo de lo mucho que oímos sin ver la televisión, recomponiendo las señales auditivas en relación a un código visual aprendido.
Este paradigmático ejemplo del “sonido televisivo” es ilustrativo del mundo según la audiovisión, en palabras de Michel Chion, o lo que señalaría cuando menos una falsa hegemonía de la cultura visual paradójicamente cegada por su poder fascinador.
d) LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DEFORMAN EL CONCEPTO DE SIMULACRO.
Las nuevas tecnologías de la imagen, la mal llamada realidad virtual (toda la historia del arte es un esfuerzo por introducirnos en realidades virtuales), la televisión en sus múltiples manifestaciones (el mercado del video, la televisión digital, los videojuegos, los nuevos soportes de enciclopedias y cine documental, CD-ROM, simuladores cinéticos, nuevas tecnologías cinematográficas-cine 3D, omnimax... -) provocan una deformación del concepto de simulacro, que pasa por sus criterios de selección antes que por la “realidad”, que cada vez percibimos de forma más mediatizada.
e) LAS ANTIGUAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN SE DEBÍAN A LAS LIMITACIONES DE LAS TÉCNICAS QUE LAS SUSTENTABAN y siguen vigentes en formas que creemos nuevas, aunándose en novedosas combinaciones que presagian una existencia ensayada en los parques temáticos.
Una escenografía/escenología/simulacro/tecnología nos quiere comunicar una realidad resumida y señalada, acotada, virtual en virtud, simultánea o alternativamente, de los medios que, como bujías, nos iluminan a la vez que proyectan su propia sombra sobre nuestra objetividad.
2-LA BESTIA IMAGINADA.ANIMALIDAD E IMAGEN.
2-1- CONNOTACIONES CULTURALES EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS.
Las características propias de cada cultura dejan inevitablemente vestigios observables en las anotaciones gráficas y literarias que disponemos de animales, a través precisamente de las imágenes de distinta índole que con mayor o menor exactitud la humanidad ha ido extrayendo de ellos, de su presencia física, de su ausencia, de los potenciales perfectos y futuribles de figuras casi siempre inanimadas: las ilustraciones zoológicas, el resumen de las capacidades físicas -o éticas- de un ser vivo en una sola pose.
El naturalista japonés Hiroshi Aramata recordaba con fascinación una visita al zoológico de Amberes cuando éste acogía una exposición “única en su género” denominada “Homo Sapiens”; en ella, al parecer, una jaula dotada de un ingenioso mecanismo albergaba, según el propio Aramata, la criatura más fascinante de todas: el ser humano. Un espejo adecuadamente ubicado en la jaula, reflejaba la “asombrada imagen de los propios visitantes”.
Aramata recuerda este hecho a propósito de la edición en occidente de su libro sobre imágenes zoológicas del siglo XVIII. Imágenes elaboradas por naturalistas, dibujantes, grabadores e ilustradores, artistas y científicos ilustres en muchos casos. En la versión japonesa, el libro incluía a Homo Sapiens de acuerdo al “criterio de Amberes”, pero la edición europea lo elimina del volumen dedicado a mamíferos en base a una decisión que Aramata califica como profundamente interesante, tan interesante como el propio significado del sintagma nominal “jardín zoológico”, lugar vetado a la inclusión del hombre.
Huir del zoológico es huir de las páginas de los libros de animales, esos libros ilustrados que se hojean, se ojean, se ven (y se leen), se leen y se hojean/ojean/ven (se miran).
Cómo consigue el hombre huir de los libros ilustrados de zoología es un síntoma interesante de su visión del mundo animal y de su visión de dichas ilustraciones naturalistas. Para Hiroshi Aramata, la respuesta está, si acaso, “oculta entre las páginas de la historia de los mamíferos”.
Durante el siglo XVIII era común que los libros presentaran ilustraciones de humanos junto a otros mamíferos. En los textos de zoología de este siglo decrece considerablemente, hasta casi desaparecer, este tipo de referencia al humano. ¿Somos únicos?, ¿somos taxonómicamente inútiles?.
Atisbamos un nosequé paradójico en el hecho de que Darwin se inspire en la teoría económica de Maltus para dilucidar una representación del orden ecológico, esa maraña de ecuaciones no lineales fisicoquímicas, matemáticas, religiosas, que se resume en la teoría de la evolución haciendo al hombre partícipe de la animalidad, pero de otra “animalidad”. Entonces la imagen del hombre se riñe con la del mono.
Darwin nunca dijo que el hombre “viniese” del mono, sino que prosimios, simios, monos y humanos “venían” de un primate común. El chimpancé, el orangután y el gorila, especies distintas, se confundían en imágenes humanoides que reivindicaban, directa o indirectamente, la superior distinción del género humano.
Pese a Darwin, con él, sin él, o contra él, el hombre ha pugnado por ocupar una situación de privilegio, y dentro de la historia natural resulta un eficaz golpe de efecto el quedarse fuera, ausentarse de las ilustraciones de libros y museos. El segregacionismo como especie genera subproductos racistas.
El “Negro de Banyoles” ha de abandonar su anaquel por cuestiones de tipo ético y social. Los pellejos humanos exhibidos extendidos en paredes del mismo museo Darder, fueron finalmente también retirados, pero éstos no habían desatado la polémica, porque abstraen en exceso la imagen completa, llamativa, de un ser vivo, un mamífero de la especie “Homo Sapiens”, el mamífero conocido.
Aristóteles clasificó a los seres humanos como “animales bien conocidos”. El resto de los animales eran “distintos al hombre”. Los animales conocidos son hombres, los desconocidos son animales verdaderos. Aristóteles es señalado por Hiroshi Aramata como descalificador del hombre como animal verdadero. Otros podríamos pretender atisbar una envidia implícita de “lo verdadero” del animal. Vivimos dolientemente nuestra falsedad animal, nuestra falsa animalidad, salimos con una pataleta de la Historia Natural; buscamos consuelo inventándonos un supraser digno de un estudio propio: de una Historia
En la época dorada del naturalismo (naturalismo naturalmente ilustrado) Buffon incluyó al hombre como el animal más enigmático de su “Histoire naturelle, générale et particuliére”, lo cual supone que los renovados conocimientos y metodologías de la Ilustración adoptan ante el humano una actitud no de conocimiento mejorado, sino de reconocido desconocimiento. Los fenómenos naturales son los que figuran bajo el epígrafe “générale”, lo geográfico, lo biológico añadido a lo geológico, o, como dice Aramata, “problemas trascendentales más allá del ámbito de la observación concreta”. Los “otros” animales, concretamente observables, disecables, estudiables, ilustrables, bajo el epígrafe “particuliére”.
Buffon, Linné, Cuvier, situaron al ser humano casi en la misma posición de los demás animales. La fórmula imperante de organización se resumía,según Aramata en el esquema siguiente:
HOMBRE = ANIMAL COMPLEJO
ANIMAL = HOMBRE SIMPLE
Un esquema que nos llevaría a posibles animales simples (hombres simples simples), hombres complejos complejos ... y simples complejos animales. Tenga gracia o no, el hecho es que esta fórmula es muy antigua y es utilizada en un contexto primigenio cercano sólo en apariencia a lo que después calificaríamos como Historia Natural, el bestiario medieval
En los bestiarios medievales se incluyen se las fábulas cristianas de animales, en las que los mamíferos, no sólo del mismo origen natural que el hombre, eran también considerados espejo de sus cualidades morales.
Así, al observar a los mamíferos, el hombre se observaba a sí mismo.El estudio de los animales era el estudio del Homo Sapiens.
Los bestiarios, auténticos “best-sellers” editoriales de su época, se presentaban como libros de animales. Sin embargo eran audaces descripciones de la naturaleza humana en términos del comportamiento de los animales.
Manuel Barbero (“Las lecciones de dibujo” Cátedra) remite antes que ningún análisis biológico de los hechos, a una explicación a través de lo perceptivo. Si entre una fuente de luz en la noche y un gato me iterpongo yo, veré el fuego reflejado en sus ojos. El gato echaba fuego por los ojos. El que ha contemplado este fenómeno entiende el mensaje, quien no lo haya visto añadirá su imagen del fuego a su imagen del gato. En muchos casos, los rasgos visuales más llamativos, memorables, de un animal se preñan de conspicuidad no selectiva en la ilustración gráfica que lo representa.
Es clásico, desde Gombrich, el ejemplo del rinoceronte de Durero. El maestro lo había dibujado a partir de descripciones y apuntes (¿toscos?) del animal. Lo que a mí en particular me sorprende un poco es la exactitud semiótica con que se trata el asunto y su superficialidad zoológica.
Yo creo que, si en época de Durero las narraciones y descripciones de otras tierras provenían de un lugar significativamente nuevo y misterioso, sería especialmente de Asia, a través de las incursiones preconizadas por Marco Polo, por motivos comerciales. Es más probable la documentación de animales asiáticos que de un África todavía desconocida y misteriosa. Aumentaban por tanto las probabilidades de que la documentación de, digamos, un rinoceronte se realizase con mayor frecuencia en Asia, en la India, en China, que allá donde campan los rinocerontes africanos, el negro, el blanco, poco vistos, poco descritos, más cercanos al mítico unicornio, más largos que altos, remarcados por un cuerno de tejido piloso que apunta agudo al frente.
El de Durero es un rinoceronte blindado (un escarabajo hecho mamífero, me planteo, si ensueño la cuestión). Un animal asiático, más pequeño y compacto que su enorme primo africano, y con una piel muy distinta, muy gruesa y encallecida, un conjunto de piezas rígidas, compactas, que Durero intenta y consigue representar a través de pautas gráficas que recuerdan a “cosas duras” (escamas de pez o reptil, corazas de guerreros, mazas ofensivas, mallas metálicas, armaduras).
El rinoceronte de Durero es narrado, no sólo descrito, a través de un emblemático grabado que recoge con bastante precisión las proporciones y pose estática de un animal que nunca el artista había visto si no a travès de descripciones escritas y reproducciones gráficas que, presumo, no debieron ser del todo malas.
La potencia física, el potencial agresivo-defensivo del Rinoceronte son expresadas en términos armamentísticos, un acorazado que se anticipa por parentesco visual a las distintas reproducciones de tricerátops, a partir de la era victoriana, llena de descubrimientos científicos y conquistas coloniales, caldo de cultivo de un exotario de imágenes de los innotos, emblemáticamente representados en los dinosaurios, depositarios de dragones, leviatanes, quimeras y grifos.
Aún en la época victoriana, científica, objetiva, muchos (la mayoría) de los rinocerontes representados en los libros de Historia Natural se parecían sospechosamente al rinoceronte humanizado, castrense, de Durero, como cualquier joven corzo nos recuerda a Bambi.
(Lo que trato de anticipar es que desde hace mucho tiempo es posible admitir que las imágenes de animales son ancestralmente hombres zoomorfos. Asimismo, bajo mi punto de vista, Porky Pig, Buggs Bunny, el pato Donald o Goofy no son animales antropomorfos, sino personajes que abstraen su animalidad y la traducen(con cualquier instrumento pero en el mismo tono) en humanos zoomorfos. Los animales antropomorfos más genuinos serían el vampiro mítico o el licántropo, que conceden al animal depredador inconcreto la posibilidad de manifestarse en un cuerpo humano que tergiversa su propia animalidad.).
El de Durero es un rinoceronte de proporciones bastante logradas. La cabeza posee un ángulo respecto a la cruz del animal en una pose caraterística comparable en imágenes fotográficas o cinematográficas, incluso en el zoo, si el animal que tenemos delante es un solitario rinoceronte asiático, un rinoceronte blindado. Ni siquiera su denominación española corriente, la más común, se escapa en imágenes léxicas del acorazado animal. Es un perfecto rinoceronte disfrazado de rinoceronte, con pertrechos bélicos.
Es más que probable que también los ecos de descripciones de grandes rinocerontes africanos resuenen en el grabado del maestro, así como narraciones que buscaban la atención del oyente a través del componente fantástico del animal, único candidato digno para encarnar al mítico unicornio, de tal suerte que características de ambas criaturas se vuelven intrusas mutuas de sus sucesivas descripciones.
El caso es que el rinoceronte de Durero reivindica la existencia del monoceros de la realidad, existencia enfrentada a la del unicornio mítico (de forma análoga, el narval, un cetáceo con un gran diente hipertrofiado en espiral que aparecía ocasionalmente varado en la costa, daba pié a la versión marina del mito).
Las espectativas generadas por una criatura vengan la decepcionante falta de concordancia de su imaginería popular con el “original”, valiéndose del nuevo asombro con tintes de veracidad de las descripciones “al natural”. Éstas, sin embargo, están preñadas de un sentimiento contradictorio, nostálgico e informativo a la vez, que acentúa las distorsiones, pero no las inventa (o al menos no lo pretende). Las placas dérmicas del rinoceronte de Durero están delimitadas en los espacios correctos, pero han de destacarse como argumento realista por distinguirlo de los unicornios legendarios.
Marco Polo, conocedor de la leyenda como cualquier coetáneo suyo, no puede evitar el efecto de contraste que le produce la visión de un rinoceronte (sin duda un “blindado” ya que se encontraba en Asia). El viajero italiano describe un rinoceronte hindú, un “blindado”, exagerando los rasgos alejados del estilizado unicornio (asimilado generalmente a un caballo o un venado de cuerno único) :
"Su pelo es como el de un búfalo y sus pies como los de un elefante. En medio de su frente tiene un cuerno negro muy largo”.
Pero el mercader italiano no sabe o no quiere dejar de añadir los mitos sobre el comportamiento de la criatura:
“Debe saberse que no hieren sólo con su cuerno, sino con su lengua y con sus rodillas”.
“Sobre la lengua tiene unas espinas agudas, muy largas, de modo que cuando se vuelven furiosos contra uno, lo derriban y lo aplastan con sus rodillas, hiriéndole con la lengua. Su cabeza es como la de un cerdo salvaje y la mantienen siempre encorvada hacia el suelo. Le agrada vivir en el fango. Es una bestia de presencia horrible y de ningún modo como la recordamos y mentamos en nuestros países, esto es, una bestia que pudiera observarse en el regazo de una doncella. En verdad os aseguro que es lo completamente opuesto a lo que decimos de ella”.
Xosé Ramón Mariño Ferro, en su notable recopilación sobre simbología animal, (“Simbolismo animal”, Ed. Encuentro, Madrid 1996) menciona un texto de Ctesias, médico de Atajerjes Mnemón sobre la India, rescatado de un resumen de Focio del s. IX, primera descripción del Unicornio:
"Hay en la India ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos o acaso más; sus cabezas son rojo-oscuras y sus ojos azul-oscuros. Tienen un cuerno en la frente de casi medio metro de largo. La base del cuerno, que cubre unos dos palmos de la frente, es blanquísima; su extremo superior es azulado y de un carmesí vivo, y el resto, o parte media, es negro".
Ctesias nunca estuvo en la India.
Mariño cita a Willy Ley (“El pez pulmonado, el dodó y el unicornio”, Espasa, Madrid 1963 -ed. original Viking Press, NY 1941-) quien advierte la más o menos acertada descripción del rinoceronte indio por partes, la tradicional reconstrucción por pedazos de otras criaturas que tampoco son descabelladas. Por último Ley señala que seguramente Ctesias había visto los vasos de extremo Oriente hechos con cuernos de rinoceronte coloreados, precisamente, en las gamas descritas por el médico griego: "Los términos elegidos nos hacen sonreír; los hechos no son erróneos".
Lino Cabezas recalca el hecho de que “el éxito y la difusión de los grabados de Durero son algo que está fuera de toda duda, tanto por lo que se deduce de los testimonios escritos de otros artistas como por la evidencia de su utilización, ya que fueron sistemáticamente reproducidos y sirvieron de inspiración para otras obras hasta fechas relativamente recientes en nuestra historia del arte”. Aquí la referencia señala a una obra extensa, no sólo de grabados de animales. Los estudios de Durero y sus grabados, las copias de sus obras eran un modelo de representación vigente, un modelo eficaz y persistente gracias al conjunto icónico de toda una obra de recursos gráficos modélicos.
La historia de la divulgación gráfica de la Historia Natural es la prehistoria de la televisión, la congelación de imágenes de otros lugares, otros momentos, otras criaturas. Es por tanto la historia evolutiva de unos recursos gráficos disciplinados como el dibujo que no sólo copian la realidad, sino otros dibujos u otras formas de releer la realidad.
La más elemental es el análisis y desglose de la estructura de un organismo para reorganizarla con otro (cabeza de cerdo, pies de elefante...), un ejercicio intelectual o también físico, como el dragón “creado” por Leonardo con un lagarto vivo, al que fabricó alas con piel de otros lagartos que simulaban cierto movimiento autónomo al moverse el lagarto, caracterizado además con cuernos y barba.
Domesticado y encerrado, servía exclusivamente para ocasionar una SORPRESA, un hito emocional en el que se daban cita una fuerte espectativa y una realidad sugerente, incluso engañosa. Leonardo, como recalca Manuel Barbero, había dado forma real a un dragón "(...) en el que convergían los miedos y temores de unasociedad animada a creer en los más diversos seres y demonios".
“Y el dragón no sólo no era un ser extraño, sino también una de las encarnaciones del diablo”.
Y es que las ilustraciones, los dibujos, las esculturas y las fotografías no son la visión, sino su huella, la huella de los artificios que generan la propia visión. Nuestra forma física de ver requiere que la imagen se adapte a unas espectativas del cerebro. El arte no es testimonio de lo que se ve, sino de lo que no se ve.
El estereograma de puntos aleatorios lo ejemplifica. Lo que se ha vuelto a poner de moda en los últimos años como “libro mágico” (los primeros estereogramas de puntos aleatorios datan de los años 50) pone en tela de juicio la identidad de nuestra experiencia sensorial, que se demuestra incapaz de percibir en este caso ciertas imágenes que algunos individuos con mejor dotación física o disposición perceptiva ven sin problemas.
Ver simultáneamente las dos imágenes de un estereograma, dejarse engañar por su falsa tridimensionalidad parece al recién iniciado que tiene dificultades de foco una cuestión de fe : “¿cómo puede ser que los demás lo vean y yo no?”. Nos recuerda forzosamente al traje nuevo del emperador del cuento de Andersen, con la diferencia de que en el estereograma el “traje” existe en la realidad física, solapado por ciertas peculiaridades ópticas, demostrándonos que hay partes de la realidad que no podemos percibir sin modificar el modus in rebus, y que éste depende de nuestras propias características orgánicas, distintas a las de otros animales que seguramente experimentan otro mundo, que saben cosas que nos son vetadas.
El arte no hace sino exaltar nuestra limitada animalidad tensando sus fronteras perceptivas. Percibir a las demás criaturas y describirlas supone seleccionar una serie limitada de “temas” relevantes para nuestra propia animalidad más que de la animalidad ajena .
“El fallo del ser humano se traspasa al mundo que lo rodea, a la Naturaleza, tal vez incluso al cosmos. La razón principal de eso está en el humano afán de novedades, en la curiosidad, que va seguida de Petulancia”. Ernst Jünger también se preocupa, como zoólogo filósofo, por el problema de donde acaba el arte y donde empieza la caricatura:
”No es una mera cuestión de gusto. Atañe al modus in rebus, que está vigente también en la Naturaleza animada y en la inanimada. Los ojos se ofenden en aquellos sitios donde las proporciones sufren quebranto”.
(Jünger, Ernst:”La tijera”,Tusquets, Barcelona, 1993).
2-2 VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES.
IMÁGENES ZOOLÓGICAS
DE CONNOTACIONES CIENTÍFICAS.
Allá en las antípodas uno puede refrescarse con un trago de cerveza Premiun Lager en cuya botella aparece la imagen de un lobo de Tasmania. En Tasmania no hay otra forma de ver un lobo de Tasmania porque está tan extinto como los nativos aborígenes tasmanos.
Existe, no obstante, una vieja toma cinematográfica, datada en 1920 (esta toma es posible verla en un documental sobre Tasmania realizado por Jean Michel Cousteau), en la que ha sido registrado el último ejemplar vivo, cautivo en una jaula, paseándose por los gastados fotogramas, olvidado por una imaginería saturada de monstruos.
Y aunque la combinación de órganos animales diversos ha generado monstruos, lo cierto es que sin un entendimiento previo, siempre IMAGINARIO (a base de imágenes estudiadas, descompuestas y recompuestas) no es posible reconocer un ser cuya llegada no es esperada. Al memorizar reducimos lo particular a lo general dentro de esa particularidad, nos recuerda Manuel Barbero. Es una necesidad imperiosa de un lenguaje limitado por una naturaleza económica. Formas, colores, texturas, comportamientos ante la luz carecen de designaciones adecuadas.
El lenguaje humano es estructurador, clasificador. Una sola palabra generalmente funciona como designadora de clase para marcar acotaciones dentro de su clase en combinación con designadoras de otra clase (por ejemplo, al hablar de colores suaves, fríos, tonalidades altas o bajas...). Infinitos claros, infinitos oscuros, infinitos verdes oscuros, líneas duras, suaves o incluso tensas ¿Cuántos recursos gráficos tenía Albrecht Dürer para designar dureza, belicosidad, peso, que fuesen fácilmente comprensibles en la época en que ejecutó el célebre grabado del rinoceronte?
Es inevitable que, en la representación de cualquier animal, real o imaginario, exista una serie de referencias físicas; la propia representación se manifiesta como un objeto físico que muestra señales alegóricas de luz, volumen, textura, color. Si las señales utilizadas son reconocidas serán registradas por el operador de imágenes que viaja detrás de nuestros ojos, quien, incluso más allá de nuestra voluntad, las “montará” y las archivará de algún modo en nuestro sistema neuronal, otro soporte físico tan propenso al desgaste o a la subjetivación afectiva como las viejas y parpadeantes películas en blanco y negro de extintos lobos marsupiales.
El crédito de verosimilitud fotográfica del cine es insuficiente para devolvernos íntegro y nítido al lobo marsupial. Tal vez ni siquiera la ingeniería genética pueda acometer dicha azaña.
Desde el momento en que el artista ejecuta la reproducción de las formas de un animal proyecta en su obra, simultáneamente, todos sus prejuicios perceptivos o bien culturales. Cuando la fotografía acomete el mismo reto, la máquina es forzada a “ver” lo que el fotógrafo cree que él mismo y los demás reconocerán como fiel reflejo de la presencia del animal, con lo cual la situación se diferencia de la del dibujante en poco más que cuestiones técnicas. No se trata tan sólo de nuestra forma de representar lo visto o lo imaginado, sino de asimilarlo de/a su representación. En realidad la representación visual a través de cualquier técnica varía sólo en lo dicho: problemas técnicos.
La cuestión de fondo, la ratificación de un conocimiento notable de las cosas (más exactamente un conocimiento a través de lo notorio, de la discontinuidad) es algo que tiene que ver con nuestra propia “tecnología” (es muy probable que sobren las comillas) orgánica, biológica.
En las antiguas manifestaciones de ilustración zoológica, la pose estandarizada de los animales era una necesidad, un requisito para un reconocimiento orgánico poco problemático, repitiendo esquemas en los que cada espacio (cada lugar, cada órgano) fuese reconocible: los pies abajo, la cabeza arriba...
La selección gráfica está íntimamente relacionada con el modo de selección de datos de nuestra propia perceptividad, moldeada, restringida por nuestra visión culturizada de cosas y palabras preñadas de significados simbólicos.
Pero antes de pasar el filtro cultural, nuestra innata tendencia al reconocimiento, la distinción y posterior clasificación de lo que nos envuelve es tan fuerte que para fijar su atención en un punto necesita un empujón (o tal vez un freno a su continuidad), una rotura en la línea de percepción: una sorpresa.
Ante un animal de carne y hueso fijamos nuestra atención en los elementos que lo componen, características particulares que serán generalizadas a nivel inconsciente (ante un objeto real no disponemos de un material más inmediato para comparar).
Las referencias que completan los rasgos reconocibles o sorprendentes (conspicuos, memorables, fácilmente registrables) de un animal se pueden resumir, según Manuel Barbero, en el esquema siguiente situado a la izquierda (a la derecha he procurado completarlo con mi propia versión):
- visionado del animal huella visual
- obras artísticas que lo representan huella visual/huella cultural
- restos estructuras físicas incompletas
- huellas estructuras físicas incompletas vestigiales
- relatos huellas históricas
(la cita de Cabezas, así como la de Barbero, extraídas de "Las lecciones del dibujo",de varios autores, editado por Alianza en 1996)
Estos indicios señalados por Barbero podríamos resumirlos en la categoría única huellas. Los relatos, obras artísticas léxicas o plásticas, las reproducciones de carácter divulgativo o simplemente estético, constituyen restos fósiles de la cultura, impresiones, visionados fugaces o fraccionados: huellas.
La historia del arte es una historia de traslados de huellas, vía copia o por molde físico, da igual con tal de contar todo lo que queremos decir. El fósil de un trilobites, una copia romana del discóbolo de Mirón, la trémula luz cinematográfica de un extinto lobo de Tasmania.
2.2.1-Imagen animal:
un problema de apariencias y semejanzas.
La huella que nuestra vista retiene de otro ser vivo es fijada tras centrar la atención en elementos conspicuos, poderosos significantes que ocultan significados, mensurables sólo en la medida que conozcamos los porqués de la constitución física de este u otro animal o planta. Las características más particulares son el material recurrente para establecer generalizaciones vía semejanza.
Los criterios de similitud en la cultura occidental han sido muy cambiantes, pero básicamente podemos afirmar que la semejanza ha desempeñado un papel muy constructivo hasta fines del s. XVI (ver Foucault, M.: “Las palabras y las cosas”, capítulo II, p. 26).
A partir de esta etapa de la historia de occidente la semejanza dejará de ser un criterio genérico, un soporte gnoseológico, desligándose de alguna forma del horizonte del conocimiento.
Foucault nos ofrece un oportuno desglose de la “trama semántica” de la semejanza, muy rica en el s. XVI, que intentaré resumir en un cuadro sinóptico de fácil lectura, puesto que, como iremos viendo a lo largo de nuestro análisis, cualquier intento de estudio histórico de nuestra manera de ordenar las cosas (seres vivos inclusive) supondría estudiar la historia de la identificación, de la igualación o “mismificación” de las diferentes cosas que habitan nuestro discontinuo existir, experimentado siempre a través de diferencias basadas por necesidad en una igualdad, una continuidad subyacente. Foucault es conciso al respecto:
“[...]; la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo -de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en identidades”.
Foucault no se interesa específicamente por la interpretación cultural del mundo animal, de los animales concretos (ese sería más bien nuestro propio objetivo), sino que busca las pautas en las que se basa el orden a partir del cual pensamos y elaboramos el bagaje de conocimientos que nos acercan (o, en muchos aspectos, nos alejan) de la comprensión y dominio provechoso de nuestro entorno. La Lingüística y la Biología le sirven como parámetros o indicadores de los cambios más significativos en la interpretación y valoración de los fenómenos en relación a sí mismos, cómo se igualan o se distinguen, en qué medida son lo mismo o son cosas diferenciables en algún aspecto:
“El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días; podemos pensar muy bien que la clasificacón de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del s.XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire Générale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual -pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber, se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la Gramática General de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Véron de Fortbonnais o Turgot”.
(Foucault, “Las palabras y las cosas”, p. 8).
La “convenientia” hace referencia más a la vecindad que a la similitud propiamente dicha. Son convenientes las cosas cuyos límites ocupan el mismo lugar, o al menos los consideramos en contacto, en estado de fusión.
De este modo se comunica el movimiento, influencias, pasiones y propiedades. Del contacto de cosas y conceptos nacen nuevas semejanzas basadas en las proximidades de los elementos que identificamos como componentes de esas cosas cercanas, convenientes, o, en palabras de Foucault, se impone un régimen común; “a la similitud, en cuanto razón sorda de la vecindad, se superpone una semejanza que es el efecto visible de la proximidad”.
Se nos remite al ejemplo del alma y el cuerpo, “convenientes” por partida doble en la medida en que su proximidad sólo se justifica en cuanto el pecado otorga una densidad, un peso, una materialidad terrestre que “facilita” que Dios la ubique “en lo más hondo de la materia, aunque, por esta vecindad, el alma participa de algún modo de los movimientos del cuerpo y se asimila a él, que a su vez reflejará la calidad del alma (“... el cuerpo se altera y se corrompe por las pasiones del alma”, G. Porta:"De humana physiognomia" 1583,trad. francesa “La physiognomie humaine”,1655,p.1).
Estos criterios son muy importantes para entender cómo nuestra cultura ha ido modificando su forma de ver a las demás criaturas, cómo ha visto animales diferentes a través de los mismos referentes naturales, entendidos a través de nuevos conocimientos, creencias o suposiciones basadas en la tradición o en el ajuste de necesidades sociales a modelos de la naturaleza -y viceversa-.
En el s.XVI los criterios de semejanza son el instrumento para justificar la existencia de un ajuste armónico, universal, entre las cosas.
“Dentro de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que le rodea. La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejanzas. El lugar y la similitud se enmarañan; se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres; y el extraño zoofito yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la planta como al animal”.
(Foucault nos está remitiendo a U. Aldrovandi: “Monstrorum Historia”, Bolonia, 1647, p. 663).
Por lo que podemos comprobar, durante la transición del pensamiento medieval al renacentista se procura un ajuste de las cosas entre sí en el pensamiento, y éste ya comienza a manifestarse como un espacio virtual en la medida que los ajustes de objetos observables en el espacio éste se ve ligado a la convenientia en tanto que semejanza basada en el “cerca y más cerca”.
Así, todas las cosas se imbricarían por vecindad encadenándose unas a otras (preparando el terreno, por cierto, para una concepción lamarckiana del conjunto de los seres vivos). G. Porta (“Magiae naturalis”,1589) nos lo refiere así:
“Por lo que se refiere a su vegetación, la planta conviene con la bestia bruta y, por el sentimiento, el animal brutal con el hombre que se conforma con el resto de los astros por su inteligencia; este enlace procede con tanta propiedad que parece una cuerda tendida desde la primera causa hasta las cosas bajas e ínfimas, por un enlace recíproco y contínuo; de tal suerte que la virtud superior al expandir sus rayos vendrá al punto en que si se toca una extremidad de ella, temblará y hará mover el resto “. Los criterios de conveniencia han generado posiciones de superioridad e inferioridad, de cercanía o lejanía de la divinidad siempre superior, siempre más alta, preñando de superioridad divina todo aquello que se eleva por encima del suelo en el que se arrastran las criaturas más mezquinas. Se eleva el conocimiento humano, por semejanza con Dios, a las alturas que Él habita. El dragón alado simboliza sabiduría porque, como el águila, tiene un conocimiento superior, más alto y elevado de las cosas que se extienden bajo sus dominios, puesto que comparte convenientemente su espacio con el de las criaturas que están por encima del hombre, criatura elevada del suelo por excelencia" (¿Qué somos sino primates erguidos, elevados sobre el suelo?).
Sin embargo, como criaturas dotadas de unos pertrechos sensibles concretos, supeditados en gran medida a la percepción de la luz, es nuestro aparato óptico el que determina de forma más poderosa nuestra interpretación del mundo y de los seres con los que convivimos. Nuestros criterios de selección o comprensión de imágenes zoológicas, directas o indirectas, naturales o reproducidas artísticamente, están posiblemente más cerca de otras formas de semejanza, como la emulación y, sobre todo, la analogía. La conveniencia y la simpatía están preñadas de contenidos culturales cambiantes, mientras que las otras dos formas de similitud conllevan una forma esencial de ser de nuestra propia animalidad.
La segunda forma de similitud es la aemulatio, y ésta consistituiría una especie de conveniencia que estaría "libre de la ley del lugar y jugaría , inmóvil, en la distancia [...] . Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo".
Foucault nos hace preguntarnos por el punto de partida de las imágenes, sobre la imagen primera que sirve de referencia de contraste para entender todas las imágenes venideras, un alud imparable que nos separa de los referentes reales desde su primera asimilación sensorial.
Las imágenes de animales tienen mucho que ver con los arquetipos jungianos. Todo animal que vemos directamente o a través del arte de toda índole nos emula una animalidad por excelencia, el OTRO animal remotamente recordado, la cara oculta de la bestia.
La emulación es un proceso interno inmediato, inevitable, animal, a través del universal sentimiento de empatía sobre el que reflexiona Philip K. Dick en "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Si nos comparásemos con los otros animales a través de nuestro arquetipo interno de animal, entonces ¿qué sabríamos del animal que se nos presentase delante que no estuviese ya en nosotros mismos?¿cómo es el animal que no vemos?.
Nos deberíamos preguntar cómo es el animal invisible, qué nos muestra de él y qué nos muestra de nosotros mismos a través de las imágenes que generamos y recibimos del animal arquetípico. La emulación acerca cosas y seres lejanos en el tiempo y en el espacio. Foucault inquiere:
"¿Cuáles son los primeros de estos reflejos que recorren el espacio?¿Dónde está la realidad y dónde la imagen proyectada?. Con frecuencia resulta imposible decirlo, pues la emulación es una especie de gemelidad natural de las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inmediato, se enfrentan".
Se nos trae a la mente un enfrentamiento entre un ser y su sosias, una lucha en la que el vencedor siempre será sospechoso de impostor, como en la metáfora de la invasión de los ultracuerpos, en la que el medio cinematográfico usa para cada personaje y su respectivo sosias al mismo actor representando distintos comportamientos, distintos intereses en el fondo análogos, émulos mutuos. En la aemulatio dos cosas iguales se dedican a acciones diversas y conservan su parecido, o dos cosas diferentes se identifican desempeñando situaciones análogas, pero sea como sea ambas se enfrentan, se confrontan.
"En este duelo, las dos figuras que se enfrentan se amparan la una a la otra. Lo semejante comprende a lo se mejante que, a su vez, lo rodea, y que quizá será de nuevo comprendido por una duplicación que tiene el poder de proseguir al infinito. Los anillos de emulación no forman una cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos concéntricos, reflejados y rivales."
(Foucault, "Las palabras y las cosas", pág. 30).
El conocimiento que tenemos de los animales es generalmente vicario del conocimiento de otros humanos cercanos directamente a los animales o a los escritos e imágenes elaborados o seleccionados por otros...cercanos o no a los animales.
Siempre nos queda, además, la opción de comprobar hasta qué punto un animal puede ser émulo de otro o cómo lo podemos intentar asimilar por otra vía, contrastándolo con otras cosas que puedan poseer características comunes a través de la analogía, tercera forma de similitud en la que se superponen convenientia y aemulatio.
La analogía es un viejo concepto que encontramos en la ciencia griega y en el pensamiento medieval. Es claro su carácter simultáneo de conveniencia y emulación porque "al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla, de ajustes, de ligas y de junturas".
La analogía es poderosamente persistente en nuestra forma de comprender y asimilar los elementos de la realidad circundante, incluída la realidad representada por cada cultura.
"Una analogía puede también volverse sobre sí misma sin ser, por ello, impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un animal que está de cabeza, con la boca-o sea las raíces-hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino (Foucault se refiere a Cesalpino: "De plantibus libri xvi", 1583); por el contrario la refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la cima".
Cesalpino, textualmente, dice: "La raíz en la parte inferior de la planta, el tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa empieza también en la parte inferior del vientre y la vena principal sube hacia el corazón y la cabeza". La analogía busca nuevos recursos para seguir teniendo vigencia como recurso intelectual y comunicacional de la ciencia moderna.
Los organismos vivos son análogos a máquinas. Su interacción con el medio es simulada por programas informáticos y éstos sugieren analogías con la codificación genética. La analogía es la razón de ser de la metáfora, que se antoja igual de eficaz cuando Richard Dawkins nos habla de genes que utilizan vehículos perecederos para viajar en el tiempo (los seres vivos) que cuando M. Crichton recrea las ensoñaciones del mundo perdido de Conan Doyle recurriendo a la matemática, el lenguaje de la informática aplicado a la genética, lo que da pié a la versión cinematográfica de Spielberg, cuya mayor virtud es, sin lugar a dudas, su fidelidad a la eficacia de dicha analogía, generando informáticamente la renovada visión de los dinosaurios y la divulgación científica en los parques temáticos.
2.2.1.1-Analogía y metáfora como vehículos de conocimiento zoológico.
Arte y ciencia en "Jurassic Park", o el eterno retorno de los dinosaurios.
La analogía, antesala de la metáfora, es estudiada en todas sus posibilidades por el equipo creador de "Parque Jurásico" a la hora de situar al espectador en un parque temático, lugar propio de la divulgación científica en términos comprensibles por todo el mundo. El argumento demuestra su poderosa eficacia generando un mercado de mercancías análogo al que se daría en uno de estos centros de divulgación y espectáculo armados de tiendas de souvenirs (recuerdos de un día en contacto con una perspectiva científica del mundo).
Personalmente creo que también es significativa la elección de un nuevo tipo de ilustración tridimensional; ya no nos ofrecen reproducciones a escala de las criaturas antediluvianas, no: nos ofrecen muñecos de trapo serigrafiados análogos a las ilustraciones de la literatura naturalista "infladas" para adquirir volumen, como sus referentes de la pantalla, con pautas gráficas reconocibles, comprensibles tras un habituamiento histórico a ellas.
Los mismos dinosaurios son recreados teniendo en cuenta la nueva concepción que la ciencia tiene de ellos, alejándolos de una caduca analogía que los acercaba a los reptiles y mostrándonos dinosaurios análogos a aves, que ya no arrastran la cola, a los que ya no faltan sino las plumas.
El tiranosaurio de Spielberg posee una animalidad análoga en gran medida a la de un pollo. En la segunda entrega, una niña entabla "conversación" con un "compi" (un pequeño composignatus) preguntándole si es una especie de pájaro. La analogía es en este caso tan errónea o tan eficaz como la analogía mono-hombre, pero en todo caso es nueva y asistimos a la confirmación de su nacimiento.
En su día, la tergiversación de las palabras de Darwin se basó en la eficaz persistencia de la analogía como forma de divulgación cultural. Darwin no dijo que el hombre descendiese del mono sino que ambos poseían ancestros comunes, pero dado que éstos, primates, reclaman para su asimilación la analogía con los primates y prosimios modernos (y éstos, a su vez la fácilmente comprensible analogía con los monos -esos animales de estructura física análoga a la de un humano-) los monos también se humanizaban en virtud de la reversibilidad de la analogía, del mismo modo que las aves son completadas en su significado por su analogía con los dinosaurios.
Los últimos animales que vemos en "Parque Jurásico" son pelícanos, que al paleontólogo amateur se presentan como claras analogías de Pteranodontes o de Pterodáctilos (que, por cierto, no eran dinosaurios en sentido estricto), y en la segunda entrega ("El mundo perdido" -análogamente a las novelas homólogas de Conan Doyle y Crichton) el último animal en pantalla es precisamente un Pterodáctilo.
Foucault insiste en que son la reversibilidad y la polivalencia las que dan a la analogía "un campo universal de acción". Todas las figuras del mundo pueden de algún modo relacionarse:
"...existe en este espacio surcado en todas direcciones, un punto privilegiado: está saturado de analogías (cada una puede encontrar allí su punto de apoyo) y, pasando por él, las relaciones se invierten sin alterarse. Este punto es el hombre; está en proporción con el cielo, y también con los animales y las plantas, lo mismo que con la tierra, los metales, las estalactitas o las tormentas."
Se evidencia que la animalidad humana, subjetivamente diferenciada, es el baremo con el que medimos la animalidad ajena. El hombre, cuyo antropocentrismo renacentista lo reposiciona con respecto a Dios, mantiene obstinadamente la distancia con la Bestia de la Edad Media. Sin embargo, en todo momento, el humano usa su cuerpo y sus connotaciones como referencia para la observación de las criaturas con las que convive o evita convivir.
"El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible de un atlas universal. Sabemos que Pierre Belon trazó, hasta el más mínimo detalle, la primera lámina comparativa del esqueleto humano y el de las aves: se ve ahí <>"
(P. Belon, "Histoire de la nature des oiseaux", París, 1555, p.37.,citado por
M. Foucault en "Las palabras y las cosas", siglo XXI, Madrid-México 1993)
Foucault nos llama la atención sobre el hecho de que, si tenemos en cuenta los conocimientos que sustentaban la cultura occidental del s.XIX, podemos ver en la precisión de Belon una lección de anatomía comparada."Sucede que la reja a través de la cual dejamos llegar hasta nuestro saber las figuras de la semejanza, corta de nuevo en este punto (y casi sólo en él) lo que había dispuesto sobre las cosas el saber del s. XVI". Sin embargo, la descripción de Belon destaca precisamente la positividad que la hace posible en su época. Habla el lenguaje de su época acerca de un tema con un determinado interés en su época. Aunque se nos pueda antojar así desde nuestra propia perspectiva histórica, no es una explicación más impregnada de exactitud -a menudo sinónimo de modernidad- que las que se nos dan en los bestiarios medievales y sus descendientes divulgativos con pretexto zoológico o de cualquier índole:
"No es ni más científica ni más racional que la observación de Aldrovandi cuando compara las partes bajas del hombre con los lugares infectos del mundo, con el infierno, con sus tinieblas, con los condenados que son como los excrementos del Universo" (Foucault se refiere a Aldrovandi, "Monstrorum historia", p. 4)
Del mismo modo, de los documentales zoológicos en que las hienas son mostradas en calidad de seres despreciables y al león como un rey majestuoso hemos pasado desde los años setenta y ochenta a una visión de ambos como piezas del mismo rompecabezas, luchadores ya no infatigables que han transgredido las analogías que compartían con demonios y reyes.
Las analogías se suceden y superponen sin solaparse totalmente, dueñas de una traslucidez que las hace culturalmente coexistentes, el bandido bueno y su sencilla majestad, el perro como más noble amigo del hombre es el mismo "perro" que califica a los más ruínes esbirros.
2.2.1.2-Simpatía y subjetividad.
No será sino más adelante cuando nos adentremos en profundidad en éstos y otros ejemplos, no sin antes mencionar la cuarta forma de semejanza que, casi siempre, se mostrará la más caprichosa e imprevisible, sobre todo desde el exterior del marco cultural que la genere: la simpatía. En el juego establecido por las simpatías no existen caminos predeterminados, ni distancias presupuestas, ni encadenamientos prescritos, nos dice Foucault. Juega en estado libre en las profundidades del mundo. En nuestra cultura es la simpatía la que "suscita el movimiento de las cosas y suscita los acercamientos más distantes".
Las cualidades que acercan a las cosas por simpatía están más en nuestro modo de ver las cosas que en ellas mismas; por su implícito principio de la movilidad "atrae lo pesado hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el éter sin peso; lleva las raíces al agua y hace girar, con la curva del sol, a la gran flor amarilla del girasol". Y aunque en principio los significados de las cosas relacionadas por simpatía se completan mutuamente, corren también el riesgo de identificarse mutuamente, y, por tanto, de transformarse en algo nuevo. Foucault vuelve a señalarnos como ejemplo la obra "Magiae naturalis" de G. Porta:
"Es más, al atraer unas cosas hacia las otras por un movimiento interior -un desplazamiento de las cualidades que se relevan unas a otras-; el fuego, por ser cálido y ligero, se eleva en el aire hacia el cual se enderezan incansablemente sus llamas; pero pierde su propia sequedad (que lo emparienta con la tierra) y adquiere así una humedad (que lo liga al agua y al aire); desaparece después en ligero vapor, en humo blanco, en nube: se ha convertido en aire. La simpatía es un ejemplo de lo Mismo tan fuerte y tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas de lo semejante; tiene el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad- así, pues, de hacerlas extrañas a lo que eran. La simpatía transforma".
Tal vez sea esta capacidad transformadora de la simpatía la que genera o sustenta la necesaria compensación de su figura gemela, la antipatía, ya que, como apunta Porta, si no se nivelara su poder, el mundo se reduciría a un punto, o ,como especifica Foucault, a la melancólica figura de lo Mismo: todas sus partes tenderían unas a otras y se comunicarían entre sí sin ruptura ni distancia, como las cadenas de metal, suspendidas por simpatía del atractivo de un imán".
No quiero terminar con este apartado sin poner ejemplos oportunos de enlaces por antipatía. El mismo Foucault nos ofrece el primero, extraído de la obra de J. Cardano "De subtilitate rerum" ("De la sutilité",1656-trad. francesa-p.154)
"Es cosa bien sabida que existe odio entre las plantas... se dice que el olivo y la vid odian a la col; el pepino huye del olivo...Si se sobreetiende que se cruzan por el calor del sol y el humor de la tierra, es necesario que todo árbol opaco y espeso sea pernicioso para los otros, lo mismo que el que tiene mucha raíz"
"La rata de la india es perniciosa para el cocodrilo pues naturaleza se lo ha dado por enemigo; de tal modo que cuando el feroz se goza al sol, le tiende una trampa con sagacidad mortal;dándose cuenta de que el cocodrilo, adormecido en su deleite; duerme con el hocico abierto, se mete por allí y se cuela por el largo gaznate hasta el vientre, cuyas entrañas roe y sale por fin por el vientre de la bestia muerta".
"Pero, a su vez, todos los enemigos de la rata acechan: ya que está en discordia con la araña y <>. Por medio de este juego de la antipatía que las dispersa, a la vez que las atrae al combate, las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucede que las cosas, las bestias y todas las figuras del mundo siguen siendo lo que son".
Alguno de los ejemplos que podríamos añadir sería cualquier narración de Brehm, o los documentales zoológicos producidos por Walt Disney en los años cincuenta y sesenta. Baste con mencionar el repugnantemente peyorativo concepto que se ofrece de la hiena en la película "Los animales son gente maravillosa", escrita, producida y dirigida por Jamie Uys (el filme era distribuído en nuestro país por Warner con una presentación de Félix Rodríguez de la Fuente, hábil manipulador de los papeles como héroes y villanos de los distintos protagonistas de sus exitosas producciones, sin entrar en su calidad como naturalista, no cabe duda de que hablamos de un gran comunicador, de la talla de Durrell, Attemborough o Cousteau).
En estos casos se traslucen simpatías y antipatías subjetivas, humanas. A veces se repite el esquema que muestra varias especies animales en relaciones de simpatía positiva o negativa, pero casi siempre tomando partido por una de ellas a partir de afectos relativos a nuestra propia animalidad.
Pero esto no quiere decir que hablemos de casos aislados dependiendo de cada producción gráfica concreta. Existen ejemplos que pertenecerían a las evidencias científicas incapaces de solapar las connotaciones de sus mensajes.
Un ejemplo clásico lo encontraríamos en la supervivencia de la especie "pikaia" (considerado análogo en organización anatómica al actual anfioxo) entre los muchísimos organismos extintos tan fascinantes o ignorables como este remoto vermiforme, si no fuera porque se considera a Pikaia como predecesora de todos los vertebrados. Es inevitable que su supervivencia sea rememorada en términos un tanto dramáticos, un buen recurso para mantener la atención de los miles de lectores del prolífico Stephen Jay Gould, por ejemplo (en un fascinante artículo sobre la fauna extinta de Ediacara), o de los espectadores del documental sobre la extinción de Anomalocaris, importante "enemigo", depredador, de Pikaia, producido en 1995 para NHK Tele Image por Beatrice Leproux. En este documental se insiste sobre un hecho: la línea evolutiva de Pikaia prosperó, pero la de su ancestral enemigo, Anomalocaris, no. Ambas especies completan mutuamente sus respectivas connotaciones para ser claramente identificadas.
Este documental es también interesante por la narración sobre el descubrimiento de Anomalocaris, cuyos fósiles fraccionados hacían pensar en dos especies diferentes: por un lado su boca (similar a la disposición de un diafragma fotográfico) era confundida con alguna especie de equinodermo, mientras que sus apéndices captores semejaban crustáceos, por su semejanza estructural con cierto tipo de camarones.
La paleontología se enfrenta a menudo con problemas de este tipo porque los fósiles son como huellas superficiales, son imágenes fantasmales en los que resulta difícil encontrar órganos concretos (no habría dudas de la confirmación de tal o cual configuración como "boca" si hubiese forma de ver el tracto digestivo que encontraríamos en el interior de estos mudos testimonios pétreos. El documental de Leproux juega con una moderna analogía bien asentada que acerca Biología a Ingeniería: la analogía entre animales y máquinas, recientemente completada por la analogía entre los programas genéticos y los informáticos. El documental nos muestra la recreación, en un centro de investigación robótica, de Anomalocaris, o cuando menos de su disposición anatómica, demostrando la eficacia motriz de ésta, consistente en una serie de aletas dispuestas en hilera en ambos flancos. El arte aplicado a la ciencia nos muestra este pequeño gran monstruo de una época mítica de la creatividad de la Naturaleza: el Cámbrico, en la que una gama pasmosa de posibilidades anatómicas se dieron cita en un mar ancestral. Los estudios de infografía animada nos muestran el aspecto físico aproximado de Anomelocaris, convenientemente hipertrofiado de una credibilidad poderosamente subrayada por el pequeño robot desplazándose por una piscina, demostrando, además, que con sólo cambiar el orden de las contracciones musculares Anomalocaris poseía la posibilidad de avanzar hacia delante y hacia atrás.
Será muy difícil olvidar esta imagen de Anomalocaris cuando una renovación hipotética de datos ofrezca un cambio sustancial en el aspecto físico del animal. Lo mismo ocurrió mucho más rotundamente con el grabado del rinoceronte de Albrecht Dürer desde su realización en 1515 hasta el s. XVIII, sirviendo de modelo reinterpretado por gran número de ilustradores incluso en obras de marcada exclusividad científica.
Manuel Barbero nos recuerda que el problema no se limita a las analogías orgánicas del animal con otros animales sino de las diversas partes de su cuerpo con otras cosas reconocibles gráficamente.
"Se pensaba que el animal era tal y como aparecía representado, es decir, con los errores que cometió Durero; cuerpo escamoso, un cuerno extra donde comenzaba el arrea. Como los 'Tratados de pintura' y la propia necesidad aconsejaban copiar, podían repetirse una y mil veces aquellos errores que cometía el original".
Barbero continúa su argumentación recordando el capítulo cuarto del libro 25 de la "Historia Natural" de Plinio, que advierte al lector-espectador del libro y sus imágenes ya que éstas, complejas en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían de un artista a otro, poniendo en peligro la similitud con el original.
Y es que el problema de ver una imagen lleva implícito el problema de recordar, reconocer elementos y otorgarles un sentido. Somos sensibles como cualquier otro animal a los superestímulos, de hecho no paramos de fabricarlos. El superestímulo ratifica la preferencia más por el propio estímulo que por el significado que conlleva.
El pollo de gaviota es atraído por la mancha roja del pico de su madre. Esta mancha podría interpretarse como una señal de "si tiene hambre pulse aquí y la comida será servida", sin embargo parece ser que el significado, cuando el pollo tiene hambre, es sencillamente "pulse aquí (sea como sea)". La comida vendrá después. La efectividad del proceso y su importancia vital justifican su simpleza.
El estímulo varía de intensidad significativa proporcionalmente a su intensidad cromática. Un palo de madera pintado de rojo chillón es más llamativo para un pollo de gaviota que la honrada y humilde mancha natural de su madre. Karl Von Frisch y Niko Tinbergen aclararon ya muchos conceptos a este respecto. Innumerables ejemplos del mundo animal nos dicen a través de la psicología de la percepción cuán animales somos, cuán necesitados de gamas de superestímulos para medir los que se confunden con el fondo de estímulos de todo tipo.
Las técnicas publicitarias se sirven constantemente de este tipo de estímulos abstraídos e hipertofiados. Manuel Barbero también menciona un ejemplo con gaviotas (basándose en J. Sparks, "Vida y costumbres de las aves", Toledo 1980,p.10) víctimas en este caso de un superestímulo en forma de huevo, un superhuevo que exagera los rasgos visuales de un huevo de gaviota (color, forma, tamaño, marcas, textura óptica...). En qué medida estas señales son reconocidas tras una experiencia propia o tras las experiencias de nuestros antecesores genéticos es un problema que genera una arcaica intuición de una condición biológicamente limitada, molesta.
"Tanto en el caso del animal como en el del humano la capacidad de reconocer formas pueden ser instintiva o por experiencia [...] Tendemos a relacionar lo representado con su representación llegando a dar, en algunos casos, igual importancia a los dos"
(Barbero, íbidem).
Cuando reflexionamos acerca de la eficacia de nuestro mundo de imágenes como réplica "manejable" del mundo real (siempre mítico, siempre ignoto), de difícil acceso, encontramos en las reproducciones de animales la señal de un "pecado original": El caso animal incluye al humano, pero el humano quiere renunciar a su animalidad específica, poniéndole un nombre clasificatorio hiperafectado, saturado de reconocimiento, paradójicamente engañoso: "homo sapiens sapiens".
La oscuridad es el escenario ideal para que nuestros estímulos extravisuales se manifiesten en forma visual, que no ha de ser exclusivamente óptica. Las sombras, de difícil aprehensión, son sustituídas por recuerdos y presagios, miedos y afectos. La relación existente entre estímulos (desmenuzados y guardados en ese ambiguo receptáculo del instinto) y sus reconstrucciones imaginarias (los significativos acicates de nuestro comportamiento, los arquetipos jungianos) se pone de manifiesto en los momentos en que nuestros sistemas de percepción acusan la espera de una sorpresa, un superestímulo que rompa la ausencia de datos perceptivos útiles; es un imperativo para el cerebro, sea de un animal humano o de un animal felino, reconstruir reconocibles aún rellenando los huecos con material antiguo. Es algo inherente al propio proceso de reconocimiento.
La serenidad del felino en la oscuridad se debe a que su oscuridad es menos intensa: lentes de mayor calidad, "diafragma" más sensible, pero, sobre todo, equitativa utilización de sus sentidos extravisuales (principalmente oído y olfato) que en nuestro caso sufren la atrofia de quien ha anulado ancestralmente la oscuridad a través del fuego (sea en forma de hoguera o de bombilla eléctrica). En la penumbra vemos lo que queremos o bien tememos ver; reconstruimos nuestras propias espectativas dejando a nuestras sensibilidades más ignoradas trabajar por su cuenta. ¿Qué decir, si no, de las enseñanzas del estereograma? Las ilustraciones en 3D de puntos aleatorios (¡el "libro mágico"!) nos muestran la colaboración entre ojos y cerebro, pero no todos tienen la paciencia para esperar a que actúen por su cuenta, y quieren anticiparse a la imagen impresa.
El traje nuevo del emperador del cuento de H. C. Andersen, invisible para los necios (para los socialmente bajos, los sin linaje, sin memoria genealógica) es invocado, como ya hemos apuntado, en cada estereograma, cuya imagen es accesible para unos y no para otros, que excusan su escasa paciencia (para esperar a un despiste de "enfoque automático" de su cerebro) con defectos ópticos que casi nunca impiden el enfoque simultáneo de las dos imágenes "ocultas" para engañar a la vista con la sensación de tridimensionalidad.
Es también frecuente que aquel que es invitado a ver un estereograma por primera vez sin la ayuda de un estereoscopio se fuerce a ver lo que espera. Decidle que representa un águila volando y creerá ver el pico o las alas aunque se trate de otra imagen. Es significativa, también, la certeza del que sí ha visto la imagen camuflada acerca de la sinceridad del neófito que sabe de la existencia de la ilustración de la masa de manchas y puntos sólo por una cuestión de confianza (¿o preferiríamos decir fe?).
No sólo el miedo a la oscuridad genera imágenes potentes. El miedo sólo puede generar estereotipos del miedo, necesarios para la supervivencia, tanto más efectivos cuanto más llamativos, cuanto más reconocibles. Una imagen siempre remite a otras que remiten a una generatriz con las que se fusiona de algún modo en el cerebro.
"Es la razón la que señala la diferencia entre imagen y realidad. Y esta razón viene determinada por la cultura y el conocimiento, que a su vez vienen señaladas por el momento histórico. Son los sentidos los filtros físico-químicos que conducen las impresiones de lo real al cerebro donde son analizadas. Quien consigue engañar a los sentidos tiene bastante conseguido en el camino de engaño al cerebro"
(Barbero, M.,"De lo imaginario representado")
Leonardo da Vinci dice que "si de noche nuestro ojo se sitúa entre la luz y el ojo de un gato, el ojo parecerá de fuego" ("Cuaderno de notas", Planeta-De Agostini, Barcelona 1995).El problema que nos ocupa tiene que ver con este tipo de enunciados, cómo recibirlos y cómo repetirlos sin tergiversarlos, sin trasladar el fuego directamente a los ojos del gato, convertido así en algo excepcional, algo digno de ser mostrado, en monstruo.
La descripción del Leviatán de la Biblia dice que "en torno a sus dientes está el terror"; el gran pez, asimilado a la ballena (de las cuales sólo los odontocetos como cachalotes, delfines, marsopas y orcas poseen dientes y no barbas filtrantes) unifica el miedo atávico al depredador y al medio inhóspito.
Los monstruos marinos o acuáticos siempre remiten a este esquema; sin embargo, la longevidad de una imagen preña a ésta de añadidos simbólicos, culturales. El leviatán simboliza al infierno abriendo su puerta, su propia boca. Es ya imposible pretender que el leviatán se ajuste a animal viviente alguno, pero el poder de la imagen de su gran boca persiste en las imágenes de cachalotes de una forma frecuente y muy significativa.
El cachalote es uno de los pocos grandes cetáceos con dientes (y no con barbas filtrantes). Se espera de él, en cierto modo, que sea capaz de encarnar al monstruo marino capaz de tragarse a un hombre entero (ninguna especie de ballena podría, de hecho-puede que Jonás fuese muy pequeñajo-).
Existe un modo sencillo de conseguirlo, al menos en apariencia; aumentar el tamaño de su boca, al menos gráficamente, como reflejo del conspicuo "aumento" del tamaño de su cabeza frente a otras especies marinas de análoga disposición anatómica (peces y otras especies de ballenas).
La interpretación [1] de la vista ventral del cachalote, aunque errónea, aparece en multitud de ilustraciones naturalistas por una combinación de preferencias gráficas y culturales. A un gran animal ha de corresponder una gran boca.
La auténtica estrechez de la boca del cachalote parecería mal dibujada, no sería asimilable a la preconcepción imaginaria del animal, de su, digamos, verdad conceptual, por lo que el exacto dibujo de su boca no parecería verosímil, un conflicto que queda resuelto aumentando la amplitud de las mandíbulas de la criatura.
Tanto es así que incluso podemos encontrar las dos versiones en el mismo animal: es el curioso caso de la ilustración de Hendrick Goltzius (1558-1616) sobre la aparición en costas holandesas de un cachalote cuyo cadáver quedó expuesto en la playa, llena de multitud de curiosos (una dama y dos caballeros se entretienen midiendo el desparramado pene del animal por el que trepa otro personaje para reunirse con otros dos que ya se hallan en la parte más alta, junto a la aleta pectoral, comenzando a descuartizar la bestia con un hacha más pequeña que el ojo del cahalote), y en contraste con la verosimilitud anatómica del cetáceo, el escorzo de su mandíbula superior la hace parecer una media luna imposible, mientras que el más exacto dibujado de la mandíbula inferior parece entonces el muy acentuado escorzo de un semicírculo, cuando no es sino la concisa vista del estrecho y largo maxilar inferior de un cachalote en cuya boca, en un oportuno ángulo en el que, abierta de par en par, nos muestra el paladar, cabría en su interior uno cualquiera de los caballos que vemos a la derecha del cuadro. Y, repetimos, se trata de una cavidad muy estrecha por la que apenas cabría un hombre (además, Jonás lo tendría difícil para pasar entero por la garganta).
"Cachalote varado en la costa holandesa"
(extraído de M. Pinault: "The painter as naturalist")
El artista, que realizó este dibujo a pluma y tinta sepia en 1598, realizó con tanta fidelidad la musculatura que acentuó la comisura de la boca hasta el extremo de aumentar ópticamente la potencial abertura de la misma hasta convertirla en descomunalmente monstruosa sin llegar en cambio a traicionar la exactitud de los claroscuros empleados.
A menudo nos resulta fácil achacar a desconocimiento zoológico o impericia estas distorsiones en las imágenes de animales, como si los artistas de tiempos pasados no observasen con exactitud aquello que les rodeaba.
Rubens copiaba rubios para ilustrar los delfines sobre los que cabalgaban sus tritones y sirenas, pero aunque no hubiese visto nunca un delfín, para él no era sino un pez grande al que había que tratar con realismo para que la escena fantástica se hiciese realidad. ¿Qué decir si no de la exactitud fotográfica con que Jan van Kessel the Elder (1626-1679) dibuja a lápiz y tinta sepia la magnífica lámina de una rana arborícola muerta?.
Jan van Kessel el viejo: "Rana arborícola muerta"
(extraída de M. Pinault: "The painter as naturalist", p 52)
Esta obra, conservada en la colección del Musées Royaux d´Art et d´Histoire, Brussels, evidencia una exactitud anatómica y de detalles de textura de la piel del animal (mostrado desde su vista ventral, ya hablaremos de la fascinación por el vientre de los anfibios) que nos recuerdan que el mundo de la ilustración realista empujaba históricamente, como hemos adelantado en otros capítulos a la exactitud óptica de la imagen fotográfica.
Una vez aprendidas las lecciones de la imagen hiperrealista la tentación del engaño produce distorsiones del tipo de la de Goltzius: servir la mentira sin suscribirla, producir una imagen de un animal que se pueda interpretar con una boca mayor, como es en este caso, y dejar entrever fantasmalmente ambas posibilidades.
Este recurso, aunque opere sobre una técnica gráfica concreta, puede ser llevado de algún modo al campo de la narrativa cinematográfica de los documentales zoológicos de hoy en día, de gran impacto en la memoria colectiva de nuestra sociedad.
El placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes. Vemos imágenes del mundo y lo que éstas ponen ante nosotros son cuestiones sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y modos específicos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histórico es el rasgo más característico de esta tradición. Utilizando las capacidades de la grabación de sonido y la filmación para reproducir el aspecto físico de las cosas, el filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos.[...] La ausencia de investigación en forma de libro del cine documental sigue siendo una omisión flagrante en las áreas de estudio sobre periodismo, cine medios de comunicación y cultura. [...] ¿Qué relación entre conocimiento y placer propone el documental? ¿Cómo se deben utilizar las historias orales o el tstimonio de los expertos? ¿Qué criterios deben regir la objetividad, la selección y ordenación de los hechos, las voces de autoidentificación y el procedimiento interpretativo? ¿Cuáles son las responsabilidades del realizador para con su público y sus temas? ¿Cómo debe éste justificar su presencia y efecto, no sólo detrás de la cámara sino también delante de otra gente, en tanto que alimenta confianzas que posteriormente puede traicionar?
(Nichols, Bill: "La representación de la realidad",cuestiones y conceptos sobre el documental,pp.13 y 15, Paidós, Barcelona 1997)
Las palabras de Bill Nichols podrían servirme para comenzar un ensayo teórico sobre el documental de tema zoológico, pero mi intención es de miras más amplias y consecuentemente más modestas, ya que al abarcar una amplia documentación, y en profundidad, sobre temas complementarios (exposiciones temáticas, colecciones zoológicas y paleontológicas, literatura naturalista, documentales) es una tarea vasta y difícil, sin embargo, en palabras del propio Nichols, "...la percepción de que uno está 'haciendo teoría' tiene un considerable valor de cambio simbólico y quizá económico en el mercado académico.(Irónicamente, parece tener un valor de cambio inverso en el mercado más amplio del público lector en general y la crítica no académica.)".
A lo largo de mi exposición me serviré de la mención de numerosos documentales, cuya selección más o menos forzada delatará sus tendenciosos puntos de vista a la vez que el mío propio sobre el hecho de que todos ellos, como sus referentes literarios, científicos y divulgativos en general responden siempre a la construcción de un modelo social determinado.
Es frecuente encontrar un dramatizante maniqueísmo narrativo en producciones como las de A.R.I.E.S. en su serie documental Beaute Savage. Sugiero como ejemplo prestar atención a la voz en off del documental sobre linces realizado en 1989 por Guillaume Malaure para esta productora. Es bastante frecuente esta insistencia en buscar la complicidad con el espectador a través de una visión distanciada, irónicamente humanizada, de las acciones del animal.
Las puestas de sol son fuente de una luz anaranjada y contrastada que gusta a los fotógrafos naturalistas. La gran cantidad de fotos del paisaje de la Savana Africana con "baobabs" anaranjados sugerían a Víctor Alarcón, en la reproducción de uno de estos árboles (en realidad de color gris cemento) para el Zoo de Barcelona, encargarme a mí y a Guanarteme Cruz el pintar el "árbol" de color naranja.
La frecuente venta de pieles de aves del paraíso con exuberantes plumajes hizo creer que estas carecían de patas. Así las dibujaba Rembrandt en 1640.
Las imágenes se alimentan de sorpresas, pero de sorpresas recordadas, asumidas, sorpresas que ya no sorprenden en la vida cotidiana.
La sorpresa es el material de trabajo de la magia, y la magia es un don que se quieren atribuir todas las técnicas de representación para cautivar al espectador. El artista tiene la capacidad de recurrir a la semejanza para idear trucos técnicos al servicio de la magia. Y la magia es tansfomación: que, a la vista, los esquemas conocidos o reconocibles elaboren nuevas realidades.
¿En que se basan, si no, las enseñanzas de la Historia de Arte?. Los procedimientos plásticos reproducen procesos lógicos, estructurados, desmenuzables, en los que los nuevos elementos se construyen a partir del material preexistente. Cualquier sorpresa que el arte nos procure constituye una ruptura con lo preestablecido, pero sin el material anterior no podemos construir nada sorprendente y los significantes sorprendentes son los que la memoria guarda con mayor facilidad. Es su modus operandi.
Cuando el hombre, recurriendo a sus habilidades gráficas, representa animales imaginarios es siempre, de un modo u otro, a través de la copia, la repetición.
El camino hacia la copia fiel, ideal, recorre el proceso cognitivo corrigiendo los descuidos de los sucesivos esquemas que construye desde lo simple hasta lo complejo, como pretendía el método de Villar de Honnecourt, a principios de siglo XVIII, partiendo de las enseñanzas básicas de la geometría como pauta inicial de identificación de las formas de los animales, razonamiento similar al seguido por los sabios de la época para categorizar los seres vivos por homología y analogía confundidas.
El murciélago era considerado un pájaro por su disposición geométrica y por la función de ésta. Sus alas eran reconocidas como alas, al igual que las de las mariposas o los pájaros, vistas de fuera a dentro. No se entendía su similitud con la pata de un cerdo o la mano de un hombre porque el "collage" gnoseológico veía más similitud entre un árbol y un asta de ciervo, que entre nuestro dedo corazón y el casco de un caballo.
Argumentar a través de explicaciones culturales es signo de antropocentrismo, a no ser que descartemos un antropocentrismo segregacionista del mundo animal. Hemos de admitir las manifestaciones culturales como una característica fenotípica de nuestra animalidad. La cultura es el "fenotipo extendido" de nuestra especie por excelencia. No sabemos ser animales sin eludirlo. Pretendemos ver una frontera entre el animal que dibuja animales y el animal que no lo hace y cometemos nuestro primer error de valoración.
Manuel Barbero, en un intento de establecer cierta tipología de animales imaginarios, anota tres bloques fundamentales:
a) Los que responden a un conocimiento colectivo
b) Los falsamente imaginarios
c) Los conscientemente imaginarios
Al primer grupo pertenecerían el unicornio, el grifo, la hidra o el dragón. Yo añadiría cualquier animal conocido y no visualizado directamente. Así, el grupo "a" se dividiría en dos apartados: mitos zoológicos culturales y mitos zoológicos científicos, es decir, criaturas con facultades atribuídas por la imaginación colectiva (como la facultad de morderse la cola y convertirse en aros rodantes atribuída a las serpientes), y criaturas cuyas facultades se presuponen a través del mensaje pictográfico de los científicos, sea acertado o no, sea completo o incompleto (¿cuándo un mensaje es "completo"?), esté tergiversado o no.
Entre estos mitos estarían las serpientes que beben leche humana tanto como las mantis devoradoras de machos de su misma especie, un mito de la biología que habría de ser matizado por su rareza, una excepción que ha caído en la tentación de convertirse en regla.
Nos queremos imaginar a la mantis hembra devorando al macho por razones simbólicas poderosas, aunque, en realidad, es una rara escena en la vida de las mantis. Esperamos actitudes llamativas en los animales en que serían llamativas en nuestra propia especie. Más tarde profundizaremos en este tema, una de las claves en este discurso: los tópicos atractivos, fantasmas de monstruos prometedores.
El segundo grupo, "falsamente imaginarios", es el grupo que incluye la génesis visual de casi todos los animales representados con mayor o menor exactitud, en base a la mayor o menor "intensidad" de la observación inicial. La fugacidad temporal es la causa más habitual de las reconstrucciones erróneas a partir de visionados de animales vivos. Asimismo, sea o no en relación a una visión fugaz o incompleta, pueden generarse tendenciosas espectativas a partir de descripciones exageradas o interpretaciones erróneas, o bien descripciones basadas en rasgos significativos (la longitud de dientes y garras, por ejemplo es fácilmente comprensible que puede incrementar la potencialidad agresiva de cualquier animal, así como la longitud de las patas de cualquier animal proverbialmente veloz puede aumentar para aumentar gráficamente su posible velocidad punta), y estos rasgos significativos convenientemente atrofiados o hipertrofiados en la imagen resultante según la intención de ésta.
En esta categoría son susceptibles de ser incluídas gran parte de las descripciones y narraciones de carácter naturalista para mantener la atención de un público mayoritario del que se destilan los afectos y aversiones más comunes.
La truculencia en los episodios protagonizados por animales temibles o bien seductores siempre tienen un número copioso de seguidores, "tranquilos" ante la perspectiva de no desarrollar una actividad ociosa sino de información de carácter más o menos científico. En los casos más claros y evidentes, los rasgos relacionados con la potencialidad física agresiva (tamaño, garras, dientes, carácter agresivo, ferocidad, voracidad...) son constantemente llevados a extremos que desafían la verosimilitud.
Los seres fantásticos como el Kraken o el yeti estarían en un extremo de la escala , y en el más sutil y efectivo estarían las atribuciones de origen científico, caracterizados por la medición comparativa, más fácil de recordar cuando se aplican ejemplos extremados. Así, está bastante generalizado hablar de la dimensión máxima o mínima de una especie animal según se la considere relativamente grande o pequeña. No se mencionan las dimensiones habituales o intermedias.
Se habla de ballenas azules de treintaitantos metros aunque no sea un tamaño habitual (y cada vez menos, en el caso de estos escasos animales) en la mayoría de los ejemplares avistados o capturados porque prevalece el criterio de dimensión máxima registrada en ejemplares concretos, cuya alimentación, longevidad o peculiaridades individuales de cualquier índole pueden parecer más asombrosas, más memorables.
El tamaño importa.Y mucho.
Un buen ejemplo de lo que afirmamos lo encontramos en la descripción de datos cuantitativos de las distintas especies de grandes reptiles (puesto que sus inconcretos regímenes alimentarios y longevidad hacen difícil concretar el tamaño estandarizado de un individuo según cuánto tiempo ha sobrevivido y cuán copiosamente ha comido en ese período), y resulta especialmente revelador en las distintas especies de grandes serpientes constrictoras, cuya vida en estado salvaje no está lo suficientemente investigada.
Entre las distintas especies de grandes ofidios constrictores, la anaconda pasa popularmente por ser la mayor de todas (mayor, por tanto que boas y pitones), tal vez, sencillamente, porque el mayor ejemplar de serpiente registrado y medido era una anaconda. Las versiones oscilan de los nueve a los doce metros, pero el caso es que existe una tendencia a imaginar las anacondas más grandes, cuando en realidad nadie puede asegurar que no existan o hayan existido ejemplares mayores de otras especies.
Es curioso al respecto observar que, en el mundillo de los aficionados a los reptiles que poseen animales en cautividad, existe una preferencia casi mítica por la anaconda, tanto por su rareza como por su involuntaria realeza.
Tener una anaconda es el súmum del erpetólogo amateur, porque significa, teóricamente, poseer un ejemplar de la mayor serpiente del planeta, y sortean todas las barreras para adquirirlas (su status de especie protegida obliga a un control CITES más riguroso que para boidos y pitones, de crianza más generalizada entre criadores que las puedan poner legalmente a la venta). En realidad, el tamaño de un ejemplar en cautividad depende de su bienestar y del ritmo y cuantía de su régimen alimenticio, sea de la especie que sea el animal concreto.
En todo caso, lo que sí es cierto es que una pitón o una boa son de mantenimiento más sencillo porque tienen un talante tranquilo y dócil desde que son manipulables culebrillas, mientras que los especialistas suelen coincidir (así se da, por ejemplo en el terrario del zoo de Barcelona, con una prolífica tasa de natalidad entre sus inquilinos) en que, ya desde su nacimiento, las pequeñas anacondas muestran tendencias mordedoras, mucho antes de alcanzar dimensiones preocupantes.
La mansedumbre de una boa (salvo excepciones, claro está) no se impone al criterio de atractiva monstruosidad del tamaño de la anaconda, que ni siquiera es necesariamente superior. De hecho, insistimos, nadie puede afirmarlo con rotundidad.
Es más: la más reciente producción de Hollywood con una serpiente como protagonista (dentro del no siempre tan casposo género B), no se titula Boa, ni Pitón, sino Anaconda (creo que la sonoridad del nombre también colabora a aumentar el atractivo -y yo incluso diría que el tamaño-), cuyas dimensiones, animadversión y dotes estratégicas son desorbitadamente exageradas en el filme.
Este ejemplo nos pone en el caso de la mitificación de una especie animal conocida, concreta, que se impregna del animal fantástico derivado de dicha especie animal. Existe también la posibilidad inversa, es decir: la asimilación de una criatura real a una fantástica. Es el caso del Kraken, leyenda nórdica de múltiples manifestaciones que tiene su origen en el avistamiento parcial, incompleto, de diversas especies marinas indeterminadas, pero de gran tamaño, y que tiene su origen en el mito clásico de Perseo.
Así, el fantástico Kraken se manifestaría en la realidad física de los calamares gigantes del género Architeutis, aunque el origen de la leyenda, mezclado con el de la gran serpiente de mar, se puede basar en el avistamiento de otras especies (grandes congrios, restos de grandes escualos nórdicos, ballenas -más emparentadas con la leyenda del Leviatán-, pulpos gigantes -más pequeños que los Architeutis, pero con la misma posibilidad de interpretación de un tentáculo como animal completo serpentiforme-, especies desconocidas insuficientemente documentadas...).
El mito del Kraken, en el caso de las descripciones científicas y datos vestigiales que confirman la existencia del animal (como los restos varados, o las huellas de sus ventosas en los cuerpos de los cachalotes, sugiriendo escenas de dramáticas batallas entre el depositrio del Leviatán -héroe mamífero de la inmersión a pulmón libre-) es el Kraken asimilado a una evidencia zoológica, tal y como Marco Polo, antes que sorprenderse ante un nuevo animal, el rinoceronte, se sorprende de lo poco parecido que es el Unicornio al imaginario popular.
Pero el mito al que rinde homenaje el Architeutis es el del pulpo gigante, pese a suponer una total incorrección, por varias razones. Para empezar, pulpo y calamar, cefalópodos, representan dos especies distintas, y el pulpo, culturalmente, posee connotaciones bien diferentes desde la antigüedad, como paradigma del cambio cromático, título que después le sería arrebatado por el camaleón, antiguamente símbolo del aire.
El pulpo nunca había tenido connotaciones monstruosas y negativas hasta el romanticismo. Roger Caillois nos lo hace notar en su ensayo sobre el mito del pulpo (ver bibliografía), como ejemplo de uno de los pocos nacimientos de mitos de los que podemos ser testigos cercanos. En "Los hombres del mar", Victor Hugo construye una secuencia fantástica en la que un pulpo gigante, por primera vez en la narrativa occidental, es guardián de un tesoro oculto en una cueva. El rasgo más terrorífico del animal, además de su tamaño y sus múltiples patas (terror asimilado análogamente hacia las arañas) es su supuesta capacidad de succionar la sangre por sus ventosas (una suerte de sanguijuela gigantesca).
Parece injusto, después de tanto tiempo de simbolizar buen carácter e inteligencia (cosa merecida, pues, pese a ser un invertebrado, el pulpo demuestra una gran inteligencia en la solución de problemas), pero el caso es que el mito encendido por Hugo tuvo eco en las "20.000 leguas de viaje submarino", de Verne, y la popularidad de los feroces pulpos gigantes se hizo difícil de olvidar. Pero los pulpos gigantes reales no exceden los ocho o nueve metros de envergadura, con los tentáculos extendidos, y carecen de la agresiva ferocidad que se les atribuye .
Los calamares del género Architeutis no hacen sino recoger el relevo de un mito. Los calamares de cualquier tamaño son muy agresivos y voraces, muy rápidos y, en el caso de los Architeutis la talla es extraordinaria (alrededor de los 20 m., uno de los pocos ejemplares muertos que se han podido medir), idónea para protagonizar la escena del pulpo gigante en la versión cinematográfica de Disney. Las imágenes de los animales, son a menudo invisibles y preexistentes a su visualización directa.
El mítico basilisco da nombre a una especie de lagartos crestados. El diablo de Tasmania se asimila a una especie de pequeño marsupial carnicero, y el varano de las islas Komodo adquiere el título de dragón. La arpía es una especie de ave rapaz, la quimera una especie de pez abisal.
2.2.1.3-La tergiversación:
ardid de la especulación y el reconocimiento.
Lo que cuesta más, sin embargo, es desmentir las falsas atribuciones de especies asumidas como conocidas y no tergiversadas. El clásico rey de la selva, el león, rey en todo caso de la sabana, debe su realeza a unas atribuciones de superioridad basadas en nuestra propia idea de los órdenes jerárquicos.
Así, en base a otro invento gráfico del conocimiento científico, la pirámide alimenticia (un deseo de categorizar a ganadores y perdedores en la darwiniana lucha por la supervivencia ya casi en desuso -sustituída por la idea de cadena alimenticia convertida en red alimenticia por las múltiples implicaciones de distintas especies-), el león es colocado en una cúspide que ni siquiera le pertenecería, pero de la que sigue gozando en la mentalidad colectiva, al menos con un valor simbólico de peso.
Uno de los más eficaces y esclarecedores divulgadores del conocimiento científico (y sin duda uno de los más leídos dentro y fuera de nuestro país) es el paleontólogo norteamericano Stephen Jay Gould, quien tiene la sana costumbre de resaltar en sus ensayos y artículos lo acertado de viejos errores de los hombres de ciencia así como la inconveniencia de su indiscriminada condena.
Uno de los argumentos favoritos de Gould es acerca de la importancia del claro influjo de las ilustraciones gráficas en las ideas preconcebidas de una ciencia a menudo favorecedora de malentendidos. Gould no sólo ve reciprocidad en la expresión de ideas mediante el dibujo o la ilustración y su contenido científico, sino que suele llamar la atención sobre el papel relevante de la ilustración gráfica para hacer memorables y recurrentes conceptos, ideas, esquemas, especulaciones (Gould nos recuerda ejemplos como la ordenación de la fauna Ediacarense de Seilacher, que debería su eficaz permanencia más a los gráficos que acompañan a la teoría que al propio texto de la misma). En un artículo recopilado en su libro "La sonrisa del flamenco" (Ed. Crítica, BCN 1995), Stephen Jay Gould nos recuerda que "jamás debemos omitir (aunque los historiadores lo hagan a menudo) el papel desempeñado por las ilustraciones científicas en la formación de conceptos y en el apoyo de determinados razonamientos"
No debemos olvidar que nuestras ansias de verificación objetiva van más allá de la especulación científica. Responden a un modo de ser y de asimilar el entorno. Ver para creer; para creer en lo visto, tal y como se presenta, si estamos predispuestos a asimilarlo como digno de crédito, o al menos si se ajusta a nuestras espectativas de credibilidad.
Hace algún tiempo, viendo una película en la televisión observé un caso tan ilustrativo de lo que estamos intentando dilucidar que nos servirá como ejemplo (aunque ignoro la ficha técnica del filme -prometo evitar en lo sucesivo ejemplos no localizables en el tiempo o por su autoría-yo buscaría entre las producciones italianas de contenido pseudomitológico de finales de los sesenta y principios de los setenta). El caso es que la película podría estar en la línea de "Jasón y los argonautas"con unos resultados a todas luces más casposos, y sería una película tediosa si no fuera porque ante su nefasta calidad uno podría difícilmente contener la hilaridad.
A veces puede ser terriblemente grato ver películas malas. Son un testimonio de la cultura que las creó tan válido como la más exquisita de sus obras maestras y son un dato más sobre las capacidades de la imaginación de los colectivos menos críticos. Este efecto que tanto agrada a realizadores como Tim Burton o Sam Raimi se basa en la "preparación" previa de un público conocedor de los clichés y tópicos del subproducto que se ha querido clasificar como serie B, del que sus seguidores rescatan piezas de culto.
Cuando una historia es contada con absoluta seriedad y fracasa en su guión, su montaje, su fotografía, sus diálogos, es fácil que cierta perspectiva la convierta en algo tan desmesuradamente ridículo que uno cometa la desconsideración de reírse.
En el caso que nos ocupa la escena más sorprendente presentaba la aparición de un monstruo marino que aterrorizaba a los héroes navegantes en frágil nave, tambaleada y a un tris de zozobrar por las embestidas de la bestia que era, a todas luces, y sin ningún tipo de disimulo fotográfico, una foca. El hecho de que los productores y el realizador se limitasen a filmar una foca confiando en que cierto sector del público lo asimilase a un terrible monstruo marino nos hace reflexionar.
El realismo de una foca como intérprete de un monstruo marino, que desde cierta perspectiva cultural se nos antoja infinitamente más ineficaz que el rinoceronte de Durero como monstruo o como rinoceronte, tan sólo depende de la cuantía y exactitud del archivo visual del observador en cuanto a fauna marina se refiere. El desconocimiento, el vértigo de la percepción desnuda (escasa de connotaciones, más bien generadora de connotaciones nuevas) deja profundas huellas que distorsionan la forma que las generó, algo parecido a la imagen fortuíta producida por una toma fotográfica no ajustada a lo que entendemos por una fotografía "correcta", cuya imagen es reconocible, ajustable a algo conocido en sus distintos elementos con anterioridad.
Las imágenes incompletas nos inducen a la práctica de un reconocimiento especulativo o incluso onírico de las cosas. Aquello que es nuevo puede dejar a nuestra razón sin recursos para ubicar lo que vemos en un lugar concreto del mundo conocido. La sorpresa genera cosas sorprendentes. La sorpresa es percepción sin tiempo para el razonamiento o la reconstrucción, la razón se ausenta, se adormece, sueña, y el sueño de la razón produce seres sorprendentes, dignos de ser mostrados.
Los pertrechos bélicos del rinoceronte de Durero son un eficacísimo elemento descriptivo de gran potencialidad narrativa, incluso el gratuíto espolón de la cruz. Afianza su calidad de "monstruo" (en la época de Durero no necesariamente sinónimo de "extraordinario", "fantástico", "imposible" o "terrible"), pero no por ello se desvirtúa su realidad orgánica, la cual es, sencillamente, adornada, o, mejor dicho, acentuada, armada para, a través del recurso gráfico, intentar mimetizarse con las cosas reales, con los seres vivos de carne y hueso, pelo, garra y coraza, asta en la cruz, cuerno en testuz.
El armamento de este rinoceronte paradigmático abre vías a la renovación de la historiografía del animal, del monoceros y del unicornio míticos, en un momento histórico en el que los hechos atribuídos a los animales de los bestiarios literarios son la sustancia de la que se quiere alimentar la curiosidad del espectador del grabado.
Los criterios de verosimilitud de Durero parecían colmar sobradamente las espectativas de sus coetáneos, para lo cual es imprescindible que coincidiesen lo más posible. El artista, en estos casos, ha de convertirse en recopilador de aspectos de la realidad que tampoco se hayan escapado a la sagacidad de sus semejantes para que puedan aceptar cualquier novedad como posible. Si el arte gráfico anota fielmente las características visuales de las criaturas y objetos que representa adquiere un valor científico, descriptivo, no especulativo, pero la imaginación, la especulación, son consustanciales al acto de dibujar, modelar, o representar plásticamente lo que sea: imaginamos poder ver un rinoceronte en un trozo de papel.
2.2.1.4 Arte y ciencia. Mimetismo y tergiversación.
Los animales son tan reales como nosotros, porque también somos animales, así que nuestros criterios de realismo a la hora de representarlos son indicadores de nuestro grado de conocimiento del entorno.
De hecho, resulta significativo que una de las pioneras incursiones de un artista en la ciencia del s. XX fuera precisamente a través del problema de la imagen de los animales. El problema a investigar era el del camuflaje en los animales, y el artista científico se llamaba Abbott H. Thayer. Concretamente, el caso de imagen emblemática para ilustrar la teoría de Thayer era la de los flamencos, cuyo color no tendría otra razón de ser si no un camuflaje sobre el fondo igualmente rojo del cielo del ocaso.
Pese a lo disparatado de la construcción teórica de Thayer, gran parte de sus ideas han sido utilizadas exitosamente con fines bélicos en el campo del camuflaje. El mismísimo Teddy Roosevelt (cuyo parecido con el rostro de un Koala dió lugar a la expresión "Teddy Bear" para designar "oso de peluche") fue un vigoroso y duro detractor de los argumentos de Thayer, para quien todos los colores de los animales funcionaban para enmascarar las formas del animal con las de su entorno: el biotopo entendido como fondo. El ser vivo asimilado al concepto de figura gráfica consciente de su categoría gráfica, a la que quiere renunciar para integrarse al fondo, fundirse ópticamente con la naturaleza. Esta "consciencia", esta voluntariosa eficacia, es explicada a través de las modificaciones orgánicas descritas por la teoría de la evolución, que Thayer intenta ilustrar de un plumazo y muchas pinceladas.
Abbott H. Thayer publicó, en 1909, "Concealing-coloration in the animal Kingdom" en una edición de Mamillan escrita en gran parte por su hijo Gerald. En dicho libro podemos leer la siguiente argumentación sobre la coloración de los flamencos:
"Estas aves tradicionalmente vistosas se encuentran, en sus momentos más críticos, obliteradas por su coloración. Notables en la mayoría de los casos, cuando se las mira desde arriba, como el hombre puede verlas, están primorosamente adaptadas a "desvanecerse" contra los cielos enrojecidos y de ricos colores de primeras horas de la mañana y de la tarde".
Stephen Jay Gould nos cuenta así la reacción de Roosevelt, "lo suficientemente notable como para merecer por sí solo una imagen en piedra de veintiún metros", (Gould alude al monte Rushmore):
En 1911, un expresidente de los Estados Unidos, después de siete agotadores años en el cargo, y a punto de preparar su retorno político, encontró tiempo para escribir y publicar un artículo científico técnico, de más de un centenar de páginas de extensión: "Revealing and concealing coloration in Birds and Mammals".
Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del ministro",
Crítica, Barcelona 1993 (capítulo 14: "Alas rojas en el ocaso")
Roosevelt, tal y como nos explica Gould, es criticado por Francis H. Allen, en defensa de Thayer, por el abuso de la crudeza del lenguaje político en un debate de carácter científico. La teoría de la ocultación cromática de los flamencos irrita a Roosevelt, cuya mordacidad destruye las pretensiones polidisciplinares del artista-naturalista, por cierto uno de los pintores más famosos de la Norteamérica de finales del siglo XIX, Abbott H. Thayer.
La vigencia transitoria de Thayer, como la de tantos artistas, es un síntoma más de que, como dice Gould, "...tanto el arte como la ciencia están plagados de gustos efímeros que duran poco [...] Había empezado a desvelar un drama humano bajo la vieja caricatura pedagógica".
2.3-VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.
CONTENIDOS CIENTÍFICOS. CONTENIDOS ARTÍSTICOS.
Otto Von Frisch (hijo del famoso etólogo especialista en abejas Karl Von Frisch), publicó en 1971 una hermosa exposición de sus investigaciones sobre mimetismo animal con ilustraciones hiperrealistas inspiradas en macrofotografías. El ajuste con el modelo fotográfico por parte del medio pictórico aplicado al soporte bibliográfico da como resultado un libro que contiene, casi, el story-board de un documental cinematográfico de alta definición.
Se trata, al fin y al cabo, de una reflexión sobre el problema de la percepción visual. Insectos de gran calidad de detalle sobre hojas de apreciables nervaduras. Sin embargo, al aumentar de tamaño la fauna ilustrada, como ocurre, por ejemplo, en las dos ilustraciones del capítulo "manchas y rayas", las cuales adoptan un estilo impresionista para representar un tigre disimulado entre la vegetación, a través de manchas rápidas y sencillas, cómplices del efecto de confusión óptica descrito por el texto [Von Frisch, Otto, "Los disfraces de los animales", Bruguera, Barcelona 1971, editado originalmente por J. F. Schreiber, Essling en A. N.].
Hojas y tallos de junco y bambú se superponen a un tigre rojizo sobre un fondo rojizo de rojizas hojas de junco. Lo mismo en el caso de dos conejillos entre hojas planas de húmedo degradado o un tercer conejo protegido entre espigas de ocre acrílico. Las imágenes aluden, en estos casos, a otras posibles formas de percibir, de ver, que no son estrictamente fotográficas o paradigmáticamente realistas, ya que realismo e incluso realidad son conceptos que dependen de las circunstancias y condición del perceptor de la realidad.
El efecto conseguido por los ilustradores de la obra de Frisch tiene mucho que ver con la crítica a las teorías de Abbott H. Thayer, artista, sin embargo, en una época en que el genio aún se resistía a permitir que los artistas profundizasen en los florecientes avances de la ciencia moderna (mala influencia, tal vez, de un mal entendido romanticismo que todavía impregnaba el sentido de toda actividad artística), usó sin embargo su inspiración para observar, desde el campo de su especialidad pictórica, los fenómenos ópticos de la percepción visual en los animales, desde el punto de vista óptico de un humano (muchos de los posibles depredadores de los flamencos ni siquiera son sensibles a los colores rosados que los caracterizan). "Demostró" el contenido de sus teorías con ilustraciones creadas por él mismo ex-profeso.
Dichas ilustraciones creaban entornos biológicos tales que la obliteración de la imagen de, por ejemplo, un pavo real parecía tan lógica como el crecimiento vertical de las plantas, dando sentido, incluso, a la coloración vivamente azul de la cabeza del animal macho como forma de camuflaje, ya que, entre el follaje del fondo de la imagen, podemos ver un claro de cielo azul, delante del cual se sitúa la cabeza del pavo real, cuya cola barre un suelo de hierba, hojas, flores y claros de luz que nos recuerdan mucho a la disposición de manchas y colores de la larga cola de un pavo real macho cuando este la lleva plegada, y, por tanto, sobre el suelo. Finalmente, incluso el propio Thayer tuvo que reconocer que un flamenco rosa sobre el fondo rosa del crepúsculo se ve, por contraste, en un tono que tiende al negro porque está forzosamente a contraluz. Pero la idea plasmada sobre el papel podría persuadir al menos observador, o, sencillamente, cautivar a quienes compartían sus preferencias y criterios estéticos o envidiaban su habilidad gráfica.
Las ilustraciones en los libros de animales difícilmente pueden eludir su capacidad de ensoñación, de ajuste con preconcepciones culturales, personales, afectivas, históricas...; intentan ajustarse a creencias arraigadas o también se ven tentadas a generar creencias nuevas, ilustrando con ello no el mundo natural, sino el hombre medido en él, reflejado en él.
El entusiasmo, la radicalidad irreflexiva de planteamientos teóricos, la irreflexibilidad vertiginosa, animal, instintiva, puede generar convencimientos colectivos.
El artista que contempla la lectura científica del mundo, desde Leonardo y su "dragón" hasta los dinosaurios de Stan Winston para Steven Spielberg, no puede sustraer de sus resultados nada que no haga referencia a sus inquietudes personales, estéticas, inquisidoras, impacientes, visionarias. En cierto modo, el artista comparte el pensamiento científico en la medida que éste se lo tolera, o bien se lo suplica.
La fama de Abbott Thayer como pintor a finales del s. XIX se teñiría de una cierta reputación como investigador naturalista en el campo del mimetismo animal.
Nacido en Boston, empezó su carrera artística en Nueva York. Cierta temporada en el campo de New Hampshire revivió su interés por la historia natural, desde una perspectiva darwinista, por lo que estaba convencido de que toda forma y toda pauta estarían al servicio de una finalidad determinante en la lucha por la existencia.
Sus conocimientos como pintor, su habilidad, le infundían la confianza para interpretar los colores de los animales "en modos y términos desconocidos para los científicos" (Gould, íbidem).
Hug B. Cott ("Adaptative coloration in mammals", 1940) sería el clásico de las explicaciones sobre el valor adaptativo de la coloración animal.
Estas interpretaciones clasifican los modelos de la naturaleza en tres categorías de finalidad:
1) ESCONDER (del depredador o del depredando para no ser descubiertos mutuamente)
2) ADVERTIR - para rechazo (intimidación)
- para atracción (trampas depredadoras o cortejo sexual en general)
3) DISFRAZAR- como norma general, para aparentar otra cosa por cualquiera de los anteriores motivos.
La categoría del disfraz es ambigua. ¿Se encuentra más cerca de la advertencia o de la ocultación?. Gould comenta al respecto, tal vez por culpa de un concepto demasiado disfrazado, que se halla más cerca de la advertencia ("un animal disfrazado no intenta parecer poco llamativo, sino simplemente parecerse a otra cosa" -en mi opinión, esa cosa siempre es algo menos llamativo para un depredador o depredando que otro animal, a no ser en el caso particular de que esa cosa a la que el animal se quiera parecer sea otro animal más temible, como forma de intimidación, o más inofensivo, como trampa depredadora para otros depredadores-). Sea como sea, el hecho es que Thayer se vió tentado a fundir toda categoría en el propósito común del ocultamiento, aún cuando para la ciencia -aunque con menos firmeza, después de Thayer- las dos terceras partes de todos los modelos de color sirven para ser conspicuo.
Thayer se hace ver en 1896 con un artículo publicado en "The Awk": "The law which underlies protective coloration". Los naturalistas, aunque siempre habían reconocido la difícil visibilidad de muchos animales en su entorno, no habían acertado con exactitud en el cómo ni en el porqué, por cierta ignorancia de la complejidad del problema gráfico (amén del problema estrictamente óptico) de la relación figura-fondo.
El propio Stephen Jay Gould (paleontólogo, buscador y observador de huellas de formas orgánicas sobre fondo pétreo) confiesa la cómoda tentación irreflexiva que ve una "mera coincidencia" en la relación de protección establecida entre la imagen del animal y la imagen de su fondo, de las pautas gráficas, por así decirlo, predominantes en su biotopo.
Fué Thayer quien identificó el contrasombreado, el recurso primario de ocultación. Los animales se aclaran en sus zonas ventrales para que su penumbra, menos evidente, se confunda con la luz que ilumina sus oscuros dorsos, restando dimensionalidad al animal, aplanándolo contra el fondo, invisibilizándolo a quien percibe "la sustancialidad de los objetos mediante sombra y matices". Esta capacidad resulta más efectiva con sujetos carentes de visión estereoscópica, escrutadora del volumen, depredadora, crítica. Nuestra visión de primate es depredadora, y por lo tanto es tan crítica como ensoñadora, a causa de su capacidad previsora, imaginativa, previsora para la resolución de problemas. La naturaleza sombrea "al revés" en busca de objetos planos, sin volumen, sin masa canjeable, sin valor alimenticio.
La concepción clásica del mimetismo aludía a una ley directriz que conducía al animal a parecer otra cosa. Thayer, en 1896, afirmaba que "... la ley recientemente descubierta hace que no exista en absoluto". Thayer, artista intruso en la ciencia de la zoología, advertía sobre los peligros de la especialización, con el entusiasmo de su nuevo "descubrimiento" (una artimaña intelectual, presumo, apadrinada por el nuevo paradigma fotográfico, monocular, antinatural en un primate), recalcaba con cierta originalidad un hecho consumado en la historia de la divulgación científica: "La naturaleza ha hecho aparecer por evolución arte real en el cuerpo de los animales, y sólo un artista puede leerlo" (1909).
El creciente ímpetu de Thayer lo llevaría de la brillante intuicón al ridículo en que le sumiría la impía mordacidad de sucesivas críticas como las de Roosevelt. No deja de ser paradójica la conspicuidad social y cultural de Thayer a través de sus demostraciones al aire libre de desapariciones ópticas de señuelos. A veces los molinos son, simplemente, gigantes.
"Entre los disparates descabellados a los que Mr. Thayer se ha comprometido, probablemente el más infundado es su teoría de que los flamencos presentan una coloración de ocultación porque sus enemigos los confunden con puestas de sol"
(T. Roosevelt, 1911)
Obsérvese la radicalidad de la traducción de la teoría de Thayer, pero no nos perdamos las ilustraciones explicativas del pintor naturalista en su libro de 1909:
Ilustración : "Flamencos", de Abbott H. Thayer (Neg. nº 2A13239. Department of Library Services, American Museum of Natural History), reproducida en Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del ministro", Crítica, Barcelona, 1993.
Thayer justificaba forzosamente los fines miméticos de las pautas cromáticas del pavo real en este cuadro de su autoría.
La ilustración científica, y creo que de forma especial la zoológica, siempre es interpretada como información veraz, pero dicha información, resumida en las páginas ilustradas, suele ser fuente de múltiples tergiversaciones de la realidad, o cuando menos parcializaciones de las causas y efectos de la misma.
El vehículo más frecuente es la dramatización de los hechos, como pueda ser la fiera expresión de un depredador, aunque se trate de un inexpresivo reptil, en contraste con la expresión lastimera de su víctima, sobre todo si se trata de un tibio mamífero.
Más adelante veremos ejemplos concretos de casos similares al descrito a guisa de ejemplo, pero el hecho es que no sólo se persigue cautivar la atención del público por mediación de la truculencia o las pulsiones universales de la especie humana; también existe una búsqueda de complicidad ideológica con el espectador o incluso la más o menos sutil manipulación de contenidos ideológicos representados por las manifestaciones de la historia natural.
2.3.1-La tergiversación mimética. La calidad camaleónica.
Desde los bestiarios cristianos, por ejemplo, hasta hoy en día, podríamos decir que las imágenes zoológicas en cualquier soporte visual o audiovisual, son casi siempre la manifestación de una visión particular, hipertróficamente pensada y representada, del mundo natural para que éste se ajuste a los parámetros convenientes a quien, tácita o explícitamente suscribe dicho material visual.
Thayer es un ejemplo paradigmático de dicha actitud intelectual. Consideraba que toda pauta de color en la imagen de un animal tenía una función obliterativa, destinada al camuflaje, a la invisibilidad. Esta posición radical convierte al reino animal en el reino de lo invisible, o, cuando menos, de lo dfícilmente visible. Particularmente no puedo evitar una cierta simpatía por la irreflexiva obstinación de Thayer cuando busca los más llamativos ejemplos para demostrar su idea de invisibilidad óptima, la idea general de la Naturaleza para transformar la imagen del pavo real en un entorno óptimo, concordante. Un jardín ideal en el que perderse. En el Edén, el animal es invisible.
Thayer diseña una ilustración que muestra al tópicamente llamativo pavo real perdiendo todo rastro de conspicuidad en un decorado a su medida, en armonía con sus propias pautas gráficas, haciéndolo desaparecer, fundiéndose con la Naturaleza, idea que se nos antoja romántica pero que sin lugar a dudas debe de ser muchísimo más antigua que cualquier atisbo de lo que la cultura occidental denomina romanticismo.
En las presentes páginas, mi tema de reflexión es el animal invisible, el animal que está y no se ve, en búsqueda del origen humano de las atribuciones pseudozoológicas que disfrazan a los seres. El disfraz del animal, su imagen visible, puede caer en la tentación de invisibilizarse desapareciendo o pareciendo otra cosa, pero... ¿a ojos de quién? ¿a quién engaña el "insecto hoja"? ¿a quién si no a nosotros?. Su nombre nos lo está diciendo, desde luego. Una mantis religiosa, aspirante también a hoja o a forma vegetal, muestra también una antropomorfia que nos parece, subjetivamente, llamativa; y es que para ganarse un nombre como "insecto hoja" en la comunidad científica hay que lograr un efecto hiperrealista. Sin embargo, para el fásmido así llamado, ser descubierto por un humano observador supone que su hiperdiscrección sea paradójicamente lo que lo hace más llamativo.
Los animales de imagen cambiante suelen ser atractivos motivos de ilustración por su atractiva multiplicidad. El paradigma de la imagen cambiante es el camaleón.
Ser camaleónico es una cualidad que comparte discrección y conspicuidad. Ocultarse tras la parafernalia visual, no parecer algo concreto, de cualidades y capacidades concretas, negarse a ser medido por una escala única, son atributos propios de las criaturas camaleónicas. En nuestro ámbito humano nos deleitamos en señalar dicha cualidad en aquellos que podrían pasar desapercibidos en contextos cambiantes a lo largo de su vida (tanto si se encuentran en él como si no, porque el ser humano es por naturaleza un conquistador de biotopos ajenos). Así, y con cierta ambigüedad, decimos de David Bowie: camaleónico. Decimos de Robert de Niro, de Prince, de Dustin Hoffman: camaleónicos.
Sin embargo, el humano camaleónico conjura, con su actitud, un entorno a su medida en el que integrarse, llamando la atención sobre él y/o, simultáneamente, confundiéndose con tipos humanos de diferentes contextos, al contrario, en realidad, del camaleón humano ingeniado por Woody Allen en su película "Zelig".
Curiosamente, en Zelig vemos un individuo que se transforma en los distintos tipos humanos con los que se relaciona, aunque siempre reconozcamos al anticamaleónico Allen, dando lugar a una apariencia de distintos tipos humanos disfrazados de Woody Allen. Por añadidura, la película se disfraza con las características propias del documental histórico y científico (con una maestría elogiable) en el que el propio Allen es la primera pista de su falsedad (pocos humanos han alcanzado, de hecho, cotas tan altas de iconicidad, en la misma línea que otros grandes cómicos, especialmente del cine mudo).
Parece una contradicción que, siendo un tópico la obliteración cromática del camaleón, los individuos "camaleónicos" sean tan frecuentemente los más llamativos. En la asimilación cultural del camaleón, éste destaca por su capacidad de cambiar de color (incluso más que el pulpo u otras criaturas de semejantes facultades), descontextualizado del fondo.
En las imágenes de los libros, necesariamente fijas, se llegaba al recurso de repetir la misma reprodución del animal cambiando el color según el fondo, o incluso dividiendo fondo y animal en zonas diferenciadas de color.
Lo cierto es que, en la naturaleza, el camaleón no sólo se camufla con el fondo cromático, sino que también a menudo hace evidentes sus intenciones, estados de salud o de ánimo por el color de su piel. Un camaleón enfermizo o deprimido es amarillo ocre incluso en el entorno de verde más intenso. Tampoco importa el fondo si el camaleón está en celo, o si está asustado, porque adoptará colores específicos independientemente de los tonos circundantes.
Es más: los cambios cromáticos no siempre han sido el rasgo más significativo del camaleón. La creencia más destacada y sorprendente, documentada por Plinio, acerca de estos animales fué la de ser los únicos que no comen ni beben, nutriéndose sólo de aire. Esta antigua creencia puede ser constatada tanto en los bestiarios catalanes como en el toscano. Xosé Ramón Mariño Ferro destaca la siguiente cita del Trevisa II :
"La tierra nutre al topo, las llamas a la salamandra; las olas sirven de comida al arenque, y el aire al camaleón".
Lo que Mariño quiere destacar es algo que nos explica el hecho de que los artistas de la antigüedad eligiesen al camaleón como atributo del elemento AIRE personificado.
A esta inexacta creencia se llegó, por adición y exageración (exagerar es humanísimo) de un par de características más del animal, ya que al igual que el resto de los reptiles (y más a ojos de un mamífero como nosotros los primates de toda índole) puede ayunar durante períodos que se nos antojan muy prolongados.
Si a eso añadimos la rapidez de captura de sus víctimas, que a ojos poco entrenados a seguir los movimientos del animal puede ocultar el visionado del insecto fugazmente capturado por la repidísima lengua retráctil, tan obvia en una toma de cine ralentizado, y que parece limitarse a atrapar el aire que luego el animal parece masticar y tragar. Por añadidura, en la propia anatomía del animal puede encontrarse una bolsa membranosa, en la unión de la laringe y la tráquea que puede llenarse a voluntad cambiando rápidamente el aspecto físico del reptil.
Hoy en día, sin embargo, es su facultad de cambiar de color la particularidad más conocida del animal, siempre interpretada con la intención de despistar vía imitación de los colores circundantes, a excepción, según Latini y Plinio, del rojo y el blanco. Alciato ve en el cambio cromático del animal un símbolo de adulación. Se llegó a pensar que su supuesta capacidad para cambiar al negro por influjo de Mercurio le enemistaba con el cuervo.
En todo caso, y como animal que camina arrastrándose (nótese que el camaleón no arrastran el vientre como hacen muchos saurios, sino que su combinación de apoyo de dos patas en diagonal siempre lo mantiene elevado del suelo mientras camina con característica cautela) el camaleón lo tenía difícil, por su parecido orgánico con otros lagartos que realmente arrastran su vientre, para huir de la lista de alimentos animales impuros del Levítico.
Pero no deja de ser significativo que los rasgos llamativos y propios de un animal varíen tan sensiblemente de apreciación al depender sencillamente del encuentro en la naturaleza con la criatura, de un modo fortuíto, sorpresivo y sorprendente, reconstruído por una memoria que no sólo vive de encuentros con animales.
Un gecko de cola plana cambia de color para mimetizarse con el entorno.
Antes de hacerlo es visible...a veces
Los camaleones no cambian de color tanto por mimetismo con su entorno como por expresión de su estado de ánimo ante los de su especie.
2.3.2-Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible।
Existe, en Madagascar, un grupo de gekónidos, o salamanquesas, que usan sus cambios de color siempre para confundirse con el fondo (imitando en la pauta cromática de la piel, con sorprendente fidelidad, la textura óptica de la madera y el liquen, los tonos de las cortezas y el musgo), en ligero contraste con los frecuentes cambios anímico-cromáticos de los camaleones।
Una de estas especies, el Uroplatus Madagascariensis, un geko de cola plana, era la protagonista de dos terrarios en una instalación del Zoo de Barcelona que, junto con Geno Rey, construí a partir de un proyecto de Víctor Alarcón.
Conseguir un resultado óptimo (¿cómo mostrar las dotes de camuflaje de un animal sin perderlo de vista?) hizo que estos dos terrarios sufriesen modificaciones hasta llegar a un resultado plausible.
Alarcón pertenece a la escuela escenográfica para el cine de su padre,el director artístico Enrique Alarcón, quien volcó sus conocimientos de un oficio en crisis en el museo de Cera de Barcelona. Las referencias técnicas de Víctor Alarcón provenían de un campo acostumbrado a engañar a una cámara.
Ahora se trataba de convencer al ojo humano que en un trozo de naturaleza (una reproducción en polyéster) vivía un animal invisible que se podía ver gracias al ingenio de la divulgación zoológica, en la medida en que lo consiguen los medios cinematográficos, videográficos y televisivos con los documentales.
El documental zoológico convierte a la televisión en un terrario, una caja con un cristal para ver el animal del interior, del que sólo conocemos su aspecto físico y algunos datos informativos, hijos de la observación de otros observadores, acreditados por otros observadores acreditados.
El marco fotográfico nos acerca no sólo a las criaturas pequeñas, sino a otra escala del entorno natural, de la densidad de la materia, de su consistencia. La televisión es una lupa. En algunos mapas, ciertos caracteres físicos del terreno, o ciertas construcciones humanas, son aumentadas con ánimo de ubicarlas en su entorno geográfico. Asimismo, en ciertas ilustraciones pictóricas o fotográficas, un cuadro de la imagen (plano general) es ampliado para ofrecer un plano de detalle de un ser vivo concreto.
En el Zoo de Barcelona, en la instalación denominada Madagascar, el Museo de Cera me encomendaba la tarea de ubicar en aquella escenografía de pretensiones hiperrealistas un espacio acotado para un animal cuyo rasgo más visible es la invisibilidad.
Por si fuera poco, yo no había tenido aún la oportunidad de ver el animal, y nadie parecía dispuesto a mostrármelo para saber qué tenía que hacer. Las relaciones entre los responsables del Museo de Cera y los responsables del Zoo, dicho sea de paso, no eran, a mi entender, del tipo más idóneo para optimizar resultados. Se pretendía un hermetismo que no desvelase secretos técnicos a las gentes del zoo, para que sólo pudiesen recurrir a nosotros en cuestiones escenográficas, cuestiones que, por otra parte, el zoo procura normalmente autogestionarse (a veces con un éxito loable, gracias al impagable esfuerzo extra de esforzados y polifacéticos cuidadores de animales, grandes trabajadores que, casi siempre sin una sola palabra de agradecimiento, habían construido interesantes y agradables instalaciones).
No se nos facilitaba, e incluso se nos impedía explícitamente, el contacto directo con los biólogos y veterinarios encargados de los lemúridos y reptiles de la instalación "Madagascar"; se esperaba de mí y mis compañeros de faenas que toda modificación conveniente fuese consultada a los técnicos del Museo de Cera, no a los responsables de los animales que tendrían que culminar la decoración de las jaulas acristaladas.
Así pues, mi habitual compañero de trabajo, Geno Rey, y yo, solicitamos al conservador del terrario, Manel Aresté, personaje afable y despistado, que nos mostrase los ejemplares de "uroplatus" en las instalaciones que entonces tenía el terrario en la planta superior de sus dependencias.
Tras unos cuantos disgustos con nuestros jefes, y en un momento crítico de la construcción de la escenografía (Guanarteme Cruz, hombre fuerte del equipo de producción tanto como del equipo artístico, había renunciado transitoriamente al vertiginoso caos de la atrasada obra y varios compañeros descontentos con la agotadora y despótica dinámica de trabajo habían sido despachados) nos vimos en el trance de hacer dos ventanas de un metro cuadrado que mostrasen un intrincado y complejo mundo vegetal habitado por el inapreciable lagarto.
La solución consistió en ampliar la superficie de la ventana y reducir su fondo, concebido como un bajorrelieve de raíces aéreas de baniano fundidas entre sí, con sólo unas pocas separadas hacia el cristal, plano visual del espectador, pero que permitiesen ver al animal de perfil si decidía adherirse a la cara interior de una de ellas.
Habíamos recreado un efecto "macro" escenográfico, un plano de detalle en el que con un poco de paciencia era posible descubrir al inmóvil geko de ojos saltones y cuerpo disfrazado. Un pasatiempo de búsqueda: la búsqueda del animal invisible. Una pequeña versión artificial del encuentro real con él, lleno de múltiples posibilidades. Un recuerdo para el álbum de cromos.
Establecer un parangón entre figura-fondo y animal-biotopo es en todo caso arriesgado. Una extrema especialización mimética como la del Uroplatus no hace sino obliterar las dotes de animales cuya supervivencia se sustenta también en otros extremos, como masa y fuerza física, velocidad, competencia alimenticia, etc.
Si retomamos el ejemplo de las teorías de Thayer, vemos cuán importante es el apoyo en imágenes que, más allá de un papel ilustrativo, explicativo, asumen una responsabilidad demostrativa que habría de morir forzosamente en la engañosa sustancia que las materializa. Las imágenes científicas o pseudocientíficas de Thayer eran representaciones tendenciosas de la naturaleza y de la percepción. Su actitud extrema le llevó a al descrédito y al ridículo. El capitán de Fragata Dayton R. E. Brown recomendó a su sucesor en la División de Ocultación y Camuflaje de Buques de la Armada de los Estados Unidos el uso de los escritos de Thayer:
A pesar de lo que todo el mundo piensa sobre las teorías de Thayer, tanto su "coloración protectora" como sus diseños "ruptivos" fueron vitales para ocultar buques y aviones.
(carta de Lewis R. Melson, sucesor de Brown, a Stephen Jay Gould; Gould, íbidem)
Gould nos advierte en qué gran medida el trabajo de Thayer implicaba "desaparición" de una imagen vista contra el cielo o contra el horizonte. Rechazado en su tierra, demostró la eficacia de sus métodos para Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial, y los E.E.U.U. se servirían de ellos en la Segunda.
No obstante, la biografía de Thayer es la historia de un fracaso de reconocimiento científico, no de reconocimiento artístico, y ,dado el tema de su trabajo, difícilmente es aceptable lo uno sin lo otro. Queremos resaltar este conflicto de intereses entre arte y ciencia cuando ambos quieren compartir responsabilidades dilucidatorias.
Stephen Gould ve con lucidez que "...en resumen, se nos dice que Abbott Thayer fracasó porque poseía un temperamento de artista, quizá bueno para una intuición inicial, pero sin fuerza para resistir el trabajo duro (y con frecuencia tedioso) de la ciencia real" (Gould, íbidem).
John Jay Chapman (según Gould, en un acceso de despecho al matricularse su mujer en el estudio de arte de Thayer) llegó a decir del artista:
"...es un egoísta deprimido que pinta tres horas, tiene dolor de cabeza, anda cuatro horas, se toma el pulso, desea salvar su luz sagrada para el mundo, no se preocupa por nadie, y tiene ataques de depresión durante los cuales cuarenta mujeres le sostienen la mano y le dicen que no desfallezca...por el bien de la humanidad."
Uno de tantos tópicos de la animalidad del artista, de carácter apasionado, pasión que Stephen Jay Gould reclama como derecho también del científico. Thayer fue criticado como científico por un defecto: el temperamento artístico; si este no fuera un defecto...¿Qué grado de bondad científica alcanzaría Thayer?. Los científicos acogieron sus intuiciones sobre el contra sombreado. Siguieron con interés sus primeros artículos y demostraciones al aire libre. Sólo sus particulares fijaciones, aumentadas en sus ilustraciones, le traicionaron en el resbaladizo y pantanoso terreno que hay entre el arte y la ciencia.
La tradición cultural y el hábito social, han creado dos espejismos sobre la realidad: el mundo de las humanidades y el de la ciencia. ¿En qué mundo vivimos los "especialistas" de las bellas artes?. Al margen de convergencias y divergencias de pensamiento, los procesos mentales, los razonamientos, pertenecen siempre a seres humanos de la misma especie.
"Sólo difiere la materia. La ciencia puede tratar usualmente la información empírica del mundo; el arte medra en el juicio estético. pero los científicos también trafican en ideas y opiniones, y a buen seguro los artistas respetan los hechos [...] . La idea fija es una falta intelectual común de todas las profesiones, no un fracaso característico de los artistas".
(Gould, Stephen Jay; "Brontosaurus y la nalga del ministro")
¿Dónde están los Thayer de hoy en día?: Detrás de cada imagen en la que viajen los conocimientos sobre un animal.
Las pautas cromáticas de Thayer camuflaron ejércitos y el rinoceronte de Durero se vistió de acorazado. La imagen del rinoceronte sigue cambiando de afectación y acepción, y sigue influyendo en la comparación de/con otros animales representados.
La marcha militar de los elefantes de "El libro de la selva", de Walt Disney, recalca la zoomorfia de personajes de comportamiento humano. Es una partitura pensada para militares humanos (con forma de elefante). Pero el ritmo de la marcha militar es humano, es un paso militar. Son humanos ejerciendo de animales, humanos zoomorfos, en similar medida a Mickey Mouse o el Pato Donald, sólo que estos últimos menos animalizados.
La genial partitura de Henry Mancini para "Hatari", de Howard Hawks, encuentra, a través del "boogie-boogie" el ritmo exacto de los andares del elefante infante, que escapa cometiendo involuntarias travesuras (el tema en concreto se titula "Baby Elephant Walk", el paseo del elefantito). Las notas de Mancini transmiten la pulsación atávica del animal, muy dramática en el caso de la ya mítica secuencia de la persecución del rinoceronte a bordo de camiones y "Land Rovers", secuencia en la que el rinoceronte encarna, una vez más, su rol de acorazado, de máquina de envestir vehículos.
Dime de qué eres capaz y te diré cómo eres. Dime cómo eres y te diré de qué eres capaz. Dime qué aspiras a hacer y te convertiré en lo que yo quiero que quieras.
Sansón vence al León para ser digno sucesor de Hércules. La apariencia de ambos es, tradicionalmente, poderosa. Es la sutileza del conocimiento lo que caracteriza la eficacia de la frágil apariencia de las fauces de un león (Sam, 17:35). La eficacia de David es poderosa por su engañosa novedad, o ,mejor dicho, de novedoso engaño. Goliath sucumbe víctima de las apariencias.
La imagen de cualquier animal (humano, felino o cetáceo, es igual) es la proyección de sus órganos. Estos son de capacidades variables, pero en su conformación se puede predecir su finalidad y su alcance. La fuerza, ese cociente de masa y aceleración que la mentalidad popular gusta mezclar y confundir con la energía, el poder, la intensidad, es relacionada con masa y volumen, de forma que los animales proporcionalmente más grandes que nosotros mismos son desde siempre símbolo de poder, fuerzas míticas. El significado de sus formas está en relación con la capacidad de los órganos que las constituyen:
largas extremidades------------------------------animal veloz
animal grande-----------------------------------animal fuerte
animal fuerte---------------------------------animal peligroso
largos cuernos---------------------------potencial agresividad
grandes dientes---------------------------------gran devorador
grandes orejas----------------------"para oírte mejor, querida"
etcétera
Sin embargo, existen órganos no comparables con los nuestros que adquieren significados ambiguos o cambiantes. El mismo proceso aplicamos a nuestros propios órganos vía comparación o exclusión. Estos significados aparentemente volubles pueden provenir de nuestra propia animalidad, del conocimiento colectivo, de las tradiciones culturales, de las lecturas científicas...
Todos conocemos la función de reserva alimenticia de la joroba de los camélidos, pero dudo que, a la vista de un dromedario, sin referencia cultural alguna, haya una sola respuesta al porqué de su función, sino muchas, ya sean lógicas, supersticiosas, erróneas o sabias.
Tráfico de contenidos semánticos, tráfico de significantes gráficos. Camellos.
A propósito del camello y el dromedario, podemos comentar otro ejemplo de distorsión, en este caso de índole casi exclusivamente léxica: el dromedario es un camélido de una joroba, pero existen otros, los camellos, de dos. Estos son asiáticos (los dromedarios serían propios del Norte de África y el Oriente Medio) y son de zonas más frías por lo que tienen, además, un pelaje más largo y denso.
Pues bien: a la vista de un dromedario, sea por la imaginería de la epifanía cristiana, sea por el contenido icónico del envase de cierta marca comercial de tabaco (rubio, como los intrépidos hombres blancos que fuman su sabor aventurero de mestizaje cultural a lo Indiana Jones, pisando fuerte, como Panamá Jack, que no usa Camel Boots, como el coronel Tapioca, con aires de controlado arrojo) la mayor parte de este país suele nombrar un camello. 
Un camello de una joroba es un camello que va a misa, pero también a todo el mundo le resulta familiar la palabra dromedario en relación a los camellos, de los que también se sabe pueden tener dos jorobas, por lo cual se les adjudica erróneamente el nombre "dromedario".
Un dromedario es un camello, pero, estrictamente, un camello, de dos jorobas, no es un dromedario. La imagen del aventurero fumador (con legendaria música de Morricone para un spaggetti(¿porqué no fetuccinni o tagliatelli?)-western de Leone) está ilustrada por un dromedario, cuya publicidad últimamente comienza a antropomorfosear. 
Algunos de mis alumnos de Bachillerato, haciendo un test a través de dibujos de animales, me obsequiaron con más de un camello de tres jorobas. Incluso en Bachillerato artístico y en ciclos artísticos superiores constaté, no en muy menor medida, la repeticón ocasional de este error gráfico. Los camellos poseen dos jorobas, no como los camellos africanos de una joroba. No como los dromedarios importados por los australianos, convirtiéndolos en algo tan propio de su árido paisaje como en su día ocurrió con los caballos introducidos en América.
Toda esta arenga no pretende sino insistir en que es preciso que distingamos entre la imagen subjetiva, cultural, cambiante, de un animal, y la imagen objetiva de éste, influída siempre por otras del primer grupo (no sólo correspondientes a esa especie animal concreta, sino también a imágenes de otras especies reales o imaginarias).
Avistar un animal y reconocerlo, nombrarlo, taxonomizarlo, es un acto de servidumbre a la tradición cultural que merezca mayor credibilidad, para ajustarse a su convención.
-La imagen animal desde cierta perspectiva histórica.
En la Edad Media, el hermetismo cultural de Occidente hacía que la Iglesia se hiciese con el poder de la sabiduría de toda una época con la vista puesta en los legados del pasado bíblico, por un lado, y en las fuentes de la cultura clásica por otro. Los conocimientos científicos clásicos son venerados como santas escrituras, no sin ciertas dosis de severa selección, traducidas desde antaño al latín..
Así, las mentes más cultivadas de la Edad Media revisan con interés antiguos tratados grecolatinos sobre toda clase de temas, desde medicina hasta astrología (astronomía incluída en el término), pasando por una suerte de protobotánica extensa y docta, y , cómo no, también por la zoología, antes de ser llamada así. El saber, la curiosidad, el acceso a un elevado grado de conocimiento (por ende mayor rango social) eran los motores de una élite cultural que promovió el éxito de los Bestiarios, los libros más leídos, o, cuando menos, los más hojeados y ojeados de la época.
Y lo cierto es que, sin dejarnos llevar por nuestra subjetivización cultural actual, podemos pensar sin equivocarnos que los sabios clásicos y medievales poseían considerables conocimientos, pero también es verdad que dichos conocimientos estaban profusamente aderezados de creencias, supersticiones, conveniencias y deformaciones de todo tipo.
Herodoto, Plinio, Eliano, así como sus seguidores autores de los Bestiarios, optaron mayoritariamente por la alegoría, la interpretación moral del comportamiento de los animales. Sólo ciertas excepciones como Aristóteles o San Isidoro se preocuparon de ofrecer una descripción objetiva. No obstante, ninguno de estos autores pudo sustraerse al influjo de las creencias populares que otorgaban multitud de fantásticas cualidades a los animales descritos.
La actitud actual de las gentes "cultas", influída por el conocimiento y la metodología científica, que descarta lo no comprobado, califica negativamente cualquier creencia popular no concordante con lo que la ciencia dicta, y dichas creencias científicamente erróneas son contempladas como fruto de la ignorancia.
Los que nos hemos alimentado de una cultura precocinada para un sistema de educación escolar, los que preferimos creernos educados en una razonable veracidad y no en el oscurantismo de la incultura (en realidad, la cultura previa a la imposición de otra, cuyas clases dominantes se acreditan como representantes de lo culto) nos sentimos a menudo tentados a considerar a los menos afectados por nuestra propia cultura (los antiguos, el campesinado, los pueblos remotos) como si fuesen criaturas al menor rendimiento de sus posibilidadeso, directamente, quizá por falta de costumbre, con menos posibilidades de conocer eficazmente la realidad que los envuelve. Dicho más concisamente les consideraríamos un poco tontos, o, como diría Xosé Ramón Mariño Ferro, "representantes del que podríamos bautizar homo sapiens pero menos".
En contra de esta actitud, y de modo poco más reflexivo, otros querrían ver hoy en nuestros antepasados y en la gente del campo (no digamos ya en el salvaje visto con admiración pasmada de fan -"Bailando con lobos", "Jeremiah Johnson", "Rapa-Nui"...) la más auténtica visión del contacto directo con el mundo natural. En ambos casos, es un hecho que el humano occidental de hoy está lejos de entender la actitud del hombre que vive en la naturaleza. También, del mismo modo, le resulta difícil aspirar a entender a los animales. Ni siquiera, con o sin Darwin, ha llegado el humano a admitir sin reservas su animalidad sin renunciar a su "nobleza" en la escala (un concepto de preconcebido criterio ascendente) zoológica, su posición en una cima que no es que no le corresponda, es que no existe.
La cultura rural más tradicional se toma muchas más molestias, en realidad, para acceder a conocimientos sobre el comportamiento de los animales. ¿De dónde, si no, viene la mayor parte de la información, sino a través de siglos de tradición hasta que la ciencia moderna denunciase sus abundantes errores de apreciación?.
Forma parte de nuestra cultura el impregnar de tradición todo conocimiento para embellecerlo con la pátina del paso del tiempo y la experiencia, superponer clichés de vigencia variable que resuman el carácter de los conocimientos sobre la naturaleza. Dar explicaciones (desde todos los campos del entendimiento) al significado, el porqué, o la naturaleza de la existencia de los animales. Desde la perspectiva de una cultura tradicional con un gran poso religioso, las enseñanzas del comportamiento de las bestias son enseñanzas morales.
De hecho, los Bestiarios Medievales, con la misma capacidad de seducción y mayor fascinación que cualquier documental de Durrell o Attemborough, invitaban a ver gran variedad de criaturas prodigiosas (hijas del mismo prodigio creador que nos colocó en la primera fila del patio) y a narrar su comportamiento midiéndolo con el recuerdo de pasajes Cristianos.
Lo que caracteriza al hombre que vive directamente de los recursos de la tierra, el hombre "tradicional" al que alude Mariño (Mariño Ferro, X. R.: "Simbolismo Animal", Ed. Encuentro, Madrid 1996) es la aplicación de sus conocimientos sobre la vida (léase biología, léase biografía, léase historia -natural o artificial-) a sus conocimientos sobre los animales en busca de ejemplificaciones reales y tangibles de las lecciones morales de profetas, santos y mesías, "y dado que su contacto con la naturaleza era intenso, se puede afirmar que estaba constantemente recibiendo mensajes".
En el medioevo, la excusa ideal para acercarnos al mundo de lo inmundo es el fomento de la fé, como si fuese incuestionable, como afirma Guillaume Le Clerc ("Bestiario Divino"), que "la totalidad de las criaturas que Dios puso sobre la tierra, las creó para el hombre, a fin de que éste aprenda ejemplos de creencias religiosas y de fé", una sublimación de nuestra propia animalidad en busca de pautas de comportamiento útiles para su supervivencia como especie.
No obstante, el concepto de especie, de posibilidad orgánica, (sólo es catalogable como de la misma especie aquella criatura que cruzada con el ejemplar conocido genera descendencia fértil), no era, en la Edad Media, castrado por la especificación empírica de "posibilidad", sino que su "potencialidad" intrínseca daba vía a la especulación, que dotaba de realismo a especies como el ave fénix, el grifo, el basilisco, la quimera, el dragón...especies cuyo atractivo residía en sus posibilidades, sus poderes, apreciables en sus formas anatómicas diversas, cuando observamos, o nos narran, las acciones de que son capaces.
El comportamiento, carente de sentido más allá de lo físico, no es sino la aplicación activa de órganos al entorno en sus múltiples posibilidades, lo cual implica el conocimiento a través de la espectativa, de la previsión, del futurible característico de la inteligencia humana, anticipadora.
En los Bestiarios Medievales, se comentan los actos de los animales a través de la percepción humana y las necesidades humanas, que, aunque a menudo son comunes a las de muchas criaturas, son de difícil traducción.
Particularmente no creo que los actuales libros, CD-Roms, películas y vídeos divulgativos hayan abandonado este planteamiento, aunque no cabe duda de que existen numerosos ejemplos de acercamientos al sentir y pensar de la bestias (de las otras bestias, quiero decir); lo que ocurre es que si hasta hace poco buscábamos semejanzas con nosotros en animales distintos a nosotros ahora nos fascina buscar las diferencias (envidiables en muchos casos) más conspicuas de nuestros compañeros de viaje evolutivo.
-La ciencia también genera mitos.
Un primer vistazo al problema de la mantis religiosa.
Las acciones de los animales, observadas desde la subjetividad (tentada de usar el disfraz de la objetividad amparada en el "magister dixit" que impregna el método científico) son aún hoy tergiversadas por nuestras propias motivaciones.
Del mismo modo que las hormigas han sido vistas siempre como un ejemplo de perfección en la organización social (análogamente a las termitas y las abejas -últimamente ciertos ratoncillos subterráneos, ciegos y pelones, son un frecuente ejemplo de mamíferos de similar organización-), existe también un clásico que perdura como ejemplo de "hembra fatal", o de amor suicida desde el punto de vista del macho, en el desarrollo del acto de la cópula de la Mantis Religiosa, animal de enorme atractivo visual por diversas razones.
Paradójicamente, su físico adaptado al camuflaje (con fines depredadores -¿o resulta sólo efectivo contra sus propios depredadores?¿cumple tal vez los mismos fines por igual?), aunque es evidentemente un físico que dificulta su avistamiento, nos llama la atención por su asombroso parecido con un brote vegetal; eso sí: un brote vegetal antropomorfo, que se nos antoja en una actitud intrigante, reflexiva (introspectiva, "rezadora", "religiosa").
Es muy difícil que un guión documental cinematográfico actual, o de un libro ilustrado sobre insectos, eluda el comentario sobre el nombre de la "rezadora" en contraste con su carácter voraz, que la lleva a alimentarse del macho durante la cópula.
La mantis, con su cabeza dotada de posibilidad de giro y con sus largas patas anteriores que evidencian su capacidad prensil y recuerdan a brazos de primate, se comporta visualmente como una marioneta china, una estilización de formas humanas agresivas, y pocas especies animales poseen un poder arquetípico tan aterrador para nuestra especie como lo tiene la nuestra propia, debido al desarrollo milenario de clanes organizados jerárquicamente y con posibles conflictos con otros clanes.
Pero yo creo que hay un factor todavía más decisivo para el estrellato de la mantis: su mirada. La empatía más atávica que se despierta en nuestro interior por informacion visual se conmueve al encuentro con otra mirada. Observando artrópodos no es frecuente un tamaño tal que las dimensiones de la cabeza del animal ofrezcan una visión clara de sus rasgos, de sus ojos. Sin embargo sí es posible en el caso de la mantis: su mirada ofrece dos saltones ojos (no compuestos, como en la mayoría de insectos) con un oscurecimiento central que identificamos con la pupila que fija la mirada de animales superiores.
Las pupilas recalcan la direccionalidad de la mirada, y, en ese sentido revelan de algún modo la intención del que nos mira. Sus intenciones nos hablan de su carácter, por lo que solemos identificar la mirada con el reflejo del espíritu, "el espejo del alma". Son los ojos de la mantis, antropomorfa, los que la hacen apta para representar el papel de Venus poseída por Tánatos, con una mirada extraviada que señala a todas partes, también al observador.
Es clásica la disertación de Roger Caillois sobre la fascinación cultural ejercida por la imagen de la mantis en su libro "Medusa & Cía". Caillois señala la importancia del giro de cabeza del animal, ya que pocos insectos pueden seguirnos con la mirada, pero escoge a la mantis por su comportamiento sexual, clásicamente tildado de caníbal.
El canibalismo sexual de la mantis religiosa es tan infrecuente que no debería nombrarse como un rasgo distintivo de la especie, y sin embargo es difícil encontrar un texto sobre ella que no lo mencione.
Que una hembra, receptora del material fecundo del macho, tome no sólo dicho material sino todo su ser, es algo con un poder tan fascinador que su confirmación es buscada incluso donde no se produce, o se produce anecdóticamente y, además, casi siempre es presentado como ejemplar sacrificio del macho por cumplir la heróica misión de perpetuar su descendencia.
K. Roeder, en 1935, escribe un tratado que esclarece este aspecto del comportamiento de la mantis y su explicación científica para encontrar un sentido que encaje con la teoría evolucionista: ¿cómo opera la selección natural para favorecer el sacrificio del macho?.
A Roeder le preocupa la tendenciosidad de las narraciones científicas del acto sexual de estos insectos, que recurren siempre a una antropomorfización del animal para luego "bestializarlo" por su ferocidad incontenible, sirviendo más a criterios dramáticos que estrictamente científicos. Roeder señala:
"Todas las narraciones coinciden en cuanto a la ferocidad de la hembra, y a su tendencia a capturar y devorar al macho durante la copulación [...] La hembra puede atrapar y devorar al macho como lo haría con cualquier otro insecto".
Para añadir truculencia al hecho, se suele señalar que el macho empieza a ser devorado por la cabeza y que, incluso estando decapitado, vive lo suficiente para terminar la faena.
¿Cómo se explican todas estas dificultades en un sistema selectivo? ¿porqué la naturaleza no ha seleccionado machos mayores que sometan a las hembras a su antojo en vez de un diformismo sexual tan desventajoso?. El hecho de que se manifieste de este modo es más por insistencia en los textos que por verdadera generalización en la naturaleza.
K. Roeder consigue señalar que el canibalismo sexual de la mantis dista de ser una pauta normal de su comportamiento, y que lo que se ha señalado como característico no es sino una aberración lo suficientemente alegórica de la "femme fatale" como para que se siga repitiendo con errónea insistencia.
A Roeder, una vez comprobado el bajísimo indice de manifestaciones del hecho en cuestión, le queda sin embargo una pregunta que contestar: ¿porqué se siguen dando casos esporádicos de canibalismo si la selección natural debería haber favorecido la supervivencia del macho y por ende de su prole?.
Si tenemos en cuenta cuánto nos cuesta hablar de los procesos evolutivos como no universales dentro de la propia especie, y que también tendemos a olvidar que se trata de un proceso paulatino que no siempre conocemos consumado -si es que se puede hablar de consumación en términos evolutivos- lo único que nos queda es una respuesta, si existe, para el hecho concreto de la efectividad sexual de un macho decapitado. Pues bien: esa respuesta existe.
La hembra de la mantis es mayor que el macho (como en casi todos los insectos y otros artrópodos) y ataca y devora cualquier cosa móvil que no la supere en tamaño.
El macho, para aparearse, se ve obligado a no moverse mientras esté en el campo visual de la hembra. Unos centros inhibidores de los movimientos copulatorios (situados en el ganglio subesofágico, debajo de la cabeza) impiden que el macho ejecute dichos movimientos cuando no sólo no es necesario sino arriesgado, y así puede producirse el acercamiento a la hembra sin sufrir daño.
Los machos de la mantis no se dejan atrapar fácilmente y huyen o luchan cuando son asumidos por las hembras como alimento, por lo que , en caso de ser comidos o heridos, se perdería una posibilidad de descendencia tanto de machos como de hembras. Está claro el porqué de la selección de los machos hábiles para vencer el marcaje de la hembra y capaces de copular y salir ilesos. ¿Cómo es que los machos suicidas siguen teniendo descendencia?
Sencillamente porque, al perder la cabeza, una vez iniciada la cópula, pierden la inhibición de los movimientos automáticos de copulación, y son sementales más eficaces que aquellos que logran esquivar los ataques pero no se pueden entretener en otra cosa, por culpa de poseer todavía intacto su ganglio subesofágico. Un macho decapitado no se preocupa por su piel, sino sólamente por copular.
El antropocentrismo del mito sexual de la mantis no sólo se refleja en pretender hacer pasar por habitual un suceso raro en la especie, sino también en el hecho de que sea la hembra devoradora el mito, y no el macho, convertido en máquina bukowskyana de follar, en cuanto pierde la cabeza.
También la araña conocida como viuda negra, es descrita con esta característica pauta de comportamiento, aunque no sea del todo cierto, por el mismo atractivo morboso, por la curiosidad que suscita, aunque la mayoría de los machos ejecute la cópula sin problemas.
Esta tergiversación de los hechos, aunque poco científica, ha viajado fundamentalmente en los textos científicos que, para popularizarse, han de servirse de una amenidad que, más o menos extremadamente, se vuelve amarillista.
Las cualidades obliterativas de la mantis son relativamente poco destacadas en las ilustraciones de los libros; es inevitable la visión antropomorfizada del insecto que mira (cercanía al mamífero) y "manipula" (cercanía al primate). Y es que la divulgación de todo conocimiento pasa de un modo u otro por los filtros de la memoria a la que, de hecho, está destinada.
La memoria solicita discontinuidades en la percepción, roturas, sorpresas.
Nuestra percepción se basa, en cierto modo, en el estudio de lo sorprendente.
-El oportuno ejemplo de la viuda negra.
La fama terrible de la viuda negra, devoradora ocasional del macho durante la cópula, se tiñe además de su carácter venenoso de arácnido convirtiendo su toxicidad en mortal para el hombre.
Parece ser que este hecho es más accesible de contrastar estadísticamente, y resulta que, según el Instituto de Investigaciones Científicas de Arizona, de cada 3000 picaduras de viuda negra a seres humanos sólo se registra una mortal, y resulta muy difícil que el animal reaccione de forma agresiva, ya que su carácter pacífico le hace usar su veneno sólo para cazar, y no basta con intimidar, sino que hay que acorralar o capturar al animal para que intente morder a cualquier agresor que lo supere en tamaño.
Esto parece estar bastante claro para los responsables del documental sobre arácnidos producido y realizado por Stephen Ellis para KEG-Ellis Productions. En el más puro estilo canadiense, el filme expone de forma estudiadamente desapasionada la injustificada mala fama de la especie, basándose en el estudio estadístico anteriormente mencionado, y escogiendo cuidadosamente la gravedad y serenidad de la voz del narrador, para más señas Neil Diamond.
Sin embargo, a la hora de tocar el tema del apareamiento se omite el hecho de que casi nunca sea fatal ya que en todo caso siempre es un tanto problemático para el macho evitar los impulsos y órganos agresivos de la hembra.
Lo curioso es que se insiste en el hecho aún cuando se muestra al macho repetir la operación dos veces: "...esta separación pacífica es infrecuente en una especie que acostumbra a reciclar al macho". El uso del término "reciclar" es un intencionado distanciamiento de la realidad del macho, y por tanto una forma conscientemente "cruda" de mostrar la redundante crudeza de la vida salvaje, en definitiva la vida más real, dando por sentada nuestra afortunada posición como miembros de una sociedad civilizada. Una pose, en todo caso, que favorece la justificación de cualquier defecto del estado organizado, o de sus abusos. La fórmula, en realidad, es simple: la encarnizada competitividad de la sociedad capitalista no es más que un reflejo de lo que sucede en la naturaleza, aunque lo que se intenta es crear un recelo hacia la vida natural, que se nos presenta como como una amenaza indiscriminada, aleatoria, carente de favoritismos.
"Reciclar" al macho es una actitud deshumanizada, propia de la peor fantasía apocalíptica de Orwell o Huxley. La mecanización de los actos vitales y su reducción a términos de rentabilidad para la especie estaría asociado a un subliminal terror a un estado drásticamente comunista, y, por si fuera poco, machista, temblorosamente machista.
Para los que crean que estas lucubraciones van demasiado lejos, les diré que como mínimo hay un aspecto de esta imagen artificial interesado en el maniqueísmo descriptivo, y se trata de su revalorización.
La revalorización de las imágenes depende de la revalorización de su contenido. Un alto dirigente fotografiado junto a un desconocido carece de interés, a no ser que la vinculación con el desconocido tenga algo de escandaloso o cuando menos raro o llamativo.
La paradoja de documentales como el de Stephen Ellis es que se alimentan de imágenes lo más infrecuentes que sea posible, y sin embargo casi todos ellos caen en un océano de tópicos reconocibles.
Se conjura un acto terrible, llamativo, mortalmente peligroso y vitalmente necesario, que se supone frecuente, y se nos muestra uno aparentemente normal aún cuando parece ser que su inapreciable rareza reside precisamente en su aparente normalidad.
¿Porqué no se nos muestra un ejemplo de apareamiento "normal" con la "natural" captura e ingestión del macho? ¿Es que se filmó este fenómeno "a la primera" y casualmente? ¿O es que se han seleccionado hembras menos agresivas en el terrario que sirve de decorado de apariencia natural a la película?.
Es curioso que sin embargo se llame la atención sobre la subjetividad de nuestra conmoción al ver un anolis (un reptil) devorado por un ciempiés gigante, una muerte que "impresiona más porque somos vertebrados, como el anolis". El criterio de cercanía como móvil de simpatía, que se torna más evidente cuando el que cae bajo el poder de un artrópodo es un ratón (no sólo vertebrado sino también mamífero, "subiendo" en la escala subjetivamente ascendente que va hasta el primate humano).
Lo que nos tiene que llamar la atención es, en realidad, que un acercamiento supuestamente imparcial, científico, que nos recuerda que mamíferos y artrópodos son iguales ante la fatalidad de la naturaleza, nos describa la "parada nupcial" de la viuda negra como una "mezcla de sexo y peligro", o, incluso, "como una película de James Bond".
-Memoria lingüística y memoria visual.
El rinoceronte de Durero y el Unicornio de Marco Polo.
Decíamos más arriba que los conocimientos que tenemos de las cosas y su divulgación pasan de algún modo por los filtros de la memoria, la cual economiza mediante la aproximación de cosas semejantes, para reinstalar dichos conocimientos en la propia memoria.
Lo que designamos como "forma" de las cosas tiene que ver con la discontinuidad de los datos de nuestra percepción visual. La memoria la solicita como material de trabajo.
La percepción continua, sin interrupciones, da un mapa de accidentes sensoriales plano para el método de trabajo de la memoria, nulo.
Lo continuo se identifica con la muerte, como ya indicamos en alusión a G. Bataille. La vida es una anotación de roturas en la continuidad del existir.
Nuestro conocimiento, el registro de nuestras percepciones, se basa en el registro de sorpresas, lo que nos lleva a la apreciación de nuestra cultura como un testimonio, un estudio, tal vez, de lo sorprendente. Y no sólo nos sorprendemos ante lo nuevo y desconocido, sino que también, por extensión, nos sorprendemos de las repeticiones; de todo aquello que nos remite a registros solapados, olvidados, instintivos, arquetípicos, míticos.
"¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a cusa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?"
Gauthier, Guy: "Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido", Cátedra, Madrid 1992;
capítulo titulado "Ver lo que creemos"
El modelo interior, el arquetipo de hipertrófica y oscura significación, es más poderoso que la imagen real del propio modelo.
Las palabras de Gauthier no buscan explicación a la pervivencia del mito sexual, caníbal, de la mantis, sino a la persistencia de una imagen concreta de cierto animal como modelo de las siguientes ilustraciones sobre ese animal, en concreto de cierto grabado de Durero que representa un rinoceronte, modelo para la práctica totalidad de las ilustraciones de rinocerontes hasta el siglo XVIII. El mismo rinoceronte elegido por Julio Vivas para la portada de "El rinoceronte del papa", novela del británico Lawrence Norfolk, en la edición de Anagrama de 1998.
La aventura épica narrada por Norfolk podría justificarse como una explicación al hecho de que el rinoceronte de Durero luciese un cuerno extra en la cruz, a la manera en que Goscinny y Uderzo explican la ausencia de nariz de la Esfinge de Gizeh en "Astérix y Cleopatra" (Obélix se encarama al monumento y la nariz cede bajo su peso). Evidentemente podemos extraer mucho más de esta riquísima novela llena de una erudición que nos recuerda al Umberto Eco de "La isla del día de antes", pero que, insisto, tiene mucho que ver con los libros de picaresca y con los cómics de Astérix. El caso es que, tras muchas vicisitudes e intrigas, Salvestro, antihéroe de la historia de Norfolk, consigue hacerse con un ejemplar de rinoceronte con el que obsequiar al papa. Lamentablemente, el animal no sobrevive al viaje desde tierras africanas y su cadáver es toscamente taxidermizado para asistir al espectáculo que ha organizado su santidad (una lucha acuática contra un elefante de su propiedad).
Uno de los cuernos del animal se desprende de su ubicación natural, y, al finalizar la restauración del cadáver, es colocado en el mismo lugar en el que Durero pone un cuerno extra a su rinoceronte, que presenta un solo cuerno, y no dos, sobre el rostro.
La simpática narración de Norfolk puede dar juego a nuestras lucubraciones. En primer lugar, en la época en que se sitúa el relato, a principios del siglo XVI (reinado del papa León X, Giovanni de Medici), se nos plantea la duda de si realmente algún occidental habría tenido noticia alguna de rinoceronte alguno, a no ser a través del relato de un musulmán africano, puesto que el África no dominada por el Islam era todavía más ignota.
No parece probable que un animal con dos cuernos en el hocico sea identificado como el monoceros o unicornio de la antigüedad, y África y su interior todavía eran un misterio para los transcriptores cristianos de las obras de Plinio o Eliano, que hablan de tierras hindúes, conocidas por contacto comercial: "La India cría unos caballos que tienen un cuerno, según dicen, y el mismo país cría asnos con un solo cuerno. Con estos cuernos se fabrican vasijas para beber", nos dice Eliano.
Cuando, en 1295, Marco Polo deslumbra al mundo con sus relatos, menciona al rinoceronte y lo describe contrastándolo con la imagen del unicornio legendario, y describe un animal que, como es visto en la India, es hindú, y por tanto con un solo cuerno. Así lo hace constar Marco Polo, casi trescientos años antes de la existencia de León X , o de Albrecht Dürer, quienes seguramente tenían noticia desde antaño del rinoceronte indio, el acorazado, el de un cuerno, el candidato a auténtico unicornio.
Durero, fuese a través de un dibujo ajeno o de una decripción verbal, habría dibujado un animal muy similar a un rinoceronte africano, o tal vez diferente, parecido más a otra cosa, y sería mucha casualidad que esa cosa fuese otra especie de la misma familia, lo suficientemente parecida y lo suficientemente diferente como para generar esta confusión.
La teoría de la ficción de Norfolk sólo funciona con un rinoceronte bicorne, africano. Pero si el rinoceronte de Durero es, a todas luces, un blindado hindú, ¿de dónde iba a salir el segundo cuerno añadido? Sólo de la coherente imaginación de un hombre que nos presenta un animal dotado de armamento natural a través de señas de armamento humano, ¿o es que cabe la posibilidad de que las descripciones de ambas especies se solapen simultáneamente y el segundo cuerno se aleje de la cabeza para reposar vestigialmente en la cruz de un animal etimológicamente correcto? No podemos saberlo con certeza, pero sí sabemos reconocer con nuestros ojos habituados a imágenes de divulgación zoológica un rinoceronte hindú, de notoria exactitud anatómica, en el grabado de Durero.
Norfolk parece no distinguir un rinoceronte africano de uno hindú, al igual que Gombrich, Gautier, y otros que han hecho comentarios acerca del tema, como si la especie concreta del animal fuese algo secundario, como si referirse de forma más directa al propio animal fuese superfluo, o de mal gusto, o excesivamente anecdótico, cuando se trata del quid de la cuestión.
Para Umberto Eco, la cuestión presenta similares características a las expuestas. Así, considera que, aunque zoólogos y exploradores hayan visto verdaderos rinocerontes, en tiempos de Durero y en adelante, y sepan que estos animales carezcan de escamas imbricadas, no consiguen representar de otro modo la dura rugosidad de su piel...
"...porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar dureza para el destinatario del signo icónico".
(Eco, Umberto: "La estructura ausente", Lumen, Barcelona 1973).
Lo cierto es que la novela de Norfolk se basa, con una ingeniosa y poética mezcla de abrumadora erudición y osada imaginación, en un hecho auténtico bastante distorsionado. Salvestro, y los demás tripulantes de la Nossa Senhora da Ajuda en la ficción, regresan con el animal desde imaginarios reinos africanos situados entre Goa y la bahía de Benín.
Supongo que Norfolk se ha interesado e informado acerca de las significativas donaciones de animales exóticos como obsequios diplomáticos en una época en que el poder se medía por la adquisición de nuevas tierras ignotas y diferentes.
Los artistas, solicitados para atestiguarlo, se encargaban de plasmar en imágenes los recuerdos documentales de aquellas valiosas y extrañas criaturas.
Según documentos históricos, el sultán Muzafar II de Gujarat regaló un rinoceronte al gobernador de las Indias portuguesas, Alfonso de Albuquerque, quien lo transportó a Lisboa, adonde llegó el 20 de Mayo de 1515.
Viniendo de Oriente, se trataba sin duda de un rinoceronte indio, un "blindado". El dato de la donación está documentado y es algo "bien sabido", pero se habla de la donación de un rinoceronte, sin hacer ningún tipo de especificación (era innecesaria en tan extraordinaria criatura).
No tengo noticia de concreción alguna de la especie, y no debe extrañarnos, porque se trataba de los rinocerontes conocidos por los occidentales en la época. El animal fué entregado al rey Manuel I de Portugal, quien lo envió como obsequio al papa León X vía Marsella, donde fué el objeto de la admiración de Francisco I y su reina.
El rinoceronte no sobrevivió al viaje hasta Roma y lo que el papa recibió fué un cadáver. No está claro cuántos llegaron a verlo vivo, pero, en todo caso Durero realizó un dibujo del animal con pluma y tinta sepia.
Este dibujo se popularizó a través de su reproducción grabada en 1560 en un libro del suízo C. Gessner. 
El original va desvirtuándose en sucesivas reproducciones como la de G. Schott, de 1697, pero manteniendo los rasgos esenciales en múltiples representaciones del animal 
hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando ya existe un conocimiento más exacto de la criatura y recursos gráficos más maduros, eliminando las escamas y el cuerno extra, pero manteniendo esencialmente las proporciones, ángulo y pose del rinoceronte de Durero. No es fácil determinar con exactitud en qué circunstancias realizó el maestro alemán su dibujo. 
Madeleine Pinault, conservadora del Cabinet des Dessins en el museo del Louvre, y destacada especialista en el arte gráfico aplicado a la historia natural, supone que podría haber sido realizado a partir de descripciones facilitadas por un miembro de la comunidad mercantil alemana en Lisboa, o quizás a partir de obras grabadas como las publicadas por el grabador Valentín Fernández, quien trabajó en Portugal. El propio Durero realizó el grabado (invertido en relación a su dibujo), que seviría de modelo a los consiguientes, y que alcanzaría en su tiempo un éxito y popularidad enormes, como ya hemos apuntado.Tengamos en cuenta que en aquella época, personajes como Durero, Da Vinci o Buonarotti tenían una trascendencia equivalente a la que actualmente tendrían, simultáneamente, Spielberg, D. Attemborough o C. Sagan.
En cuanto al elefante coprotagonista de la anécdota recreada por Norfolk, parece ser que fué en realidad ofrecido al rey portugués al mismo tiempo que el rinoceronte, aunque sobrellevó con mayor fortuna el viaje a Roma, donde tuvo una entrada triunfal el 12 de Marzo de 1514. "Hanno", como era llamado el animal, permaneció en el castillo de Santangelo hasta su muerte. Su cuidador tenía cierta amistad con Rafael y le pidió que lo dibujase en un panteón que sería erigido cerca de la entrada al Vaticano. Y, aunque se ha perdido el dibujo de Rafael, las imágenes de Hanno alcanzaron gran popularidad a través del trabajo de otros muchos artistas. 
Rinocerontes Hindúes y de Java
-Un único león verdadero y tres gatos con motas.
El ejemplo, ya clásico y un tanto manido, del rinoceronte, ilustra un tergiversación de la imagen de un animal a través de una ilustración gráfica concreta. El de la mantis constituye una tergiversación del significado, no del significante, pero ambas formas de distorsión son interdependientes. De hecho, lo son hasta tal extremo que incluso las variantes léxicas correspondientes a una misma especie animal multiplican su imagen, o en algunos casos la restringen.
Esto resulta muy claro en la comparación de las distintas denominaciones locales de una especie, que además puede presentar variantes raciales, incluso determinantes de la diferenciación de dos subespecies, que no siempre recurren a la complementación nominal.
Un león del Atlas se diferencia de la subespecie angoleña, pero la calidad leonina, por así decirlo, de ambas subespecies mantiene a ambos, básicamente, como leones. La subespecie angoleña es muy rara y escasa, y el zoo de Barcelona bien podría jactarse de ello en la rotulación de la instalación que acoge ejemplares de estos escasos leones (al fin y al cabo, el argumento de la escasez incrementa el valor económico, directo o indirecto, de cualquier especie animal) pero el sustantivo "León" admite muy pocas variantes en el imaginario popular (aunque, la verdad, ¿a quién si no al zoo corresponde la divulgación de tales matices?).
Si un jabalí ibérico presenta variantes muy notorias desde los bosques de Galicia hasta los catalanes, bien podría ser que alguien pensase que un xabarín no fuese básicamente el mismo animal que un porc senglar, en Cataluña.
En zonas del sur de Galicia, donde se respira ya la cercanía de Portugal, el xabarín era denominado hasta hace poco touro ronco, pero casos como el del jabalí, animal perfectamente reconocible para los que conocen su cercanía, no crean una multiplicación de especies.
Sí es más frecuente en el caso de especies piscícolas, incluso en localidades pesqueras cercanas que acaban repartiendo sus nomenclaturas entre las distintas variantes locales (siempre que las variantes muestren diferencias visualmente obvias -las diferencias de tamaño, por ejemplo, difícilmente generan este tipo de polisemia a no ser que sea muy evidente que los xurelos de tal zona son más pequeños que los chinchos de tal otra).
Pero no son estos casos los que más nos interesan, sino aquellos presentes en los medios de divulgación zoológica tanto como en la acepción popular. Creo que el ejemplo más claro de lo que tratamos de exponer lo encontramos en la especie Panthera Pardus, repartida en dos especies supuestamente distintas: el lepardo y la pantera. 
En realidad, ambos términos son sinónimos y designan a la misma especie animal. Pero la generación de potentes espectativas por los distintos relatos acerca del animal, utilizando uno u otro nombre, nos indica no sólo la confusión por parte del lector, sino por parte del naturalista, que también ha sido y es lector, con los peligros que tal condición conlleva, como la acrítica aceptación de la información escrita, sobre todo si está impresa, dignificada de alguna manera por su mecanización. 
La existencia de ambos sinónimos ha motivado la búsqueda y descripción de ambos animales por separado, e incluso la absurda presencia de "ambas especies" contrastadas en imágenes, como por ejemplo en la plancha nº IX de la "Histoire Naturelle" (volumen "Mamifères-oiseaux") de la enciclopedia Diderot et D'Alembert. Este error es constatable desde los escritos de algunos autores clásicos hasta la actualidad. En los bestiarios medievales ambos animales son descritos por separado, y de forma distinta, por lo que la imaginación de los ilustradores completaba tal efecto.
En el ejemplo de las ilustraciones de D'Alembert, no deja de sorprendernos la presencia de dos dibujos del grabador Bernard Fecit, en los que no apreciamos diferencias morfológicas mayores que las que habría entre dos ejemplares distintos de una misma especie, o entre dos dibujos distintos del mismo animal, y pese a lo absurdo que nos parece el constatarlo, a los naturalistas del siglo XVIII todavía les pesaba la tradición de una literatura "zoológica" lejana a la metodología científica en la que cada afirmación es comprobada empíricamente.
La única experiencia que se tenía del animal, en tiempos de los bestiarios era la descripción, oral o escrita, de un testigo directo, que difícilmente tendría tiempo de visitar tanto la India como el África, con lo que las descripciones, por separado, de ambas criaturas "homólogas" fueron acercándose cada vez más sin llegar a intimar tanto como para ser interpretadas como la misma.
En el caso Diderot et D'Alembert, se dice que a primer golpe de vista parecen de la misma especie, dado el gran parecido entre ambos animales, cuyas representaciones ocupan la misma página. A la pantera se la describe como más pequeña que un tigre pero un tanto mayor que el leopardo. ¿Cómo se ha constatado tal comparación?
Siguiendo la pista etimológica de ambas designaciones, parece ser que "pantera" habría dado nombre a la especie en Oriente, mientras que desde África llegaba noticia del "leopardo", descrito con múltiples coincidencias que fueron aflorando de la nebulosa de rasgos que componían la descripción del comportamiento animal.
No olvidemos que hablamos de un tipo de divulgación de conocimientos todavía preñada de connotaciones de la narrativa oral, en la que el rasgo más característico de la pantera, por ejemplo, era el irresistible aroma de su aliento, que atraería y adormecería a sus presas, y que le valdría para ser interpretada por los autores cristianos como un símbolo de Cristo, mientras el bestiario toscano lo generaliza a símbolo de predicador.
Ripa, en cambio, veía en esta característica de la pantera un parecido con el engaño y la libidinosidad.
El origen de los atributos de la pantera tienen su origen en la tradición cultural hindú y pakistaní, filtrada a través de la cultura musulmana a la nuestra. Los distintos criterios de descripción han separado a las dos criaturas aunque sean la misma.
El artista grabador Bernard Fecit, seguramente copió dibujos realizados por otros artistas o por él mismo a partir de ejemplares disecados. Me temo que el leopardo traído de la India era mayor que el africano. En todo caso, no deja de ser llamativa esta persistencia de imágenes culturales y artísticas en la época de las enciclopedias, de textos ansiosos de rigor, que dan fé de la clara distinción entre onza (guepardo), jaguar y leopardo,...y pantera.
¿Cómo unos incipientes pero doctos taxónomos, observadores que diferencian un jaguar de un leopardo, no se dan cuenta también de la coicidencia con la pantera? Por persistencia de la imagen de un animal generada por la alianza de filosofía, literatura y arte plástico.
Están tan imbricadas, las imágenes, (pinturas y esculturas orientales, copias occidentales, grabados de bestiarios y tratados de animalia) con las palabras que las acompañan, cargadas de imágenes escondidas en nuestra propia animalidad, que describir un animal es desde el principio un expolio de los rasgos de todos los animales imaginables.
La persistencia de la diferenciación entre pantera y leopardo se mantiene hoy en día por culpa del exceso de melanina de algunos ejemplares, casi totalmente negros. Por un cúmulo difícilmente concretable de razones, la sonoridad del sintagma "pantera negra" ha dado lugar a considerar que los ejemplares hiperpigmentados son panteras, y los moteados leopardos propiamente dichos, y la vía a una todavía más eficaz confusión (así, al menos, ambas especies mostrarían un aspecto claramente diferenciable) queda abierta de nuevo.
En el apéndice que acompaña a este escrito ("El árbol de plástico", 'intrusismo de la imagen zoológica') hago referencia a la confusión nominal, verbal, con respecto a los animales que, así, inevitablemente, multiplican en la divulgación sus posibilidades taxonómicas.
El límite de lo fantástico roza a menudo lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo o el jaguar a través de la confusión de convenciones léxicas de distintas culturas.
En latinoamérica, tigre y jaguar son sinónimos. Algo similar ocurre con "puma" y "león", tanto en el Sur como en el centro del continente. En el caso de la pantera y el leopardo ha costado muchísimo que se asuma generalizadamente, pero la diferencia es que un "león" puede ser un puma o un león. Un "tigre" puede ser un jaguar o un tigre asiático, pero un leopardo, o pantera, sólo puede ser una pantera, o, lo que es lo mismo, un leopardo.
Y no me lo confundan con el guepardo (sí, ese que corre tanto). Puede confundirse la imagen moteada y felina, pero no un rasgo de carácter. De hecho, por culpa del parecido razonable entre el velocísimo quepardo y el leopardo (el parecido nominal puede haber ayudado), el profeta Habacuc lo pone como modelo de animal veloz, confundiéndolo, probablemente, con la onza o guepardo (la velocidad máxima de un leopardo, unos 60 km/h, es superada, desde cero y en sólo un par de segundos, por el guepardo, que en velocidad punta ronda los 120 km/h -daremos cuenta del interesante tema de las cifras más adelante-).
Es un buen momento para recordar el ejemplo de "La fiera de mi niña", de Howard Hawks. Concédanme la autocita ("El árbol de plástico"): "...creo significativo mencionar que 'Baby', el leopardo domesticado que el hermano envía desde América del Sur a la protagonista del film, interpretada por una histriónica Katharine Hepburn, tendría, por fuerza, que ser un jaguar (no hay leopardos en Sudamérica).
Sin embargo, la confusión podría limitarse a ser meramente léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (de hecho, el hermano es un personaje que ni siquiera aparece en escena; daría lo mismo que escribiese desde África o Asia), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al Mayor Applegate (imitando la llamada amorosa del animal, en supuesta actitud científica -la ciencia, como el arte, imita a la vida- tanto como al oir la melodía de "i can't get you anything but love"), no es un jaguar mal denominado. Lo que registra la cámara es un leopardo auténtico. Hawks filmó a un leopardo al que llamó leopardo, que venía de Sudamérica, donde no hay leopardos, pero sí jaguares, que, por lo visto,vienen a ser lo mismo. Hablamos del mismo Hawks que nos embelesó con el exquisito ambiente de safari en "Hatari" (colonialista, sí, reaccionario, sí, edulcorado...pero exquisito).
Es más rápido cambiar la fauna sudamericana con una mentirijilla y escamotear dos animales muy parecidos. El jaguar tiene una pauta gráfica, en su piel, de manchas más amplias y cuadrangulares; es más enjuto y robusto, y tiene la cabeza proporcionalmente mayor y más prominente en el hocico".
Lo que ratifica, según la concepción de especie más aceptada en la actualidad, la distinción entre jaguar y leopardo, es la nula o estéril descendencia entre un macho y una hembra de cada uno de los dos animales. Más adelante ya veremos que incluso este criterio se conmociona con las recientes investigaciones en biotopos en que coinciden poblaciones de leones indios y tigres, cuya descendencia híbrida (el tigón, que siempre se había considerado tan estéril como un mulo, por ejemplo) está resultando ser sorprendentemente fértil, desvelando una cercanía genética entre tigres y leones mayor de lo que hasta ahora se creía. Si esto es así ¿estamos asistiendo a la gestación de una incipiente subespecie de león? ¿o bien de tigre?. ¿O es que acaso la especie que en cierto momento paleontológico se bifurcó en las especies que darían lugar a los actuales tigres y leones se parecía a un tigón?.
Discúlpenme los biólogos. A veces no sé cuántas arriesgadas vueltas helicoidales puedo dar a mi discurso para que se me intuya. La ciencia, como la cultura popular, tiene sus propios problemas de precisión, de certeza. Ante los ojos del occidental, vienen a ser más o menos el mismo animal, como si hubiese dos variedades o subespecies: la africana y la sudamericana. Para explicarse basta mencionar a un leopardo (al fin y al cabo, los leopardos eran conocidos antes del descubrimiento del continente americano).
Al jaguar, en sus dominios, lo llaman tigre. Ignoro cómo viajó la palabra hasta las Américas, pero la designación de un gran felino amarillo con manchas tiene cierta coherencia, sobre todo si recordamos el sobrenombre de león para el puma, cuya coloración podría ser evidentemente equiparable a la del felino africano.
La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que la imagen representa. El leopardo era conocido desde más antiguo.
El jaguar se parece mucho al leopardo, pero goza de un "rango", en la selva amazónica, análogo al del tigre en la jungla monzónica, sin competencia depredadora. Incluso se da la coincidencia, en ambas especies, de sus frecuentes hábitos acuáticos, por lo que no es raro representarlos junto al agua o sumergidos en ella, cosa más improbable en el caso del leopardo, asociado a las ramas de los árboles, aunque es bien sabido que también el jaguar suele frecuentarlas.
Recordemos que cuando se especulaba que los dinosaurios serían lentos y pesados, casi incapaces los de mayor tamaño de moverse fuera del agua, estos eran representados junto a ella o sumergidos en ella, y, en cambio ahora, cuando las más recientes teorías apuntan hacia criaturas homeotérmicas, de mayor rapidez de acción, y capacitadas para utilizar sus colas como contrapeso, y no como un apéndice reptante, las ilustraciones de los libros divulgativos sacan a los dinosaurios del agua y los muestran moviéndose por tierra firme.
Cuando se invoca a un animal, se invoca a sus caracteres físicos, y también a los de comportamiento. El tricerátops, por ejemplo, siempre asociado a una versión antediluviana del rinoceronte, ha sido tradicionalmente dibujado con apariencia pesada. Pero también, como el rinoceronte se ha visto relacionado con la velocidad propia de un ariete capaz de agredir al temible tyranosaurio. Sin embargo, nos han pintado al tricerátops como un obeso y pacífico animal que sólo decargaba su furia en casos extremos, como si la potencia del impacto de su triple cornamenta dependiese sólamente de la inercia de su sobrepeso. La nueva concepción de los dinosaurios, alejada filogenéticamente de los reptiles, cercana a las aves, agilizada por su nueva sangre caliente tenía forzosamente que reflejarse de algún modo en las imágenes de todos sus representantes más populares.
El tricerátops no podía ser menos, como atestigua cierto dibujo de Gregory S. Paul, en el que tres tricerátops, significativamente estilizados, corren hacia nosotros recordándonos un travelling frontal cinematográfico. La sensación de gran angular imprime mayor velocidad a la escena, que muestra oportunamente una vista totalmente frontal del ejemplar que corre a la derecha de la imagen, un medio perfil izquierdo del que ocupa el centro y el flanco izquierdo del tercero, que parece que va a abandonar el margen izquierdo de la ilustración a toda velocidad, sensación acentuada por la polvareda levantada por la estampida (este y otros ejemplos de Gregory S. Paul están reproducidos en las páginas 223, 224, y 230 de Gould, S. J.: "El pulgar del panda").
Gregory S. Paul: "Tricerátops"
(reproducido de Gould, S.J.: "El pulgar del panda", p. 223, 224 o 230).
Caracteres físicos como indicadores de pautas de comportamiento, ¿cómo si no funciona la paleontología?. La profundidad del conocimiento que tengamos acerca de ambas categorías en animales similares, o en distintas nociones de un mismo animal, nos hará nombrar distinto o bien usar sinónimos confusos.
Adán pone nombres a los animales, los diferencia con mayor o menor exactitud, poniéndose a sí mismo como parámetro, pero las palabras se mueven con mayor rapidez e imprevisibilidad que cualquier animal.
La pantera y el leopardo, siendo el mismo animal, han generado ilustraciones propias, independientes pero intercambiables, de animales gatunos moteados. Los frecuentes casos de melanismo de este animal han originado un mito científico, entendiendo como tal cualquier creencia nacida de una confusa o errónea explicación científica cuya rectificación posterior arrastra vestigios de dicho error, que ya había calado en la aceptación popular. La ciencia también es tradición. El unicornio es un mito espiritual, el rinoceronte su confirmación. La pantera negra es un mito científico (sería más exacto decir pseudocientífico, pero la pseudociencia sigue los pasos de la "auténtica") que ha perdurado con obstinación en el imaginario de la "ciencia para todos públicos".
Brachiosurus (Gregory S. Paul)
Ilustración extraída de Gould: “El pulgar del panda”, p.224 (ver bibliografía)
-Visto y no visto. El poder de la sombra.
A la pantera negra, cuyo exceso de melanina, por cierto, no llega a ocultar la parte moteada de su pelaje, más oscura que el fondo, se le atribuye tradicionalmente una mayor fiereza, un talante más agresivo y peligroso. Es algo que constatamos en los textos de Brehm, modelo, por cierto, de estilo narrativo de divulgación zoológica, en los que cada descripción se suele constatar con relatos y anécdotas.
La causa de esta arbitraria preferencia estriba, a mi juicio, en la cercanía de la estampa de este animal al arquetipo más borroso y elemental de depredador, de peligro animal mortal. Su color negro oblitera su figura en la siempre temible oscuridad, e hipertrofia la percepción de su mirada, de sus ojos, y de sus fauces. Una sombra con dientes carniceros es el mejor candidato para encarnar a la bestia. La amenaza medida, observada en detalle, pierde su potencia atemorizadora, pero no es fácil medir una sombra móvil. A la luz del día, unos ojos que poco saben del color y de la profundidad de campo como los de un antílope, tendrán una sorpresa análoga ante un leopardo moteado, desdibujado contra el fondo, convertido en una súbita y letal presencia fantasmal.
No ver con claridad una amenaza, no poder medirla, cuantificarla, multiplica las espectativas, aumenta la sensación de peligro. Nuestra visión de un animal negro en la penumbra nos pone en estado de alerta extrema.
Los relatos, ya sean literarios o fílmicos, de terror, comienzan normalmente ocultando a la vista a la criatura asesina para alimentar el miedo, la desconfianza preñada de las peores espectativas. Si a esto añadimos una compleja trama cultural que asocia los gatos negros a súcubos demoníacos, no es fácil privar de talante diabólico a la pantera negra. El ocultamiento de la criatura asesina en "El triple asesinato de la calle Morgue", de E. A. Poe se basa en el mismo principio. Es una especie de síndrome de desinformación visual.
Pero no sólo lanzamos maldiciones sobre las imágenes de los animales. La cultura también bendice con dones la figura de cualquier animal por multitud de razones que varían mucho en sus formas y poco en su contenido. Nuestra actualidad está poblada de sus propios animales benditos, en su mayoría mártires del proteccionismo naturalista, como las ballenas, los osos panda, los delfines, o los Koalas.
Establecer comparaciones es algo inherente a nuestra propia animalidad perceptiva, pero también lo es alterar los datos para expresar distintos aspectos de nuestra propia posición en la naturaleza. Buffon dice que , al compararse con otros animales y a estos entre sí, el ser humano puede conocer todo lo que hay que saber respecto a sí mismo, porque "si no hubiera animales no tendríamos asidero para nuestra propia comprensión". Incluso si nos negásemos a razonar tal aseveración no podríamos evitar que nuestro "hardware" ancestral nos hiciese partícipes de sentimientos de empatía con los animales. Los "zoólogos" medievales buscaban en el estudio de los mamíferos indicios de su posible relación con la esencia natural humana.
Al fin y al cabo, aunque con frustrante limitación -por culpa de nuestra egocéntrica voracidad intelectual- no es imposible que establezcamos comunicación con los animales de forma inmediata, natural, en calidad de animales (lo cual implica, más que una cierta dosis de humildad, el olvidarnos de asuntos como la humildad o la vanidad).
Poseemos nuestras propias características animales pero preferimos asumirlas como rasgos extrazoológicos en vez de específicamente zoológicos humanos.. Todos los animales tenemos formas orgánicas, potencialidades motrices, gestos, actitudes, expresiones o estados de ánimo comunes en algún aspecto.
La Edad Media fomentó el mito del seductor aliento de la pantera que atrae a la víctima para ser consumida, asimilada, como el hálito de los sermones atraen a la conversión.
Lo que parece una pirueta intelectual no es sino el pálpito del sentimiento de seducción implícito en el acto de la depredación, en el inevitable parasitismo del comer para vivir o ser comido, actos de consumación vital análogos a la reproducción, mezclados con la mitología del sexo, del placer absoluto de la participación pasiva de un sistema superior que se encarga de todo.
2.4-Sobre la condición animal y el hombre.
Las cambiantes nociones acerca de la naturaleza de este sistema son también ilustrativas de nuestros anclajes culturales con el mundo natural. El orden en que disponemos a los seres vivos sólo delata nuestra propia estimación como parte de la Naturaleza.
En época de Buffon, por ejemplo, su aseveración sobre la comparación entre hombres y animales, aunque antropocentrista, es arriesgada y opuesta a lo que en pleno siglo XVIII la rígida presión doctrinaria de los fundamentalistas cristianos permitiría en relación al estudio de los animales. Incluir al hombre en el reino zoológico siempre ha sido difícil y lleno de complejas estrategias diferenciadoras, encumbradoras del género humano, desatendiendo imbricaciones e implicaciones, sugiriendo categorías ascendentes en el reino de las criaturas vivas.
La misma violencia crítica se produce en el siglo XVI cuando Pierre Belon compara la estructura ósea de las aves con la del hombre, señalando que ambas poseían esencialmente la misma forma, planteando una visión pecaminosa para una ideología zoológicamente segregacionista. El hombre debía de colocarse entre Dios y los animales, imposibilitando la licitación de las disecciones de cuerpos humanos, dificultando enormemente la observación comparada en profundidad que pretendería más tarde Buffon, en un momento histórico postoscurantista que le permitía la ingenuidad de creer que la erradicación de la "ciencia antigua" y el estudio comparado de hombres y animales eliminarían las creencias populares tradicionales con las que siempre se había visto obligada a mantener correspondencia.
En la Francia de Buffon no se creía posible que el alma residiese en los animales, impidiendo una sola comparación entre humanos y bestias en cuanto a mente y espíritu se refiere.
Desde luego, es obvio que, desde los tiempos más remotos, eran contempladas las coincidencias orgánicas o locomotoras de hombres y animales, pero a través del concepto más o menos solapado de máquina.
Se trataba, pues, de explicaciomes mecánicas, según señalaba Descartes, que no asumían nexos familiares entre hombres y animales, sino de ambos con las leyes físicas expresadas en las máquinas. Las analogías actuales con los sistemas informáticos no son sino la demostración de que existe una persistencia en abstraer fenómenos de índole asimilable a un extramundo.
La presencia de distintas especies con rasgos comunes o bien diferenciadores recurría a explicaciones rotundas y rígidas, de bastarda hermandad. El concepto Lamarckiano de la "cadena de los seres vivos", una formación de eslabones consecutivos e irreemplazables, gozó en su momento de una aceptación delatora de un tendencioso ajuste del mundo a las pretensiones dominadoras y colonizadoras de las culturas occidentales frente a las más cercanas a la simplicidad propia de los eslabones más bajos.
La idea de la "cadena" dispone en orden rígido las criaturas más complejas a las más sencillas, desde los ángeles hasta los microbios, y, aparentemente, pudiera semejar una concesión a los posibles nexos, aún cuando se establecieran en línea recta e insalvables, del hombre con los animales. Sin embargo no suponía otra cosa que el establecimiento de una jerarquía en la que los hombres, cercanos a los ángeles, se disponían "por encima" de las bestias.
A este respecto, Hiroshi Aramata contempla la posibilidad de que en Francia, de dieta esencialmente cárnica, existiera una diferenciación más drástica entre hombres y animales que formularía la taxonomía de acuerdo a la calidad alimenticia, otorgando a los animales más sabrosos los puestos superiores; y Buffon, evidentemente, combatía enérgicamente dicha mentalidad.
Si el concepto de "cadena de los seres vivos" puede ser criticable como obsoleto, lo cierto es que en la actualdad perviven vestigios como la idea de "cadena alimenticia", con rangos de depredación unidireccionales, en busca de una conveniente orientación del devenir de los acontecimientos.
El destino único puede parecer más tranquilizador que la incertidumbre. Cuando la cadena alimenticia resulta poco exacta, se adecúa su redistribución y nace la "pirámide alimenticia", explicación icónica que sitúa a los pocos elegidos para ostentar la superioridad en una cumbre más exclusiva en cuanto que más elevada. El hecho de efectuar la metáfora a través de pirámide (la base, por definición poligonal...¿sería poligonal? ¿de cuántos lados?), concepto de uso todavía reciente, remite a la simplicidad geométrica del triángulo, símbolo gráfico de gran poder de señalización direccional hacia lo superior, lo divino, lejano de la tierra, cercano al cielo ¿el cielo que nuestros antepasados arborícolas conquistaban desde las altas copas de ancestrales pluvisilvas?.
Parece claro que la confusión entre intelecto (o al menos una forma de intelecto análoga a la humana) y alma ha negado la calidad de seres superiores, dotados de alma, a los animales, facilitando su consideración como mercancía. 
Los intelectuales científicos del siglo XVIII parece ser que se planteaban el problema de la aproximación entre el reino humano y el animal para hacer lícita una comparación constructiva. Eran conscientes de que la humanidad lo ignoraba casi todo acerca de sí misma y no tenía un claro discernimiento entre los productos de la emoción y los del intelecto, esto es: distinguir lo afectivo de lo estrictamente mental (si es que ello es posible). En tal contexto cultural, una primera aproximación comparativa entre animales y bestias contemplaba tan sólo las diferencias visibles, traducibles en imágenes, evidentes analogías o diferenciaciones en el desarrollo de sus órganos. La Edad Media, casi sin querer, había visto en los animales no un conjunto de criaturas sin alma, sino de espíritus sin cuerpo racional.
Eran los mismos hombres los que les otorgaban aspectos particulares (y ejemplares) del juicio y la comprensión humanos. Eran los hombres quienes introducían a los animales en sus narraciones para medirse con ellos, cambiando en aras de la oportuna tergiversación, la fidelidad o veracidad de las características definitorias, distintivas, de cada animal, cambiar su naturaleza original, o hacerlos permanecer en ella.
Los animales en relación más directa con el hombre son generalmente enaltecidos por un sometimiento que subraye su relativa inferioridad, encumbrando aún más nuestra propia posición en la jerarquía "natural": sometemos y esclavizamos a los animales superiores para autopromocionar nuestro rango, para en cierto modo envanecernos. El puente del oscurantismo medieval al siglo de la ilustración, el Renacimiento, no hace nada para eliminar dicho error de apreciación.
Aumentar el prestigio de los súbditos supone un superlativo ennoblecimiento del rey, que siempre está buscando con autocomplacencia dignos vasallos en el reino animal.
Buffon selecciona al caballo como el mamífero que mantiene la relación más profunda con el hombre, y que ilustra la condición del animal degradado a ganado, despojado de su naturaleza original para satisfacer nuestros propósitos de bienestar, los cuales generan un abuso a menudo cruel. El animal doméstico tiene garantía de infeliz superioridad dado que sólo los salvajes conocen la forma natural de vivir (esa misma forma de vivir que nosotros sublimamos en el paraíso y su abandono, obedeciendo a la ley del hambre y la supervivencia).
El régimen de esclavitud otorga al animal doméstico un ejemplar carácter cuyo estudio se supone revelará en qué dosis su comportamiento viene de la naturaleza (o de Dios) y en qué medida proviene de la intervención del ser humano, con lo que el estudio del animal doméstico se presentaría como más inmediato, más profundo y revelador, pero ¿cómo contrastar lo aprendido de los animales domésticos con lo que sabemos de los animales salvajes, casi siempre de forma indirecta, esperando datos precisos o carentes de distorsiones?. Y además, si varía nuestro concepto de qué es un animal doméstico al cuantificar su grado de domesticación...¿no cambiará el significado de cualquiera de nuestras conclusiones?.
Nadie en la Edad Media parecía ver en un animal doméstico a un ser humillado, impedido en su natural desarrollo, sino todo lo contrario: un ser escogido, seleccionado por sus buenas aptitudes, el cual siempre habría acompañado, alimentado o abrigado al hombre por divino decreto.
En los umbrales del siglo XIX la actitud no había cambiado., pero al menos las mentes más brillantes ven la auténtica cuestión de fondo.
Actualmente, la condición del animal es tema de controversias y preocupación por parte de biólogos como en su día Konrad Lorenz, filósofos como Ernst Jünger, y teólogos como Andrew Linzey o etólogos como Donald R. Griffin (ver bibliografía), nos hacen ver que el problema básico consiste en si le otorgamos o no capacidad de autoconsciencia a los animales, o , en todo caso, a cuáles de ellos sí y a cuáles no.
Creo que este es uno de los problemas clave a tener en cuenta en el área de la representación de otros seres, sea con fines artísticos o científicos, o la eterna combinación de ambos en medios divulgativos masivos.
Podemos adelantar este criterio que entra en el terreno de la ética como factor decisivo en la elaboración de imágenes zoológicas.
Aunque Donald R. Griffin nos puede parecer radical, en sus modernos planteamientos, sobre la necesidad de reconocer el pensamiento consciente en cualquier criatura, por miserable que nos parezca, el hecho es que la actitud opuesta es la que ha prevalecido (aún negándola como extraño tabú cuanto más nos acercamos a nuestros días).
Podríamos ir un poco más lejos y afirmar que más potente que el tabú del sexo, vicario del que nos ocupa, es el tabú que se oculta tras el menosprecio de los animales, un tabú que impide considerarlos tan conscientes del mundo en que viven como nosotros mismos, imprimiendo cierto matiz de ingenuidad, fatuo idealismo o inmadurez a todos los que muestran un fuerte interés por los animales, o inquietud por su bienestar.
Pienso que, pese a los prejuicios religiosos (que, al fin y al cabo siempre se oponen a algo existente por alguna razón práctica de fondo) o precisamente en base a ellos, podemos establecer que desde la antigüedad es normal un animismo que incluye al reino animal y que llegando a la modernidad origina su autodestierro a través de la diferenciación a menudo ambigua de los conceptos de alma e inteligencia.
Buffon señaló la cuestión con pasmosa exactitud (y radicalidad, en un tiempo en gran medida dominado todavía por poderes religiosos):
"Ni debe de sorprendernos saber que los humanos puedan dar a los animales aquello que poseen: la razón, el juicio y la comprensión, y que también puedan hacer cambiar la naturaleza original de los animales o hacer que permanezcan en ella".
Los animales más susceptibles de atribuciones positivas -siempre humanizantes- son, para la mentalidad colectiva a la que pertenece y critica Buffon, los animales domésticos, a través de los cuales sería posible descubrir, contrastados con sus ancestros salvajes, la intervención del hombre y la intervención divina en el carácter de las especies, insinuando, de paso, y casi involuntariamente, que el primer animal domesticado sería el humano, en quien deberíamos buscar su esencia congénita aislada del orden impuesto por la sociedad.
Lo paradójico de la cadena del ser y su aceptación, incluso por la mente inquisitiva de Buffon, es que niega la animalidad humana poniéndola en un extremo de la cadena al que se acercan las criaturas de animalidad subjetivamente más perfecta, más parecida a los ángeles, únicas criaturas más próximas a la perfección divina que la humanidad.
No es difícil, aunque sólo sea por empatía, intuir que Buffon colocó a los mamíferos en la cúspide de la Historia Natural. Pero también hay que decir que consideró más próximos a la perfección -al hombre- a los animales domésticos, el más elevado de los cuales sería sin duda el caballo, "el mamífero que mantiene la relación más profunda con el hombre".
Las aves, dignificadas por su capacidad de vuelo, de elevación, son pese a todo contempladas como esencialmente distintas. Los reptiles y los anfibios siempre han pertenecido a un grupo envilecido por su cercanía a la tierra, al lodo primigenio del que el hombre ha querido desprenderse por una enigmática asociación con la idea de suciedad, de impureza, imperfección. De ahí la preferencia por los minerales con superficies uniformes, características y reconocibles, los metales, los cristales. Representan rupturas de continuidad en el discontinuo propio de la naturaleza. La vida es discontinuidad, argumenta Bataille ante el continuo de la muerte.
La cultura oriental, aunque con marcadas diferencias, especialmente en extremo oriente, presenta una actitud similar. Tanto en China como en Japón es apreciable el talante humanoide otorgado a los mamíferos en tanto que fuente alimenticia que cohabita con la población humana.
Aventurarse, no obstante, a adentrarse en las implicaciones de las imágenes zoológicas en estas culturas puede ser muy arriesgado desde un perspectiva occidental. Tengamos en cuenta que, acostumbrados a informarnos en distintas culturas cercanas, como quien busca emisiones en un dial de onda media, donde cambian las voces y no las ideas, olvidamos que no es fácil desde aquí comprender en profundidad la cultura visual de unos pueblos cuya mecánica de pensamiento es diferente, desde el momento en que se manifiesta a través de lenguas aislantes preñadas de ideogramas, de "palabras concepto" independientes de una secuencia estructurada, de una sintaxis, tal y como nosotros la entendemos a través de determinantes, nexos y modificadores.
En Oriente, el embellecimiento, el ajuste a un cánon que recoge elementos considerados positivos (compartidos con la belleza física humana) es aplicado de forma particular a los animales que proporcionan comida de un modo u otro, y en mayor medida en el caso de los mamíferos.
En 1719, en el Toga, libro de lingüística japonés, los animales comunes reciben el nombre de Shishi, término que designa la carne comestible análogamente al "kasher" semita, y los sonidos "shi" o "shishi" aparecen en la designación de los animales más familiares (ushi-vaca; shika-ciervo; kamashishi-antílope) que pasarían a formar parte de un grupo seleccionado desde una perspectiva utilitarista, el cual, en el Boso, antigua crónica japonesa, se limitaría a vacas, caballos, perros, monos y gallinas como especies útiles cercanas al hombre, especificando su servidumbre con períodos de reposo, en contraste con su condición de crianza para el consumo propia de China y otros países.
En China, por ejemplo, el antiguo Libro de las Palabras limitaba a seis las especies permitidas como ganado: vacas, caballos, obejas, perros, gallinas y cerdos. Hiroshi Aramata apunta a la misma cuestión, bajo la cual subyace la justificación económica de los prejuicios religiosos sobre la alimentación que también señala el clásico "Bueno para comer" de Marvin Harris (Alianza Editorial, Madrid 1994):
"En las sociedades agrícolas los alimentos de origen animal son, desde el punto de vista de la nutrición, especialmente buenos para comer, pero también difíciles de producir. La fuerza simbólica de los alimentos de origen animal procede de esta combinación de utilidad y escasez".
[...]"En el caso de la India hindú, como veremos, la falta de viavilidad ecológica de la producción cárnica reduce hasta tal punto los beneficios nutritivos del consumo de carne que ésta es evitada: se hace mala para comer y, por lo tanto para pensar".
Pero si en el caso de la vaca hindú encontramos una divinización que la aleja del uso alimenticio habitual, encontramos casos en que el resultado del negativo rendimiento alimenticio en un entorno determinado genera la degradación del animal para fomentar la prohibición de su inconveniente consumo, como es el caso del cerdo en los países árabes, potenciales víctimas de una crisis de recursos alimentarios si consumiesen cerdo (consume más calorías de las que aporta, y las ha de consumir de alimentos que el hombre necesita para su propio consumo -al contrario de un entorno de encinares, por ejemplo, cuyas económicas bellotas no son tan aprovechables por el metabolismo humano).
Las circunstancias medioambientales generan distintas necesidades que se traducen culturalmente en un distinta calificación de las especies, que varía en el tiempo y en el espacio. A menudo, incluso puede ser que la abundancia de especies apreciables solape a posibles candidatas que pasan por despreciables por razones puramente visuales o estéticas, hasta que el criterio sea vencido por el de las ventajas económicas. El rape, antaño despreciado, hoy revalorizado, es un ejemplo muy cercano a nosotros en el tiempo y en el espacio.
Lo que es evidente es que el trato directo con el animal, el acercamiento a él que supone la actividad ganadera, alimenta un mayor conocimiento, un mayor acercamiento a la comprensión del animal, y, a la vez un alejamiento voluntario, un desprecio necesario en la cultura occidental que eluda una peligrosa simpatía. Si concluyo que es ventajoso comerme a "chancho" y me implico con él, con su vivencia y la comparto, sufriré su muerte o abriré la veda para con mis semejantes, haciendo peligrar una clara ventaja alimentaria y mi propia subsistencia.
Esto responde a un comportamiento social muy generalizado, que imprime un especial carácter a aquellas especies cuya rentabilidad económica es baja a corto o largo plazo a través de su carne, pero alta a través de su trabajo u otros servicios. Existen excepciones en nuestra cultura, como las mascotas, pero en Hawaii, por ejemplo, estas son queridas, mimadas y consumidas.
"Vistas las cosas de este modo, la compasión y el cariño que las personas demostraban cotidianamente hacia sus cohabitantes, que a la larga terminarían comiéndose, apunta paradójicamente a una categoría más alta de moralidad". (Hiroshi Aramata)
Rousseau, sensibilizado por los sufrimientos de las reses llevadas al matadero de París, dejó clara su postura en pro de un vegetarianismo utópico (en concordancia con el Boso) propia de un mentalidad ilustrada, y por tanto acomodada y urbana.
Esta actitud perdura como catalizador del problema ético, incluso teológico imbricado en las cambiantes nociones de tótem y tabú, que constituyen los criterios básicos de sacralización positiva o negativa de los animales para consumo humano, por un lado, y los ajenos (si es que actualmente puede decirse que los haya) a dicho consumo.
Dentro de estos últimos diríamos que una primera categorización tendería a dividirlos entre los que amenazan los medios de vida de las distintas sociedades y los que no lo hacen o incluso resultan beneficiosos objetiva o subjetivamente.
2.5- Imaginar animales. Reproducir animales.
La mitificación de los rasgos físicos de los animales (por sus capacidades reales o por la abstracción de dichas cualidades -por ejemplo, alas para volar o alas para alcanzar una posición elevada del conocimiento o del espíritu) provoca distorsiones en las imágenes zoológicas que en último extremo constituiría ni más ni menos que el material básico para elaborar nuevas imágenes zoológicas: las inquietudes alimentan la fantasía creadora que nutre o contamina, según se considere, la exactitud descriptiva de dibujos, pinturas, fotografías, tomas cinematográficas, esculturas, reproducciones anatómicas, piezas de taxidermia, modelos animatrónicos, interpretaciones infográficas, programas de simulación de biotopos para el estudio de interacción de especies...en fin, de toda suerte de recursos relacionados con el arte para representar a los animales en los medios de divulgación científica no especializada, es decir: pensada para conectar con la sensibilidad del gran público. Las diferencias entre las representaciones y sus referentes naturales no son siempre del todo aprehensibles, pero en todo caso señalarían tendencias culturales, más evidentes observando las diferencias entre las propias representaciones, ya que no siempre tienen un referente real, o tienen más de uno.
Amor y miedo, decía David Hockney, son los motores de la humanidad. Lo afirmaba en una entrevista para un programa de TVE, y, ante tal aseveración, la entrevistadora, Paloma Chamorro, le sugería añadir el odio. El artista, sin embargo, consideró que el odio no es más que una derivación, una de tantas manifestaciones del miedo. Atracción o rechazo. Amar o temer, no hay más. Léase buscar o evitar, reverenciar o prohibir, sólo el objeto directo de estas acciones (o, mejor dicho, actitudes) varía con las circunstancias, con el grado de conocimiento y/o dominio de los pros y contras de las fuerzas de la naturaleza.
Amor y miedo traducidos antropológica y socialmente en señales simbólicas, tótems y tabúes, bases de cualquier criterio de designación de lo bueno y lo malo, de los animales sagrados y de los malditos.
Para los padres de la Historia Natural del s. XVIII, las criaturas míticas de la tradición occidental (Leviatán, esfinge -vía tradición oriental-, quimera, behemot, unicornio...) son casi todos mamíferos por demás inexistentes (el leviatán, y, asimismo, los cetáceos que casi sin duda estaban tras el mito, eran catalogados como peces). Los habitantes de la tierra conocida pasarían, pues, por bestias comunes, ganado.
Sin embargo, los animales inexistentes, que en tiempos de Aldrovandi aparecían mezclados con los menos conocidos como si realmente existieran, son fruto de una necesidad cultural que los convierte en una fuente de especulación seductora y difícilmente eludible.
Un animal lejano en el espacio no era ni más ni menos que cualquier cosa lejana a la realidad empírica. La palabra y el dibujo eran los medios más difundidos para acercar acontecimientos, tierras y personajes de otros tiempos y lugares. La realidad a través de las páginas de los bestiarios adquiría cierta cualidad de verdad dogmática ya otorgada al texto escrito, especialmente el impreso por sus dotes de omnipresencia.
-Conocer animales. Reconocer animales.
Para un piamontés del s. XV, tan real era un lagarto común como un reptil asiático, tan real como un dragón. Lo mismo contaba para un rinoceronte o un unicornio.
En el XVIII, los animales salvajes, los auténticamente salvajes, "viven muy lejos y no son bastante conocidos por el ser humano", según Buffon, y entran por tanto en el terreno de lo especulativo. La recopilación ordenada de las distintas reproducciones plásticas o gráficas de animales a lo largo de la historia constituiría una especie de espejo histórico de la propia humanidad excluída de dichas imágenes.
Al referirse a la clasificación de los mamíferos, H. Aramata recurre a las categorías aristotélicas de conocidos y desconocidos, que, en definitiva, siguen siendo las de uso para la generalidad de la población. A pesar de la proliferación de los distintos medios de difusión, los cuales, como iremos viendo, están caracterizados por una ineludible reiteración de contenidos. Aramata, y esto es de lo más interesante, busca lo que podríamos calificar como una clasificación inconsciente de los mamíferos (extensible sin dificultades a la totalidad del reino animal) que se parecería a lo siguiente:
- cohabitantes con los seres humanos
1- Conocidos - ganado
- animales de caza
- animales sacralizados (tótems)
- animales malditos (tabúes)
ANIMALES 2- Semiconocidos -relativamente desconocidos
(Aramata habla de mamíferos) -habitantes de lugares lejanos
(categoría de lo exótico)
3- Desconocidos - animales míticos y sagrados
A mi entender la tendencia actual (que no es nueva en absoluto) podría redefinir las mentadas categorías así:
1- Animales moneda
2- Animales joya
3- Animales reliquia
4- Animales fetiche
A lo largo de siguientes capítulos, si es que no basta con la simple intuición, confío en dejar clara la justificación de dichas categorías.
Las razones de ciertas categorizaciones, cambiantes o discutibles, son en realidad lo que deberíamos como mínimo apuntar, señalar, o mejor aún señalizar en este discurso, que forzosamente ha de avanzar con los miembros extendidos en el blando terreno para no hundirnos en matices interculturales, antropocéntricos, que nos apartan de una conveniente perspectiva animalizada que no consiste en una búsqueda empática hacia los animales, sino en la sofronización de nuestros prejuicios culturales para sentir nuestra propia animalidad como contenido de las imágenes zoológicas que generamos y consumimos.
Para James Frazer (autor de "La rama de oro") el cerdo es sagrado para los judíos -por lo que es rechazado como alimento al igual que las vacas para Hinduístas y Brahmanistas- y sin embargo hoy día sabemos que la cultura hebrea considera el "reino" porcino como una parte más del conjunto de animales "sucios".
Morus C. Richard Lewinsohn atribuye la prohibición de su consumo entre judíos, sirios y árabes a razones higiénicas (la problemática conservación de la carne de porcino en climas cálidos sin riesgo de infección).
Marvin Harris, en cambio, analiza el rendimiento calórico, alimenticio, del animal en relación al rendimiento calórico de los recursos alimenticios que consume, hallando razones económicas de peso para la prohibición paulatina de su consumo mediante una justificación religiosa breve y concisa.
Sea como fuere, no podemos eludir la insistencia, la obstinada reiteración de los conceptos de tótem y tabú como bases complementarias del criterio designador del grado de sacralización de los animales, reales o inventados, que ilustran las manifestaciones culturales sobre animales a lo largo de la historia.
Uno de los tipos de tabú más arraigados e instintivos es aquel que implica el rechazo de géneros zoológicos taxonómicamente lejanos. Como mamíferos (con la única salvedad de la envidia por el vuelo de las aves, cuya diferenciación es además suavizada por su plumaje, aceptable como pelo en sentido positivo) rechazamos a reptiles, anfibios, artrópodos...
Casi podría afirmarse que los seres humanos han buscado, ya primariamente, una relación con los animales más cercanos (o asimilables intuitivamente como semejantes) los mamíferos, cuyo comportamiento se basa en pautas comunes, a nivel básico (más evidentemente en mamíferos de comportamiento gregario eficaz, en analogía con la interacción tribal de los grupos humanos, como es el caso evidente de la eficacia cinegética de las manadas de cánidos) que alimenta una perceptible empatía, más clara, menos ignorable, aunque su aspecto físico resulte más llamativamente diferenciado por contraste, al observar y reconocer actitudes semejantes, ejemplares incluso; pero de alguna manera siempre sorprendentes cuando se dan en castas menos privilegiadas de la creación. Aramata lo expresa afirmando que "sólo las 'bestias de pelo' pueden ser comprendidas", pero su manifiesta presencia en las imágenes de los libros de las especies más exóticas, no hace sino constatar la ausencia de las mujeres y de los hombres.
Esta desaparición obstinada del hombre de los libros de zoología no hace sino constatar, tal y como corrobora la "ennoblecida" actitud de mantenerse al margen del curso de la naturaleza (como si de verdad no perteneciéramos a ella, como si todo aquello que llamamos artificial no fuera tan natural como las deposiciones de un jilguero o la presa de un castor) la tesis dieciochesca que califica al humano como la criatura más desconocida para el hombre, una criatura escondida en el disfraz de todos los animales invisibles que ha intentado capturar con la mirada। En las miradas vestigiales que son las obras de arte de contenido zoológico seguro que podemos atisbar alguna señal del animal invisible.
3- EL DIBUJO COMO LENGUAJE DEL NATURALISTA.
Es difícil delimitar en qué medida el artista ejerce como naturalista o el naturalista como dibujante en el transcurso de la historia, y de forma muy significativa etre los siglos XVI y XIX .
El naturalista tal y como lo entendemos hoy en día es un personaje que se comienza a definir en el siglo XVIII, auxiliado por evocadoras imágenes realizadas por dibujantes y grabadores cada vez más especializados.
Sin embargo, en siglos pasados, filósofos, sabios y teólogos hacían referencias al mundo animal dentro del marco del conocimiento en un sentido amplio y trascendente, no especializado.
Las imágenes que ilustraban los textos daban fe del conocimiento existente acerca de las diversas criaturas que los poblaban, pero hay que decir que la Edad Media, de espaldas al mundo natural, idealizante y oscurantista (añadamos a esto que dicho oscurantismo, si bien se da en muchos ámbitos culturales del medioevo, también constituye un peligroso tópico que envilece de algún modo nuestra noción de toda una época de occidente), no contempla la naturaleza como modelo objetivo hasta el afianzamiento del gótico, y es en el Renacimiento cuando encontramos la figura del "sabio total", que recurre no sólo a su cultura, sus lecturas y su expresividad literaria, sino que, altamente capacitado gráficamente, estudia los fenómenos naturales al tiempo que los ilustra.
Leonardo Da Vinci plasmaba en imágenes de su propia mano privilegiada su anhelante deseo de conocimiento, y desgranaba en forma detallada las lecciones, más funcionales que simbólicas, de las creaciones de la naturaleza, en sus dibujos. En la obra de Leonardo (esa obra complementaria a sus grandes obras maestras) no abundan los dibujos de animales, sí los de plantas y flores. Sus precisos dibujos anatómicos son, no obstante, de proverbial precisión, y sus estudios sobre el caballo (animal modélico, de alto rango, complemento de las representaciones de personajes que ostentaban poder), el ala del ave (órgano envidiable, capacitador de ansiado vuelo) y del ojo humano (filtro principal de nuestro conocimiento empírico) siguen siendo óptimos ejemplos de cómo la perfección estilística en el artista pasa por la necesidad del conocimiento detallado, de la sabiduría que contempla y repite las formas de la naturaleza.
La obra de Leonardo más calificable como científica o naturalista se anticipaba en gran medida a su propio tiempo, aunque en el ámbito más popular fué eclipsada por la gran calidad de sus esculturas y pinturas más "mundanas". La razón del relativamente escaso interés de los dibujos de Leonardo para sus coetáneos era básicamente el descrédito de ciertos ejercicios de oficio que en su caso parecían extralimitarse hacia lo excéntrico. No olvidemos que la zoología (si es que ya se la podía llamar así) del siglo XV se impregnaba aún de un irreductible componente fantástico y popular, heredero de la tradición medieval, cuyo origen se podría situar en la obra de Plinio. La iconografía, rara vez ausente pero rara vez independiente del texto, era vaga e imprecisa.
Esto no quiere decir que no encontremos precedentes de los tratados naturalistas en la Edad Media, aunque sea por motivos cinegéticos. Al mismísimo emperador Federico II se atribuyen algunas de las miles de extraordinarias imágenes de aves que figuran en "De arte venandi cum avibus", tratado de cetrería del siglo XIII, donde erudición y habilidad gráfica se aliaban en un interés común: el conocimiento detallado, en gran medida científico, pero siempre justificado por las pasiones de la caza. Damos, en esta obra, con un auténtico incentivo para la representación exacta de los animales. Lo que me pregunto es porqué convertimos en un tópico medieval el coleccionismo cinegético de animales o de sus imágenes sin imaginar numerosas excepciones perfectamente posibles en las que cambien los juicios de valor individual e independientemente de lo que se supone califica a toda una época. Nos ocurre algo similar con respecto a las representaciones animales de la prehistoria, las cuales, prescindiendo de posibles variantes particulares, son inevitablemente adscritas por los especialistas a un totemismo propio de la época y por tanto inevitable.
Tal vez todos los prejuicios culturales tengan que ver con aquel otro prejuicio que hace arrancar la "Historia", propiamente dicha, de una protohistoria o prehistoria carente del conocimiento humano que desde nuestro punto de vista calificamos como tal. Casi sin querer consideramos a aquellos antepasados nuestros como carentes de un elevado conocimiento de las cosas que a nosotros sí nos califica automáticamente.
Las pinturas rupestres pasarían a ser así poco más que la obra de seres prehumanos, atrasados, ignorantes, elevados en el mejor de los casos mediante la adoración de becerros de oro. Por el contrario, también podemos encontrar apasionadas réplicas cuyas tendencias ideológicas añoran una pretérita humanidad salvaje y de algún modo virginal, inmersa en el conocimiento "auténtico" de las cosas. Ese tipo de conocimiento que sólo pueden poseer los virtuosos del instinto: los animales.
3.1-El Arte de una época mal denominada Prehistoria.
El hombre del Paleolítico poseía conocimientos en gran medida subestimados, y recientemente también sobreestimados por nostálgicos de un Edén ecologista, que, con todo, encuentro una forma prudente de sobreestimación frente a un,en el fondo, vanidoso menosprecio.
La subestimación del hombre primitivo ha servido para justificar el acierto o la necesidad de las instituciones de poder social, supuestamente superiores, civilizadas, divinas.
El pre-hombre arrastra una historia de maltratos basados en su animalidad implícita, como si ésta superase a su intelecto y éste no formase también parte de su animalidad. De hecho, el criterio de animalidad parece excluir con insistencia la especie humana, diferenciada de las demás por...no ser un animal, o sólo parecerlo. La conducta es pues más importante que las evidencias físicas para el reconocimiento entre especies.
Al fin y al cabo, en tierras boscosas de Asia donde habitan orangutanes, éstos han sido vistos por los nativos como una peculiar tribu humana que ha renunciado a hablar para no tener que trabajar. El hombre trabaja, los animales no. De un modo u otro, el animal, a menudo divinizado, casi siempre venerado, también ha sido maltratado y consumido, imitado (una forma, en el fondo, de marcar diferencias) y segregado del mundo del hombre.
Es casi aleccionador el que sea un animal anónimo (un perro) el descubridor de la capilla sixtina del arte rupestre, pero que sea su dueño, Modesto Cubillas, el que pase a la historia como el descubridor de esta nueva cueva de la cordillera Cantábrica, en Altamira. Once años después, en 1879, Marcelino Sanz de Sautuola visitaba el lugar y descubría (mirando al cielo de aquel averno in sepulto) la bóveda decorada con el paradigma actual del arte rupestre, junto con la decoración de la cueva de Lascaux, en Francia. Para ser más exactos, fué su hija pequeña quien vió el techo (Don Marcelino se interesaba por los vestigios del suelo), y aquello cambió la vida del pobre Sautuola: los prejuicios existentes contra el precario entendimiento de nuestros antepasados se daban de bruces contra la exquisitez de las representaciones de animales de Altamira.
Al no poder asimilar la verosimilitud de este acontecimiento, pareció más fácil considerarlo un fraude, una falsificación del propio Sautuola, quien se hizo tristemente popular y cruelmente criticado y desprestigiado hasta después de su muerte. En 1940 (Pèrigord, Dordogne, Cueva de Lascaux) nuestros abuelos nos daban otra lección de zoología gráfica.
"Los sorprendidos 'expertos' no daban crédito a sus ojos cuando observaban las espléndidas representaciones de animales [...] Pero, después de todo, ¿porqué deberíamos sorprendernos? Los primitivos humanos que cazaban uros, ciervos o bisontes en Altamira o en Lascaux conocían bastante bien sus presas y, por tanto, podían dibujarlas bastante bien. Poco importa si lo hacían por razones religiosas, rituales o propiciatorias; nada nos impide pensar que durante los largos meses de invierno, resguardados en una cueva iluminados por una tenue fogata o una rudimentaria lamparilla de aceite, los pobladores de Altamira o de Lascaux pintaban sus animales por el simple placer de hacerlo."
(Hiroshi Aramata)
Hiroshi Aramata, en su juicio, elude las archiconocidas justificaciones totémicas. Parece demasiado fácil elevar espiritualmente al hombre primitivo otorgándole cierto precario sentido de lo religioso sin concederle un ápice del juicio crítico que parece exclusivo del hombre moderno, evolucionado, biológicamente idéntico pero socialmente atrasado, sobreestimando las directrices de las clases sociales dominantes, beneficiadas por la existencia de dicha estructura social.
Con esto quiero apuntar hacia la posibilidad de un interés "científico" en los animales por parte del hombre primitivo, pero sin olvidar la posibilidad más sencilla que plantea Aramata, y es que nada genera interés si no es a través de algún tipo de placer, y el placer estético se basa en gran medida en la constatación de que las cosas y sus formas son como mejor pueden ser. Hay algo de búsqueda de un ideal de perfección en este planteamiento, y bien puede ser aplicable a un intrés científico, escrutador del porqué de la forma de las cosas, a veces, las más, para extraerles el mayor rendimiento posible.
Los conocimientos de zoología son muy útiles desde un punto de vista cinegético, depredador, o, más tarde, agropecuario. Los habitantes de Altamira eran probablemente cazadores y recolectores. El juego es la práctica de técnicas de supervivencia, y la importancia de dicha práctica está garantizada por un recurso de nuestro organismo al que llamamos placer. El placer y la curiosidad científica podrían justificar las obras gráficas de Altamira y Lascaux.
Yo creo que podríamos añadir las motivaciones pedagógicas, una previsualización escenificada de estrategias de caza o de reconocimiento de presas posibles y presas menos recomendables, un pasatiempo didáctico y fascinador. Siempre nos fascinan los engaños controlados a nuestros sentidos. La luz de las llamas seguramente aumentaba la sugestiva ilusión de la presencia de los animales en aquel espacio imaginario más alla de la rocosa pared.
El efecto se antoja más efectivo cuanto más realista y exacta sea la reproducción de las siluetas, los contornos, colores, proporciones, actitudes y demás datos visuales de los animales representados. Desde este punto de vista, es probable que estemos hablando de los primeros dibujos de los primeros naturalistas de la historia. Si tenemos en cuenta que la zoología es considerada como madre de las ciencias, y que estas son las primeras manifestaciones que conocemos del ejercicio de la pintura y de la observación de los animales, entonces es fácil comprender la importancia del estudio de las imbricaciones entre arte y ciencia, especialmente arte y zoología.
Los representantes de la ciencia ya no son sólo los hombres de ciencia, sino también sus divulgadores, los que hacen que la cultura de una comunidad incluya tales o cuales conocimientos acerca de las incógnitas del comportamiento de la naturaleza, de los que que, se supone, una mayoría de población tiene una noción al menos básica.
-Arte y ciencia.
Los hombres de ciencia, y las instituciones que han apoyado o frenado el desarrollo de sus teorías y respuestas a misterios naturales, han contraído una enorme corresponsabilidad de sus visiones del mundo con los auténticos artífices de ideas transferibles, los consructores de imágenes, de recuerdos portátiles.
Sin embargo, aunque científicos y artistas puedan utilizar métodos de observación común, los intereses divergen en temas excéntricos de dichos intereses comunes, y ya resulta difícil establecer si el arte presta un servicio divulgativo, pedagógico, a la ciencia o por el contrario se limita a esperar el material "objetivo" que la ciencia le suministra para sus especulaciones.
Pero no debemos ignorar que el arte abre nuevos caminos y estrategias a través de su calidad representacional y la ciencia debe al arte tanto o más.
Separamos drásticamente uno y otro mundo, el científico y el artístico, cuando no son más que dos modalidades de representación del mundo complementarias, pero no opuestas.
Concedemos al arte el privilegio exclusivo de las preocupaciones estéticas, cuando en realidad la ciencia y sus productos nos rodean.
Antes de seguir adelante, creo imprescindible un inciso que nos haga tomar conciencia de de, no sólo las interacciones de arte y ciencia, sino de los pocos rasgos exclusivos que poseen.
"Vivimos rodeados por el aparato de la ciencia: el motor Diesel y la experimentación, el tubo de aspirinas y los sondeos de opinión. A duras penas nos damos cuenta de todo ello, detrás suyo sólo tomamos conciencia de que la ciencia es cada vez más importante [...] ...es un método y una fuerza particulares que tienen su propio sentido y estilo y su propia pasión."
"Desde luego, el hecho de tener un conocimiento de la Historia, incluso de la historia de la ciencia, no es ciencia. Pero sí nos muestra la estructura en la que se basa el crecimiento de la ciencia, hasta el punto de que los titulares de la mañana ocupen su lugar correspondiente en el desarrollo de nuestro mundo. Establece un puente entre la ciencia y todo punto de vista humanista desde el cual partamos. Esto es así porque reafirma la unidad no sólo de la Historia sino del conocimiento. Para el profano, la clave de la ciencia es su unidad con las artes. Considerará la ciencia como una cultura cuando intente seguir el rastro de su propia cultura."
(J. Bronowsky: "Ciencia y sensibilidad")
(en Bronowsky, J.: "El sentido común de la ciencia", Península, Barcelona 1978)
En lo que se refiere a la zoología, creo que no es difícil ser consciente de las múltiples implicaciones entre ciencia y arte. Señalarlas con acentuada incisión es el objetivo de las presentes líneas, y no son muchos los escritos que no pequen de desconocimiento de los recursos divulgativos de alguna de las partes implicadas.
Ya hemos visto los errores de apreciación de A.T. Thayer. Existen muchos más ejemplos menos caricaturescos. Recomiendo, desde luego, la revisión de la obra de Joan Fontcuberta, y muy en particular su recopilación de textos propios y ajenos "Ciencia y fricción".
Pero todavía no he encontrado un escrito tan directo y diáfano, en este sentido, como el de Bronowsky, que serviría como declaración de principios aguda y libre de ciertos tentadores excesos de vehemencia de los que a menudo nos cuesta sustraernos:
"Uno de los prejuicios contemporáneos más nefastos ha sido el de que el arte y la ciencia son cosas diferentes y en cierto modo incompatibles. Hemos caído en el hábito de contraponer el temperamento artístico al científico; incluso lo identificamos con una actividad creadora y otra crítica. En una sociedad como la nuestra, que practica la división del trabajo, existen naturalmente actividades especializadas como algo indispensable. Es desde esta perspectiva, y sólo desde ella, que la actividad científica es diferente de la artística. En el mismo sentido, la actividad del pensamiento difiere de la actividad de los sentidos y la complementa. Pero el género humano no se divide en seres que piensan y seres que sienten; de ser así no podría sobrevivir mucho tiempo."
"La disputa entre ciencia y espíritu fue debida en gran parte a los apólogos religiosos de la época victoriana, quienes querían a toda costa considerar a la ciencia como materialista y rastrera. La creencia de que la ciencia es sólo crítica procede de otros. Partió de los tímidos y sofisticados artistas del siglo pasado con el fin de que, en contraste, ellos pudiesen aparecer como creadores intuitivos. Pero ya no podían ocultar lo que ellos mismos sabían: que las mejores personalidades se veían arrastradas a la práctica de las nuevas ciencias: un movimiento que Peacock ya había previsto setenta y cinco años antes en 'The Four Ages of Poetry'."
"Desde entonces las artes y las ciencias se han disputado las inteligencias más despiertas. Esta disputa es en sí la prueba más evidente de que los verdaderos talentos pueden sentirse satisfechos tanto en un campo como en el otro. En realidad, uno de los pocos descubrimientos psicológicos de nuestra generación en los que podemos confiar con un razonable margen de certeza es el de que la configuración de los factores intelectuales que diferencian la persona inteligente de la estúpida se encuentran la mayoría de veces tanto en un tipo de hombre como en el otro, tanto en el científico como en el humanista. La educación y la experiencia nos diferencian unos de otros, y también, aunque menos, nuestras aptitudes, pero en el fondo participamos de una misma base, más profunda, de inteligencia común."
(Bronowsky, J. -íbidem-)
La gente de ciencia sabe cosas acerca de las formas de vida que poblaron este planeta en tiempos muy lejanos. Lo saben inicialmente por imágenes, evocaciones de formas naturales. Huellas en la roca que antaño fué lodo. Las huellas, las improntas, constituyen el primer objeto plausible para recibir la denominación de imagen (tal y como entendemos actualmente, y de una forma genérica, el término imagen, esa imagen desposeída de su matriz y distorsionada por los productos de las tecnologías que se dedican a capturarlas y/o reelaborarlas).
Creo que, desde cierto punto de vista, las petrificaciones de ámbar lo suficientemente transparentes, como para ver los restos orgánicos preservados en su interior, constituyen imágenes accidentales de animales que, una vez identificadas y escogidas, suponen un equivalente de la casualidad controlada que implican las fotografías, o los vaciados escultóricos, deudores siempre del dibujo.
Los huesos de animales prehistóricos (somos nosotros, en realidad, los segregados de una historia que no nos pertenece por entero a no ser que nuestro disfraz de "animalquenoesunanimal" deje de engañarnos) y las impresiones de plantas encontrados en profundas capas de la tierra, junto con pequeños fragmentos de plumas de aves, mechones de pelo o insectos enteros atrapados en un soporte-muestra de imágenes zoológicas portátiles y transferibles, los fragmentos de ámbar con sorpresa visible dentro.
El publi-reportaje imaginario que diseña el director del Parque Jurásico, de Crichton y Spielberg, muestra la fascinación por estas primeras instantáneas del pasado, como arranque de la generación de imágenes reales de criaturas pretéritas.
El arte conjura a la ciencia para que le proporcione un argumento, una sustancia en dos direcciones: por un lado la especulación sobre la posible recreación de animales a partir de un fragmento mínimo y significativo (el gen, piedra filosofal de la biología moderna) y la verdadera elaboración de imágenes realistas a partir de pautas informáticas, códigos matemáticos, bajo la tutela del gurú matemático, el personaje de Ian Malcolm.
Es curiosa la elección de Jeff Goldblum para interpretarlo en el cine, con una animalidad propia extraña (el papel de científico genial con cierta monstruosidad implícita ya lo había mostrado en la revisión de "The Fly", por Cronnenberg, y el de inteligencia artística con preocupaciones científicas, en "El sueño del mono loco", de Trueba -de forma tristemente caricaturesca, repite el papel de genio científico en la ridícula superproducción "Independence Day"-). Los rasgos raciales de Goldblum lo hacen conspicuo, y uno de sus rasgos más típicos es un característico parpadeo muy lento, invitando a intuir una visión privilegiadamente minuciosa, fría, serena, distante de las cosas. Cuando el personaje que interpreta en "The Fly", Brandel, o el Malcolm de "Jurassic Park" desarrolla argumentaciones científicas, su técnica persigue una naturalidad rápida e intuitiva, como de alguien cuya gran capacidad verbal es casi insuficiente para el río de conocimientos e intuiciones que le invaden.
El personaje cinematográfico de Ian Malcolm, además, reivindica un científico moderno, alejado del estereotipo de ermitaño de laboratorio, inmerso también en los demás aspectos culturales del mundo que lo rodea. Es atlético, atractivo, viste de negro, con prendas de cuero tan dignas de un hombre de acción como de alguien más sobrio, y sus gafas ahumadas, lo están sólo lo suficiente para ofrecer un look de donjuán trasnochador a la moda de las gafas de sol, al mismo tiempo que reivindica la imagen de los científicos de la época de Francis Crick o James Watson, con sus gafas de montura de pasta oscura. Todos estos detalles no son en absoluto baladíes. Incluso el personaje de Hammond (el creador del parque jurásico) se queja al abogado de sus finacieros de traerle "estrellas de rock" mientras él consigue el asesoramiento de científicos serios.
Existen arquetipos cambiantes para los hombres de ciencia porque su condición cambia en los distintos contextos históricos, individuales o culturales. La ciencia cambia en la medida que los hombres y sus circunstancias cambian. La ciencia incide en la cultura, y la cultura en la ciencia. Ambas se pertenecen mutuamente; son a la vez continente y contenido. Estamos tan inmersos en sus dictámenes que no disponemos de (o no nos predisponemos para) la distancia que nos permita distinguir el contenido exclusivamente científico, del político o cultural en cualquier apreciación sobre los fenómenos naturales.
-La criatura humana y su visión de la naturaleza, vista por la criatura humana.
Los científicos han acumulado una considerable pero fragmentaria información acerca de nuestros antepasados, hombres que habitaban el planeta en épocas remotas.
Sus hallazgos nos han informado de la estatura aproximada de 170 centímetros de los pitecántropos de hace 500-600 milenios, pero sus facultades cerebrales parecían reducidas ante la constatación de los 900 cc de capacidad máxima de sus cráneos (o, lo que es lo mismo, de volumen de sus cerebros -ya veremos lo criticable del criterio que relaciona masa y volumen cerebral con inteligencia).
Los sinántropos de hace unos 400.000 años, más bajos de estatura (150-160 cm) poseían sin embargo una cavidad craneal bastante mayor: hasta 1.200 centímetros cúbicos. El hombre de Neanderthal, de cien a cuarentamil años anteriores a nosotros, parecía mostrar indicios de un incipiente desarrollo de la parte frontal del cerebro que le ayudaba a discurrir mejor, aunque su inteligencia seguía basándose primordialmente en el desarrollo de la zona posterior del cerebro, espacio de aliteración de datos de la memoria, no de reelaboración de datos, mucho más económica y efectiva, propia de la zona frontal, tan desarrollada en el Hombre de Cro-Magnon de hace cuarenta milenios, como en el Homo Sapiens actual.
Sin embargo carecemos de datos suficientes para acercarnos al pensamiento de los hombres primitivos, a sus costumbres y rituales. Podemos conjeturar a partir de la observación de los instrumentos de uso corriente, pero sobre todo a través de las imágenes que producían, únicos nexos posibles con sus pensamientos más profundos. De hecho, ya hemos destacado el rechazo de la ciencia, desde los primeros hallazgos fósiles anteriores al descubrimiento de Altamira, a reconocer una capacidad de autoconsciencia o conocimiento crítico en los hombres primitivos.
Pero los descubrimientos también necesitan participar del componente sorpresa. Los cambios de criterio suelen necesitar el empuje de lo inesperado, para alimentar la atención que suscita lo extraordinario. El descubrimiento de Sautuola entraba, en el momento en que se produjo, en el terreno de lo sorprendente.
Pero este abogado aficionado a la arqueología, que supo reconocer la evidencia de lo que aquellas pinturas decían, parecía burlarse de la noción del hombre primitivo de los sabios de la época, quienes lo consideraban de capacidad intelectual forzosamente inferior a la de cualquier infante humano moderno.
Tal vez no se habían estudiado en profundidad las funciones cerebrales implicadas en el acto de dibujar, pero en todo caso las dotes para el dibujo no parecían posibles en aquellas criaturas concebidas como un paso atrás de la condición humana hacia la vida salvaje, propia de animales que ni necesitan ni pueden dibujar.
No resultaba creíble que un ser inferior supiese dibujar. Esto quiere decir que se consideraba la capacidad de dibujo como un signo de mayor inteligencia, desde un punto de vista cuantitativo, no cualitativo. Se hablaba del dibujo como signo de MAYOR inteligencia, y no de OTRA inteligencia de índole peculiar. ¿Esto comportaba que cualquier humano actual que no "supiese" dibujar seguiría siendo superior intelectualmente a un homínido antecesor que, por tanto no "sabría"/"podría" dibujar?; me temo que, contradictoriamente, sí.
Una niña, la hija de Sautuola, se limitó a exclamar : "¡Mira, papá, toros!". La noticia tuvo una rápida propagación por el país significativamente rápida. Sautuola publicó un libro sobre su hallazgo en 1880. Si el hallazgo de la cueva por el perro de Modesto Cubillas sólo había llamado la atención de aficionados a la arqueología, el de las pinturas atrajo a miles de personas de los contornos de la colina y de lugares distantes. El rey visitó la decorada caverna.
Sólo los científicos se mostraron reacios a contemplar el arte de sus antepasados, porque creían hallarse en la certeza de que aquellos dibujos eran una falsificación, argumentando la incapacidad para dibujar (ya no digamos para hacer imágenes polícromas) de los hombres primitivos.
Durante quince años, los representantes de la ciencia no demostraron interés alguno en dar crédito a alguien ajeno a sus filas, a un aficionado que osó publicar un libro sobre un tema arqueológico de desmedido alcance. Era excesivo. No merecía la pena siquiera acudir a comprobar las perogrulladas de un lego que ni siquiera sabía lo suficiente del tema como para ver lo increíble de su historia. No se consideró que un inteligente, culto y curioso abogado había hecho un afortunado e interesante hallazgo, sino que un picapleitos publicaba una mal perpetrada falsedad sobre una materia que sólo a ellos competía.
Sautuola pagó caro su atrevimiento en forma de desprestigio y burla. En los últimos años de su vida estaba tan olvidado como la propia cueva. Nadie le había creído, y desoído de todos murió en 1888, nueve años después del descubrimiento. Fué uno de sus oponentes quien descubrió, a los seis años de la muerte de Sautuola, otra cueva en cuyas paredes y techo había imágenes de animales que fueron identificados como prehistóricos por la paleontología.
Ya no se trataba sólo de toros y uros, sino también de osos y ciervos que, por su estilo y características pictóricas, ofrecían gran parecido con los reproducidos en el libro de Sautuola. Con el recuerdo del abogado volvió la ocupación de los científicos por la cueva de Altamira. No sería el último hallazgo de pinturas rupestres que suscitasen un gran interés. Constituían ni más ni menos que el primer acercamiento al sentir subjetivo del hombre primitivo, asociado a nuestras facultades más implicadas con dos cuestiones críticas: animalidad (instinto) y espiritualidad (magia).
Fabricar imágenes supone criticar implícitamente nuestra percepción, desasiéndonos en cierto modo de ella, contemplando su información con la distancia de un espíritu crítico. Abstraer el contenido de una información. Entrenar los sentidos con simulacros: juego, un juego muy serio. El hombre, como el chimpancé, el león o el lobo, es un cazador que basa su eficacia en la colaboración en equipo, lo cual exige un gran desarrollo cerebral para mantener una compleja red de vínculos grupales, así como la capacidad de prever acciones cinegéticas ajenas en beneficio de las propias y viceversa.
La magia, en la cultura humana, ha servido para confirmar hechos inexplicables. Conjurar la anticipación de las cosas, de los acontecimientos o acciones fundamentales para la supervivencia entra en las funciones ancestrales del juego, y diríamos que también del arte pictórico, que seguramente le debe mucho al aprendizaje a través de la pintura corporal, la danza (ejercicio de la compenetración y coordinación de los cazadores). De hecho, en culturas actualmente consideradas primitivas, se ha constatado reiteradamente la práctica de dichas danzas de anticipación a la buena caza. Simulacros de caza de antílopes u otros animales para conjurar el éxito al conseguir un bien preciado y difícil, infrecuente, de conseguir: la carne. La posibilidad de contemplar una potencial pieza de caza, observarla, a través de su representación pictórica. Un juego de estrategia cinegética.
Ya hemos dicho que el proceso de afianzamiento de las ciencias naturales tal y como las entendemos hoy en día fue lento y progresivo hasta asumir cierta especialización, sirviéndose de los dibujos naturalistas para ordenar de algún modo el conjunto de animales y plantas conocidos, en definitiva para diseñar un método de sistematización de su estudio. La Edad Media se había imbuído de la tradición popular a través de su influencia en las ilustraciones de los bestiarios, que tomaban su nombre de los recintos donde los poderosos medían el alcance de su poder en colecciones de animales vivos, más valiosos en cuanto que más raros (bien por su escasez o por su lejanía o difícil acceso). El Bestiarium es el libro medieval ilustrado más antiguo. Es más que probable que su autor, anónimo, consultase las páginas de Aristóteles para la descripción de los 43 animales representados (algunos reales, otros fantásticos), que constituyen una combinación de imparcialidad científica y alegoría cristiana.
-Literatura zoológica e ilustración zoológica. Ciencia, arte y curiosidad.
Arte y ciencia nunca han dejado de mantener extrañas y mutuas relaciones, casi siempre beneficiosas. Así lo hacía constar Jean Dorst, según cita de Madeleine Pinault, en la introducción de un catálogo de los pergaminos y papiros del Museo Nacional de Historia Natural de París. Ha sido una constante de la civilización occidental desde que los hombres de las cavernas pintaron el primer gran bestiario en los muros y techos de sus cuevas. Los motivos que los inspiraron en la representación de animales son misteriosos, pero traslucen una fascinante ambigüedad. Pinault se pregunta:
"Did they undertake these drawings as a form of research, enumerating as it were a list of existing species, or rather were a thir sketches symbolic expressions of a ritualistic or magical character? We shall never know. Whatever the case, these two approaches revealed themselves continually in the many forms of natural history painting up to the nineteenth century, and in fact often converged, even in works whose aim was purely scientific".
El pintor de la historia natural gozó de una extensa área de actividad, particularmente desde finales del siglo XV . Los importantes descubrimientos marítimos facilitaron la propagación de la cultura científica, así como la expansión de jardines medicinales plantados con raras especies y recintos zoológicos ocupados por exóticos animales. Los artistas viajaron extensamente y, en el siglo XVI, intentaron recrear la grandiosidad de la Naturaleza. Las novedosas culturas y extraordinarios animales que encontraron a lo largo de sus expediciones y reprodujeron en sus dibujos contribuyeron al creciente gusto por lo exótico en Occidente.
Los reyes, príncipes, nobles, clérigos de alto rango, ostentadores de cualquier tipo de poder social, crearon salas de curiosidades, las cuales exhibían extraños objetos naturales y olecciones iconográficas de historia natural directamente inspiradas por textos orientales tanto como occidentales. Está claro que la divulgación zoológica, desde la edad media era una atractiva manifestación cultural casi cotidiana en los sectores sociales con tiempo y medios para permitirse dichos acercamientos indirectos a los fenómenos naturales.
Además del mencionado "De arte venandi cum avibus", en el siglo XIII habían habían comenzado a aparecer otras obras de considerable valor. En 1270 se concluían los 29 volúmenes de "De animalibus" de Alberto Magno, y, aunque la ciencia no era todavía ciencia propiamente dicha, la representación de animales adquiría paulatinamente un carácter más y más didáctico, con cierto interés por el detalle que emulase una cierta observación científica.
Desde la Tosacana, Cennino Cennini recomendaba a los pintores de finales del siglo XIV exactitud naturalista a la hora de dibujar y representar animales:
"... copiad y dibujad lo más que podáis directamente de la naturaleza, con lo que podréis lograr un buen estilo en ese dominio".
Esto no es ni más ni menos que el fundamento básico de los modernos estudios naturalistas, sea desde una perspectiva conductista o radicalmente funcionalista. La anotación fiel de las observaciones empíricas y directas de los especímenes, no de sus descripciones anteriores, simple soporte de nuevas anotaciones o enmiendas.
La amplitud de horizontes propia del Renacimiento comenzaba a hacerse patente. Este estudio objetivo del mundo físico era evidente en la primera mitad del siglo XV con Antonio Pisanello, primer gran pintor naturalista al margen de la tradición medieval. La fascinación por los animales estaba vehiculizada a través de los dibujos que los representaban, y la enorme fuerza del "modelo interior" al que hemos aludido anteriormente seducía a estudiosos y artistas al aflorar en seductoras y significativas deformaciones (voluntarias o no) que convertían las ilustraciones de animales en catálogos no sólo de criaturas existentes, sino también en una exposición de criaturas que los hombres creían que debían de existir.
En la segunda mitad del s. XIV, Albrecht Dürer, coetáneo de Leonardo, nos dejó magníficos estudios dibujados de animales: su famoso y archicitado rinoceronte y una llamativa serie de estudios sobre la liebre y sobre la disposición de las plumas en la anatomía del ala de las aves. En Zürich, a la muerte de Dürer, Conrad Gesner tenía doce años, y la huella del maestro, en la forma de su rinoceronte, aparecería en la "Historia Animalium" del zuriqués, quien, tras estudiar medicina, ciencias naturales y autores clásicos en Basilea, París y Montpelier, produjo su gran obra entre 1551 y 1558, dibujando él mismo gran parte de las aproximadamente mil ilustraciones.
La obra de Gesner alcanzó una popularidad paradigmática del éxito de la imprenta y el bestiario adquiría un cariz enciclopédico en el sentido de la asimilación de los anteriores bestiarios y reverentes referencias clásicas. Sin embargo todos sabemos que el concepto de enciclopedia tal y como lo entendemos hoy parte de una concepción cultural propia del s. XVIII. Éste trajo consigo un importante desarrollo de la investigación experimental en contraste con la antigua aceptación acrítica, reverencial, de la autoridad de los clásicos.
Con la ilustración llega a Europa (de forma muy significativa en Francia e Inglaterra) el auge de academias y sociedades científicas. Sin embargo, cabría destacar una profusa predilección por la botánica (¿alguna relación con las vegetales abstracciones, retorcidas y exuberantes, de las manifestaciones ornamentales del barroco?), y lo cierto es que parece ser que las investigaciones zoológicas dieron menos frutos. Pese a ello, se publicaron obras que, cómo no, estaban lejos de abandonar un cometido heredado de las más antiguas: el divertimento, componente esencial del tema que nos ocupa.
3.2- El componente lúdico de las representaciones zoológicas.
Jugar y representar deberían, en ciertos aspectos particulares de sus contenidos léxicos, ser considerados sinónimos. El juego es la práctica virtual de los recursos biológicos. Los animales juegan para representar acciones importantes para la supervivencia. Los mamíferos juegan para automatizar vía repetición las acciones que sus organismos han de realizar para sobrevivir: caza, lucha, huída, captura...todo ello simulado, pero con fines eminentemente prácticos a más o menos largo plazo. La representación gráfica pone en práctica la interpretación visual de la realidad de las cosas.
La caza, en la cultura occidental, constituye una práctica lúdica cuyas motivaciones más elementales resultan evidentes. La destreza en la captura de presas es fuente de seguridad y bienestar para cualquier depredador. Las simulaciones rituales de la caza están presentes en el trasfondo de múltiples culturas. Y es que una de las particularidades de los mamíferos, especialmente los que practican de un modo u otro la depredación, es la previsión de conflictos de supervivencia y su resolución, así como el necesario aprendizaje de dichas prácticas.
Aprendizaje, a través de la imitación de las acciones de los padres, y del juego con sus semejantes, generalmente miembros de una misma prole. Las especies que no hacen una vida solitaria, independiente, sino que dependen de una estructura de grupo de cierta complejidad, adquieren a través del juego, nociones básicas acerca de la situación jerárquica dentro del grupo.
Es algo bien conocido entre lobos, leones, babuínos, elefantes y otros animales gregarios, en los que la existencia depende de la congregación. Ahora sabemos con certeza que un elefante completo, un elefante en perfecto estado de funcionamiento, es aquel que se ha desarrollado en el seno de una manada. Que ha interaccionado y jugado con otros miembros del grupo para asimilar unas pautas sociales que condicionan sus posibilidades de supervivencia.
En el caso de los primates, y muy especialmente en el primate humano, el aprendizaje, la experiencia mecánica y cinética de los actos de supervivencia, es reproducción de los actos de no sólo los progenitores, sino también de otros miembros del clan, o incluso del comportamiento de otras especies. La necesidad de información, en criaturas tan previsoras e imaginativas, es tan apremiante, que el grado de atención ante cualquier simulacro reconocible es muy alto, y se produce de forma instintiva en gran medida.
Los rituales y simulaciones de acontecimientos de contenido biológico están tan arraigados en la especie humana, que acaba por convertirse en una actividad especializada. El juego puede pasar de una condición activa a un condición pasiva.
El deporte representa eficazmente las motivaciones de las actividades lúdicas, ya que casi siempre se trata de simulacros bélicos abstraídos a la realidad propia del juego. Resulta evidente en el caso de los participantes en el juego, pero también funciona en el caso del espectador.
Contemplar acciones concretas tiene por fuerza que desatar algún mecanismo oculto a nuestra experiencia habitual que proporciona a ésta rasgos "suprasegmentales" (placer y dolor) que matizan y enriquecen el sentido de nuestras experiencias. Las acciones violentas producen una inevitable fascinación; el espectador de un juego deportivo es partícipe testimonial de la actividad, jugador virtual.
Las luchas entre animales seguramente han atraído en gran medida la atención de los humanos, dado que le aportan datos acerca de la potencialidad física y estratégica de sus posibles contrincantes (depredadores o depredandos como potencias agresivas).
También hay que decir que existen innumerables actividades lúdicas y deportivas que no representan más lucha que la del individuo con el medio para establecer un paradigma de posibilidades físicas de nuestra animalidad. El hombre también ha sublimado el simulacro en el concepto de espectáculo. En la génesis del espectáculo está la génesis de la percepción tal y como se da en nuestra especie. No cabe duda que las escenas de violencia física más o menos controlada entre hombres y/o animales constituyeron las primeras manifestaciones del espectáculo como empresa. La simulación al servicio de la imaginación: el circo.
3.2.1- JUEGO ACTIVO Y JUEGO PASIVO : ESPECTÁCULO
Determinar el momento histórico que señale la aparición del circo es prácticamente imposible. Del mismo modo resulta difícil establecer con certeza dónde nace el circo. Nos sentimos tentados a pensar en la plaza de un mercado o en un templo, pero no olvidemos que cualquier individuo que realiza acciones sin más función que la de entretener, fascinar o divertir a sus semejantes, desde el niño que hace...payasadas, hasta el cazador que alardea de sus dotes físicas al describir las de su contrincante en la narración de su cacería, no son ni más ni menos que manifestaciones elementales y embrionarias de la actividad circense.
Es más que probable que el circo fuera ya un espectáculo habitual en en las calles mucho antes de la primera constancia escrita de su existencia. Podemos ver acróbatas (representacines vivientes de las posibilidades físicas, motrices y de coordinación sensorial) en los frisos de las tumbas egipcias. Malabarismo y funambulismo eran prácticas en el extremo oriente muy anteriores a la fascinada presencia de Marco Polo en la corte de Kubilai Kan. Los muros del palacio de Knossos están decorados con pinturas de juegos taurinos, y en todas las civilizaciones en las que el caballo tuvo un papel preponderante (la griega, la romana, la mongola...) se hacían peligrosas acrobacias sobre el animal.
-El dominio de los animales, el espectáculo zoológico y la imagen animal. Sobre los mitos zoológicos: el centauro y su imagen.
La práctica del arte de la equitación en su vertiente más virtuosa y acrobática hace posible la ampliación de posibilidades del centauro, esa criatura que resume drásticmente el ideal del jinete como ariete de la expansión de la cultura de un grupo humano apoyado en el vigor físico de los caballos domesticados. La habilidad y el intelecto humanos dirigiendo la potencia física y locomotriz del equino, jinete y caballo. La voluntad de acción la pone el hombre, imperando las necesidades de locomoción, así que las piernas y cuerpo poderoso, rápido, los pone un animal cuya voluntad cuenta poco para el caso: sobra su cabeza. ¿Hablamos de un hombre sin piernas sobre un caballo sin cabeza? No. Se trata de un centauro con todo lo que hay que tener.
Podríamos recordar momentáneamente los estudios de animación para la recreación de inspiración mitológica de la sinfonía "pastoral" de Beethoven, a cargo del equipo de animadores de los estudios Disney en la película "Fantasía". La recreación de centauros aporta un interesante matiz a esta creación del imaginario humano.
Los animadores de Walt Disney estudiaron filmaciones de jinetes a caballo (para reconstruir la imagen de conjunto), de caballos (para observar el movimiento de su anatomía, por ejemplo al tenderse en el suelo o al levantarse) y de seres humanos (realizando las mismas acciones que en la pantalla los personajes llevarían a cabo con cuerpo de caballo, con ánimo de humanizar la actitud de la parte equina sin que por ello ésta deje de funcionar correctamente como caballo) a la hora de dar vida a los centauros y centauras con gran realismo pese al amaneramiento estilístico.
Se trata sin duda de un excelente ejercicio de animación cinematográfica en el que el centauro ha de hacer compartir a humano y a equino una parte crítica de la anatomía que ha de comportase de modo híbrido. Me refiero a las patas delanteras del cuerpo del caballo, percibidas simultáneamente como miembros inferiores de la parte humana del centauro. En este sentido, los centauros de Walt disney, especialmente cuando se desplazan despacio, son humanos de cuyo trasero brotan los cuartos traseros de un caballo.
Es curioso observar la opción de mantener los brazos abiertos, en posición equilibrada como para trotar o galopar, en vez de balancearlos alternativamente para correr con eficacia bípeda. Lo cierto es que si la posibilidad anatómica del centauro se hiciera realidad, sería improbable que adoptase tal movimiento sólo lógico en un animal bípedo, pero yo diría que (¿tal vez seducidos por un modelo interior, un arquetipo centaurino?) se limitan a observar y reproducir la posición de un jinete en actitud de llevar las riendas, ya que el centauro, al fin y al cabo, no nace de una asociación de ideas (caballo-hombre), sino de la idea única del jinete.
¿En cuántos casos los pueblos invadidos por ejércitos a caballo no tomarían a los asaltantes y sus monturas como criaturas únicas? Cuánto más en pueblos que no tuviesen posibilidad de ver asiduamente caballos. Nos consta, por ejemplo, que los indígenas americanos que avistaron las tropas de Hernán Cortés cayeron en dicho error, y, al fin y al cabo, hacía milenios que sus antepasados provenientes de allende el estrecho de Bëring no veían un caballo, porque los caballos fueron introducidos en el continente por los conquistadores españoles, portugueses, franceses e ingleses.
El centauro sólo puede aparecer como hipertrofiada manifestación de la compenetración empática entre caballo y jinete, de ahí la persistencia de su imagen no sólo en la cultura clásica sino en sus herederas de occidente, para las cuales el caballo es preferentemente signo de poder y riqueza.
Los espectáculos ecuestres son tan antiguos como la primera doma de un caballo por un hombre, si es que éste tenía testigos. Desde los comienzos del aprovechamiento de la fuerza física del caballo todos los miembros de la comunidad humana sin contacto directo con el caballo lo veían no obstante como una parte de su vida cotidiana, y es más que probable que muy a menudo tuvieran la oportunidad de experimentar visualmente las posibilidades cinéticas de su propia especie en colaboración con el caballo. Cuando se advirtió el grado de atención coseguido, cuando público y artistas se agradecieron los mutuos servicios prestados, nació el espectáculo audiovisual. La simulación, distanciada, de posibilidades de acción y pensamiento ¿Qué otra cosa es el arte?
Los números con fieras, sean leones, osos o tigres, parten de la ancestral fascinación por el enfrentamiento territorial o cinegético de animales de la misma o de distinta especie. Las constataciones cuantitativas no son una obsesiva ambición del género humano, sino su material de trabajo. Las peleas de gallos, perros y otros animales son frecuentísimas en las culturas, así como el enfrentamiento de especies distintas, modalidad en la que el mismo hombre se ha incluído para su propia glorificación o bien para su sacrificio ejemplar.
Los espectáculos con fieras tienen antecedentes en las apropiaciones de fauna con afán coleccionista . El poder sobre las fuerzas de la naturaleza, incluídas sus criaturas, otorga prestigio en las distintas modalidades de liderazgo o privilegio.
Los privilegiados se han recreado desde antiguo en la posesión de ejemplares de múltiples especies a las que se otorgaban distintos rangos. Una sociedad hipertróficamente basada en dicha premisa no sería otra que la del "Blade-Runner" de la emblemática novela de Philip K. Dick ("¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?"), que se podría entender como un retorno a un esquema social que ya se daba de algún modo en la antigüedad. Así pues, encontramos antecedentes de los espectáculos con fieras en las antiguas colecciones zoológicas de Babilonia, en los guepardos que servían de animales de caza y compañía a los faraones, en los cocodrilos que sus sacerdotes veneraban y domesticaban.
La danza cretense del toro (y su posterior prolongación en las corridas de la península ibérica) tenía, al igual que la tragedia griega, orígenes de índole ritual (en su origen, al parecer, formaban parte de un complejo culto al sol, cuya forma circular se reflejaba en la forma circular del ruedo).
En las fiestas de la Grecia dórica, acróbatas y mimos actuaban en escenarios tanto como en las calles. La animalidad humana era en cierto modo protagonista del espectáculo caricaturizada en sus necesidades sexuales como motor de sus relaciones sociales, convirtiendo la reiteración de estos espectáculos en una especie de culto fálico. Aparte del carácter sagrado que a menudo tendrían, es más que probable que no se caracterizasen precisamente por lo que hoy consideramos delicadeza. Lo que sí está clara es la necesidad manifiesta del género humano de plantar cara a las demás formas de vida. Este planifica las actividades de su existencia y supera las limitaciones de su anatomía, pero ésta, a su vez, reivindica la experimentación de acciones nuevas que confirmen la potencialidad de su rendimiento físico.
Por eso, el espectáculo como representación de la supervivencia de los fuertes ha tenido siempre una acogida tan inmediata. Porque forma parte del natural desarrollo del ser humano integrado en la sociedad. Cuando, siglos después de estas manifestaciones, "los políticos de Roma organizaban en la otra orilla del Adriático los primeros espectáculos circenses ambulantes, las fiestas tomaron un cariz que ya no era sencillamente obsceno" (Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992).
El poder del estado podía aprovechar esta curiosidad innata por las luchas de animales y las demostraciones circenses. "Panem et circenses" eran los requisitos básicos para una política de apaciguamiento interno en la Roma antigua. La muerte como espectáculo alcanzaría incluso a seres humanos (parias, delincuentes, esclavos y gladiadores, cristianos...) en lucha a muerte con otros seres humanos o siendo víctimas de desigual combate con bestias de toda índole.
El "snuff" es un género antiquísimo. El espectáculo siempre consistía en una sangrienta carnicería en la arena, y el animal humano se convertía en protagonista virtual de estos lances. Podía medir el alcance de los mecanismos de defensa de un elefante o del buen uso del tridente contra la espada, saciando la necesidad natural de poner a prueba el propio organismo, engañándolo por sugestión, embriagándolo en un estado producido por sus propias endorfinas, producidas por sensaciones robadas, por empatía, a otros de similares características físicas encargados de sufrir en sus carnes el ataque de las bestias, incluso llegando a compadecerse del oso embestido por un toro, o del toro atacado por un oso, o a excitarse con la mera presencia de la sangre sobre la arena.
Medir el alcance de un sistema defensivo con otro parece ser prioritario para nuestro sistema perceptivo, de ahí tal vez nuestra fascinación por todo tipo de historias, de resoluciones de conflictos de intereses. El enfrentamiento de animales, tanto de distinta como de la misma especie, es sin duda un conflicto elemental de fuerzas naturales.
Tal vez los espectáculos circenses no se hayan sofisticado tanto como nos imaginamos, a nivel de contenido, en la narrativa del espectáculo cinematográfico actual, tanto si Bergman "destripa" a sus personajes como si Peter Jackson "destripa" a los suyos (como en el film "criaturas celestiales") o bien los destripa literalmente (como en "Bad taste"). Buen ejemplo de lo que el ciudadano romano buscaba en un espectáculo circense era el Circus Maximus de Roma, con una capacidad de unas 150.000 personas, concebido como un enorme hipódromo de forma oval, descubierto, cuya oferta de carreras era alternada con matanzas de esta índole.
Es como si la programación, básicamente deportiva, (cuádrigas en vez de vehículos fórmula 1) incluyese, además de las imágenes de por sí duras de los ocasionales accidentes, una selección de imágenes de ajusticiamientos, ataques de bestias a humanos y documentales zoológicos de lo más amarillistas.
No es ¿accidental? el reciente éxito de recopilaciones de fragmentos de material audiovisual que reproducen este tipo de situaciones, muy a menudo grabaciones y filmaciones de acontecimientos deportivos cuya práctica implique riesgos físicos, cinéticos, que generan una espectativa en el espectador que los ve. Es de suponer que nadie desea daño para nadie, a no ser para aquellos que asumen el riesgo en determinadas prácticas de actividades descontextualizadas de sus posibles beneficios prácticos (el deporte es un banco de pruebas para la industria automovilística, por ejemplo).
Para el deportista, el fin inmediato es el perfeccionamiento de la propia actividad, pero el beneficio para la especie humana es abrir un catálogo de posibilidades cinéticas para anticiparse a las exigencias de su propia animalidad cuando es menester hacer lo conveniente en cada situación de la forma más precisa posible. El deporte es la manifestación de procedimientos y técnicas modélicas, y los accidentes deportivos señalan los los errores del procedimiento tanto como la abstracción del riesgo, de la sensación de peligro (miedo), de naturaleza bioquímica.
Los accidentes superados son un atractivo para un deportista, y también para su público. Salir ileso de accidentes proporciona fama de dos componentes: acumulador de errores y superador de pruebas.
Un extremo sería, en el mundo de los pilotos, por ejemplo, de motociclismo, el de los deportistas con fama de no caerse nunca al suelo, y otro el de los que se caen muy a menudo pero siempre se recuperan y vuelven a defender sus puestos de privilegio en el pódium. De Giacomo Agostini a Randy Mamola (o a Barry Sheen, quien conservaba en la pared de su casa el mono de cuero que llevaba puesto, sin haberse roto, en una caída a más de 250 km/h). El público, en el fondo, espera ver espectáculo, roturas en el continuo de una acción, colisiones y sorpresas.
Para programas telvisivos de recopilación de imágenes de este tipo se establecen grados, en la. Podemos ver accidentes muy posiblemente mortales en "La cara divertida", mientras en "Impacto TV" intentan suavizar sus filiaciones necrofílicas, sádicas o snuff, afirmando a través de la voz en off que "afortunadamente", y por increíble que parezca, el protagonista ha salido ileso, recalcando una sensación de riesgo incluso en situaciones en las que no hay para tanto.
Todos hemos dicho u oído mensajes del tipo "y suerte que no había tal o cual inconveniente añadido, porque entonces podría haber sido peor". En los documentales de zoología es frecuente la utilización de estas fórmulas para arropar escenas violentas de depredación que susciten la atención empática del espectador.
El deporte es una ritualización de las técnicas de supervivencia y conquista de hábitats. Se establecen marcas concretas a superar, algunas de las cuales tienen componetentes a la vez metodológicos y estéticos, estilísticos, como en el patinaje o la gimnasia por citar casos evidentes. Cuándo el deporte es arte o viceversa es una cuestión meramente cultural. El porqué no hay una copa del mundo de tauromaquia, o no otorgamos a Pelé la misma categoría que a Nureyev no son cuestiones del todo fáciles de contestar porque atañen a la misma necesidad atávica de la experimentación de posibilidades cinéticas y la clasificación de sus objetivos y múltiples implicaciones.
Las actividades deportivas o artísticas con animales incluyen a estos como elemento referente fundamental. Apreciar otras animalidades en acción forma parte de nuestra propia animalidad particularmente autoconsciente. Lo cierto es que la demanda del público, en la Roma clásica, de estos espectáculos zoológicos de lucha a muerte, era muy alta porque respondía a una necesidad colectiva, la necesidad de medir el alcance de las posibilidades físicas de la propia anatomía y la ajena, así como del estado de ánimo que ante la muerte adquiere todo superviviente.
3.3- GRAFISMO Y SIMULACRO EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS. ESCENAS NATURALES Y SU REPRESENTACIÓN BAJO EL INFLUJO DEL ESPECTÁCULO.
Tal vez ahora sería oportuno recordar las ostentaciones de las gacelas ejecutando cabriolas triunfales tras el frustrado ataque del león o del leopardo. Creo que es tan importante el sentimiento empático en relación al depredador, quien demasiado a menudo ha sido depositario del título de vencedor arrogante, como el de la víctima.
Es posible que exista una erótica de la depredación, que de algún modo recoge el mito del vampiro en nuestra cultura, como si pudiese haber un último y consolador sentimiento de seducción o aceptación del depredador que muerde el cuello de su víctima. ¿Podríamos hablar de un juego consciente en el caso de las gacelas y los carnívoros?¿Qué nuevas metáforas encierra este comportamiento?¿Preocupan estos contenidos simbólicos a los científicos más...serios?
En todo caso, parece seguro que los contenidos de mensajes científicos, de forma muy particular en lo referente a cuestiones de etología, son renovables.
Donald Griffin nos llama la atención sobre la influencia de ciertos criterios básicos en la interpretación de escenas de la vida salvaje. Concretamente, a Griffin le irrita la persistente desconsideración de la capacidad de autoconsciencia animal, que los convertiría en robots en constante estado de tensión y cautela a la espera de posibles situaciones críticas, en base a un comportamiento regido por respuestas mecánicas, automáticas (no libres) a estímulos positivos o negativos.
"Los libros populares que hablan de los animales de las llanuras del África oriental muestran un panorama erróneo de depredadores poderosísimos rodeados por un mar inacabable de alimento en potencia; cuando tienen hambre les basta con coger el bocado más próximo. Una falacia comparable es afirmar que los animales que pacen viven en un estado de terror constante y sobreviven únicamente gracias a la buena suerte cuando ningún leó o ninguna hiena se cruza en su camino. Pero estas presas no siempre huyen cuando detectan la proximidad de un león o de una hiena y dan la impresión de comprender muchas cosas acerca de los peligros que representan estos depredadores. Por supuesto, muchos son capturados, pero no tantos como para impedir la reproducció y, por ende, la perpetuación de su especie."
Donald Griffin hace referencia a la actitud de los hervívoros frente a los depredadores como argumento en defensa de su teoría a favor de la autoconsciencia animal, y señala la actitud tranquila de las gacelas de Thompson, por ejemplo, incluso cuando se han percatado de la cercanía de un depredador. En este punto, cita al etólogo Fritz R. Walther, quien observó que las gacelas, cuando detectan algo llamativo, o un depredador concreto, no acostumbran a huir, sino que sencillamente reducen la distancia entre unas y otras y alternan alzamientos de las cabezas para ver lo que les rodea.
Al parecer, Walther pudo llegar a la conclusión de que estos animales podían detectar la presencia de un depredador a 500 u 800 metros, pero que sólo en función de la actitud y movimientos del depredador cuando este se acercaba a unos 150 metros salían huyendo o recurrían a los peculiares saltos a los que ya hemos hecho referencia, a los que Walther denomina (ignoro si el término es original o lo recoge de otros autores) stotting, a todas luces una estrategia basada en una cierta apreciación de la sensibilidad óptica y visual de sus perseguidores, confundidos por la aletoriedad de bruscos movimientos del grupo, dificultando su atención en una sola víctima, y sintiéndose incapaces de igualar sus capacidades físicas.
Vemos, pues que los animales parecen sacar sus propias conclusiones de las animalidades ajenas, y no debemos olvidar que nuestros ancestros se irguieron en estas mismas llanuras y también medirían las posibilidades cinegéticas de sus vecinos de biotopo. Pero volvamos al biotopo abstracto, a la arena del circo.
El público del circo encontraba allí una representación de hipotéticos encuentros de animales oponentes. Es evidente, no obstante, que la imagen de los animales, bajo la presión de un entorno no natural, quedaba muy distorsionada y no daba fé de lo que en otras circunstancias los animales eran capaces de hacer, algo muy cercano a decir lo que realmente eran. Nunca quedaba explicitado el porqué de sus particulares anatomías.
Los colmillos de un elefante nunca eran contemplados actuando sobre la vegetación, o estableciendo vínculos o diferencias entre sus semejantes, sino que siempre eran vistos como un arma del elefante sobre la arena del circo.
Esta noción armamentística de los animales (recordemos que en la mencionada novela de Norfolk, el rinoceronte no ha de ser sino un campeón que se enfrente a "Hanno") daría un cierto peso a nuestra argumentación acerca del rinoceronte de Dürer y su decripción en términos armamentísticos del animal. Al fin y al cabo, en la Roma renacentista el gusto por lo clásico abarcaba más de un ámbito de la cultura.
También hemos apuntado la fascinación renacentista por la reconstrucción de una cultura grecolatina conservada fragmentariamente. Kenneth Clark y otros nos han sensibilizado sobre la fascinación que ejercían los restos escultóricos, siempre sugerentes de una perfección del todo de naturaleza especulativa.
En el Maximus, en una sola jornada, podían ser degolladas decenas de elefantes, osos, leones y otros animales salvajes. No tardaría en aplicarse tal costumbre a delincuentes o a cristianos en el Coliseo.
A medida que las legiones y asentamientos romanos avanzan hacia el Norte, estos circos de violencia se iban propagando por toda Europa, construyéndose anfiteatros en Verona, Capua y Pompeya. Alice Van Buren nos recuerda cómo, tras la caída del imperio, los anfiteatros que se habían llegado a construir en Inglaterra fueron usados como canteras. Hubo anfiteatros y circos en Sicilia, Francia y España.
Sin embargo, parece ser que la palabra "circo" desapareció, tras la caída del imperio, del lenguaje corriente. Espectáculos populares de tal magnitud no reaparecerían hasta el siglo XX. El circo romano se había acabado, pero sus elementos menos organizados se echaron a los caminos. A lo largo de la Edad Media, domadores y acróbatas recorrían Europa, Asia y el Norte de África en sus carros o a pié para actuar en ferias o ante la realeza. Se sabe que el rey Alfredo el Grande asistió a un "espectáculo con animales salvajes", en el que participaban saltimbanquis y mimos (todos ellos, al fin y al cabo, representantes de animalidades extremas o extremadas). Según cierta leyenda, el único superviviente de los treintaisiete elefantes con los que Aníbal cruzó los Alpes fué el padre de toda una estirpe de paquidermos amaestrados que fueron exhibidos por toda Europa (hecho difícil de creer, dadas las grandes dificultades de su cría en cautividad).
-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.
En 1614, el dramaturgo Ben Johnson, a propósito de la tradicional feria londinense de St. Bartholomew (cuya celebración se fué cimentando desde la Edad Media), hacía una decripción del evento en la que no faltaban perros sabios, águilas, lobos negros (me parece muy llamativa la especificación cromática), un toro con cinco patas y una liebre que tocaba el pandero. Ya entonces eran muy populares los libros conocidos como "Bestiarios". Seguramente, los animales desconocidos eran un atractivo objeto de especulación. De hecho, podríamos afirmar que la desconfianza y desconocimiento entre distintas especies, sobre todo si no comparten su hábitat, constituyen la base del desconocimiento humano (una especie caracterizada por su versatilidad en la conquista de nuevos biotopos) y su sorpresa ante los animales salvajes, que al ser desplazados del biotopo humano, se antojan cada vez más remotos y ocultos.
Cuando hombre y demás bestias compartían su biotopo natural, los encuentros con animales eran seguramente evitados, o, sencillamente, escasos y fugaces. El alejamiento de la perspectiva parece dar como resultado una imagen de los animales que se nos antoja satifactoria pero que es igualmente incompleta. El recuerdo atávico del "otro" se despierta y se proyecta en cada nuevo animal. Ver animales es una necesidad para nuestro normal desarrollo como animales humanos. La capacidad de sugestión de las imágenes de animales es difícilmente ignorable. La presencia de animales en las ferias era algo más que una curiosidad complementaria o un ardid para atraer al público.
Al fin y al cabo cada feria tenía su especialidad, ya fueran monstruos o títeres, pero a la de St. Bartholomew, la más importante en Inglaterra incluso mucho después del Renacimiento, todo un evento en pleno s. XVIII, atraía todo tipo de espectáculos que durante el año habían recorrido el resto del país y era el punto de partida de un zoológico ambulante que, en palabras de Van Buren "hacía las delicias de los ingleses, tan amantes siempre de los animales". A mí me vienen a la mente imágenes de hermosa campiña inglesa surcadas por alegres jinetes de casaca roja dando caza a un zorro.
El desfile circense, o al menos su prototipo, tuvo su apogeo en la Italia renacentista. César Borgia resucitó en 1500 la tradición de los desfiles triunfales de la antigua Roma. Su iniciativa inspiró años después a la corporación de mercaderes de Florencia.
Florencia y Milán se plagaban de máquinas fantásticas y globos (mucho antes de que los Montgolfier decidiesen utilizarlos como medio de transporte) y, por supuesto, animales.
Uno de estos festejos fue amenizado por la presencia de un león sorprendentemente dócil que, tras dar unos pasos en dirección al rey ante la inquieta mirada de la corte, abrió su pecho para descargar en el suelo un manojo de los lirios emblemáticos de la corona. El artífice de aquella maravilla fue un Leonardo Da Vinci que daba a su público lo que quería en un sólo producto: un animal asombroso, una máquina sorprendente. ¿No serán acaso los animales algo más que un simple ingrediente del espectáculo circense?
Tengamos e cuenta que todos los elementos que hoy día identificamos en conjunto como "circo", no se sistematizaron ni se representaron sobre una pista hasta finales del s. XVIII en Londres, y los animales también estaban presentes, recordándonos, además, que fue un hipódromo el padre de los antiguos circos romanos, y es que la paternidad del circo moderno se atribuye de forma unánime a un gran aficionado a los caballos: Philip Astley.
El éxito de Astley le llevó a recibir de María Antonieta una medalla incrustada de diamantes, y a legar a sus sucesores dos espléndidos anfiteatros (con un espectáculo perfectamente organizado de caballos, además de acróbatas, trapecistas y payasos). De hecho, durante ciento cincuenta años los números ecuestres fueron la principal atracción del circo europeo, atracción de la que dependían todas las demás. La imagen del domador de fieras, las focas, elefantes y perros domesticados son también tópicos de esta fórmula de circo que funcionaba, entre otras cosas, como lugar para contemplar animales tan sólo conocidos a través de las páginas de los bestiarios si no sobre las pistas en los pasacalles circenses.
"Recientemente ha aparecido una nueva variante, conocida como 'el otro' circo, que pretende volver a los orígenes mismos de este espectáculo. Sus nombres son bastante elocuentes: Circo Lata de Consevas, Circo Maleta, La Cocina... De inspiración ecologista, postmoderna, sombría o alegre, pero siempre grotesca, esta nueva concepción del circo ha proscrito los números de animales para incorporar al teatro de calle."
(Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992)
La ausencia de los animales en el nuevo circo motiva un espectáculo basado en la hipertrofia de aquel de sus componentes que atañe a la animalidad humana. La animalidad ajena ha sido desterrada del ámbito más novedoso de este espectáculo por dar constancia de un pasado con una percepción incompleta de la animalidad ajena, considerada ya anticuada, limitada, injusta, poco civilizada.
La cultura occidental se caracteriza por la supresión de los animales del entorno humano. Los únicos que permanecen en una cierta cercanía son los domesticados, casi siempre, al menos en un principio, con fines alimenticios, sea directa o indirectamente (como alimento, como motor del trabajo relacionado con el alimento o bien como defensa de las reservas de dicho alimento). Los que son capturados con fines cinegéticos, o los que pueden ejercer la acción inversa sobre víctimas humanas son los más rápidamente eliminados. En un entorno de estas características, la presencia del animal es evitada, y las escasas ocasiones para contemplar fieras adquiere un extraordinario poder de fascinación, puesto que son muy diferentes de los animales más fáciles de avistar, o en todo caso difícilmente visibles durante un tiempo tan prolongado sin arriesgar la propia seguridad. El amor por los animales sólo puede entenderse desde una perspectiva de interés a corto o a largo plazo.
Los animales menos conocidos eran, por lo general, odiados o temidos, en la Edad Media, y los grandes depredadores eran objeto de exterminio directo o a través de la transformación de su hábitat natural en un entorno adecuado a las necesidades y preferencias humanas.
En contraste, el estado actual de las cosas nos ofrece un panorama muy distinto en la cultura occidental, supuestamente sensibilizada con el papel de las demás especies animales en el equilibrio ecológico, cuya problemática se antoja cada vez más acuciante.
En nuestro país, por ejemplo, un conocimiento más profundo de las necesidades y condiciones de los osos hacen que su reinserción a la naturaleza sea un deseo generalizado de la sociedad culta, urbana, que sólo con muchas reservas pueden compartir aquellos que han de convivir en el mismo hábitat con los grandes plantígrados. El distanciamiento del problema lo distorsiona, pero no necesariamente lo enturbia o lo esclarece.
-Sobre la necesidad cultural a la que responden los bestiarios.
En la antigüedad, y de forma particular en la Edad Media, el desconocimiento del mundo animal era fruto de un alejamiento temeroso, sí, pero no olvidemos que el temor también puede verse acompañado de un componente reverencial, indudable en una cultura dominada por una Iglesia que inculcaba el "temor de Dios". El miedo al animal temible conlleva un cierto grado de admiración.
El éxito de los bestiarios se basaba en algo muy simple: el poder contemplar a todos aquellos posibles oponentes sin tener que padecer su presencia. A pesar de vehiculizar una visión religiosa, cristiana, del mundo del hombre a través del comportamiento de las otras criaturas, es evidente que no resultarían tan atractivos si no fuera por la sugerencia de un mundo real poco conocido que suscitaba una imperiosa curiosidad.
Pero si consideramos los bestiarios no sólo como catálogos de asombrosas criaturas, nos daremos cuenta de que su contenido teológico no es en absoluto despreciable en lo referente a nuestro conocimiento del mundo animal, e incluso es posible que veamos en la teología medieval una actitud más positiva frente a los demás animales que en nuestra pseudoecologista visión actual del problema.
De hecho, la teología cristiana parece haber avanzado muy poco desde entonces, y así lo hacen constar algunos de sus representantes más críticos. La primera cátedra del mundo en teología y bienestar animal fue creada muy recientemente en Mansfield Colledge de Oxford. Su titular, Andrew Linzey, profesor, además, de teología en la Universidad de Nottingham, es un pionero en el problema básico del tema que nos ocupa, a saber: el desprecio por el valor de la vida y vivencia de los demás animales por parte del género humano.
Aunque el punto de vista de Linzey se ajusta a criterios éticos, no se aleja demasiado de la reivindicación de un reconocimiento a la autoconciencia animal por parte del especialista en pensamiento animal Donald R. Griffin, catedrático de la Universidad Rockefeller. Para Linzey, "es de lamentar, e incluso motivo de arrepentimiento, que la comunidad de fe que sostiene la verdad objetiva de la autorrevelación de Dios en Cristo no haya alcanzado en su doctrina de afirmación mundial nada más que un tratamiento superficial de los miles de millones de habitantes no humanos de la misma creación".
Más adelante, recurriremos a Linzey para exponer, con mayor claridad, nuestra propia noción de lo que constituiría un tabú cultural en cuanto a todo tipo de afectividad, o consideración seria, a favor de los animales no humanos. Baste ahora con apuntar que la cátedra de Linzey está financiada por el IFAW (International Fund for Animal Welfare). Ya veremos que la superficialidad a la que se refiere no es mayor en época de Santo Tomás de Aquino, época en la que, no obstante, carecía de sentido imaginar organismos semejantes al IFAW o a ADENA, entre otras cosas porque las crisis ecológicas no eran concebidas del mismo modo que en la actualidad, o no lo eran en absoluto.
Sólo si somos conscientes del tabú que nos impide tratar en términos de igualdad (o igual diferenciación) a los demás animales, podremos comprender el poder fascinador de las imágenes zoológicas desde los bestiarios medievales hasta hoy en día, del mismo modo que necesitamos reconocer nuestros propios tabúes sexuales para profundizar mínimamente en la cultura que leyó con fruición 'El Libro del Buen Amor'. Los bestiarios, además, recogen otro componente que tiene mucho que ver con una forma muy particular de acumulación de bienes materiales y de conocimientos: el coleccionismo.
Las colecciones zoológicas se entienden desde una posición privilegiada, ostentadora de un poder, capaz de separar las criaturas de su entorno y aliterarlas en un espacio único y humanamente abarcable. La admiración por los animales extraños, común a poderosos y vasallos, se sumaba a (o ayudaba a generar) la admiración por los poderosos y sus posesiones, y no podemos olvidar que las más altas cotas de expresión de las diversas formas artísticas siempre han sido en gran medida una parte importante de dichas posesiones. No era difícil, pues que las circunstancias favorecieran el encuentro de los mejores artistas con las criaturas más asombrosas de las más valiosas colecciones zoológicas.
La relación que pintores, dibujantes y escultores han mantenido con los animales, como ya hemos visto, data del principio de la historia de la humanidad, e indudablemente se hizo más intensa a medida que el humano evolucionó y domesticó especies ajenas a la suya para su propia supervivencia o por el placer de satisfacer su curiosidad a la vez que autoafirmaba su poder.
Los conceptos de bestiario, aviario, el arte del jardín... precursores de los modernos parques botánicos y zoológicos, aparecieron muy temprano en la Europa Occidental, y la posesión de una colección zoológica, o de un aviario, se convirtió en símbolo de poder y fortuna.
En el siglo XIV, el popular deporte de la caza dio lugar a la creación de jaurías, y corrales de faisanes, que ofrecían a los artistas, especialmente dibujantes o pintores, muchas oportunidades de estudiar animales al natural. Pronto, escenas de caza y pesca, pintadas de modo naturalista, comenzaron a adornar las paredes de salones señoriales y reales, como es el caso de las pinturas anónimas italianas del palacio papal de Avignon.
Madeleine Pinault nos recuerda este y otros ejemplos. Asimismo, destaca el hecho de que fuesen los guepardos los modelos favoritos del pintor Jacopo Bellini, y aparecían frecuentemente en colecciones de dibujos de la Lombardía del s. XV. Estos animales, al igual que los halcones, solían ser representados listos para la caza o en plena acción cinegética. Los artistas no sólo revelaban su apreciación de las capacidades físicas y la presencia de los animales, sino también la posición social de la persona que encargaba su obra.
Animales salvajes, como leones, osos o camellos, conocidos o descubiertos ya desde la antigüedad, son mencionados por varios autores en crónicas de la Edad Media. El bestiario o colección zoológica evolucionó como una de las instituciones de la realeza francesa desde los tiempos de San Luís a Carlos V, y los reyes subsiguientes en Francia poseerían todos jaurías, animales exóticos, aviarios y reservas naturales.
La expansora influencia de los viajes era manifiesta en las exóticas colecciones zoológicas creadas por los monarcas para casas de fieras que nunca habían sido vistas en Europa occidental. Pájaros y mamíferos, a menudo obsequios o presentes diplomáticos, llegaban de todos los rincones del mundo y eran tema de obras históricas, decorativas y científicas. Madeleine Pinault nos recuerda que, por ejemplo, el pintor Hencefort se procuró una colección que le facilitase el trabajo al natural incluso cuando trabajaba en la copia de planchas, a partir de otras colecciones.
"Su método era simple: consistía en efectuar observaciones precisas; la recreación de la anatomía y características físicas del animal, su piel o su plumaje, la función de sus músculos en movimiento, sus claroscuros y coloraciones, que eran especialmente remarcables en el caso de pájaros y grandes felinos. El destino de las obras también modelaba o perfilaba la visión del pintor. Aquí de nuevo podemos distinguir dos grupos: pinturas decorativas destinadas al interior de dependencias reales o los edificios de la propia colección zoológica, y obras de crácter científico o naturalista en las que el dibujo ocupa un lugar predominate"
(Madeleine Pinault: "The painter as a naturalist")
Es probable que las colecciones zoológicas, o casas de fieras, anticipación de los parques zoológicos de hoy en día, de Ebrsdorf y Neugebäu, ambas creadas por Maximiliano II, fueran los lugares en los que Roelandt Savery dibujó los numerosos animales que más tarde emplearía en sus paisajes y otras obras.
Savery realizó numerosos dibujos de animales domésticos y europeos, como ciervos en paisajes boscosos, gallinas y gallos, pero también dibujó animales exóticos, como su elefante frotándose contra un árbol, en sanguina y carbón, y el elefante conducido por un mono. Este último podria ser el elefante traído desde España por Maximiliano II en 1551, aunque es incierto si la obra fué realizada del natural o a partir de dibujos recientes. Asimismo, su camello podría haber sido dibujado del natural, y sus trazados de carboncillo añadidos al contorno de la joroba del animal enfatizando su volumen es una una técnica que ha sido empleada a menudo por otros artistas para acentuar una característica conspicua de un animal.
La casa de fieras de Ebersdorf también poseía el primer casuario conocido en europa. Esta gran ave no voladora había sido traída desde Bemba por los holandeses, y ofrcida a Rodolfo II por el Gobernador de Colonia.
Este animal aparece en varias obras de Savery, quien también realizó dibujos de un dodo, a partir de un espécimen traído a Amsterdam en 1626.
En este caso nos encontramos con un ejemplo de cómo problemas de índole ecológica pueden revalorizar obras de arte exclusivamente por su contenido, al margen de juicios estéticos.
Los dodos fueron exterminados y nos encontraríamos frente a reproducciones directas, en presencia de estos animales, y esa presencia fantasmal del representante de una especie nos recuerda el caracter testimonial, científico y nostálgico a la vez, de tantas otras especies extintas, como en el caso de las tomas cinematográficas del último lobo de Tasmania, a las que aludíamos en páginas anteriores.
Casos así deberían hacernos reflexionar sobre el valor testimonial de los retratos pictóricos y fotográficos de personajes célebres, que pasan a ser la señal de entrada de dicho personaje en nuestra memoria, vía especificación. No distinguir un ejemplar animal de otro de la misma especie encierra la problemática cuestión que nos impide reconocer, bajo pautas generales recurrentes, pautas particulares, como ya han indicado Gombrich y otros autores, acerca del problema de la apariencia, en la confusión de retratos del barroco, todos unificados por la pose, ropajes y pelucas.
La escasa atención que prestamos a individuos de otras razas, o la excesiva atención que reclaman sus rasgos distintivos, los solapa a todos bajo categorías clasificatorias genéricas, del mismo modo que a duras penas rconocemos un animal como representante de una especie y poco más, al menos en cuanto se refiere a la experiencia de la mayoría de la población.
El dodo de los dibujos de Savery adquiere bajo esta perspectiva un carácter holotípico y a la vez particular, el de uno de los últimos de su especie sustraído de su entorno natural, un dodo, sí, pero ese dodo concreto con una biografía concreta. Ahora bien: una biografía marcada por acontecimientos relativos al existir humano. ¿Cuántos hermanos le habían acompañado en la nidada?¿Había dejado descendencia?¿Qué había sido de su pareja, si es que la había tenido?¿Era estable como en la mayoría de especies de aves?.
Puede que pronto sintamos sensaciones análogas ante la imagen fotográfica o videográfica de un tigre, un elefante o un oso, como empezamos ya a sentir ante el registro de la mirada de un aye-aye. El día que desaparezca el último rinoceronte indio, y parece probable que nuestra especie sea testigo, tal vez la historia del dibujo de Durero adquiera una nueva dimensión.
En todo caso, los bancos genéticos, si es que la ciencia avanza por donde parece querer hacerlo, tal vez impidan que los entusiastas del registro metódico se dediquen a contar las imágenes de rinocerontes indios desde el de Durero hasta la última foto en vida del último ejemplar vivo.
Tal vez entonces nos seduzca más la visión de esqueletos de dinosaurios concretos que la dudosa generalización implícita en cada reproducción por el procedimiento artístico más moderno que se nos ocurra, sea informático o animatrónico.
Los domadores de animales y zoológicos ambulantes que se detenían en las ciudades, a través de toda Europa, permitieron a la gente familiarizarse con especies animales "nuevas", que se antojaban maravillosas.
Los animales volvieron, de forma renovada, a convertirse en tema favorito del imaginario popular, y a comienzos del siglo XVIII, con Watteau, el tema del saboyano y la marmota aparece varias veces en pintores franceses. M. Pinault también cita otros ejemplos, con animales, como osos, pintados o dibujados por artistas como Tobias Stimmer, Cornelis Saftleven y Agostino Caracci.
En la misma época, caracterizada por los avances de la navegación y la regularidad de intercambios materiales con pueblos de otras tierras, hubo gentes que empezaron a tener monos como mascotas. Los artistas los pintaban en actitudes que en ocasiones parecían casi humanas, aunque no en el sentido de aquellas infelices criaturas vestidas como parodias humanas, escribe Pinault, en las casas de monos puestas de moda en Flandes por David Teniers, que siguieron siendo populares hasta el siglo XIX.
3.3.1- LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO.
LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO.
Es oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas.
En principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo, pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de Mickey Mouse.
Se ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de animal caricaturesco.
Un animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto animaloide.
Mickey Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría una genuína caricatura de perro.
El problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes, bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza. Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro.
Si se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular de las afectividades e inquietudes animales.
Mickey Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos, de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey, como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que se modificó su imagen.
Lo cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba.
Stephen Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado "Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del panda").
Gould nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en otros animales.
Lorenz resume estas características: "...una cabeza relativamente grande, predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja, región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes".
Gould no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas lo suficientemente consistente:
"Muchos animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean a menudo parientes cercanos carentes de tales características: Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo), por ejemplo."
(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda")
Así, Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer", antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara".
Encontramos argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos, como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia.
-El animal humano y el humano animal.
Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad.
El gesto que muestra los dientes como advertencia agresiva lo tenemos en común con los cánidos (el característico diente carnívoro, el colmillo, también es llamado "canino"). El lobo encarna el arquetipo de bestia agresiva occidental.
El rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto característico aparece en imágenes animales a las que no correspondería.
Un buen ejemplo lo encontramos en osos disecados a los que se ha dado expresión de lobo y zarpas amenazadoramente extendidas, pero un oso en realidad se limitaría auna peculiar extensión del labio inferior. Su tamaño descomunal no es suficiente para hacerlo parecer amenazador porque sus proporciones y aspecto general, incluso cuando es adulto, se aproximan a los rasgos neoténicos que tanto nos seducen.
La neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un aspecto más adulto, con la frente más plana.
Los vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo.
Estos modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe seguir despertando.
Su atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más rechonchete y cabezón.
No es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada, modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo.
"Como segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey, señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome, nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son neoténicos.
Hemos evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja.
Nuestro cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo contínuo de la mandíbula.
Pero mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni mucho menos, tan lejos.
Así, como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la experimentada por los chimpancés y otros primates.
Un acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido esta fase fetal hasta la vida postnatal)".
(Gould, íbidem)
Las imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La "humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones del XVIII y criticada en muchas del XIX.
La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos.
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos.
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII.
-Reproducciones de monos en el arte gráfico.
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte".
Ejemplo de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado en 1777.
Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado, sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual científicos y artistas.
La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos.
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior.
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.
M. Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius (1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de humanización en la representación de la imagen de un animal relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono acuclillado y encadenado.
Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza.
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag.
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.
La revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número, como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos, la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas.
Vito Canella: "Hombre de Neanderthal"
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996)
Reproducción realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje” emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans)
Joan Fontcuberta y Pere Formiguera dotaron de animalidad a la hibridación mítica de humano bípedo y caballo o ungulado cuadrúpedo por medio del montaje de taxidermia (babuíno + cervatillo)
-Animalidad humana. Humanidad simiesca.
De Ray Harryhausen a Rick Baker.
Las recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación, que de características raciales.
Es este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J. Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo, de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o racistas.
Un ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de indios americanos.
El ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces, un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de ángulo facial recto.
Los dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos, detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este escrito, al paradigma fotográfico.
El ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico, que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy concretamente en el aspecto del ángulo facial.
Pue bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo, junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más estrecha y huidiza.
La 'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista, es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las razas.
En algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En los primates superiores, como en casi todas las especies de animales gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la disposición de dicha jerarquía social.
Actualmente, en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal (paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales, pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R. Corben).
Un tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y, análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor tamaño medio del pene de las razas negroides.
Este tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual (ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus características craneales, por el color de su piel, y, en base a argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias, identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada.
Lo extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás, progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus pollas.
Uno de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre, motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido.
La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr en, una reproducción,
un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido.
King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos.
Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.
Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.
También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros
(el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.
Esta imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante, pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista (siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro.
Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos.
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen).
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. 
Las imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años setenta, de la obra de Alfred Brehm.
En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio.
La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la siguiente imagen, extraída de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica) 
4-Breve comentario crítico:
relaciones entre la ciencia y el arte
en la reproducción de imágenes zoológicas.
4/1- PREÁMBULO: LA CIENCIA COMO REFERENTE INDISCUTIBLE
DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.
CONVERSACIÓN CON JOAN FONTCUBERTA Y PERE FORMIGUERA
SOBRE ANIMALIDAD E IMAGEN.
SANT CUGAT, BARCELONA, 1 DE FEBRERO DE 1999. ESTUDIO DE PERE FORMIGUERA, 7:30 P.M.
Formiguera: ...la ciencia es la estrella del arte contemporáneo. Ha llegado un momento en que interviene tantísimo en la vida de la gente cotidiana que tiene un atractivo brutal, que no ha tenido jamás.
Sin embargo hay algunos caminos de aparente comprensión de algunos temas antes absolutamente incomprensibles, como pueda ocurrir con la informática, u otros, que le confieren un carácter peculiar en nuestros días...
Alborés: ...sí, ahora parece que todos los paralelismos que alimentan las metáforas para explicar cuestiones de biología pasan por el modelo informático. Se habla de nuestra capacidad neuronal como del 'hardware' de nuestro 'ordenador' central y de nuestra cultura, o de nuestra experiencia biográfica como 'software'.
Formiguera: Exacto. Pero el hecho es que nadie que no sea un especialista entiende de eso, y parece que todo el mundo opina distendidamente sobre temas que, en realidad, ignora.
Alborés: Vosotros os lo habéis planteado repetidamente en vuestros trabajos. Por un lado estaría el punto de vista basado en la confusión dialéctica que planteaban las fotos de Joan en 'Herbarium', que ofrecían, además una lectura crítica casi exclusiva para especialistas, desde el momento en que era, prácticamente, el problema que suscitaban las fotos de Blossfeldt parodiadas: la asimilación del mensaje de las fotos desde una perspectiva científica, pedagógica, o artística.
Las formas con un interés práctico o con un interés exclusivamente estético. Pasan a la historia por motivos estéticos y las motiva un rigor exclusivamente pedagógico. Blossfeldt adoptaba una actitud científica. Joan hacía partícipe de dicho carácter formal a sus fotografías de "Herbarium", pero interactuaban con la sorpresa, o la sensación de incertidumbre que genera en cualquiera comenzar a percatarse de su propia tendenciosa forma de mirar, que es mucho más fácil de lo que parece darle seriedad botánica a la foto de una col, y encima empiezas a darte cuenta de que esa col es la "papada" de una tortuga carey por la parte de abajo. Creo que en todo esto existe más de un problema de fondo que tal vez tenga un carácter exclusivamente ético. Desde mi punto de vista, este problema se manifestaría desde dos perspectivas diferentes que definen por igual el carácter de la cultura occidental:
Por una parte es posible afirmar la existencia de un cierto tabú con respecto a toda manifestación de preocupación por la naturaleza. En este sentido habría quien rechaza este tabú con un posicionamiento radical en contra de un sistema socioeconómico que no quiere saber nada del ejercicio de un amor desinteresado por la naturaleza.
Por otro lado, se da una cierta predisposición a no estar de acuerdo con los representantes de ambas posturas extremas, pero llevando de alguna manera la peor parte los primeros, los defensores de la naturaleza, por parecer...excesivamente utópicos, idealistas o soñadores. Se sobreentiende, incluso, un cierto grado de puerilidad añadida en todo aquel individuo que demuestra afecto por las criaturas vivas...casi como si padeciese algún tipo de carencia afectiva que tuviese que canalizar a través de un ingenuo amor por los animales.
Es algo que se ejemplifica en el hijo de los personajes interpretados por Gregory Peck y Jane Wyman en la película 'El despertar'. El amor de los niños por los animales es un tópico explotado hasta la saciedad, pero tal vez no esté del todo aceptado entre adultos. El amor de los adultos por los animales resulta más problemático.
Formiguera y Fontcuberta (a coro): ¡Zoofilia!
Alborés: Bueno. Está claro que si dejamos de lado el punto de vista estrictamente sexual de la zoofilia, nos encontramos con que ese tabú al que aludo sustenta en cierto modo el talante de nuestra cultura actual: cuando más hacemos peligrar la existencia de otras especies animales, más manifestaciones de zoofilia nos impregnan.
No es casual que los primeros pronuciamientos a favor de los derechos de los (otros) animales se produzcan a partir de la revolución francesa y, especialmente, a raíz de la revolución industrial, curiosamente de forma casi simultánea a la consecuente reivindicación de los derechos de la mujer.
Creo que fue Thomas Taylor quien redactó una reivindicación de los derechos de los animales un año después de la reivindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft, en las puertas del 1800. Lo que ocurre es que entonces se pensaba en los tratos a los animales domésticos, y la sociedad industrial actual teme por la seguridad del mundo natural en general, representado por las especies animales en peligro de extinción por culpa del avance de las sociedades industrializadas.
Así pues, por un lado la ciencia alimenta los recursos de la tecnología y la industria, y por otro se impregna de un nuevo cuadro de valores motivado por el temor a los peligros de esa tecnología que nos da bienestar y lo amenaza simultáneamente.
Evitar la infravaloración del mundo animal, precisamente por descuidarlo y amenazarlo, es un signo de nuestra modernidad. Actualmente, el etólogo Donald Griffin defiende la noción de autoconsciencia para las orugas.
Fontcuberta: (con acentuado interés) ¿Las orugas?
Alborés: Sí, en fin...lo digo por decir algo, pero lo cierto es que recurre a ejemplos como larvas y orugas, porque cree que incluso las criaturas que consideramos más despreciables intelectualmente tienen una vivencia consciente e intensa de sus existencias.
Fontcuberta: Perdona, ¿y cómo lo argumenta? Es que me interesa la cuestión, si es que no te desvía de los temas que quieres que comentemos.
Alborés: No. Al contrario. Lo cierto es que me puede ayudar a arrancar a la hora de poner cuestiones sobre la mesa y que así tiréis del hilo de la conversación, porque, al fin y al cabo, para eso me he reunido con vosotros.
Pues bien: resumiendo lo más posible, lo que Griffin y otros plantean es que no es lógico pensar que los animales 'inferiores' no experimentan algún tipo de autoconsciencia.
Entre otras razones porque, basándonos en la creencia (no necesariamente acertada) de que la naturaleza funciona de una manera lo más práctica y económica de recursos posible, entonces lo más lógico es pensar que una larva, por ejemplo, que se improvisa un exoesqueleto con piedrecitas economizará energía reflexionando sobre la elección idónea de cada pieza.
Esto iría en contra de la opinión generalizada de que los animales poseen un programa genético automático, determinista y limitado, cuyo funcionamiento rayaría el absurdo, sólo porque rechazamos admitir como consciencia únicamente la nuestra propia.
Inciso: El punto de vista de Griffin ha llegado a algunas producciones documentales. Sus teorías y ejemplos sobre conducta animal son reconocibles en el documental zoológico "Animal Behavior", escrito y dirigido por Petra Regente para la productora Anglia Survival .
Formiguera: En cambio es algo que sí otorgamos sin excesivas dificultades a los animales que consideramos superiores.
Alborés: Claro. Es algo perfectamente detectable en nuestros intentos de traducir su vivencia de la realidad. Un animal superior sería aquel del que puedes hacer un retrato. Uno inferior te limitas a reproducirlo.
Formiguera: Es que un retrato implica un cruce de miradas, una empatía. Este podría ser el vehículo para intentar imaginarnos la manera de ver del 'otro', aunque sea un animal.
Es algo que normalmente entendemos mejor con vertebrados, y mejor aún con mamíferos, que con larvas u orugas.
Alborés: Sí. El arte cinematográfico da ejemplos de intentos de traducción, de vivencias subjetivas de otros animales, que en realidad acentúan nuestra propia subjetividad.
Ahora mismo se me viene a la cabeza la versión de 'Cat People', 'El beso de la mujer pantera', de Paul Schrader, cuando las imágenes representan la visión subjetiva del personaje de Nastassia Kinski transformada en felino, en depredador sensible al calor corporal de una liebre, recurriendo a película infrarroja, al menos aparentemente, tal vez solarizada, y con supresión de fotogramas para imprimir velocidad a las imágenes.
Coppola recurre a algo similar en 'Drácula' cuando el personaje de Gary Oldman se manifiesta como lobo, como bestia, o cuando Louis (Brad Pitt) se transforma en vampiro en la versión de Neil Jordan de la novela de Anne Rice, "Entrevista con el Vampiro". En todos estos casos el recurso denota en el fondo una traducción imaginaria de otra consciencia a nuestra propia lectura de las cosas.
Formiguera: Pero fíjate en que también denotan una cierta envidia por una percepción de algún modo superior, más sensible o más perfecta. Menos limitada.
Alborés: O el deseo de percibir más como sinónimo de percibir mejor. Tiene algo que ver con el problema analizado en los casos clínicos estudiados por el Doctor Valvo, aquellos de personas ciegas de nacimiento que una vez operados son anímicamente incapaces de hacerse con su nueva capacidad óptica que sólo acentúa su incapacidad visual, ya que para ellos resulta casi incomprensible y por tanto incontrolable. Ver, o percibir en general, resulta ser algo muy complejo, más intelectual que meramente físico. Sentir y percibir se evidencian diferentes.
Formiguera: El hecho es que cuanto más usamos nuestro propio modo de percepción como paradigma del mundo real, menos capaces somos de aprehender el problema.
Alborés: Sencillamente porque para nosotros se limita a la configuración de nuestra propia animalidad.
Formiguera: Exacto. La pintura figurativa y la fotografía dan testimonio de ello. Un objetivo de 50 mm. es una aproximación a un ojo humano. Fíjate que algo inferior a un 28 mm., un gran angular, representa otra forma de ver, y le decimos 'ojo de pez', suponiendo que verdaderamente la corrección de las imágenes que percibe un pez se ajuste a un gran angular tal y como nosotros lo percibimos.
Alborés: De hecho, el modelo fotográfico es reclamado por la pintura previamente a la aparición de la fotografía, y es ésta la que revoluciona el concepto de pintura figurativa, abriendo el camino de la abstracción.
Fontcuberta: Es algo común a todas las técnicas y tecnologías de la reproducción y la representación. Transforman nuestra percepción a la vez que la utilizan como punto de partida.
Alborés: Porque las tecnologías suponen una extensión de nuestra propia animalidad, de forma que nuestro modo de ver a los demás animales depende de un entorno cultural que cada vez juega más con conceptos procedentes del maquinismo y la tecnología.
Los avances informáticos han otorgado una nueva perspectiva a la biología. El modelo informático parece como muy práctico e inmediato para establecer analogías del tipo cerebro/ordenador o incluso gen/bit. Sistema neuronal: 'hardware'; conocimientos aprendidos: 'software'.
Parece muy sencillo, sobre todo para teóricos agudos y comunicadores hábiles como Richard Dawkins y otros conductistas neodarwinistas radicales que han invertido importantes criterios de valoración acerca de los seres vivos. Nos dicen algo así como; "Mira: no es que los animales 'tengan' genes. Es que los genes tienen animales con los que perduran en el tiempo, y se sirven de ellos poco más o menos que como vehículos". El animal, en la actualidad, parece retornar a una concepción cartesiana, aunque renovada, de los seres vivos.
No es de extrañar la reacción de Griffin, que no ve una sofisticación mayor, sino diferente, en la máquina humana, con respecto a la diversidad de modelos biológicos. Si el animal es una máquina malentendida o no, es un problema que atañe también al animal humano, pero en nosotros la cuestión adquiere tintes casi místicos.
Formiguera: (jocoso)¡Yo ya empiezo a preguntarme si de verdad tienes algo que preguntarnos!
Alborés: Sí. Bueno ¡no!, al contrario. Quiero que me interrumpáis y me descubráis otras vías para hacerme preguntas, nuevas o viejas, sobre cualquier aspecto que consideréis crucial sobre el análisis de las imágenes de animales. Si os he buscado para este encuentro es porque considero que "Fauna Secreta" es una de las más significativa manifestaciones artísticas sobre este tema de los últimos tiempos, así que vuestras opiniones al respecto han de ser tenidas en consideración, aunque he de decir que en "Ciencia y Fricción" Joan señala los temas fundamentales de mi tesis.
Lo que busco es todo aquello que pueda haberse quedado en el tintero o solamente apuntado entre líneas, pero ya que me pedís una pregunta de arranque más concreta, sólo se me ocurre: si volviéseis, juntos o por separado, a revisar el tema de la frontera arte/ciencia a través de las imágenes zoológicas ¿qué vuelta de tuerca os faltaría por dar?
Alborés, Formiguera: (en broma, y, casualmente, a coro) Tiene la palabra el señor Joan Fontcuberta.
Fontcuberta: Si la pregunta, concretamente, fuese cómo proseguiríamos "Fauna" ahora, yo veo una línea posible a través de formas de vida artificial, que es uno de los temas candentes en este momento; es decir: la creación de organismos que tienen una cierta actividad autónoma, que no son biológicos, o que son medio biológicos.
Me parece que es un tema que tiene entronques tanto desde el punto de vista de la biotecnología como del arte, y, seguramente, Ameisenhaufen, que era un pionero y entusiasta del tema, estaría de acuerdo. Además, ya sabes que los ordenadores se imponen en los años 40. En un cerebro privilegiado como el de Ameisenhaufen, todas estas ideas tenían que estar, ya, aunque solo fuese de una forma embrionaria. Es una posibilidad.
Una de las cualidades de "Fauna", yo diría, es que no es un trabajo cerrado, sino que representa algo así como un documento de un archivo, un fragmento, y es posible que algún día encontremos otro fragmento que nos lleve a preguntas nuevas, o a nuevas formas de formularlas.
Formiguera: Ése es, seguramente, el camino. Si es que no hay otro rumbo, en "Fauna", a través de la fauna desconocida por excelencia...
Fontcuberta: ...a través de la fauna extraterrestre, o de su imaginario, que es un tema que a mí me fascina desde siempre.
Alborés: ¿No conocéis el libro de un ilustrador inglés, de hace unos años...?
Formiguera: Doxon.
Alborés: Puede ser. No recuerdo su nombre con exactitud. Tenía un prólogo de Desmond Morris.
Es curioso que Desmond Morris ponga el sello de calidad científica, o al menos de una cierta credibilidad del asesoramiento científico a producciones artísticas como este libro o películas como "En busca del fuego", de Annaud, o de una que me gusta especialmente, "Link", sobre los crímenes de un orangután al servicio de un primatólogo.
El libro del ilustrador al que me refiero se basa en una buena idea, aunque creo que el tipo de acabado de las ilustraciones, o las formas orgánicas especuladas, le restan una credibilidad imprescindible para aceptarlo como...como ficción científica coherente. Desde luego, a mí, particularmente, el resultado no me entusiasma, y supongo que en mi falta de entusiasmo se esconde el problema de qué criterios observar a la hora de definir una representación como realista, o tal vez sería mejor decir como naturalista. Creo que el título del libro hace referencia a la fauna posterior a la extinción de la especie humana.
Formiguera: Claro; es que el fondo de lo poco efectivo que resulta es que, aunque sea honestamente, especule de forma abierta sobre el tema, en vez de darlo por hecho, con rotundidad, basándose en lo que sea, mientras tenga una cierta solidez científica.
Afirmar la veracidad de algo con formas o modos científicos (aunque no sea con argumentos propiamente dichos) es lo único que actualmente cala o despierta la curiosidad o la inquietud del espectador. Darlo por hecho.
Las especulaciones visuales asumidas como tales responden a criterios meramente estéticos, y es por eso que su propia estética no resulta convincente y fracasa, por no entender en profundidad la estética implícita en cada teoría o especulación científica. Yo sólo entiendo como efectiva una fórmula más incisiva.
Alborés: ¿Afirmar que, de algún modo, en algún lugar, en algún tiempo...eso sobre lo que especulamos existe?
Formiguera: Sí. Al menos en lo que se refiere a creernos una posibilidad orgánica, asimilar como veraz una imagen zoológica.
A la hora de mostrar imágenes de otros seres es imprescindible dar por hecho que existen.
Las tecnologías del arte, en ese sentido, juegan un papel tan fundamental como las tecnologías de aplicación científica, de las que lo artístico también forma parte. En casos como el que estamos comentando, al fin y al cabo, se delata la asimilación de un mensaje del arte, de un arte menor por pretender servir únicamente a la ciencia, es más: a la especulación científica.
Es como un pasatiempo pseudocientífico sin importancia, y por el tema que trata no debería ser así. Las ilustraciones de ese libro pretenden imitar trabajos precisos de cuadernos de campo de naturalistas, o algo así, todavía con un cierto deje dieciochesco, o decimonónico, que no casan con los criterios culturales vigentes de credibilidad. Pero no resulta tan atractivo un futurible como un hecho presente o pasado, pero con pruebas físicas de su existencia.
Lo que vivimos actualmente es un momento muy propicio para cierto tipo de especulaciones porque el público superficialmente informado sobre los avances científicos constituye una cultura peculiar, y, desde luego, el cambio que supone la aceptación de la existencia de otras formas de inteligencia, aunque se trate de inteligencia artificial, es brutal.
De hecho, ya existen experimentos al respecto. Me refiero a formas de inteligencia artificial; programas informáticos que de algún modo autoalimentan con cada nueva información su propia inteligencia, señalando un concepto dinámico de inteligencia, cada vez más fácil de asumir para la cultura popular, basada en sus miedos más ancestrales, tal y como se manifiesta por ejemplo en el componente demoníaco o perverso de las máquinas.
En este sentido, la idea de una máquina que autoalimenta su inteligencia, o, sencillamente, se autoalimenta, abona el terreno del viejo mito de las máquinas que se rebelan y se hacen servir del hombre, en vez de servir al hombre. Que lleguen a tener información como para llegar a decidir qué hacer. Tal vez podamos ya afirmar, en vista de cómo se expresan todos los afectados por problemas técnicos o informáticos, que ese momento ha llegado, que las máquinas ya han esclavizado al hombre. ¿Porqué no?
"Fauna" fue una fabulación, que, como toda fabulación, se pronunciaba en lo relativo a estos temas, por delante y por detrás. Porque por detrás llegamos al tema que antes comentábamos con respecto a las piezas en las que tú has estado trabajando - (para la exposición sobre brujería y seres feéricos)-. Llegamos al mundo de las hadas. El mundo de los cuentos es el mundo de una fabulación...¡tan salvaje...! porque en el mundo de la información ya sólo tienen fuerza estas preguntas, y con ello hemos de preguntarnos por fuerza si verdaderamente las hadas existen. Tú eres gallego ¿no?
Alborés: Sí.
Formiguera: Bueno. Pues, haberlas "hai-las" ¿no? Pero ¿qué forma tienen? ¿de qué forma actúan? Eso no lo sabemos, pero es la única cosa que nos interesa de su (in)existencia, por lo que cualquier obra artística o científica sobre el tema ha de dar una respuesta cuando menos sorprendente, en ese sentido, o no despertará el más mínimo interés, por muy acertada o coherente que sea.
Ha de provocar una nueva forma de ver las cosas lo suficientemente coherente con la anterior para ser escuchada y lo suficientemente sorprendente como para reclamar la atención del público científico y profano.
Y es que hay una cantidad enorme de seres en cuya existencia creemos por testimonios indirectos. Es un poder que posee la fotografía que siempre tengo en cuenta cuando fotografío. Reclama la existencia incluso de aquello más estilizado o estetizado.
No es que me plantee, cuando escribo o fotografío, el deseo de reclamar imágenes "duras"; ni siquiera es algo que se perciba en mis fotos, que siempre prefieren dejarse seducir por algo que tiene que ver con lo que estamos diciendo. Tal vez siempre esté flotando en los deseos del arte y la ciencia.
¿Y para qué nos vamos a creer los reyes de la creación, en un planteamiento abierto como "Fauna"?
Sin embargo, el cambio de actitudes y valores marcados por el pensamiento científico parecen llevarnos a nuestra propia autodestrucción, ahora bajo la perspectiva de nuestros grandes descubrimientos, o, mejor dicho, progresos en informática o gracias a ella.
Alborés: En el concepto de ciclo histórico está implícita la idea del círculo que se cierra, como si de algún modo el devenir de las cosas estuviese predispuesto así. ¿Volvemos a vivir una época oscura en la que incluso Nostradamus sigue siendo reivindicado?
Formiguera: Sí, sí. Pero lo que importa en toda época es determinar si formas parte de cículo, eres el círculo, o, sencillamente eres el centro del círculo. Pero simplemente sólo puedes experimentar una parte del círculo, que cada vez se agota más rápido.
En "Fauna" hacíamos referencia a ese momento repetido en distintos círculos de la historia. Había desde referencias a los Bestiarios clásicos muy claras, hasta manifestaciones científicas o mitológicas de distintas épocas. El equívoco funcionaba de una forma más poderosa, y creo que el equívoco es el recurso más tentador tanto del arte como de la ciencia.
Y ahora creo que nos hemos encontrado con...con nuevas...hadas, que son los ordenadores: trabajan para nosotros, y son muy buenos, y no todos entendemos el proceso de su trabajo pero nos maravilla ver su resultado; aunque llega un momento en que las hadas se cabrean, también.
Alborés: De hecho, en los seres feéricos se depositaba la explicación última tanto de las cosas buenas como de las cosas malas.
Formiguera: Claro. Como ahora se atribuye cualquier catástrofe a la ciencia, que se ha vuelto muy popular y polifacética, sin ser entendida en profundidad. Sus efectos desafían nuestra previsión de los acontecimientos, pero al mismo tiempo, lo más sorprendente parece posible. Como ocurría en otras épocas con la magia.
Alborés: Está claro que todas estas analogías sólo se entienden con la popularización de los ordenadores, pero su mera presencia...
Formiguera: ...es suficiente, en efecto. Sólo con su presencia.
Alborés: Es que la ciencia y sus productos e instrumentos constituyen algo así como una escenografía. La idea que señalas nace de la presencia del ordenador asumida como algo cotidiano. Es algo que está en el aire e incluso divide a la humanidad en dos partes: por un lado estarían aquellos que "se entienden" (o al menos dicen entenderse) con los ordenadores, sea más utilitarista o más fervorosamente, y por otro lado estarían los detractores, que ven una complicación en el alcance de objetivos que se les antojan más inmediatos o accesibles por medios digamos analógicos.
Como especie peculiarmente inteligente, tergiversamos los hechos y reclamamos nuestra superioridad biológica amparándonos en nuestra superior inteligencia, antaño especialmente por su capacidad analítica, pero algo ha cambiado al ver nuestra superioridad intelectual en nuestra inteligencia intuitiva y creativa porque a la inteligencia científica la rodea un tópico de frío cálculo, ajeno a la creatividad, asumida de algún modo como sospechosamente cercana a una cierta banalidad del arte.
Tal vez haya llegado el momento de adquirir una nueva visión menos segregacionista de las actividades artísticas y científicas. ¿A tí no te gusta el pretexto de "Jurassik Park"? Funciona como una metáfora muy contundente: ahora, vía información digital, podemos reconstruir, o recrear como nunca se ha hecho, imágenes de dinosaurios para referirnos al estado actual de las cosas en la ciencia, que, vía información genética, aspira a hazañas similares.
Formiguera: Sí, claro; tanto la novela como la película dan en el clavo, pero precisamente por ese acierto en la comparación de los programas genéticos, de los que surgen los dinosaurios del parque, con los programas informáticos, de los que surgen los dinosaurios de la película, es por lo que ésta está tan bien.
Alborés: Sí. Creo que , al fin y al cabo, intenta dejarlo todo, aunque con la inevitable síntesis de una película de aventuras, lo mejor atado posible, en cuanto a exponer el posicionamiento de la ciencia, y de la sociedad occidental, respecto a la consideración de los animales y el conjunto de los seres vivos. Y pese a su tufillo reaccionario, es un clásico. En gran medida, Spielberg lo consigue a través de uno de los tótems culturales de nuestro siglo, los dinosaurios, los seres titánicos del pasado.
Formiguera: ¡Es hora de acudir a los dioses! Fíjate en que el Tyranosaurio es el dios que reclama la narración de la película. Creo que ahí, lo que se plantea como base argumental es ésto: desde nuestros ancestros culturales totémicos, la pregunta primera y última que se le plantea a estos dioses del pasado es que nos resuelvan misterios de la vida o nos protejan de sus consecuencias.
Para ello invocamos a sus huesos y a sus huellas. Los paleontólogos equivalen a chamanes que nos dicen cómo interpretar las señales de los dioses del pasado.
En este parque en el que transcurre la historia, el hombre se enfrenta no ya a los animalitos, indefensos y víctimas de la humanidad actual, sino a un animal que puede con él de todas todas. El hombre, ante una narración digamos épica, de esta calaña, lo que se plantea es ni más ni menos que el problema, o la pregunta, sobre su propia existencia.
Y, finalmente, el dios, si te das cuenta, en la última escena, salva a los humanos y se carga a los velocirraptores como por casualidad, o por designio misterioso, porque el dios animal que es el Tyranosaurio, está por encima de hombres y velocirraptores.
En cierta manera, en Godzilla y todas estas secuelas que ha dado, siempre hay un dios, que centra toda posible atención, y que es el dios animal. En muchas de ellas, Godzilla salva a la humanidad de otro monstruo o se alía con él para vencer a otro peor. Y se convierte en protector.
Alborés: Es como el Mazinger Z contra "averquémonstruomecánicotocahoy"
Formiguera: Es de nuevo el tema del organismo sagrado, el organismo perfecto, que en cierto modo está detrás de la idea de robot.
Alborés: Es el personaje robótico, el androide Ash, en "Alien", quien califica a la criatura como un "perfecto organismo", con manifiesta admiración. Se podría conectar con lo que tú apuntabas sobre los organismos tecnológicos, los "cyborgs", los robots. Nos podría recordar a la sociedad biotecnológica a la que se enfrentan Piccard y su tripulación en una de las más recientes entregas de "Star Treck".
La automejora consciente de las propias características orgánicas o anatómicas a trvés de medios biotecnológicos. Los robots, los androides, siempre han representado una cierta búsqueda de la victoria sobre ciertas carencias físicas, o tal vez excesos intelectuales.
Volviendo al Mazinger Z, el hecho de que Koji Kabuto pilote esa especie de Gólem metálico y gigantesco desde su cabeza...es bastante significativo ¿no?
Formiguera: Claro, claro. El hombre siempre quiere estar a la cabeza de la creación. Nada mejor que ocupar la cabeza de su creación. Mazinger Z sería un sueño de la robótica como el Aston-Martin de James Bond para un adolescente.
Inciso: El Mazinger Z, un clásico Manga, es pilotado desde la cabeza a través de una nave exenta que puede acoplarse al espacio que identificaríamos con la inteligencia. Koji Kabuto debería encarnar toda una exaltación de la voluntad humana si no fuese porque: 1-obedece órdenes (el robot, muy costoso, no le pertenece), 2-doblega su voluntad a las posibilidades locomotrices de la anatomía del robot, 3-está obligado a combatir porque esa es la finalidad del robot.
Las máquinas, como vehículos, son una clara extensión de nuestro organismo. Somos escarabajos que cambian de élitros a su antojo y casi sin esfuerzo. Los vehículos mecánicos constituyen una extensión de nuestro propio cuerpo. Se parecen, casi equivalen, a una especie de seres vivos descerebredos que se reproducen en simbiosis con sus fabricantes y usuarios, encargados de dotarlos de un sistema nervioso, así como de reproducirlos. Los automóviles son la evolución lógica de la idea de centauro, al menos desde una perspectiva mecanicista, delatando el único obstáculo que ofrece el caballo:su propia voluntad, su necesaria doma. La empatía del jinete con su montura sugiere pensar en la empatía de un piloto con su motocicleta. La del hombre y su elefante en la del operario y su bull-dozer. El culto al objeto condicionado por las capacidades mecánicas, cinéticas, de éste . En el culto al objeto aplicado a los vehículos urbanos e interurbanos la seducción de la imagen prometedora de la máquina se ha convertido en el recurso reproductor de la propia máquina, que necesita atraer compradores como una flor necesita atraer abejas o murciélagos con una imagen prometedora de nutrientes. Empatizar con otro sujeto, aunque sea de muy distinta condición, con otro sujeto aunque sea un objeto (risas) para intentar al menos imaginar una vivencia distinta, a poder ser menos limitada, de las cosas. La tecnología es un fenotipo de a saber qué genotipo animal, tal vez exclusivamente humano.
Alborés: Hay un tema que tal vez se trate poco, pese a ser muy recurrente , para las artes plásticas o para la simulación del mundo a través de la representación de sus elementos, que es el juguete.
Creo que la historia del juguete está atravesando una época muy significativa, en la que encontramos ejemplos de evolución en la asimilación del mundo para el niño.
Al igual que el ordenador facilita la descomposición de los elementos compositivos de una imagen, o incluso de un concepto, y los programas de realidad virtual desnudan los elementos formales y motrices, geométricos y mecánicos, de un elemento orgánico, asimismo podemos observar cómo la ficción y sus recursos se manifiestan en Japón a través de la estética 'manga' y sus héroes y villanos en constante estado de metamorfosis.
Los "transformers" son representaciones de seres de inspiración biológica y mecánica, tecnológica, que los niños entienden a la perfección porque siempre habían practicado esas metamorfosis con la realidad virtual de su imaginación. Y se han vuelto muy populares en los anaqueles de las jugueterías.
Formiguera: Yo creo que también habría que señalar otro factor relativo al aprendizaje, un factor físico y temporal, y se refiere a las fases de desarrollo del cerebro humano, o si lo prefieres de cualquier vertebrado.
En nuestra especie está muy claro que existe un momento óptimo para el aprendizaje, con gran predisposición, alimentada por la curiosidad, para el aprencizaje y manejo de otras formas de lenguaje, incluso para aprender idiomas extranjeros.
Son los niños los que hacen suyas las imágenes que los adultos han elaborado desde sus propias motivaciones. Pero el lenguaje del juguete (y el ordenador, desengañémonos, en muchos aspectos equivale a un juguete) es un lenguaje visual y táctil que los niños captan de forma casi inmediata, y parte del mundo que conocen está implícito en las formas que representa ese juguete, y de forma muy particular los muñecos, sean animaloides o humanoides.
Alborés: ¿Otra especie?
Formiguera: Sí. Por así decirlo también reflejan otra forma posible de existencia. El muñeco que cobra vida es un tema repetido en muchas ocasiones en narrativa. Pero también sabemos que los juguetes son testimonio de algo, porque dan fé de los gustos de una época aunque se constate su atractivo para cualquier niño de cualquier época, y supongo que también encontraríamos excepciones.
En todo caso, yo creo que el niño se limita a proyectar su visión de la realidad en el juguete.
Alborés: O sea, que si nos atenemos a nuestro tema central de la imagen animal, tal vez la cuestión de los "transformers" habría que estudiarla seriamente ¿no?
Formiguera: Es que se trata de la esencia misma del juguete: algo que se transforma en otra cosa. Un trozo de madera tallada se puede transformar en un caballo. Incluso sin tallar.
El "transformer" que tú dices sólo aporta un par de posibilidades, o tal vez limite las posibilidades a un par. Creo que todo esto, como ocurre con muchos temas que implican a imágenes e imaginación, tiene que ver con la seducción de los sentidos, que es la magia.
Sí, creo que es algo que tiene que ver con la magia.
Pero, mira, creo que tienes razón: todo el mundo preguntándose qué supone o qué refleja el hecho de que el ordenador esté presente en el desarrollo intelectual de la infancia y sólo voces anecdóticas se preguntan porqué tantos muñecos de juguete se metamorfosean en otros seres, casi siempre en la frontera de lo animal y lo tecnológico.
Nos estamos introduciendo en la asimilación de la idea de cyborg. Estaremos habituados a su presencia cuando sean una completa realidad. Remitirán a un ancestro cultural.
Alborés: Sea como sea, a mí me fascina que el diseñador de un juguete conciba, como en las metamorfosis, un individuo que en función de sus cambios orgánicos cambie de capacidades, de intenciones...de actitud.
Da que pensar. Los animales...¿tienen una determinada forma para llevar a cabo unas intenciones marcadas por un carácter que les es propio según los distintos casos, o su carácter lo modela su forma orgánica?
Evidentemente supongo que la forma de plantear la pregunta no es correcta desde un punto de vista biológico, pero quizá sí desde una perspectiva antropológica: ¿qué visión generalizada existe de los animales, de su condición y de nuestra propia animalidad?. De alguna manera, la pregunta está implícita en la contemplación de cualquier organismo extraño ¿no?
Formiguera: Es la pregunta que deja abierta la teoría de la evolución, aunque se decante por reducirlo todo a un problema de selección de modelos orgánicos, una selección que se nos ha presentado convenientemente como un tanto despiadada.
Alborés: En los libros de antiguos naturalistas, incluso en los que asumen ya una cierta conciencia de rigor científico, está claro que se basan en las imágenes para tener una divulgación más efectiva.
Es algo que no pueden evitar los libros de ciencias naturales, especialmente los de zoología, cuando comienzan a llenarse de imágenes que a menudo dramatizan las actitudes de los animales representados, como traduciéndolas a pulsiones universales pero fácilmente reconocibles para los humanos.
Y no me refiero al hecho de darle un estilo más o menos manierista, o extremadamente romántico, a una escena de acción, como una chalupa de apariencia extremadamente frágil con osados marineros cazando cachalotes, sino más bien al hecho, aprovechando el mismo ejemplo, de que un gran número de los cachalotes representados falsean las dimensiones de sus bocas, como si la tuviesen casi tan ancha como la totalidad de la anchura de su cabeza, aunque de hecho no sea así. He encontrado varios ejemplos .
La razón habría que buscarla en un modelo interior, masivamente comprensible, de lo que es un cachalote. El dibujo se ajusta a la imagen cultural además de la imagen física que en otros detalles demuestra exactitud.
Formiguera: Claro. Comprendo por donde vas.Es que el cachalote parece ser la única ballena grande con dientes, con una boca más...comprensible, y se le quiere adjudicar con mayor facilidad la leyenda de Jonás, o del Leviatán, el Kraken, o la Serpiente Marina. Si no son capaces de tragarse fácilmente a un hombre entero, ¿porqué hemos de llamarlos "ballena"?
La ballena es una falsa isla capaz de tragarse hombres y barcos, ¿no?. ¿Cómo me pueden decir que esto de aquí es una ballena si a todas luces no puede hacerlo con esa boca tan sumamente estrecha?
Alborés: Habría entonces una imagen previa, de ballena, digamos estándard.
Formiguera: Sí, que es la de Jonás. Todo buen monstruo tiene que tener un componente aterrador, un carácter depredador. Y eso es básico. Alguien que te come, o que te puede comer. Es un miedo ancestral, arquetípico, básico, y sin embargo se entiende mucho mejor cuando uno también se come a otros.
Creo que en el fondo cualquier monstruo, más o menos imaginario, constituye una imagen amplificada, o distorsionada, de la naturaleza humana. Es el miedo al depredador menos distinto pero más sospechoso...todo aquello acerca de que el hombre es un lobo para el hombre.
El depredador que come...la boca del lobo...un agujero negro que absorbe y anula, que hace daño al acceder al interior, porque tienedientes. Es un temor ancestral, biológico, al monstruo dios que come a sus rivales, enemigos o simples víctimas casuales.
Alborés: Además, es algo que está presente en muchas creencias religiosas. El comer. Consumir. Vivir a costa de otro es el problema que se nos plantea en la eucaristía cristiana, en la que la sangre constituye el símbolo de la nueva vida (y el vino simboliza la sangre). El sacrificio de uno para la continuidad de otros. En este sentido la eucaristía constituye una sublimación de la depredación. Sólo desde un punto de vista ético, humanizado, conlleva implícito un cierto sentimiento de culpa.
Inciso: Para el teólogo Andrew Linzey, "Interview with the vampire", de Anne Rice, es "entre otras cosas una narración perturbadora y teológicamente sensible en torno a los pros y los contras de matar para vivir" (Linzey, Andrew: "Los animales en la teología", Herder, Barcelona 1996)
"(...) He llamado a esta situación difícil 'el dilema del vampiro'. Algunos pueden preguntarse legítimamente si la nueva situación de Louis se debería calificar en estos términos. Después de todo, un vampiro es un vampiro. Hacen lo que hacen, independientemente del éxtasis místico, por necesidad. No hay sangre, no hay vampiro. (...)Y aun así, por alguna circunstancia fortuita, Louis no es feliz por ser un vampiro (...)La vida del vampiro, y sobre todo sus muy incrementadas capacidades de movimiento, percepción y sensibilidad -por no mencionar el vuelo- tiene ciertos aspectos compensatorios. Sería erróneo, como algunos eruditos estudiosos de los vampiros han sugerido, suponer que la inmortalidad bajo estas condiciones tenga que ser necesariamente desagradable. Pero a pesar de todo, Louis no es feliz (...)".
"(...) Del mismo modo que Louis se vio conducido a Dios para explicar y entender el factor 'X' que hace a los vampiros chupadores de sangre, o que hace a los humanos carnívoros, muchos se han enfrentado con anterioridad a la cuestión de si matar es o no moral a los ojos de Dios.
Louis no está de nigún modo solo en la historia del debate moral. Parece que Platón tuvo la visión de un mundo -casi una edad de oro- en el que todas las criaturas vivían armoniosamente, y que sólo después de que a los humanos se les otorgase un poder sobre los animales semejante al de Dios estas relaciones armoniosas degeneraron en luchas y violencias (ver "Diálogos").
Génesis 1 describe de forma similar un estado de perfecta armonía sabática con la creación, en la que los humanos y los animales tenían ambos prescrita una dieta vegetariana (ver Gén 1, 29). Esta visión fundamental de que la existencia parasitaria es incompatible con la voluntad original de Dios tiene que ser entendida si queremos comprender los intentos subsiguientes del Génesis de limitar y dar cabida al hecho de matar. La caída y al diluvio son los grandes símbolos de porqué la humanidad no puede vivir ya en paz, tanto consigo misma como con las otras criaturas."
"Y aun así, la idea de que la existencia parasitaria es incompatible con los designios del creador sigue sin dar solución al problema de cómo los vampiros o los carnívoros deben vivir en la actualidad. Si Dios puede tolerar semejante sistema, ¿no debemos en última instancia resignarnos a él, o debemos abandonar el concepto de un creador santo, amante?"
No cabe duda de que Linzey juega un tanto gratuítamente con la confusión deliberada entre parasitismo y depredación, aunque esta pueda ser considerada el parasitismo más radical. No obstante, sus textos constituyen una excelente forma de acercarse a aspectos culturales fundamentales para comprender mejor las imbricaciones del tema que nos ocupa, y es aquello que volcamos en las imágenes de los animales y sus sucedáneos.
El mito del vampiro nos remite a ua experiencia vital reptiliana, potencialmente eterna, siempre a la espera paciente de una víctima, limitando la actividad casi a cero cuando los movimientos no son necesarios o delatores ante otras especies competidoras.
Linzey cita a Samuel Pudendorf, quien, en 1688, argumentó que "es una conclusión segura el hecho de que el Creador no estableciese un derecho común entre el hombre y los animales brutos, que no se injuria a los brutos si el hombre los hiere, ya que el mismo Dios hizo que este estado de cosas existiese entre el hombre y los animales brutos".
Linzey establece un nexo entre el sentimiento de culpa humano, por sus actos de depredación -temidos para sí mismo por el humano- , y la figura mítica del vampiro y su evolución en la cultura occidental.
Louis es un personaje cuya nueva condición le produce remordimientos por sus vítimas. Si la figura del vampiro, en las anteriores versiones cinematográficas del Drácula de Bram-Stocker, remitían a la idea de la posible relación erótica con el depredador, o la relación entre depredación y erotismo, las recientes revisiones de Coppola, y en especial de Neil Jordan sobre el texto de Anne Rice, ponen al vampiro en el dilema de aceptar su condición natural, en respuesta al conflicto ecológico con que se enfrenta la sociedad actual.
El acierto argumental que da credibilidad a la historia, y toda la serie de las crónicas vampíricas de Anne Rice, es el hecho de que los vampiros sean descritos de algún modo como una especie biológica peculiar, una especie que dibuja una metáfora del encuentro de los sentimientos más atávicos del ser humano, en conflicto con sus sentimientos más elaborados y 'elevados'.
Yendo un poco más lejos, yo me atrevería a afirmar que la figura del vampiro encarna la escisión entre la parte animal y la espiritual del hombre de forma dramática. Es un espíritu de la noche, pero su condición animal le obliga a matar incondicionalmente. El vampiro es un animal, o al menos un resumen de sus características, antropomorfizado, o cuando menos animalizado con grandes dosis de antropomorfización.
El depredador más temible sólo puede ser una manifestación de nuestra propia desconfianza en el género humano. La forma más atávica de nuestra percepción de las cosas reside en la sed implacable del vampiro, mientras que su libertad y sus capacidades físicas, su inmortalidad y sus desafíos a la materialidad, apuntan a aspectos más metafísicos de nuestra condición. Pero por debajo, e inevitablemente, palpita una pulsión depredadora, también temerosa y a la defensiva, reptiliana, lo cual sólo manifiesta una desincronía evolutiva de nuestro propio cerebro. José Luis Pinillos se refiere al problema aventurando que quepa la posibilidad de que "...a la misma esencia de lo humano pertenezca ese radical conflicto entre la carne y el espíritu, en que reside, al parecer, el terrible y grandioso misterio de la libertad".
Pinillos ("La mente humana", T.H. 1991) nos remite al neurobiólogo Paul MacLean, quien sostiene que semejante falta de sincronía evolutiva se debe a que nuestras funciones intelectuales sean ejercidas por los estratos más recientes y desarrollados del cerebro, mientras nuestra vida afectiva y nuestros apetitos continúan siendo dominados por un sistema primitivo, básicamente reptiliano.
Esta situación, calificada por Mac Lean como esquizofisiológica, contribuiría a explicar las contradicciones entre la 'bestia' y el 'ángel' implícitos en el existir humano. Este cerebro inferior, reptiliano, vendría a representar la sede del 'ello' freudiano, el origen de los impulsos libidinosos y agresivos que mueven 'desde abajo' nuestro comportamiento , "mientras que desde la capa cortical superior del cerebro se ejercerían las funciones superiores propias de la persona racional y libre, cuyos designios e intereses más elevados con frecuencia se oponen a la ruda agresividad de los apetitos elementales", Vemos que los mismos juicios éticos se cuelan en los criterios más científicos y supuestamente desapasionados.
Pero siempre se da una visión terrible y brutal del mundo animal en contraste con "lo puramente humano" que denota una actitud tendenciosa de la ciencia, del mismo modo que ocurre en otras actividades del intelecto humano, siempre adscrito a intereses biológicos, colectivos o particulares.
Y no obstante, la fuerza de las imágenes es incontrolable, cuando remiten a pulsiones ancestrales, como el miedo a una forma animal en la espesura, una mirada en la penumbra, u otra forma humana poco familiar acechándonos al borde del camino.
Los nuevos medios visuales se influyen mutuamente. Las mercaderías de la industria del cine, a través de modelos tridimensinales y videojuegos reproducen las lecciones del ordenador en su faceta gráfica, pero tal vez no generen un mundo perceptivo tan nuevo como muchos quieren imaginar.
Sé que la estética de los programas informáticos para gráficos animados tiene mucho que ver, pero tendemos a creer que los niños actuales, al pertenecer a la generación que asume el ordenador como una presencia doméstica, habitual, "flipan" con él mientras nosotros no lo conocemos con la misma naturalidad. El ordenador es sólo una posibilidad, como herramienta de conocimiento.
El mundo de la enseñanza, en el que trabajo, me ha mostrado que estar habituado a la presencia del ordenador no siempre facilita su acceso, utilización correcta y aprendizaje del medio informático. Del mismo modo, muchos niños han demostrado en sus dotes intelectuales las ventajas de disponer de una biblioteca variada y utilizarla de forma cada vez más inteligente, pero muchos han dispuesto de la biblioteca sin provecho alguno. Creo que, más bien, los niños actuales ven mucho más cercanos el medio televisivo y el informático que nosotros, que los vimos entrar en nuestras casas por separado y con fines muy diferenciados.
Para nuestros niños, el ordenador y la tv son distintas manifestaciones de un mismo medio, que para ellos es la pantalla, la imagen. Del mismo modo que la muñeca "Barbie" ha de ser entendida en un contexto cultural claramente influido por el star-system del cine y la tv de los años 50 hasta nuestros días, los juegos de ordenador y los modernos muñecos transformables en múltiples posibilidades de monstruo fantástico han de ser considerados hermanos. Las cortinas de tv, los efectos de ordenador aplicados a los videojuegos, los programas 3D y de realidad virtual, los progresos de programas de manipilación de imagen tan populares como el "Photoshop", el análisis, en definitiva de múltiples aspectos compositivos de cualquier imagen, incluída la de cualquier animal, se ha vuelto tan exhaustivo que muchos niños entran fácilmente en el juego transformista propuesto por estos juguetes que se transforman en tres o cuatro diferentes. Muchos son una especie de mecanización de formas animales o animaloides, otros juegan con aspectos anatómicos de diferentes criaturas más o menos caricaturizadas.
Los estudios de anatomía comparada se manifiestan en la creación de estas huestes de criaturas diferentes, pero coherentes con las animalidades existentes, al menos fraccionadamente. Y es curioso, también, que muchos juguetes diferentes representen a la misma criatura según las distintas posibilidades de juego, que creo tienen mucho que ver con los planos foto, cine o videográficos. Una cabeza godzilla a modo de guante, un títere postmoderno para jugar a primeros planos del monstruo, reproducciones a distintas escalas para establecer distintas relaciones de tamaño entre la criatura y el resto de los juguetes y elementos arquitectónicos de la casa. Es indudable que la ciencia también llega al mundo del juguete, para popularizarse, pero convirtiéndose inevitablemente en un juego. No es muy diferente de lo que le ocurre, al convertirse en información escrita e ilustrada, en publicaciones destinadas al ocio de los curiosos por los nuevos avances de la ciencia, capacitados para entender muy parcialmente lo que se les explica y siempre dispuestos a dejarse llevar por intereses pasionales.
Así, aunque la anatomía absurda de muñecoconseñordentro de Godzilla haya evolucionado para contentar a un público cada vez más aficionado a la ciencia, a la ficción y a la ciencia-ficción, también es cierto que su anatomía de iguana mutante es oportunamente humanoide y bípeda (un bipedismo de ave, como mandan los últimos cánones de movimiento de los dinosaurios, que es a lo que más se parece el último Godzilla americano). Ni siquiera Alien o Predator, las más atractivas novedades en criaturas alienígenas cinematográficas, se sustraen de las formas humanoides, y es que tiene que haber en nuestro acervo genético un terror atávico a la aparición hostil de otros grupos de antropoides. Podemos ver escenas muy ilustrativas de ello en la película "En busca del fuego", de Annaud, y era Desmond Morris el asesor científico.
Por otra parte, Desmond Morris, todo un best-seller de la divulgación científica, ha sido criticado por algunos sectores que no veían bien que sus estudios antropológico-primatológicos se basasen en observaciones de chimpancés encerrados en un zoo.
Y así parecen estar las cosas. Los nuevos datos de la ciencia siempre aportan una dosis de especulación, que se cuela obstinadamente en las imágenes científicas, las cuales también quieren resultar atractivas, para gustar no sólo al mundo científico sino al gran público.
Con la ficción pasa al revés : a lo mágico se le dan explicaciones que rayan en lo científico, como ocurre con la saga de vampiros de Anne Rice, a la hora de explicar el porqué de sus mayores o menores capacidades físicas y psíquicas. No era de extrañar que en las recientes revisiones literarias y cinematográficas del tema surgieran conocimientos científicos asumidos por el gran público.
Todo esto está estrechamente relacionado con el problema de la culpa depredadora, el dilema del vampiro, la práctica de su diaria "eucaristía". Comer. Consumir. Vivir a costa de otro implica el intercambio de vidas, y hace mucho que la sangre es símbolo de vida. Actualmente, la sangre es el vehículo más recurrido para leer mensajes de nuestro organismo, a través de su análisis. Vivimos tiempos en que la sangre es vehículo de vida y de muerte.
No creo que sean obsesiones particulares la insistencia en el símbolo de la sangre que practica Coppola en su "Drácula", o Neil Jordan en su "Entrevista con el vampiro". La sangre, símbolo de vida, se implica en el intercambio amoroso de fluidos, con el fantasma del sida detrás. Se trata de una cierta estilización de los rituales de canibalismo Lo que decía Pere acerca de eliminar al "otro" apropiándoselo del todo, comiéndolo. Comer su corazón, beber su sangre. Repito que la eucaristía bien podría ser una especie de sublimación de la predación. En todo caso está claro que los avances de la ciencia, particularmente de la biología y la biotecnología, se reflejan constantemente en manifestaciones artísticas que las popularizan, aunque sea con una ¿inevitable? distorsión, pero del mismo modo, aspectos perceptivos del arte se introducen en la mentalidad popular tanto como en la científica. Es lo que ocurriría con las distintas escalas de reproducción de un mismo tema de los juguetes, justificadas por los múltiples formatos de imagen que han calado en la imaginación del que juega.
Formiguera: (tras haber hojeado el texto del inciso anterior)Es posible que las pulsiones biológicas y las culturales encuentren su punto de inflexión en las manifestaciones de tipo religioso.
La predación constituye una parte de la...configuración del primate humano.
Tiene que darse una especie de relación de poderes en la asimilación del animal depredador y el depredado.
De ahí esos rituales de depredación, o de cardiofagia, que suponen una cierta noción anatómica de los centros vitales visibles. El pálpito del corazón lo delata como órgano diferenciable. Visible y audible. Lo de situar el centro del ser en la cabeza, en el cerebro, es posterior.
Mira, hace años, no muchos, creo que entre los indios mayas, una tribu aislada todavía practicaba la cardiofagia, si es que existe la palabra, como una forma de posesión del espíritu del rival para que ya nunca se rebele.
Parece ser que en la frontera que separa Perú y, si no me equivoco, Bolivia, un reducto indígena asentado junto al lago Titicaca mantenía tradiciones de este tipo, y unos "listos" peruanos les invitaban a transportar, de un lado a otro del lago, contrabando, y la policía peruana, con sus lanchas modernas, los pilló.
Ahora bien: para los indios, la relación con el entorno geográfico es diferente, si quieres más inmediata. Para ellos la idea del lago como frontera, sencillamente no tiene nigún sentido. Te estoy hablando de algo que ocurrió, como mucho, hace diez años, ¿eh?. La policía, en su tercio: "ustedes no pueden pasar", y los indios "eeeh...no molesten". ¡En fin!, les hicieron ver que para ellos el asunto no revestía mayor importancia que permitirles a los contrabandistas el uso de su lago bajo su supervisión directa. Al verse coaccionados con mayor dureza, mataron a los patrulleros y les comieron el corazón.
Parece ser que la cuestión se zanjaba eliminando a la tribu entera, o dejándolos ahí, defendidos por los antropólogos que justificaban tal actitud como propia de su naturaleza, de su relación con las cosas de la naturaleza.
Bueno, es un ejemplo de la posesión por la vía del comer.
Alborés: Propongo que nos quedemos con la idea de la fascinación, implícita, por el acto de la depredación. Está claro que la deformación en imágenes de animales, o su distorsión más o menos intencionada ha tenido que ver muy a menudo con con el miedo y la reverencia al depredador.
Muy amenudo, el carácter depredador de un animal es denotado por rasgos en realidad ajenos al animal representado, rasgos tomados de otros rasgos propios de otros animales cuyo papel depredador supera a sus otras posibles connotaciones.
Si una especie conocida, como el oso, es representada con expresión de lobo, es porque ambos animales connotan potencial ferocidad, pero una actitud feroz es más reconocible en la forma de mostrar los dientes del lobo, más cercano tal vez en forma de perro doméstico, especie bien conocida que asume los mismos gestos corporales para mostrar agresividad.
Los osos de los libros ilustrados de aventuras, algunas dramatizaciones de depredación por osos en ilustraciones de libros caza y zoología, incluso los osos disecados, muchos en museos de historia natural, separan ambos labios mostrando los dientes como haría un lobo, un chacal, o una hiena. Es un rasgo canino de agresividad.
El oso, erguido, en actitud agresiva, arquea y extiende el labio inferior de forma característica. En una representación de este animal que quisiera evidenciar su potencial ferocidad, mostrar este gesto debería ser suficiente, pero la ilustración ha de "poner cara de lobo" para impresionar al lector-espectador del libro ilustrado. Los osos que usan esa mueca lupina no existen. Pero la expresión del lobo sigue denotando fiereza con preferencia en la cultura occidental, del mismo modo que el arte oriental exalta la expresión fiera del tigre.
Los animales, antaño, eran conocidos por la descripción de sus actos, sus actitudes, o de sus rasgos físicos más sobresalientes de una forma verbal, en gran medida más narrativa que descriptiva. Conocer un gran número de animales a través de la reproducción de sus imágenes se ha contaminado de este pasado especulativo hasta el punto de generar confusiones entre lo verbal y lo gráfico capaces de volatilizar o duplicar especies zoológicas. Un ejemplo:
En la enciclopedia "Diderot et D'Alembert", en la misma página, dos planchas representan, simultáneamente en la hoja de papel pero en escenografías de países distintos, un leopardo y una pantera. A todas luces los animales son prácticamente iguales, pero se los distingue como especies diferenciadas por dos dibujos diferentes de animales aprentemente idénticos. Pensamos también en la posibilidad del mismo animal dibujado por distintos artistas.
El arte gráfico, entre los siglos XVIII y XIX, tuvo una importancia primordial en la vehiculización de los descubrimientos en zoología, pero también su poder de convicción hizo perdurar viejos errores de apreciación. Ahora sabemos que tanto la variedad asiática (pantera) como la africana, del leopardo, son una misma especie, pero las denominaciones léxicas de ambos continentes reivindicaron especies diferenciadas que el arte gráfico se encargó de corroborar, en complicidad con unas descripciones escritas que aseguraban que, pese al parecido entre ambas especies, ciertas características, entre ellas las dimensiones, no cincidían, describiendo a la pantera como un animal mayor, intermedio entre el tamaño de un leopardo africano y un león o un tigre. Meras especulaciones, o subproductos de descripciones parciales, o vé a saber si excesivamente exhaustivas.
Los casos de melanismo, los ejemplares totalmente negros, sólo han contribuído a prolongar el mito de las dos especies. Al leopardo se le sigue llamando pantera cuando 'va de negro', y se le otorga a menudo mayor fiereza, tal vez tan sólo por el impacto arquetípico de la imagen de una sombra armada de blancos colmillos vigilada por ojos acechantes, conspicuos sobre el fondo negro.
Muchas de estas confusiones se mantienen incluso en la publicación ilustrada de la obra de naturalistas. En un ejemplar de Yuri Dmítriev ("El hombre y los animales") te puedes encontrar con una página ilustrada con el fotograbado de un gorila cuyo pié de foto reza: orangután.
Las dos especies de grandes monos africanos y asiáticos, también han generado la posible confusión de dos especies en una , pero a la inversa del caso de la pantera y el leopardo, porque son dos especies aparentemente iguales (por desconocimiento, porque una rápida observación nos dice que en todo caso el orangután se asemejaría ¿a un gran chimpancé pelirrojo?) pero totalmente diferenciadas.
En la enciclopedia Durván, junto a la palabra Mandril, ves la foto de un papión, de la misma familia, pero de distinta especie, y al vocablo "cóndor" le acompaña la imagen de un buitre real, otro caso similar. Son ejemplos de publicaciones no especializadas en sentido estricto, muy accesibles al público.
Creo que estos errores sólo pueden denotar confusión o desbordamieto, casi pereza por constatar la exactitud de las aseveraciones zoológicas, como si los animales fuesen un material lo suficientemente voluble y cambiante.
Se trata del grado de confusión que denuncia, o, en todo caso, del que se apropia "Fauna Secreta". Creo que incluso va más allá: no es que, casi, afirméis que la distinción de los animales se basa en la confusión. De entrada, que sirva de fondo a la sorpresa producida por los nuevos rasgos de un nuevo animal.
¿Necesitamos vivir a base de confusión? ¿Ver que ese continuo confuso se rompe con sorpresas que quedan anotadas? Al comparar estructuras y ubicarlas en una estructura abstracta del conocimiento, la ciencia no se comporta de forma tan diferente a la religión, pero siempre pasa por ser la referencia más fiable, como un modelo estandarizado de conocimiento.
Formiguera: Iba a decir que no al cien por cien, pero eso ya denota una fracción de credibilidad sospechosa. No, la ciencia no es fiable (risas)
Alborés: Ya. Pero se acepta como fiable; es casi como la fiabilidad última ¿no?
Formiguera: Que no, que no. No es fiable.
Fontcuberta: No, la ciencia no es fiable (desata más risas).
Alborés: Cambiemos de orientación, o entraremos en terrenos estrictamente filosóficos.
Me interesa el problema de la importancia que damos al reconocimiento de los diferentes objetos orgánicos. ¿Qué importancia le dais vosotros a este reconocimiento? ¿tener su exclusiva, es un privilegio? Lo digo porque lo orgánico está muy presente en vuestras respectivas obras, y en vuestros proyectos en común. El único tirón que quedaría ahora por darle un nuevo vistazo al tema ¿es únicamente lo que apuntábais en referencia a Cyborgs y extraterrestres? ¿o es que el hecho de hacer eso hará que extingamos definitivamente a los animales 'de verdad' de nuestro imaginario?. Yendo todavía más lejos: ¿necesitamos extinguir los animales para no perderlos de la cultura, para que sigan suscitando la misma curiosidad?
Fontcuberta: Veamos. Son muchas cuestiones alrededor de un problema difícil de aprehender.
Yo creo que hay una tendencia a crear modelos y a rodearse de naturaleza artificial en la medida que ésta tiende a desaparecer.
Bueno, yo he hecho trabajos sobre papel pintado, ¿no?, pues bien: durante el barroco el papel pintado imitaba cortinajes, columnas...etcétera. En fin: elementos ornamentales o arquitectónicos.
Más recientemente, el papel pintado reproduce pájaros, plantas, bambú, hojas y ritmos florales..., hay una tendencia a reintroducir la naturaleza en casa porque la naturaleza de fuera está degradada, y abres la ventana y ves cemento o asfalto, entonces puede ser que haya una tendencia a una desaparición simbólica de lo natural, que se ve contrarrestada por una tendencia a la búsqueda de nuevas formas de vida o a definir cómo puede ser, o manifestarse alternativamente, la vida, o a buscar, como Pere, que está loco, nuevas formas de vida en Marte. En fin, que es una manera, yo diría, psicosociológica de contrarrestar este fenómeno.
A mí, el tema de la vida artificial me intersa, de todas formas, porque plantea el problema básico de cómo definimos la vida; es decir: hasta qué punto la vida se define por una cierta autonomía de crecimiento, de desarrollo, de respuesta a ciertos estímulos ambientales, etc...hay la creencia hoy, entre algunos informáticos, ingenieros, de que algunos programas, o softwares, pueden considerarse vivos, atendiendo a lo que hasta ahora hemos asimilado al concepto de vida.
La idea de la vida artificial ya no es un elemento de ciencia-ficción, sino que estamos muy cerca, y de ahí al cyborg o al androide o al robot, hasta dotar a organismos tecnológicos de inteligencia de ciertas características.
Formiguera: Programas que se autoalimentan. Antes hablábamos un poco de esto.
No se trata de fantasías que denotan tendencias de pensamiento, sino realidades, novedades que inciden en el cambio de conceptos básicos en la dirección señalada por dichas tendencias.
¿Y cuál es el límite de dicha autoalimentación?
Porque llega un momento en que la frontera vivo/no vivo no pasa por lo natural o por lo artificial. Es un tema que se nos va de las manos.
Alborés: Estas tecnologías inteligentes, asumidas como cotidianas, de repente sirven de espejo para contemplar aspectos fundamentales de nuestra propia condición. Hubo un tiempo en que la naturaleza servía de paradigma a seguir por el artificio; ¿le hemos dado la vuelta a la tortilla y el artificio se nos ofrece como naturaleza modélica?
Formiguera: En cierta medida, claro que sí. Pero tampoco quiero que parezca que la naturaleza artificial, los cyborgs o la biotecnología, es lo que nos interesa como tema a trabajar, y que en cambio lo referente a la zoología o a la mitología animal ya no nos interese nada, pero creo que hay una voluntad innata en el hombre, y no la valoro ni la descalifico, que consiste en alterar las cosas.
La fauna, la doméstica al menos, se altera. Se crean razas particulares de perros, como los dálmatas por ejemplo (de hecho empieza a resultar difícil hablar de un perro sin adscribirlo en mayor o menor medida a una raza concreta), se crean razas de vacas que produzcan más carne o más leche, o más lo que sea.
Ese centro del universo, donde cree estar el hombre, parece darle derecho a cierto estatus de privilegio. Porque, de hecho, cuando decimos que convivimos con los animales, usamos un eufemismo. Los explotamos o los obligamos a hacernos de "partenaires", pero aunque vivan con nosotros no convivimos con ellos.
De ahí, para mí, la importancia de la imagen del Tyranosaurus Rex como dios animal, porque, de hecho, lo que estamos haciendo, no es olvidarnos de la Fauna que tenemos a nuestro lado, sino alterarla, en la medida que nos pueda ser útil.Y si con eso aniquilamos todos los espacios genuinamente naturales, parece ser que al final nos da absolutamente lo mismo, y eso es algo que no juzgo, ni valoro, pero eso exactamente es lo que pasa.
Los parques naturales o los zoológicos, como ámbito de desarrollo de gran parte de la fauna más conocida, son la demostración de dicho estado de cosas.
Alborés: Tal vez sólo sea una exigencia del impacto de las imágenes zoológicas, en guerra con las nuevas visiones de lo orgánico.
Esto me recuerda dos trabajos artísticos que particularmente me dejaron bastante impresionado. Las dos obras estaban en una exposición genérica, de artistas modernos, que se montó hace unos años en el centro de arte Santa Mónica, aquí en Barcelona.
Uno de los trabajos era de un amigo mío, sevillano, Juan Carlos Robles, que recuerdo que se pasó un tiempo intentando conseguir que algún organismo médico le hiciese un escáner de cuerpo entero. No sé ahora mismo si el término "escáner" es correcto; me refiero a estas vistas en sección del cuerpo. Juan Carlos se pasó bastante tiempo hasta conseguir un cuerpo entero escaneado en una serie de secciones transversales que calcó sobre papel adhesivo blanco, y las pegó en sucesivos cristales, cuadrados, apilados uno sobre el otro.
El resultado era una torre de planchas de cristal que aparentaba contener un cuerpo humano, siempre y cuando adoptases un cierto picado, o contrapicado, por así decirlo. De frente no se veía nada: sólo la sombra de las secciones, que al estar de canto no se apreciaban. Es lo más parecido al hombre invisible que he visto en mi vida, y como objeto meramente decorativo era muy hermoso. Parecía un holograma humano a tamaño natural, una crítica muy directa a los límites de nuestra propia percepción, de nuestro organismo, y de la percepción de éste.
En la misma exposición, en otra sala, había una obra tuya, Joan, de carácter interactivo, que ofrecía la posibilidad de "moverse" alrededor, arriba y abajo, de una reproducción, en imagen digital tridimensional, de la orografía Montserrat, y de los múltiples contornos resultantes era posible extraer una lectura secuenciada de notas musicales. Otra contundente crítica a las limitaciones de nuestra percepción. Nos limitamos a creer que vemos lo visible porque tal es su naturaleza, y que, por tanto, no lo podemos oir, como tampoco podemos ver el sonido.
Sin embargo, aunque sea a través de la trampa de la traducción de información, podemos intuir que si hiciésemos un "puente" entre nuestro nervio óptico y nuestro nervio olfativo, por ejemplo (y sé que puedo parecer un tanto abrupto) "veríamos olores", "oleríamos colores".
Recientes estudios demuestran que los cetáceos usan la ecolocación de un modo tan sofisticado que ecografían su medio, incluso el interior de cuerpos sólidos, del mismo modo que nosotros vemos o escuchamos nuestro entorno.
La insistencia en el visionado de formas animales reconocibles. La reiteración en los documentales zoológicos de los mismos hábitats como la sabana africana y la misma selección de fauna tal vez nos dé alguna pista. Nos gusta insistir en el reconocimiento de ciertas formas orgánicas en busca de una especie de empatía ancestral. ¿No hay, en el fondo de toda imagen zoológica, la fascinada admiración por otras posibilidades de percepción, por otros mundos que pertenecen a las demás especies zoológicas?
Fontcuberta: Sí. Conste que, en lo referente a esta instalación mía, en concreto, no es que fuese su única intención. En todo caso ofrecía una lectura, o una caricatura, de las posibilidades perceptivas de los nuevos medios tecnológicos, pero es evidente que existe una especie de...digamos denuncia de lo parcial, que llega a ser nuestra apreciación del mundo físico y las características que de él anotamos, así como el dónde y el cómo las anotamos.
No se trata sólo de que gran parte de la realidad nos sea inaprehensible, sino que gran...(pausa para pensárselo) 'modo' de la realidad nos está vetado por una mera cuestión de incompatibilidades.
Una forma orgánica señala no sólo unas posibilidades motrices, sino una interacción concreta con el medio que condiciona la percepción de las cosas.
Alborés: ¿De ahí el interés por los animales y su imágenes?
Fontcuberta: Claro. Al menos como pretexto. "Fauna", o la instalación "Moby Dick" son excusas temáticas para criticar las fuentes de información de la cultura.
Los animales y monstruos dan buena cuenta de ello, pero en el trabajo que mencionas el objeto no está delante, sino detrás de la imagen. De ahí el interés que suscita en mí la inteligencia artificial, o los cyborgs. No despierta mi curiosidad qué estructura adopta, o cómo se manifiesta una forma orgánica extraña tanto como qué percepción tiene del mundo; qué sabe que yo no sepa, qué ignora que yo sepa o ignore también.
Se trata de aprender a través de lo que ignoramos, más que de aquello que sabemos o creemos saber, inevitablemente con una certeza muy limitada a nuestra condición biológica, que creo que es a lo que tú llamas animalidad, decías que forzando el significado de la la palabra, pero creo que si "animalidad" se opone a "humanidad" genéricamente es por una mala costumbre de la animalidad humana.
La credibilidad de nuestra percepción de las cosas es una cuestión que supera las fronteras de nuestro cuerpo, tal vez porque nuestra particular animalidad se extiende en formas tecnológicas, y nuestra comprensión del mundo se apoya en el discurso científico que posibilita dicha tecnología.
"Fauna", como proyecto artístico, especula sobre la cuestión de la autoridad de este discurso científico, y de una forma más particular, sobre la credibilidad de las tecnologías que produce y en las que se sustenta, representadas por la fotografía, mi campo de referencia y de trabajo particular.
El contexto de un mensaje incide mucho en su grado de aceptación, como otorga credibilidad científica el olor a formol de una sala de disección. En "Fauna", las fotografías se arropan con la apropiación de elementos del discurso científico que el público reconoce pero paradójicamente ignora en sus implicaciones básicas, sus interconexiones, ya que normalmente se le ofrecen traducidos o vertidos en el discurso expositivo propio de las instituciones zoológicas, museos de historia natural, etc.
También todo esto tiene algo que ver con la exposición de Marcelí Antúnez que mencionasteis antes, aquella de las esculturas de material orgánico, animal. Rostros hechos de despojos sumergidos en formol dentro de un matraz.
Adquieren la credibilidad de un recurso expositivo reconocible que de pronto muestra sus trucos, por así decirlo, y adquiere la calidad de un cortocircuito entre lo posible y lo imposible. Por la misma razón me parecen muy interesantes las fotos de tus "hadas" en formol, por ese aspecto de verificación científica. Tiene el atractivo de la verificación de la existencia, aunque sea pretérita, de una criatura diferente, pero reconocible en un acervo cultural, y por tanto extremadamente asombrosa.
Alborés: Es el encanto, aunque sea chapucero, de las imágenes del caso Roswell. Ni siquiera es en absoluto original, como pieza de arte ornamental, lo de las "hadas conservadas en formol". Creo que hay un artista que ofrece obras de similares características a través de internet. Su atractivo reside en su realismo y este depende de una cierta noción del aspecto que ofrecen ciertos objetos de estudio científico. Hace años la pregunta suscitada sería "¿Entonces es cierto que existen?". Ahora sería más bien: "¡Vaya! ¿Ya han probado a producirlas en laboratorio?". Parece que vamos a empezar a poder creernos la existencia de múltiples animalidades nuevas, durante los próximos siglos, si nos fiamos de Freeman Dyson; incluso podemos aventurarnos a pensar en la transformación múltiple de nuestra propia especie. Tal vez no nos sorprenda un elefantito en miniatura como el que usa John Hammond en el "Parque Jurásico" de Crichton para convencer a sus inversores.
Formiguera: Sobre todo si es transparente (risas) como el propuesto en Fauna. Acuérdate de la nota que dejó una niña en el libro de visitas: "yo también quiero un elefantito transparente". Es el atractivo inevitable de las criaturas diferentes pero parecidas a algo conocido, de las otras animalidades, como tú dices. El caso es que cada vez se hace más evidente que queremos manipular la naturaleza a nuestro antojo.
Fontcuberta: Lo hacemos a través del pretexto del método científico y sus procedimientos de investigación. Clasificar supone sustraer muestras de ejemplares de la naturaleza. Los sacamos de su contexto, muy complejo, aparentemente, al menos, caótico. Luego los distribuímos, con ciertos criterios de orden, en espacios que representan áreas de nuestra propia mecánica mental de reconocimiento
Alborés: Los matemáticos y teóricos del caos parecen tener la última palabra en nuevos conceptos clave para la interpretación de la biología y la ecología modernas, que recurren muy a menudo a simulaciones por ordenador. De hecho, los matemáticos son hoy en día buscados por su profunda comprensión de los lenguajes de programación, más incluso que los programadores informáticos especializados, o al menos así se da en nuestro país.
De pronto parece que en el panorama científico actual, los más cualificados para interpretar materias polidisciplinares son los matemáticos. El Ian Malcolm protagonista de Parque Jurásico es un matemático especialista en caos, y se supone que es el único personaje que tiene una visión amplia, y por tanto lúcida, aunque la lucidez provenga de la morfina en sus mejores diatribas de la novela, pero también es cierto que adopta una actitud catastrofista, agorera e incluso reaccionaria, pero los acontecimientos (hechos a su medida, al fin y al cabo) confirman sus peores temores.
Fontcuberta: Es como el gurú que parece tener todas las respuestas, que puede salvar al mundo, desde su MacIntosh portátil en "Independence Day".
La ciencia-ficción es un fenómeno inevitable, precisamente por el carácter surrealista que adquieren los objetos de culto científico descontextualizados.
Eso es lo que recuerda el público no conocedor del discurso de cada parcela científica particular. La ciencia de miras más amplias adquiere, hoy en día, un carácter poético.
Alborés: Mira. Es lo que dices aquí, en "Ciencia y fricción" (página 254):
"A base de robar a la naturaleza muestras de todos sus ejemplares hemos llegado a duplicarla. Pero el original y la imitación guardan una relación de caricatura. Lejos de su contexto original, los animales disecados se han convertido en esculturas absurdas que se debaten entre la realidad y la ficción. Como las estatuas de santos que veneramos por sus milagros, los osos y los gorilas nos hablan desde sus posturas exageradas al gusto de la taxidermia decimonónica de otros episodios sobrecogedores."
Nota: Esta conversación ha sido transcrita a partir de cintas magnetofónicas, y corregida en aquellos fragmentos en que las palabras dependían excesivamente de los gestos o actitudes que las acompañaban y se quedaban, aisladamente, inconexas o difícilmente inteligibles. Los incisos añadidos intentan completar información o hilvanar pasajes interesantes de la entrevista.
4/2-LOS NUEVOS MEDIOS. LA RENOVACIÓN
___ DE LA HISTORIA NATURAL Y DEL ARTE.
DE LA NARRACIÓN ÉPICO-CIENTÍFICA AL SUPUESTO ACERCAMIENTO NATURALISTA ACTUAL
Repaso a la historia pasada y presente de la divulgación zoológica ilustrada: renovación de contenidos y de imágenes..
Hemos visto, a lo largo de todo el desarrollo de este escrito, que la historia de la humanidad, desde la época en que caracemos de anotación histórica, los conocimientos adquiridos acerca de los misterios de la naturaleza no eliminaban terreno a las creencias en mundo de los espíritus. Al contrario: cada dato nuevo, bien comprobado o mal deducido, da igual, era material para la especulación. A menudo oímos decir que la naturaleza es creativa e imaginativa, a la luz del producto de su creación, y ese empeño natural por encontrar una solución, una adaptación, orgánica, nueva, de nuestros más mínimos e íntimos componentes biológicos, han de definir de algún modo el sentir de nuestra existencia. Parece inevitable nuestra fascinación por las demás formas vivas, especialmente los llamados 'animales superiores', entre los cuales, claro está, nos autoincluímos.
Ya hemos visto que, muy posiblemente, el humano primitivo, tenía muchos conocimientos de los animales que le rodeaban, de una forma más cercana a la científica de lo que a menudo imaginamos.
Lo que resulta evidente es que no es en absoluto fácil, tal vez ni siquiera es posible, narrar la evolución de dichos conocimientos desde la antigüedad, pero podemos intentar recrear una cierta perspectiva histórica de nuestra visión del mundo animal.
"los conocimientos que tenía a su alcance el hombre primitivo no eran obstáculo para que creyese en los animales espíritus, en los tótems, y prcticaran la magia. La profundidad de las observaciones y la erudición a que habían llegado los egipcios antiguos no les impedía deificar a los animales, idear las más insólitas leyendas acerca de ellos y creer a pies juntillas en esas leyendas. Tampoco, claro está, el hombre que por primera vez sistematizó los conocimientos sobre los animales, el hombre que había abierto el camino a la ciencia de la zoología, sería inmune a la infinidad de errores y falsas ideas imperantes en su época acerca del mundo que le rodeaba. Por otra parte, los medios científicos de que disponía este hombre eran sumamente restringidos, pues vivió en tiempos distanciados de nosotros casi dos milenios y medio. Exactamente en los años 384 a 322 antes de nuestra era."
Yuri Dmítriev ("El hombre y los animales")
Dmítriev se refiere, obviamente, a Aristóteles, figura de indudable trascendencia en la cultura occidental. La figura de Aristóteles es inseparable de su interés por prácticamente todas las áreas del conocimiento humano: filosofía, lógica, historia, física, zoología...Si tenemos en cuenta que vivió unos 62 años, y que de ellos, dedicó alrededor de 45 a la ciencia, escribiendo cerca de 300 obras (de las cuales, desgraciadamente, pocas se han conservado)nos podemos hacer una idea de las muchas horas diarias que Aristóteles empleaba al día para preguntarse cosas.
LA ANTIGÜEDAD:
ORÍGENES DE LA 'HISTORIA NATURAL', SU DIVULGACIÓN Y EL ARTE.
a)De Aristóteles a Plinio el Viejo.
De la escasa pero fundamental obra que conservamos de Aristóteles, 19 trabajos versan sobre el mundo animal, y en 10 de ellas se describen 454 animales distintos.
Huelga decir que la "Historia de los animales" de Aristóteles era, como es natural, muy imperfecta, y estaba plagada de errores, pero el mero hecho de escribirla es el mayor mérito del griego. En ella, además de la descripción de animales, figuraban observaciones sobre algunos de ellos, se intentaba hacer una clasificación del reino animal, e incluso se extraían ciertas conclusiones y síntesis.
Se trata de la primera obra científica de zoología conservada hasta nuestra época, en la que el autor utilizó no sólo sus observaciones, sino también una serie de hechos verificados con anterioridad.
Está claro que no podemos saber con certeza en qué otras obras podría haberse inspirado Aristóteles. Había algunas que, entre otros temas, tenían pasajes dedicados a la vida animal, de una u otra forma. Algunas, muy antiguas, divulgaban ya conocimientos bastante certeros sobre hechos biológicos concretos, como el "Papiro de Ebers", antiguo manuscrito egipcio en el que se dice que la rana surge de la metamorfosis del renacuajo. En este caso, parece improbable que Aristóteles tuviera noticia alguna, o le diera crédito, dado que él mismo no presta demasiada atención a las ranas, como no sea para referirse a ella como ejemplo de autogénesis.
Sí parece más que probable que conociese obras de predecesores griegos, como los estudios de Anatomía de Hipócrates, o los intentos de relación de los cambios en el mundo animal de Platón.
Empédocles, por ejemplo, ya abía hecho afirmaciones tan interesantes y avanzadas como que las escamas de los peces, las plumas de las aves y el pelo de las fieras eran formaciones similares.
Pero lo que imprime una cierta calidad a la obra de Aristóteles es su privilegiada posición social, y los inmejorables recursos de que podía disponer en aquella época. Podía confiar en sí mismo y en su propio criterio para describir animales raros, lejanos o poco conocidos, porque contaba con la colaboración de personajes influyentes que se los facilitaban.
Imagínense que, en aquella época, son ustedes amigos personales de Alejandro Magno, ni más ni menos, y éste, por si fuera poco, se siente de lo más obligado y agradecido por lo mucho aprendido de ustedes. Es posible que ningún científico anterior a Aristóteles, ni nadie de sus contemporáneos, tuviese la posibilidad de recibir, con bastante regularidad, animales y plantas de países lejanos, enviados por Alejandro durante sus campañas bélicas en Persia, Asia Central y la India.
La vida de Aristóteles transcurrió durante un tiempo de profundos cambios en la Grecia antigua. Atenas había perdido el brillo de su glorioso pasado marítimo, y a la república Ateniense sucedió la monarquía macedónica.
Macedonia, región montañosa del noroeste de Grecia, más pobre y menos desarrollada que las demás, supo, no obstante, aprovechar las tensiones y luchas internas para imponerse en todas ellas. Filipo II, al lograrlo, inició de pronto un adelanto económico que transformó a Grecia, enriqueciéndola, en estado comercial, superando el estadio agrícola y ganadero. El único obstáculo a esta expansión es el dominio Persa del mar Egeo.
Alejandro, hijo de Filipo II, tras aniquilar a su rival, fundó la gran potencia macedónica, que se extendía hasta la India y Afganistán, por el este, y hasta Sicilia, por el oeste. Muchos historiadores apuntan a la posible influencia de Aristóteles en Alejandro, como motor de la arrolladora personalidad del hombre de estado.
Es posible conjeturar que el talante del niño Alejandro fuese siempre impetuoso, y amante de la lucha y las artes militares entre las que creció, pero parece seguro que su padre esperaba, del futuro dueño de Grecia, no sólo un talento militar, sino un hombre instruído, una inteligencia política, y no cabe duda de que procuró que tuviese el mejor maestro.
Por aquel entonces, el joven Aristóteles había dejado su Estagira natal, y debía rondar los dieciocho años cuando llegó a Atenas, para ingresar en la Academia de Platón. En pocos años, su nombre era conocido en toda Grecia, por lo que el rey de Macedonia invitó a tan celebrado sabio a ser preceptor de su hijo, y una de las consecuencias de esta decisión fue el intrés que Aristóteles despertó en el joven por las ciencias, por lo que, sin lugar a dudas, Alejandro debió de ser una de las personas más instruídas de su época.
Es sabido que, agradecido por el recuerdo de las jugosas conversaciones con su maestro, le enviaba frecuentes regalos, especialmente plantas o animales que no existían en Grecia.
Aristóteles recibía estos regalos y los estudiaba, describía y documentaba, y lo cierto es que dedicaba más descripciones y estudios a animales extraños a su entorno que a los más frecuentes en los lugares que él conoció. Parece que, a la fauna griega, Aristóteles no le prestaba mucha atención, y esto puede ser la primera manifestación evidente de un síndrome generalizado, que convierte en más atractivos y fascinantes los animales que remiten a tierras distintas y lejanas que a los de la propia.
Pese a ello, Aristóteles no dudó en redactar lo que actualmente se considera el primer sistema zoológico.
De lo que Aristóteles podía observar, de común o de diferente, en los animales, deducía separaciones en el mundo animal. Éstas no podrían ser consideradas acertadas, desde la perspectiva actual, pero, por aquel entonces, constituían las anotaciones del más agudo observador, y por ello muchos de los errores que colaboró a perpetuar tuvieron una gran trascendencia en otros autores.
Por citar un ejemplo, Aristóteles dividió los animales en dos grupos, atendiendo a los que tenían sangre y los que, en su lugar, tenían "algo análogo". Según el sabio, los animales con sangre tienen espinazo, y los sin sangre no, como tampoco tienen corazón o arterias, puesto que, al no tener sangre, no los necesitan, y veía en el pulpo un ejemplo de ello.
A nadie sorprenden ya estos errores, pero nunca debería dejar de sorprendernos la gran cantidad de aciertos, o informaciones todavía vigentes, que contiene la "Historia de los animales" aristotélica.
Describió al guepardo con bastante precisión, al igual que el camello y algunas especies de monos. Pese a ignorar la metamorfosis de la rana, conocía bastante bien, ya completa, ya incompleta, la de muchos insectos. Sabía que el zángano nace de huevos no fecundados, y no se limitó a listar y describir los animales, sino que los estructuró en tres grupos: cuadrúpedos vivíparos (mamíferos), aves y gusanos, entre los que incluyó a los demás animales terrestres.
También dividió en grupos a los habitantes de los mares, haciendo ya una distinción particular para delfines y ballenas. Consideró que la sangre caliente, la respiración pulmonar, y el parto de crías vivas, eran síntomas más importantes que el biotopo. Con esto, Aristóteles se adelantó en dos milenios a su tiempo, y seguiría transcurriendo mucho tiempo en que los hombres de ciencia persistirían, no obstante, en incluir a las ballenas en el mismo gupo que los peces.
Tampoco se le escapó la distinción entre peces óseos y cartilaginosos. A la vista del pálpito, crecimiento, multiplicación, del mundo circundante, procuró clasificar todo lo vivo en cuatro reinos : el animado, que sólo existe; el vegetal, que existe y se multiplica; el animal, que existe, se multiplica y se mueve; y, por último, el del hombre, que, además, piensa.
Aristóteles deseaba que el número de hombres de ciencia, o con cierta información científica, aumentase, lo que le llevó a fundar El Liceo, que dirigió durante doce años, pero pocos lo valoraron a la muerte de Alejandro Magno, y, amenazado de muerte por su cercanía al antiguo monarca, hubo de huir, sobreviviendo sólo un año al destierro, pero la primera piedra de la zoología como ciencia ya estaba arrojada, y su máxima autoridad en el campo se vio inquebrantable a lo largo de dos milenios, durante los cuales la zoología se limitó a guiarse por la obra aristotélica y complementarla, comentarla y divulgarla.
La calidad y la relevancia de algunas de estas revisiones de la zoología de Aristóteles, les ha merecido un lugar de privilegio en la historia de la divulgación científica. Seguramente, el más destacado de los prolongadores de la zoología aristotélica fue Plinio el Viejo (23-79, s.I de nuestra era), un rico y notable romano que, entre muchas obras, escribió una Historia Natural en 37 tomos, que él mismo, al parecer, consideraba el más importante de sus estudios.
La importancia de Plinio el Viejo radica, a mi modo de ver, precisamente en no ser un científico, sino un hombre curioso y un divulgador, personaje que encarna el éxito de la divulgación científica como actividad cultural y, ¿porqué no? como negocio, sea por un beneficio de prestigio social o, directamente, económico, y, desde luego, la constatación de que la curiosidad intelectual y los medios económicos siempre han sido el caldo de cultivo ideal para los avances divulgativos de la zoología.
Plinio era un alto funcionario imperial, y como tal había viajado y visto mucho, y de todo tomaba buena nota en sus escritos, pero su principal fuente eran las obras de otros autores. Su lista de libros ha llegado hasta nuestros días, y demuestra que por sus manos pasaron más de dos mil obras de minaralogía, física, medicina, técnica, anatomía, etnografía, astronomía...de suerte que su "Historia Natural" dedica varios libros a cada una de estas materias. Cuatro tomos tratan de zoología.
Plinio el Viejo, a diferencia de Aristóteles, no buscaba hechos que confirmasen suposición o conclusión alguna, a través del estudio de hechos que apuntasen hacia posibles leyes generales. No intentó sistematizar los datos que obtenía.
No se mostró crítico ante los juicios de sus fuentes. Incluyó cuantas fábulas, anécdotas y patrañas pudo recopilar. Escribió que los embriones se mezclan entre ellos mismos, dando lugar a animales diversos; los embriones caen del cielo y sólo pueden reproducirse si no se los comen antes los animales. Entre estos, Plinio cita indistintamente a los verdaderos y a los imaginarios, como aves de dos corazones u hormigas gigantes.
También llegó a afirmar que la carne de oso crece tras haber sido cocida, y fenómenos similares, con lo que Plinio comenzó a sentar uno de los principios de la divulgación zoológica: no seleccionar los hechos con otro criterio que la búsqueda de prodigios, de los que quería ofrecer el mayor número posible, por lo que seguramente leía mucho y es fácil imaginarlo dictando a sus escribientes o recopilando datos en cualquier momento libre.
Plinio fué un pionero del espíritu documentalista que hoy reconocemos en sociedades divulgativas como National Geographic. Era capaz de presentarse con un equipo de transcriptores y una nave imperial a tomar nota de la erupción del Vesubio.
Así lo hizo el 22 de Agosto del año 79, cuando llegó a la armada romana varada cerca de Nápoles, inspeccionar el origen de las nubes de polvo y humo que provenían del monte.
Al recibir la noticia sobre la difícil situación de los habitantes de Herculano y Pompeya, la flota partió en su ayuda, y Plinio se presentó, como un reportero gráfico de hoy en día, a tomar nota de los acontecimietos.
Parece ser que, hacia el crepúsculo, el volcán se apaciguó y Plinio el Viejo bajó a inspeccionar la costa, pero una nueva erupción le impidió ver publicadas sus obras.
Lo haría por él su sobrino, Plinio el Joven, y durante casi un milenio y medio, los libros de Plinio el Viejo, incluso plagados de fantasías y errores, gozaron de gran aceptación y vigencia, y nos transmitieron interesantes hechos auténticos, como una especie de gran enciclopedia del pasado y de los conocimientos sobre la naturaleza del pasado. Una enciclopedia en la que se instruyeron centenares de naturalistas y que despertó en gran medida la curiosidad de los hombres por la observación e investigación de los animales.
Si Aristóteles puede ser considerado el primer zoólogo, entonces Plinio representa al primer gran divulgador, documentalista, precursor de los modernos diseñadores de parques temáticos, zoológicos y realizadores de cine y televisión documental. Después de él, la divulgación de conocimientos zoológicos, entraría en un curioso período especulativo que sólo siglos después encontraría cierta renovación en la obra de Konrad Gesner.
b) De Plinio a Gesner.
Del mundo animal de la antigüedad clásica
al mundo animal de la edad media.
Alejandría, la ciudad fundada por Alejandro Magno, se convirtió durante un tiempo glorioso, en la capital cultural y científica de la antigüedad. Allí vivieron, trabajaron o viajaron con asiduidad Arquímedes, Ptolomeo, Euclides o Aristarco. Allí podían acceder a la famosa Academia de Alejandría, que, ya por aquel entonces, acogía un observatorio astronómico, un anfiteatro anatómico, un jardín botánico y un parque zoológico.
La ciencia conocía uno de sus momentos de desarrollo más prometedores, y fue entonces cuando la iglesia católica emprendió una terrible ofensiva contra ese mundo de los científicos, las bibliotecas, o los sospechosos de alfabetismo.
El templo al dios Egipcio Serapis albergaba la mitad de la más grande biblioteca del mundo, y allí se encaminaron los furibundos fanáticos instigados por el patriarca Teófilo. La imagen de los animales pasó a representar tanto un recordatorio de curiosidad científica como de antiguos cultos paganos. El mundo experimentó una temerosa conmoción, que se traduciría en una época de fundamentalismo religioso y teocracia delegada en los ministros del señor.
Vinieron tiempos de quemas. Se empezó por la biblioteca de Alejandría, pero los siglos venideros conocerían más quemas de libros, de "brujas", de "herejes", de los que ponían en duda la doctrina de la iglesia, dedicando su tiempo a intentar descifrar los enigmas de la física, que, junto con la astronomía, la química y la filosofía, desaparecieron de los motores culturales y políticos, para ceder su lugar a la magia, la alquimia, la astrología y la teología. No corrían tiempos para poner en tela de juicio la tarea del Divino Creador.
Pero no era tan sencillo acallar las importantes voces del pasado, más llamativas cuanto más reprimidas, y era conveniente convertir la autoridad de Aristóteles, o de Plinio, en cómplice de los preceptos católicos, puesto que sus obras ya no podían destruirse. Nos encontramos, pues en un momento de incertidumbre sobre el recuento de copias manuscritas de estas obras, que podemos considerar de 'masiva' aceptación. Era más fácil unirse a ellos que ir contra ellos, y, así pues, la iglesia emprendió la tarea de redactar las obras de los sabios del pasado, sin amilanarse a la hora de cortar o añadir pasajes, y una de sus más elaboradas tareas fue precisamente la de crear su propia "Historia de los animales", que satisfacía todas las espectativas de la iglesia católica del momento.
Esta Historia apareció en el s. II, y fue corregida y transcrita, reiteradamente, y traducida a diversos idiomas, con el título de "Fisiologus", palabra ('el fisiólogo') que ya encontrábamos en la obra de Aristóteles, para designar al hombre que investiga la naturaleza y procura penetrar en la esencia de cosas y fenómenos, lo cual estaba lejos de caracterizar a este libro, a pesar de transcribir múltiples fragmentos de la obra aristotélica, porque, al fin y al cabo, para la iglesia no era adecuado el hecho de no aceptar las cosas tal cual son, según obra y designio divinos.
Así pues, los antiguos textos de tema zoológico, pasaron a ilustrar, como ya hemos comentado anteriormente, las obras y capacidades del creador, en los comportamientos y características de los animales, espejos de las múltiples imágenes de Dios, o, para ser más precisos, de sus actos. Al referirse, por ejemplo , al hecho dado por cierto de que la pantera duerme tres días después de cazar, el libro dejaba clara la semejanza con Nuestro Señor, quien, igualmente, resucitó al tercer día.
Muchos de estos transcriptores, en gran medida autores, de las sucesivas versiones de "El Fisiólogo", se mantenían en el anonimato, pero, a medida que la publicación del libro adquiría mayor 'solera' entre las actividades eclesiásticas, bastantes libros inspirados en Fisiologus lucían el nombre de sus ilustres escritores, como es el caso de "Speculum", ejemplo de libro ajustado a la 'normativa cristiana' vigente, del monje Vincent de Beauvais.
Lo mismo sucede con la obra de Alberto Magno, "doctor universal, excelso en magia, más grandioso en filosofía, y supremo en teología". Nadie puede dudar hoy en día de las dotes de comunicador de este personaje. Sus clases en la Universidad de París, al parecer, eran tan concurridas, que las aulas eran insuficientes para su curioso auditorio, y las impartía en la plaza Maubert, al aire libre, convirtiéndolas en un especie de acto público, por lo tanto lejos de toda sospecha e incluso ejemplar.
El origen divino de las cosas parecía el único mensaje de sus oratorias y escritos, pero lo que mantenía la atención de sus oyentes y lectores, a juzgar por el éxito de los libros de zoología, era la curiosidad suscitada por los animales y sus peculiaridades, del mismo modo que hoy se invoca a contenidos ideológicos en los documentales para televisión. En este sentido, podríamos decir que el origen de todos los Gerald Durrel, Sir David Attemborough, Jaques Cousteau o Rodríguez de la Fuente, podríamos señalarlo en estas clases al aire libre de Alberto Magno, el primero en sacar a la calle la divulgación zoológica hablada.
Amparándose en su crecida autoridad, su credibilidad, se permitió, incluso, procurarse ciertos méritos ante la ciencia, no por sus afirmaciones, sino más bien a través de ciertas negaciones, pues fue de los pocos en dudar de los "milagros" descritos en los libros, lo cual no dejaba de ser una vacuna contra posibles brotes de gratuíta blasfemia o herejía, y pone en evidencia la astuta visión del estado de las cosas de este gran comunicador.
El desarrollo de la navegación trajo consigo el descubrimiento de otras tierras, de las que iban llegando noticias al viejo continente. Se comenzaba a gestar el contexto histórico al que ya nos referimos en relación a Swift: la cultura adquiere el hábito de proyectar todas sus fantasías, temores y anhelos, sobre la narración de acontecimientos y hechos sorprendentes en las tierras ignotas, diferentes, demasiado lejanas como para exigir una constatación de tales hachos.
Las ilustraciones de los libros, en un principio ornamentales, comienzan a adquirir un cierto nivel de exactitud relativa, es decir: una vez habituada la sociedad a reconocer figuras en dibujos y grabados, sabía apreciar la mayor o menor exactitud de dichas figuras, al compararlas con los animales conocidos, que también sirven mutuamente como referencia comparativa entre sí.
Las figuras de animales conocidos, más fieles a la realidad, no hacían sino aumentar los visos de verosimilitud de las demás ilustraciones, y las fantasías sobre tierras lejanas eran el mejor terreno para la especulación, confundida con los relatos reales de viajes, de por sí, a menudo, contaminados por el deseo de contar algo extraordinario.
Y así aparecen más libros plagados de milagros, este es el ámbito principal de los estudios de Lucien Boia ("Entre el ángel y la bestia"-ver bibliogr.-) a los que ya hemos hecho referencia. El imaginario popular se amplió en la dirección de los seres que habitaban aquellas tierras lejanas y desconocidas. La navegación había posibilitado el fomento de una certidumbre sobre la existencia de mundos diferentes, aunque a menudo se llegaba a especular sobre leyes naturales diferenciadas para estos nuevos mundos.
Tener algo que contar, a la vuelta de un largo viaje, bien podía convertirse en un éxito editorial de la época (tengamos en cuenta que la popularización de la imprenta haría del libro un nuevo tipo de objeto múltiple, replicado, que extendería mucho más la aceptación de este tipo de descripciones y relatos sobre otros seres vivos diferentes, entremezclando animales y humanos diferentes con una frontera muy difusa entre animalidad y humanidad.
El inglés John Mandeville, en 1327, se embarcaría en un viaje de treintaitrés años en Asia y África, y no tardó en anotar las experiencias de sus asombrosos viajes, como su encuentro con hombres de una sola pierna y un gran pie, con el que caminaban a gran velocidad y les protegía a modo de sombrlla al dormir la siesta, a diferencia de otras tribus, que preferían usar su hipertrofiado labio superior. De momento quedémonos tan sólo con este gusto por la exageración de algún rasgo físico concreto.
Sebastian Munster, un alemán cuyo libro "Cosmographia Universalis" apareció en 1544, describió enanos que se alimentaban del olor de las manzanas, y serpientes que defendían a los hijos legítimos y mataban a los ilegítimos, y volvían a aparecer hombres de grandes labios y de una sola pierna. En el transcurso de veinte años, el libro de Munster conoció casi cincuenta ediciones.
Los libros menos fantasiosos, los que hoy en día más ajustaríamos al criterio de 'libros de viajes', como el de Marco Polo (que recorrió Asia varios decenios antes que Mandeville) no tenían un éxito tan rotundo, pero bien es cierto que Polo describe siberianos acéfalos, y asegura haber visto unicornios. De hecho, como ya hemos visto, prefiere constatar la existencia de un ser cuya descripción no se ajusta a lo que ve (sólo en el único cuerno que le da nombre, al igual que al rinoceronte) y transformar el concepto que del unicornio se tenía hasta entonces.
Lo nuevo no encontraba, por fantástico que fuese, excesivas críticas por parte de la clerecía, principal promotora de este tipo de publicaciones, siempre y cuando no pretendiese enmendar o desdecir alguna verdad aristotélica.
El mejor ejemplo, del peso del "magister dixit" en la época, lo podríamos encontrar en la afirmación de Aristóteles sobre el número de patas, cuatro, de las moscas, provocando el el hecho de que, durante mucho tiempo, las de seis eran consideradas aberraciones monstruosas. Aristóteles, convertido en ídolo por la iglesia, comenzaba a facilitar argumentos para señalar herejías.
Las universidades fundadas en los siglos XI y XII en algunos países europeos no aportaron gran cosa al desarrollo de la zoología, ni de ninguna otra ciencia, casi siempre en nombre de Aristóteles.
En la Universidad de Oxford (la segunda de Europa, después de la de París) llegó a colgarse un cartel que especificaba las multas y sanciones para todo descrédito de Aristóteles. Por ello, tendrían que pasar dos milenios tras la muerte de Aristóteles para que alguien se atreviese a contradecirlo explícitamente, y sería el boloñés Ulises Aldrovandi, pero Adrovandi no intentaba emular la obra de Aristóteles, sino que se había marcado las directrices marcadas por la obra de Konrad Gesner. La gran importancia de las obras de Aldrovandi y de Gesner estriba en la constatación del gran cambio operado por la aparición de la imprenta, y por la curiosidad coleccionista que les devolvía al punto de partida de Aristóteles.
Si las imágenes de animales habían sido importantes para atraer la curiosidad hacia los bestiarios medievales, en las obras renacentistas la imprenta y el grabado suponen la proliferación de estas imágenes, cuya reproducción ya no exige la copia una a una, sino que cada una de estas imágenes puede ser repetida una y otra vez sin excesivo esfuerzo, lo que suponía una gran mejora en la calidad de las ediciones, todas ellas, ahora, con gran número de grabados, con más imágenes de animales y criaturas asombrosas.
Las imágenes de libros anteriores habían generado mitos zoológicos que muchos farsantes reproducían con restos de otros animales, y Gesner los recopilaba en busca de algún ejemplar auténtico, sin dudar en reproducir sus extrañas formas en planchas de grabado, como hizo con el grabado que Durero había elaborado a partir de su dibujo del rinoceronte, simultáneamente, el monje de mar, cuya falsificación, manipulando las formas anatómicas de rayas desecadas al sol, era bastante frecuente por aquel entonces.
El renovado interés por la cultura clásica, propio de los siglos XIV-XVI, tocaba a muchos ámbitos: arte, literatura, filosofía...En este ámbito renacentista, y con el apoyo revolucionario de la imprenta y de los grandes descubrimientos marítimos, Gesner supone una cierta maduración del concepto de libro de zoología ilustrado, en el mismo momento en que la iglesia católica se ha de enfrentar a las duras críticas de diversos sectores y Lutero perjeña su sublevación.
Los pasos en falso contra los postulados de la iglesia se pueden dar de bruces contra la maquinaria de la Inquisición, que impone los criterios ctólico-aristotélicos por la vía de la tortura y la prisión, persiguiendo a Copérnico, a Kepler, quemando a Giodano Bruno y casi eliminando de igual forma a Aldrovandi.
A pesar de todo, la ciencia se abría camino, y el renacimiento conoció grandes inventos y grandes talentos, aunque también es cierto que no fue la zoología un campo de grandes avances en esta época. Pese a ello, Rondelet, en Francia, o Hipólito Salviani, en Italia, estudiaron los peces, y junto con el fancés Pierre Belon (estudioso de las aves) y el inglés Thomas Moufet (investigador de los insectos) fueron sabios renacentistas que pasaron a ingresar en la historia de lo que hoy entendemos por ciencias naturales.
Konrad Gesner fue médico, por lo que supo reconocer en su propia persona los síntomas de la peste que hizo estragos en Zurich en 1565, y acabó con su propia vida, una vida vida propia de esa idea del naturalista que necesita ver para creer. La constatación de los hechos empíricos de la naturaleza resultaba problemática, puesto que el coleccioneismo de especímenes no era una actividad comprendida por ningún coetáneo de Gesner o Aldrovandi. Este, por ejemplo, destinaba gran parte de sus ingrsos a la adquisición de especímenes para sus colecciones botánicas y zoológicas.
Las primeras encontraron su destino en la organización de un jardín botánico en Bolonia, y los animales descritos e ilustrados en su obra llenaron varios tomos, pero sus actividades, a ojos de ignorantes y analfabetos, parecían absurdas, y a ojos de la iglesia, dados los muchos conocimientos científicos del sabio, sospechosas de herejía. Por eso su casa fue destruída, y le faltó muy poco para ser pasto de la hoguera inquisidora, al continuar con sus actividades.
Gesner, huérfano, había sido educado por un humilde artesano, tío suyo, y no parece claro quién se percató de sus aptitudes e inclinaciones, y lo orientó hacia la vida universitaria, pero lo cierto es que en 1537 era un joven profesor de griego en la universidad de Laussanne, y, desviando sus estudios hacia las ciencias naturales, al cabo de cuatro años, Gesner era médico y naturalista.
Su humilde condición, y sus años de trabajo para costearse los estudios, hacían de Gesner una persona físicamente debilitada, prematuramente envejecida, lo cual no impidió que su entusiasmo por la botánica le llevara a la organización de un jardín botánico, sostenido con su propio dinero, que no tardaría en convertirse en uno de los motivos de orgullo de Zurich. Procuró encontrar algún tipo de principio en el que basar una clasificación de las plantas, y, como médico, intentó dejar especial constancia de aquellas que pudiesen servir como fármacos. Publicó libros de botánica y lingüística, e incluso de mineralogía, pero su fama, sin duda, se debe a la zoología.
Lo más destacado que podemos decir de Gesner es que creó el primer museo de zoología, tal y como lo entendemos hoy en día, del mundo, y no lo creó como lugar de público acceso, sino como despacho de trabajo, durante el cual gustaba rodearse con referencias físicas de lo que explicaba en sus escritos. Como referencia de ambiente científico, esta colección particular, llena de esqueletos, herbarios, animales disecados, insectarios, es harto significativa. Desde luego, lo más importante que podríamos haber encotrado en el depacho del zuriqués eran los cuatro grandes libros que constituían su Historia de los Animales. Gesner murió cuando todavía tabajaba en la producción del quinto volumen, dedicado a los insectos, y que sería publicado por sus amigos y discípulos.
La obra de Gesner supone el primer intento de compilación crítica de todo lo conocido sobre el reino animal, desde Aristóteles a Plinio, acabando en el comentario de las obras de autores de su tiempo.
Gesner dio gran importancia a los grabados, en su obra, y, conocedor de la técnica, procuro reproducir de las obras que consultaba las imágenes de los animales cometados, o encargar la reproducción en plancha de los dibujos y grabados que consideraba más interesantes, como es el caso del rinoceronte dibujado y grabado por Durero, y en este aspecto es un precursor del estilo de los enciclopedistas del s XVIII.
Sus conocimientos lingüísticos (dominaba el alemán, el francés, inglés, italiano y griego) lo convirtieron en un escrupuloso y honesto transcriptor de textos, y realizó un enorme trabajo al recopilar los conocimientos zoológicos del momento, si bien es cierto que, inmerso como estaba en la cultura de su tiempo, le resultaba imposible sustraerse a la credulidad en lo referente a criaturas a cuya existencia le costaba renunciar.
En lo referente a la enorme importancia de las imágenes de su obra (aproximadamente un millar, muchos grabados, para la época que estrenaba la imprenta de tipos móviles e complicidad con los tórculos de grabado en madera), hay que añadir que Gesner también es un pionero en la aclaración de la referencia gráfica, no faltando los grabados acompañados de leyendas del tipo "este grabado reproduce el trabajo del dibujante original, aunque yo carezco de datos sobre su exactitud", estableciendo un diálogo muy moderno con el medio bibliográfico, del que su enciclopedia zoológica constituye un adelanto a su tiempo, incluso salvando el hecho de que los animales sean expuestos en orden alfabético, a modo de diccionario o compendio, porque en su época no existía criterio alguno de organización faunística. Pese a ello, la sistemática que aplicaba en la descripción de cada animal resultaba ejemplar. Cada una de ellas constaba de los siguientes puntos:
1- Nombre del animal en diferentes idiomas.
2- Descripción del animal, señalando su hábitat.
3- Modo de vida del animal y cuadro de comportamiento.
4- Zoología aplicada: caza, domesticación, aprovechamiento de la carne, usos del animal...
5- Etimología, liturgia y leyendas: origen del nombre del aimal. Su presencia en la religión y la mitología. Fábulas, versos o refranes en referencia al animal.
Pasaron alrededor de doscientos años durante los cuales la obra de Gesner seguía teniendo vigencia y era referencia obligada de científicos y naturalistas, si es que ya se les podía otorgar tal denominación, en todo caso más merecida por la esforzada recopilación de datos, que por su selección o ajuste a organización sistemática alguna, puesto que para ello la humanidad habría de esperar a los trabajos de Linneo.
c) Del "sistema de la naturaleza" de Linneo
a la novedosa cadena Lamarckiana del ser.
Parece ser, como constatan ciertas anécdotas biográficas, recogidas, o bien recreadas, por algunos autores, que Carlos de Linneo (1707-1778) estaba lleno de manías, a la hora de organizar cuestiones del orden doméstico, como los cajones de ropa, siguiendo criterios de clases, lo cual no siempre era recibido con abierta comprensión por parte de su familia.
Aparte de estas especulaciones anecdóticas, hay que señalar de Linneo que tuvo una vida llena de dificultades y altibajos. En 1735 era profesor particular de un alumno con dificultades académicas, con tanto éxito que no tardó en perder su principal fuente de ingresos. Incluso sus ocasionales servicios como médico atravesaron una crisis de preocupante salud entre sus pacientes, y de ellos, los más pudientes preferían los servicios del más reputado médico de la ciudad, Moraeus, quien le daría myores motivos de preocupación en la persona de su hija, Sara Lisa, de quien Linné se prendó aprincipios de ese mismo año.
El hecho de que el antiguo estudiante de medicina fuese un hombre decidido, no era suficiente para satisfacer el espíritu práctico de Moraeus, a quien no disgustaba el pretendiente, al que veía, no obstante, lejos de una posición social digna a sus veintiocho años. Pero Linné no era más que un eterno estudiante, y, según parece, un hombre de carácter impulsivo y físico imponente y fortachón, perfectamente capaz de liarse a mamporros, lo cual podría, aer, haber sido la causa de su expulsión de la universidad, donde, se decía, había agredido, o intentado agredir, a un profesor.
Carecía, por tanto, de una situación o un crédito deseables, único requisito exigido por Moraeus, quien puso como condición para el deseado matrimonio que Linné adquiriese un título científico y una posición social y económicamente segura. Linné aceptó el reto, sencillamente porque su vida había sido una carrera de obstáculos.
Nils de Linné había soñado que su hijo fuera sacedorte, como él, veterano cura de aldea, pero, desde pequeño, el muchacho se sintió atraído por las plantas. Sus méritos escolares eran más bien escasos, y el padre el padre decidió hacerlo aprendiz de algún artesano, ya que el sacerdocio parecía algo improbable en alguien tan cercano a la definición de gandul. El médico de la ciudad, Johan Rotman, fue al parecer quien salvó a Linné para la ciencia, haciéndole un enorme servicio a la biología. Convenció a sus padres para que el muchacho no acabase siendo zapatero. Y lo hizo basándose en un criterio, bastante extendido en la época, acerca de la aptitud para los estudios de médico de todo individuo que mostrase interés por las plantas. Rotman demostró cierta astucia cuando pidió al chaval que le tradujera un texto. Éste no se podía negar, y así lo hizo, descibriendo, con creciente interés, que se trataba de Plinio.
Rotman, sin lugar a dudas, dió en el clavo. Linné no sólo leyó a Plinio, sino que su curiosidad le hizo aprender aquellos textos casi de memoria, y así se gestó el que terminase sus estudios en el liceo e ingresase en la universidad de Lund, en la que otro entusiasta tutor del joven, el profesor Stobaeus, colaboró en aminorar las dificultades económicas del cura Linné para pagar los estudios de su hijo, que se reveló como un gran amante de la ciencia, rasgo que le trajo no pocos problemas, puesto que prefirió la investigación al progrso en las escalas académicas. Por ello, no tardó en trasladarse a la universidad de Upsala, famosa por sus profesores, su gran biblioteca y su jardín botánico.
En aquella ciudad de mítico origen divino pagano, con una buena recomendación de su universidad de origen, Linné no tardó en sentirse decepcionado. Se encontró una universidad decadente, con una actividad mermada y unas instalaciones en gran parte consumidas por las llamas de un inoportuno incendio. Si además tenemos en cuenta que la beca real, de la que gozaba Linné, era más bien escasa, y, al parecer, las ropas y el aspecto del estudiante le daban una imagen bastante "grunge" para la época, más llamativa todavía a la luz de los faroles públicos, bajo los que leía cuando su presupuesto no alcanzaba para velas. Esta precaria situación, sumada a la enfermedad de su senil padre, empujaban paulatinamente a su decisión de sustituirle en sus deberes sacerdotales ahora que había adquirido instrucción. Pero una nueva casualidad lo salvó de regreso al hogar paterno, ya que un casual encuentro en el jardín botánico del que ya parecía tener que despedirse.
Cierto teólogo escribía un libro sobre plantas mencionadas en la biblia (nótese el estado de las cosas en la difusión de los conocimientos sobre la naturaleza) para lo cual necesitaba un ayudante con conocimienntos en de flora liturgia. ¿Qué mejor que un botánico, hijo de clérigo, con el carácter emprendedor de Linné? Este hecho resolvió sus problemas económicos y su permanencia en la universidad, donde, al cabo de un año, aunque todavía era estudiante, ya estaba dando clases de botánica. Así pudo planificarse su primer viaje a Laponia en 1732.
Por aquel entonces, las ciencias naturales carecían de prestigio en la universidad. Los físicos, médicos y botánicos eran considerados científicos de segundo orden, en comparación co los teólogos y filólogos, sabios de primer orden, pese a lo cual la institución facilitó a Linné una cierta cantidad de dinero para su viaje. Y lo cierto es que no lo hizo con un interés estrictamente científico, ni siquiera personal.
La corona quería informarse respecto al restablecimiento de las colecciones de animales y plantas e informes sobre Laponia quemados durante un incendio en 1702. La subvención, no obstante, no le libró de hacer gran parte del camino a pie, siempre en condiciones precarias, y consumió el dinero antes de concluir su periplo, a pesar de lo cual regrsó con gran cantidad de observaciones anotadas y especímenes botánicos, y, cómo no, numerosos dibujos de plantas.
Fue en ese momento cuando Linné comenzó su titánica labor de sistematización, lo cual nos habla de la estrecha relación existente entre la identificación de formas orgánicas, la clasificación de ítems de información visual, y la actividad del dibujo, la reproducción gráfica. Y bien podría haber continuado dicha actividad si no fuese por el recelo de ciertos miembros de la universidad, especialmente de cierto profesor Rosén, que veía en Linné un advenedizo estudiante, sin título alguno, que osaba dar clases. Nadie se percataba, o no se interesaba por hacerlo, del hecho consumado de que Linné era ya uno de los científicos con mayor erudición de su época. Amparándose en los estatutos vigentes, y al no disponer de un título científico que le amparase, consiguieron su expulsión, momento en que parece ser que Rosén y Linné tuvieron su violento encuentro. La verdad es que los conflictos humanos suscitan la curiosidad, y Linné proporcionó la base a su enemigo en la que sustentar sus especulaciones sobre homicidios frustrados.
Así pues, Linné dejó Upsala para ir a parar a Fahlun. No había dejado de pensar en sus inquietudes científicas, y había estado esperando una ocasión propicia para ir al extranjero. En Suecia, por aquel entonces, tan sólo se reconocían los títulos científicos otorgados en el extranjero, y había ahorrado para ello, habida cuenta de la conversación con el padre de Sara Lisa.
La ausenciá se prolongó más de lo que él, probablemente, habría programado. La defensa de su tesis de medicina no le llevó mucho tiempo, pero había llevado consigo su trabajo de botánica, un folleto de trece páginas de gran formato, titulado 'Sistema de la Naturaleza', primeros apuntes de lo que años más tarde retomaría con gran dedicación. Tanta, que, a su muerte, la duodécima edición de un trabajo constantemente revisado ya comprendía cuatro volúmenes con un total de 1.335 páginas.
El éxito de aquel folleto, entre los primeros especialistas que tuvieron ocasión de hojearlo, supuso un crciente interés por parte de grandes científicos de la época que elogiaron públicamente el sistema del joven científico. La furia de sus detractores no hizo sino magnificar la creciente fama e importancia de la figura de Linneo y su revolucionario planteamiento entre los botánicos del momento. Si bien no le reportó beneficios económicos, su prestigio le favoreció el acceso a las colecciones privadas.
Recordemos que estamos hablando de una época en la que la clase acomodada dispone de mucho tiempo libre, y el coleccionismo naturalista, como ya hemos visto en capítulos anteriores, era un frecuente signo de bienestar, y un entretenimiento. Muchos propietarios de colecciones privadas, poseían más curiosidad que conocimientos botánicos, y Linné, que se beneficiaba del acceso a nuevas especies, tuvo a su disposición una gran cantidad de material de trabajo al poner en orden dichas colecciones, a partir de las cuales clasificó y describió una gran cantidad de plantas.
Tras cinco años de trabajo y creciente fama, Linné regreso junto a su prometida cargado de diplomas y libros de su propia pluma...y con los bolsillos prácticamente vacíos. Una vez más, la casualidad cambiaría su relativa mala suerte, y un enfermo deshauciado por otros médicos, recobró la salud tras haber acudido en última instancia a nuestro hombre, que vió crecer inesperadamente su fama como galeno, llegando a servir en el almirantazgo, y, al cabo de un tiempo, el mismo rey solicitaba sus servicios. Bien es cierto que dicha actividad creció en detrimento de su labor científica, pero su nueva condición socioeconómica le permitió su boda con la hija de Maraeus, y de este tiempo se relata la discusión, anecdótica, y, en todo caso, representativa de la aportación de Linneo a la ciencia, sobre dónde debían guardarse las camisas de hombre ¿con el resto de la ropa masculina o con las camisas de mujer? ¿qué criterio era más exacto? ¿son, las camisas, ante todo, camisas, independientemente de si se distingue su corte para hombre o para mujer? Se trata, en todo caso, de una representación clara del espíritu clasificador de Linneo, precisamente lo más oportuno en una época en que florecían las colecciones, que sugerían la necesidad de un orden. No fue el aparente caos natural lo que sugirió la primera sistematización seria de la naturaleza, sino su descontextualización al ámbito coleccionista, selectivo de por sí, enriquecido al poder ofrecer una lectura comprensible de las leyes naturales, más que de la simple ratificación de la existencia de tales o cuales especímenes.
Linneo no tardó mucho en volver a la universidad, en la que ejercería durante los últimos treintaisiete años de su vida, dando clases y dirigiendo prácticas, regenerando el jardín botánico y completando las colecciones universitarias.
Pero la principal actividad de Linneo durante su vida fue la clasificación de las especies botánicas y los seres vivos siguiendo un sistema de afinidades. Era botánico por vocación y por sus trabajos fundamentales, y de hecho se había ganado el título honorífico de 'príncipe de los botánicos' en su juventud, cuando, como dice Yuri Dmítriev "bregaba por el derecho a la mano de Sara Lisa".
La zoología debe uno de sus pasos más decisivos a la botánica, de algún modo, y, los biólogos de hoy, por las más modernas investigaciones, saben bien que existen mundos fronterizos entre el mundo inerte y el vivo, entre el mundo vegetal y el animal, entre los animales simples y los complejos, meras referencias comparativas. Al establecer un cierto orden en el reino vegetal, Linneo no pudo ignorar el animal. Es obvio que todo lo dicho en capítulos anteriores respecto al sistema de analogías adquiere, en tiempos de Linneo, la suficiente asimilación y aceptación popular, como para que cualquier aventajado, que hubiese cultivado su mente en el manejo oportuno de la metáfora implícita en toda teoría científica, diese un vuelco a la visión oficial de las cosas vivas, pero idudblemente, gracias a una cultura abierta a la expresión de contenidos a través de un habitual y ágil uso de las afinidades.
Linneo, sencillamente, no pudo sustraerse a la tentativa de contemplar ciertos aciertos, o razonamientos acepteblemente lógicos, del antiguo sistema de simpatías, reemplazado por el poder de la analogía en la distribución de los órganos en el cuerpo de las plantas y los animales.
C. Linné dividió el mundo animal en seis clases:
1)Mamíferos: Animales de corazón de cuatro ventrículos y sangre roja caliente, que paren crías vivas y las alimentan con leche. Lo más frecuente es que sus cuerpos estén cubiertos de pelo. Si bien eran denominados "Cuadrúpedos", en las primeras ediciones de su obra, en las posteriores revisiones optó por el término de mamíferos.
2) Aves: Iguales características, con la salvedad de engendrar huevos y cubrir el cuerpo con plumas.
3) Reptiles. Linneo incluyó a los anfibios en el mismo grupo, en base a tener sangre fría y respirar por pulmones.
4) Peces: También de sangre fría, pero de respiración a través de branquias.
5) Insectos, peculiares por su sangre blanca (líquido sanguíneo), corazón sin aurícula y tentáculos segmentados.
6) Gusanos, distintos de los insectos por sus tentáculos no segmentados.
En total, Linneo describió alrededor de 4.200 animales (1.222 especies de vertebrados, 400 de invertebrados, independientmente de los insectos, 1.936 especies en las que Linneo incluye crustáceos, arácnidos y miriápodos). El poder de las imágenes es patente en el triunfo sistemático de los animales visibles. En tiempos de Linneo ya existía cierta noción y conocimiento de los microbios, gracias a los avances de la óptica en el renacimiento. Pero no quiso ocuparse de seres ajenos al alcance de la percepción humana, ya que consideraba que Dios los había creado para satisfacer sus propias necesidades, y que, ajenos al sistema establecido por constatación de datos a través de imágenes directas de especímenes, no tenían sitio en el nuevo sistema establecido.
Linneo partió principalmente de las características externas de los animales, de su imagen, desestimando medios de vida y constitución interna en una medida que ahora se nos antoja excesiva, hijos de otra época.
Actualmente conocemos más de un millón de especies. Las seis clases se elevan a veintitrés. La clasificación linneana se ha ido ampliando, cambiando, precisando, centenares de veces, pero seguimos utilizando su esquema básico y su nomenclatura binaria.
La nomenclatura binaria tenía precedentes. Linneo no se la inventa de la nada. Se limita a utilizar un recurso taxonómico de cierta vigencia, asimilable por sus conciudadanos. Un sustantivo, genérico, acompañado de un adjetivo, específico.
La exigente utilización de lo genérico y lo específico es la aportación de Linneo a la cultura occidental, al naciente pensamiento científico moderno. Y, para ilustrar el alcance de sus diferenciaciones, era obligado que la ciencia ofreciese imágenes cada vez menos simbólicas (o meramente representativas, sintéticas) sino más reproductivas, analíticas, diferenciadoras a través de las formas de los animales, preñadas de analogías que acusan sus diferencias.
Anteriormente a esta cierta madurez de la nomenclatura binaria, la zoología confundía nombres y los malentendidos eran muy frecuentes entre los científicos, y aunque las deficiencias del sistema de Linneo afectan a cuestiones fundamentales, no cabe duda que su novedoso criterio de sistematización aceleró enormemente la propagación de los avances de la zoología. Primero se ordenaron las palabras de acuerdo a las imágenes zoológicas. Faltaba tan sólo que esta clasificación mental pasase a ser tomada de una forma nueva, como intrínseca al sistema natural de una forma globalizadora.
Creo que esta madurez científica estaba directamente relacionada con la madura asimilación de textos e imágenes, de una rápida aceleración en la asimilación de contenidos científicos concretos. Las especulaciones ontológicas de todo tipo no faltaron, y está claro que muchas de ellas fueron erróneas, pero crearon el caldo de cultivo necesario para que la cultura las fuese asimilando. Algunas no prosperaron por la sencilla razón de su inoportunidad cultural. De Melier insinúa la mutabilidad, y, en cierto modo, la evolución, pero consiguió poco más que una cierta reververación de sus palabras. De hecho muy pocos se acuerdan ya de De Melier. Hacía falta confeccionar una imagen mental coherente con la propuesta de Linneo y sus mayoritarios adeptos para cualquier renovación científica.
Los científicos de la generación siguiente a la de Linneo sólo podrían alcanzar relevancia a través de esta vía, pero su más ilustre representante no fue comprendido tanto en su propio tiempo como a posteriori. Se trata de Jean Baptiste Antoine de Monet, caballero de Lamarck, y su concepción de la cadena del ser.
Si la mala suerte, en la biografía de Linneo, siempre presentó algún tipo de motor con consecuencias aceptablemente positivas, lo cierto es que, en el caso de Lamarck, la mala suerte no escondía compensanción alguna.
HACIA LA NARRACIÓN ÉPICO-NATURALISTA DE BREHM.
LA ODISEA DEL DARWINISMO
Y LA REVITALIZACIÓN DE LAS ENCICLOPEDIAS ZOOLÓGICAS ILUSTRADAS.
EL GRABADO DE IMÁGENES DE ANIMALES y la llegada de la fotografía.
a) Lamarck y el fracaso.
Cuvier y el éxito de la anatomía comparada.
Lamark (1744-1829), desde niño, quería ser militar, pero su familia le llevó a una escuela jesuíta con el objeto de convertirlo en sacerdote. Logró huir de aquella escuela y hacerse oficial, pero pronto hubo de pasar a la reserva, porque no respondía al perfil de rudo soldado bebedor y jugador. Sus aficiones le atraían hacia el mundo de la música, pero hubo de contentarse con ser empleado de banca, y, más tarde, atraído por el mundo de la botánica, llegó a convertirse en una de las autoridades más prestigiosas de dicha esfera científica, pero fue nombrado catedrático de zoología, en la parcela más engorrosa de la época: 'gusanos e insectos'. Por ello, a sus cincuenta años, un botánico poco versado en zoología hubo de estudiarla él mismo para poder impartirla a sus alumnos. Lo burlesco de su destino le procuró un tormento que inmortalizaría su nombre a costa de su sufrimiento.
Por aquel entonces había tres cátedras de zoología: 'aves y mamíferos', 'peces y reptiles' y 'gusanos e insectos'. En las dos primeras ya se había establecido un cierto orden, pero en la que ocupó Lamarck reinaba todavía un caos de difícil resolución. Recordemos que el propio Linné tenía este grupo animal amontonado y descrito a la brava, y lo cierto es que, pese a todo, Lamark acometió el trabajo con decisión y esfuerzo.
Al comenzar a poner orden en su tarea, empezó por establecer una diferenciación de los animales que constituían el objeto de su estudio, y dividió el reino animal en vertebrados e invertebrados, división que continúa vigente hoy en día.
Más tarde, al iniciar el estudio de estos invertebrados, una sucesión de descubrimientos impulsó la marcha de sus trabajos. Estudió los infusorios, pólipos y moluscos, y propuso un sistema propio que incluyese a los primeros, ya que Linné los había desechado, y acabó por definir, además de la división en vertebrados e invertebrados, catorce clases en su sistema, en lugar de las seis del de Linné.
Lo cierto es que el sistema de Lamarck mejoraba mucho el de Linné, y bien podría haber sido acogida con entusiasmo por parte de sus coetáneos, en cuanto que los invertebrados habían sido descritos con tanta exactitud por Lamarck. Pero sus crecientemente profundas observaciones le llevaron a detectar no sólo los errores de carácter parcial en el sistema linneano, sino que llegó a afirmar el error básico de considerar que existen tantas especies como ha creado el ser supremo desde un principio. Esto sí era una afirmación osada en la época en la que le tocó vivir, aunque lo cierto es que, si lo hubiese hecho en la edad media, tal socavación de los fundamentos religiosos de la iglesia habrían sido acogidos calurosamente, en la hoguera. Era la misma biblia quien afirmaba la creación de los animales, tal como son hoy, por Dios, el sexto día.
Los contemporáneos de Lamarck arremetieron sin dudarlo contra sus razonamientos, y, si bien no lo quemaron en la hoguera, su teoría recibió mayormente escarnio y vituperio, y un tajante rechazo.
Pese a todo ello, Lamarck prosiguió sus trabajos y argumentaciones a favor de su teoría, y afirmaba que los animales experimentan cambios en función del medio en que se hallan, con el que interactúan. Los cambios en el medio suponen un cambio en las necesidades del animal, que determinan su modo de ser y su comportamiento, que, al cambiar, producen de algún modo el cambio en algunos de sus órganos. Los que eran muy activos en precedentes condiciones de existencia, acabarían cayendo en la pasividad, debilitándose, hasta extinguirse por entero, o adquirir una nueva forma orgánica si el proceso inverso desarrolla órganos que han de pasar a un estado constante de ejercicio.
El ejemplo clásico de Lamarck a este respecto era a través de la imagen de la jirafa, cuyo largo cuello sería consecuencia de un paulatino estiramiento en busca de las hojas más altas de los árboles que les sirven de sustento. Otro ejemplo de este tipo sería el que fijaba la atención en los ojos del topo, atrofiados por su vida cada vez más subterránea.
Para Lamarck, en estos cambios era decisivo el papel de los "impulsos internos", los "fluídos". Creo que indudablemente (en especial si consideramos el misterio de la metamorfosis de las larvas de los insectos, aún sin resolver), no sería del todo descabellado atisbar cierta validez en las teorías lamarckianas, pero lo cierto es que, según sus razonamientos, el estado de ánimo o las necesidades agresivas de un toro, por ejemplo, producirían en sus fluídos internos, en ciertas ocasiones, la necesidad de agredir o defenderse, y los "impulsos internos" provocarían la paulatina acumulación de sustancia ósea que constituiría sus cuernos, Otro tanto ocurriría con los pies palmeados de las aves acuáticas para nadar, o el alargamiento de sus cuellos para pescar peces, cambios que, además se transmitirán por herencia de padres a hijos, acentuándose de generación en generación.
Ahora no nos cabe duda de en qué medida estas afirmaciones de Lamarck eran erróneas de principio, pero la mera idea de mutabilidad de los animales era un gran avance y sólo, una vez sembrada, había de echar tenues raíces en la colectividad. Lamarck no se limitó a describir los animales, sino que comenzó a buscar "lazos de sangre" entre ellos, lo que supnía iniciar una genealogía del reino animal, y una tendencia a mostrar las imágenes impresas de animales ya con la sugerencia de una maquinaria viva que interactúa con su medio y que cambia la disposición de sus elementos en relación a sus necesidades y lo que dicho medio le ofrece. Sólo se puede entender que a fuerza de dibujar y comparar dibujos de animales, de analizar sus formas visibles, los hombres como Lamarck intuyesen nuevas ideas sobre la configuración del mundo natural, pero Lamarck mismo no pudo sustraerse a una idea de cadena de eslabones independientes, y la demostración con hechos de su teoría del transformismo era difícilmente aceptada en su época porque no armonizaba con la situación política del período que le tocó vivir.
Tengamos en cuenta que, en las postrimerías de siglo XVIII, la poderosa burguesía francesa había triunfado sobre la monarquía y la aristocracia feudal, y sólo le quedaban como enemigos potenciales los obreros y artesanos, enemigo en todo caso más fuerte y peligroso que el antiguo. El miedo de los vencedores alimentó la necesidad de una mano dura que mantuviese a raya al populacho, dando sentido a la subida al poder de Napoleón, y, más tarde, al retorno de los Borbones. Todo volvía a ser firme e inconmovible.
Pero de pronto la teoría de un tal Lamarck hablaba de la mutabilidad de todo lo vivo, conmovendo los pilares de la sociedad, quebrantando la fe en Dios, proclamando la posibilidad de cambio de las cosas, incluído, tal vez, el régimen vigente. Pero el régimen vigente no veía la necesidad de más revoluciones, y las instituciones utilizaron las viejas armas del descrédito para evitar toda posible consecuencia.
Lamarck murió pobre y olvidado, como un anciano que hubiese perdido el uso de la razón. En sus últimos años de vida nadie se acordaba de él, hasta 1829, cuando se hizo público su fallecimiento. Pese a sus detractores académicos, el hecho es que se trataba de un miembro de la Academia y habrían de dedicarle un panegírico en su honor y memoria, encargo que recibió el ya ilustre Georges Cuvier (1769-1832).
Lo cierto es que la fanfarronería de Cuvier no pudo sustraerse a la tentació de la burla y el escarnio y ni siquiera la Academia autorizó la lectura de semejante discurso necrológico.
Cuvier podría constituir el mejor representante del tipo de naturalista políticamente correcto y socialmente exitoso. Consideró el sistema lamarckiano poco menos que como el delirio de un loco que se atrevía a dudar de la omnipotencia creadora de Dios, y también fué un duro crítico del sistema de Linné. Cuvier siempre practicó un respetuosísimo tratamiento de la figura de Dios a pesar de los apuros que suponía conciliar los hechos científicos con los litúrgicos. Pero Cuvier era Cuvier, y sabía arreglárselas bien en los trances difíciles, y fue precisamente su afán de armonizar los hechos con la biblia lo que le llevó a redactar su famosa "teoría de los grandes cataclismos". Fue precisamente esta capacidad, para para amoldar los hechos científicos a los cánones de la iglesia, lo que dió fama a Cuvier, además de sus espectaculares demostraciones de anatomía comparada. Tengamos en cuenta que hablamos de la misma época en que las florecientes eciclopedias eran un gran éxito entre las pudientes clases altas y sus representantes científicos y docentes. Las más destacadas serían la de D'Alembert, en colaboración con el mismísimo Diderot, y, sobre todo, la inmensa "Historia Natural" de Buffon. Todas ellas eran muy conocidas gracias, en gran medida, a su contenido en imágenes, obra de grandes dibujantes y grabadores. El mundo editorial se moderniza especialmente al enriquecer su mundo virtual con estas imágenes de animales y paisajes de otras tierras. La era de la ilustración, al fin y al cabo.
Cuvier fue un magnífico dibujante, y un gran conocedor de la anatomía animal, tema en el que fue tan erudito como para inaugurar las bases de la moderna anatomía comparada, asombrando a sus contemporáneos con sorprendentes reconstrucciones de esqueletos y su análisis en relación al estudio de esqueletos de otros animales que presentaban analogías anatómicas. El arte como vehículo de la ciencia, o viceversa.
Del mismo modo que Cuvier criticó con dureza a Linné o a Lamarck, también es cierto que otros antes que él habían sido perseguidos por defender teorías análogas a las suyas. Tal y como Cuvier fue un entusiasta de la experimentación (me permito un inciso para sugerir la idea de considerar las ilustraciones de los libros de zoología como experimentación virtual), otros antes que él hubo partidarios de los hechos y los experimentos empíricos. Recordemos que, cinco siglos y medio antes, Fray Roger Bacon, "doctor maravilloso", había defendido estos planteamientos. No le permitieron la palabra, le prohibieron seguir impartiendo sus clases en la misma Universidad de París, y se llegó al extremo de encarcelarlo por mago. En total, pasó unos veinticuatro años en diversas prisiones, tan sólo por propugnar el estudio de la ciencia antes por la vía de la experimentación que por el estudio de la teoría.
Una extraña coincidencia de apellidos se produjo cuatro siglos y medio más tarde, al otro lado del canal, cuando la Royal Society tomó como lema las palabras de Francis Bacon: "En las palabras no hay nada". Las imágenes de los libros, al fin y al cabo, no hacían sino sustituir a los hechos, constituirlos, frente al poderoso pero relativizado poder de las palabras.
Las grandes enciclopedias de los iempos de Buffon y Cuvier eran pródigas en ilustraciones, porque al igual que la iglesia debía su rápida propagación en base a la utilización de imágenes de contenido religioso más o menos advenedizo, asimismo la ciencia supo reaccionar para aumentar su potencia divulgativa apoyándose para ello en las artes plásticas (no olvidemos que la taxidermia, de creciente desarrollo en las colecciones zoológicas, no es sino una peculiar manifestación de la escultura) el éxito de estas publicaciones habla por sí sólo. La evolución de los recursos calcográficos tuvo mucho que ver recíprocamente con la creciente calidad física de los libros, y, una vez más, los protagonistas eran las plantas y los animales.
Georges Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788) fue un destacado escritor y naturalista, y uno de los pioneros en el uso de un estilo naturalista que yo me atrevería a definir como épico, en el sentido que, a fuerza de comulgar con la versión bíblica de la creación del mundo y las criaturas vivas, y de la historia del hombre, Buffon buscó un sano equilibrio entre la seductora narración de inspiración bíblica y literaria (la edición de Diderot de la enciclopedia D'Alembert no es sino una muestra de la preocupación por la calidad de este género literario nuevo, científico y evocador).
Después de licenciarse en derecho, Buffon se interesó por las ciencias, y tradujo del inglés (apreciemos la creciente agilidad de la inetrcomunicación y propagación científica) la "Estática de los Vegeyales", de Hales. Ya en la introducción de la edición francesa de esta obra, Buffon expone claramente la metodología experimental de las ciencias, exactamente en el año 1735.
En 1739, Buffon ingresó en en la Academia de las ciencias y se le nombró intendente del Jardín del Rey, futuro Museo de Historia Natural. El resto de su vida lo dedicó a la elaboración de la inmensa "Histoire Naturelle (1749-1789), que tuvo una enorme difusión entre un público cada vez más iteresado por las ciencias naturales. Este interés era vicario de la gran influencia que había ejercido la Enciclopedia al saber despertar el interés por todos los conocimientos humanos, desde un espíritu racionalista. En realidad, Buffon no colaboró directamente en la Enciclopedia, pero su pensamiento fue muy difundido en ella a través de sus discípulos. Cabe especial mención para Daubeton (1716-1799), autor de numerosos artículos y de las láminas de historia natural, ya que esta ha ido de la mano del arte gráfico para manifestarse en el mundo de la cultura. También Diderot colaboró en artículos como "Animal" y "Especie humana".
Lo cierto es que Buffon no fue propiamenta un enciclopedista. Sin embargo, colaboró en la batalla en pro del método experimental y de la independencia de las ciencias frente a cualquier teoría preconcebida. Por esta cuestión de principios veía un exceso de sistematización en Linneo, y prefería limitarse a una descripción de los animales basada en la meticulosa relación de datos de su naturaleza y costumbres.
Su "Thèorie de la terre" (1749, modificada y completada en "Epoques de la Nature", 1778) manifiesta una progresiva orientiación hacia una concepción transformista del universo. Le parecía discutible la estabilidad de las especies vivas, por lo que introdujo en su desarrollo, como en el del hombre, la idea de progreso y encadenamiento de los seres vivos, conceptos precursores del evolucionismo. Criticó con aspereza la concepción antropomórfica y finalista de la época, considerándola poco más que un sistema de leyes.
Pero lo más importante de Buffon reside en su perfeccionismo como divulgador. Creía que una obra de vulgarización o divulgación científica sólo podía tener efectividad si su estilo contribuía a ordenar y vivificar las ideas, dando tal importancia a este problema que su discurso en la academia francesa (1753) lo tituló "Discurso sobre el estilo". En él, Buffon afirma que las ideas y las teorías, sobre todo en el campo científico, constituyen algo impersonal, pero el estilo es importante porque pone de manifiesto el espíritu y la naturaleza individual de la inteligencia que las produce; lo que Buffon llama "el estilo del hombre".
Su obra fue muy difundida, y sus láminas ilustradas también. En España, a lo largo del siglo XVIII, lo fue gracias principalmente a las sociedades económicas de amigos del país, quienes las incluían en sus planes de estudios. La primera adaptación de la Historia Natural de Buffon en nuestro país fue el libro de texto del seminario de Vergara ("Historia Natural del hombre", 1773).
Más tarde, Clavijo y Fajardo la tradujo casi íntegramente ("Historia Natural, general y particular, 20 vols., 1785-1805). Su pensamiento también fue conocido a través de la publicación en nuestro idioma de la "Vida del conde de Buffon" (1797), que incluía el "Discurso sobre el estilo", y de la versión del "Espíritu del Conde de Buffon".
La enciclopedia Diderot et D'Alembert, también daba gran importancia a la relación de datos, de la observación de la vida de los animales, y sus particularidades. La preocupación por los matices verbales era aún muy poderosa, y se seguía procurando el reconocimiento de los animales a través de la identificación de sus más recientes imágenes con las más antiguas. El rinoceronte está representado por la variedad asiática, por persistencia de la imagen del rinoceronte de Dürer reproducida en Gesner. Y el elefante todavía aparenta tener el pabellón auditivo hacia el exterior, hacia delante, como el humano, tal y como aparece en muchos grabados anteriores.
No podemos olvidar, tampoco, la gran relevancia de la obra de Geoffroy Saint-Hillaire, mentor, en su momento, del joven Cuvier.
El perfil humano del naturalista empieza a perfilarse durante la época de la Ilustración y la Enciclopedia. El arte y la erudición son sus herramientas principales, como vehículos de los datos experimentales, así que la personalidad de estos personajes, gozosos de un alto rango social, era decisiva para llamar la atención en las congregaciones científicas. Hacerse ver y escuchar comienza a ser fundamental, y Cuvier siempre cumplió con todos los requisitos necesarios, demostrando el don de la oportunidad. Debía venirle de familia, porque también su hermano Frédéric supo encontrar un buen lugar en en la Academia, y fue profesor de fisiología en el Museo, así como colaborador de Geoffroy Saint-Hilaire en "Historia de los Mamíferos", por no hablar de su extraordinaria y visualmente atractiva "Historia de los cetáceos", o de su interesante "El instinto y la inteligencia de los animales".
De la anatomía, en general, hubo estudiosos antes que Georges Cuvier, pero, como hemos dicho, sería él precisamente el creador de la anatomía comparada. Para ello comenzó por los moluscos, en parte porque de más joven había vivido en Normandía unos años, y tuvo ocasión de observar distintas especies en sus ricas costas, así como para la observación de aves, peces y otros animales que también disecaba. Tenía dieciocho años y daba clases a los hijos del conde de Héricy, ocupación que no le quitaba demasiado tiempo de sus aficiones: la descripción y el dibujo de los animales. Cuvier era un buen dibujante, y es más que posible que dicha condición esté estrechamente relacionada con su claridad de reflexión al analizar las formas orgánicas en anatomía.
Linneo se había interesado por el aspecto externo de los moluscos, sus conchas en la mayoría de los casos. Cuvier se centró principalmente en su constitución interna.
Pero sus más definitivas conclusiones llegarían estando ya en París por invitación de Saint-Hilaire, renombrado científico, y se aplicó en el estudio de los órganos de los animales.
Cuvier practicó mucho la disección, llegando a concebir el organismo como un todo en el que la modificación de un sólo órgano incide en el resto, como la ancha dentición de los rumiantes está en función de un largo y voluminoso tracto digestivo.
El arma de Cuvier para conseguir la atención y aprobación de su público, y en definitiva ganarse la fama entre los de su profesión, fue principalmente el recurrir a formas expositivas muy ilustrativas, como preparaciones para la conservación de especímenes, esqueletos y, cómo no, dibujos. Simultáneamente a su creciente popularidad, Cuvier comenzó su carrera de funcionario público. Desde entonces no dejó de ocupar importantes cargos en el aparato estatal (ver bibliografía comentada). No cabe duda, a la luz de su dilatada obra, que debió de ser un hombre nuy activo, teniendo en cuenta sus múltiples ocupaciones, y debió disponer de un eficaz equipo de colaboradores de los que sin duda sabría sacar partido.
Después del primer hallazgo de un fósil de dinosaurio (concretamente un iguanodón, en Inglaterra) la paleontología se convirtió en una especialidad de creciente interés, en la cual Cuvier supo aplicar sus habilidades para analizar formas, y aprovechó su ventajosa posición para que le enviaran todos los restos posibles hallados en excavaciones científicas o mineras. Con estas reconstrucciones de los animales del pasado, se labró una gran reputación de credibilidad, y todo este material, y los dibujos referentes, sirvieron para enriquecer la exposición de su teoría de los grandes cataclismos, concebida como una explicación al hecho de que estos animales remotos fuesen distintos a los de la actualidad. Cuvier argumentó que serían animales propios de entornos concretos que sufrieron dichos cataclismos llevándose consigo a su fauna, quedando como supervivientes los conocidos en la actualidad, los cuales los distribuyó según su renovadora teoría de los tipos, que, paradójicamente, no presentaban relación mayor que una cercanía tipológica, pues se negaba a admitir cualquier tipo de parentesco que alimentase un criterio transformista. Cuvier, que llegó muy lejos en la vida, se caracterizó por avanzar lo científicamente posible en terrenos políticamente correctos.
b) Wallace y el Darwinismo.
La Naturaleza espectacular de Brehm.
Alfred Wallace (1823-1913) pasó cuatro años en los bosques amazónicos del Brasil, actual Meca del conservacionismo mundial, reuniendo admirables colecciones e interesantes anotaciones. Sin embargo, un naufragio, que lo obligó a vagar por el océano durante diez días en un bote, le supuso volver a Londres con las manos prácticamente vacías.
Su propio hermano no había sobrevivido a la dureza de las condiciones de la expedición (las enfermedades tropicales eran un riesgo muy alto para los exploradores europeos) para la que habían estado ahorrando junto con su amigo, el joven maestro Henry Bates. Aquel incendio en el barco de la expedeción brasileña frustraba su sueño de explorar las islas del archipiélago malayo, que había pensado sufragar con los beneficios de sus trabajos de investigación.
Afortunadamente, la noticia del naufragio tuvo el eco suficiente para que un rico coleccionista se interesase por su trabajo, así como una serie de científicos, que por diversas razones estaban interesados en la adquisición o estudio de animales de Malasia. Así, con tan inesperada subvención, Wallace volvió a partir en 1854, y, asu vuelta, ocho años después, era ya un experto naturalista y un conocido científico, y es que, desde los tiempos de Linné, el poder de difusión de la prensa había alcanzado una gran rapidez y periodicidad.
Había explorado las Islas más grandes, y algunas más medianas, del archipiélago, recorriéndolas a pie o a caballo. Navegó en juncos y veleros chinos, y elaboró numerosos diarios y cuadernos de notas que documentaban el descubrimiento, para la ciencia occidental, de cientos de animales ignorados hasta ese momento.
Su aportación a la entomología fue muy considerable, puesto que llevaba consigo más de cien mil ejemplares de insectos, entre los cuales quince mil lepidópteros y más de ochenta mil coleópteros. En total, unos ciento veinticinco mil quinientos ejemplares de insectos, aves y otros animales salvajes, y gracias al gran momento de la prensa gráfica, y la reciente incorporación de la fotografía al medio, su regreso al país adquirió un carácter apoteósico, puesto que le rodeaba un caldo de cultivos de especulaciones acerca de sus teorías que presumía de haber encontrado al hombre con la solución al problema cardinal de la biología, cuestión en la que el papel histórico de Wallace ha pasado como ejemplo de modestia y nobleza científica.
Wallace es el perfecto ejemplo de súbdito de la Inglaterra expansionista, de la edad de oro de las colonias y el intercambio de productos de ultramar. La era victoriana, impulsora de tantos proyectos científicos, de tantos gabinetes llenos de maquetas de maquinaria, ingenios mecánicos, libros de geografía universal y enciclopedias de zoología, similares tal vez al estudio fotográfico de Lewis Carroll, a las bibliotecas que veían resurgir los mitos literarios de la antigua sajonia en las páginas de Tennyson, también en las de Walter Scott y Stevenson, más tarde.
Una era caracterizada por el coleccionismo, y el gran florecimiento de las grandes instituciones museísticas. El ejemplar capturado y naturalizado, en muchos casos el holotipo de una especie, adquiere un valor científico y social. Wallace era un coleccionista, y un cazador.
El reconocimiento de una forma animal diferente, desde el punto de vista del naturalista especializado, adquiere ahora la connotación de un mayor grado de atención. Comienza a entrañar nuevas dificultades diferenciar variedades de una sola especie, o especies similares, lo que implica un nuevo y más profundo conocimiento de la naturaleza.
Para los profanos, todos los caballos se parecen, pero para un criador no. Los demás ignoramos la diferencia de edad entre dos ejemplares, o nos vemos incapaces para estimar la edad de un solo ejemplar, del mismo modo que nos resulta difícil no confundir retratos con pelucas del XVIII. Es un problema de atención y de retención, memoria. Implica la sistematización, y el perfeccionamiento de ésta pasa por convertirla en un placer compulsivo, una irrefrenable afición.
Yuri Dmítriev, o Stephen J. Gould, nos ofrecen interesantes reflexiones al respecto, y es Dmítriev quien rescata un significativo texto de un carta de Wallace a unos amigos, a propósito del hallazgo de una mariposa desconocida para él:
"No es posible expresar con palabras la belleza de esta mariposa, y nadie, a excepción del naturalista, puede comprender la profunda emoción experimentada por mí cuando, al fin, logré cazarla. Cuando la saqué de la red y desplegué sus majestuosas alas, mi corazón palpitó apresuradamente y la sangre se me agolpó en la cabeza. Me sentí entonces más cerca del desfallecimiento que en los momentos en que me rondó la muerte.
Todo aquel día me dolió la cabeza: tan grande era mi emoción; en tanto que, para la mayoría de la gente cotidiana, la excitación producida por este caso, habría de ser insignificante".
Sin embargo, Wallace no se limitaba a la captura y colección de especímenes. Reflexonaba mucho sobre ellos, y los comparaba unos con otros, y pese a las dificultades de sus expediciones y el inevitable aislamiento de las instituciones y centros culturales y científicos, ya en 1855 escribió el artículo "Acerca de la ley que determina la aparición de nuevas especies", y aunque se trataba de su primer artículo, revisando la cuestión de la mutabilidad en el reino animal, ya afirmaba el hecho de la evolución, aunque no aportase todavía pruebas contundentes par ello, ni se viese capaz todavía de fundamentar su causas.
Según sus observaciones, la respuesta a la fuerza motora de la mutación de los organismos era la supervivencia de los mejor adaptados al medio, pereciendo los menos adaptados, identificados en este sentido como los más débiles.
Wallace veía un claro ejemplo en las variedades de una misma especie que encontraba en las islas que visitó. Las variedades podían comenzar a ser vistas como nuevas especies que estaban naciendo, que cobrarían arraigo a lo largo de muchas generaciones, que definirán la aparición de una nueva especie de cuyas variantes surgirán otras, y así sucesivamente.
Estas nuevas ideas, que seguramente tenían un terreno abonado en una sociedad predispuesta a encontrar una explicación científica a los misterios y las maravillas (recordemos el éxito editorial de la prensa de la época, a cargo de Conan Doyle, acerca de la posibilidad de admitir, como prueba científica de la existencia de las hadas, unas fotografías que suscitaron un caso de investigación digno de Sherlock Holmes, a cargo de un Sir Arthur seducido por una protocienciología un tanto fantasiosa y ensoñadora.
Wallace estaba dispuesto para la redacción de un oportuno artículo sobre la mutabilidad de las especies cuando se le declaró un violento brote de paludismo. Pese a ello, lo redactó cuando la fiebre se lo permitía y lo envió por buque a Inglaterra, donde produjo una enorme impresión entre los naturalistas tanto por su contenido como por la atractiva novedad de haber sido redactado lejos del ámbito de bibliotecas y museos, de debates y controversias científicas.
El tema ya era de actualidad científica, puesto que hacía unos veinte años que se sabía de las deduciones, convincentes y bien argumentadas, de Charles Darwin, quien se proponía publicar su trabajo de largos años, mientras Wallace ya había redactado un artículo específico.
El cotarro científico sabía ya de la trascendencia de cualquier teoría sólida sobre la cada vez más aceptada mutabilidad, y se produjo una cierta espectación acerca de la prioridad del pronunciamiento, del descubrimiento, y en este sentido, habría que reconocer que, formalmente, le correspondería a Wallace, a la que él mismo renunció en cuanto tuvo noticia de los estudios de Darwin, a quien llegó a facilitar sus notas y apuntes, observaciones y colecciones.
A petición de Darwin, Wallace elaboró diversos temas para la obra básica del sabio, y cuando editó su propio libro sobre la selección natural lo tituló "Darwinismo". Además de este volumen, Wallace escribió muchos otros dedicados a sus viajes y experiencias, destacando particularmente la obra de zoogeografía más importante del momento: "Distribución geográfica de los animales".
La zoogeografía, ocupada del estudio, no sólo de la distribución de la fauna en el globo, sino de sus cambios en relación a los condicionantes gelógicos y climáticos, pero no adquiere consistencia metodológica hasta la publicación de la obra de Wallace. Las zonas zoológicas que él precisó siguieron siendo denominadas zonas 'wallaceanas', y su obra constituyó una mezcla de crónica de aventureras y arriesgadas expediciones y renovadas reflexiones sobre la condición de la vida misma y los animales.
La época de Wallace y Darwin está condicionada por los nuevos medios de difusión cultural, por la gran popularización de la prensa escrita y la progresiva masificación de las ediciones de libros ilustrados. La polémica suscitada por los primeros artículos de Darwin fue un rico material para alimentar los noticiarios del momento.
El debate entre el obispo Wilberforce, polemista y orador experto, y Huxley, defensor de la teoría darwinista, dio carnaza suficiente como para entrar en una nueva era de consideración hacia los animales como compañeros evolutivos en forma de polémica más irreconciliable de lo que parecía, a tenor de las múltiples manifestaciones creacionistas que están aprovachándose del mundo editorial, así como del medio documental videográfico para televisión.
No voy a comentar en profundidad "la batalla de Oxford", ni los detalles de la controversia que acabó por dar la razón a Darwin. Considero que fue un momento decisivo para la interpretación misma del naturalismo, pero no es particularmente decisivo sino para reavivar un interés siempre suscitado por los temas zoológicos, y, en todo caso, no incide particularmente en aspectos formales de las imágenes zoológicas, a no ser en una cierta matización en las imágenes de monos y simios.
Si bien hemos visto ejemplos en siglos anteriores, como el muy realista pero humanizado macaco de Goltzius, y de ilustraciones de monos muy exactas, lo cierto es que desde el renacimiento hasta el barroco son muy frecuentes las imágenes de hombres peludos para representar a los monos en muchos libros ilustrados de animales.
Recomiendo los múltiples artículos que revisan este tema a cargo de Stephen Jay Gould (quien incluso nos da una interesante reseña sobre la fatídica demencia congénita del capitán del Beagle, hombre que tuvo una tensa y respetuosa relación con Darwin, con cuyas teorías nunca estuvo de acuerdo), y sus interesantes observaciones sobre la incidencia del arte gráfico en la moderna divulgación científica.
Sea como fuere, a menudo tendemos a recordar la polémica de Oxford como la discusión entre una visión antigua y una visión nueva del sistema natural, y en particular de la cercanía del hombre con otros primates.
Sin embargo, como decimos, era muy frecuente la aparición de ilustraciones que bestializaban figuras humanas para representar monos (ver "La imagen del mono", en estas mismas páginas), que se popularizaron no sólo a través de los libros ilustrados, sino de gacetas y folletines de otra índole.
Las caricaturas de la prensa escrita, en el momento del debate de Oxford, no hacían sino atestiguar la popular aceptación de la idea que identificaba a los monos con cierto tipo de humanos inferiores. La noción evolucionista del mundo animal y vegetal era algo que de alguna manera flotaba en el ambiente (algo imprescidible para la entrada, aunque traumática en apariencia, de la nueva teoría, que habría sido, sencillamente desestimada si nadie tuviese una mínima noción del contenido de su propuesta), del mismo modo que los humores internos de la teoría Lamarkiana podrían atisbar un sentido con la irrupción de la genética, ya desde Mendel, y, en particular, desde Watts y Crick. La teoría de Darwin constituía la sólida exposición de un cierto sentir de buena parte de la opinión pública, y la Inglaterra Victoriana, tan fiel al rigor científico como a su mausoleización y a la ensoñación de una intrahistoria feérica, era el marco ideal para la compulsiva floración de dichas ideas.
En ciertas ilustraciones del siglo XVIII, como en las páginas de D'Alembert o de Buffon, el paisaje, aunque a menudo occidentalizado, está cada vez más presente para realzar la verosimilitud de las imágenes de animales. A menudo es posible detectar ciertos ideogramas transparentados por las figuras animales. El elefante presenta una errónea humanización de su rostro u cabeza, de la que brota bruscamente más una manguera que una trompa, y sus grandes orejas, como las nuestras, muestran el interior del pabellón auditivo, ahuecado, cóncavo, imposible en un elefante.
Un siglo antes de la teoría de Darwin ya un sector del público había visto grabados con monos humanizados, o humanos bestializados, con los pies en forma de manos (este sí es un dato identificativo que no suele olvidarse fácilmente), y estas imágenes bien podían haber alimentado ( o, tal vez, a la inversa) arquetipos instalados en nuestro "hardaware" más íntimo, refrescándolos o regenerándolos en cierta forma.
Lo más curioso, es que es a partir de la aceptación de la teoría de Darwin cuando las imágenes de monos en los libros de naturaleza se esfurzan más por subrayar las diferencias entre las distintas especies de monos, y entre éstos y el hombre.
Darwin, al igual que Wallace, fue un apasionado cazador en su juventud, y un gran coleccionista durante toda su vida, actividad placentera que además era imprescindible para la documentación de datos. Coleccionar formas, posibilidades biológicas, o enfrentarse a ellas, responde a la imperiosa necesidad natural de cotejar las posibilidades del entorno y del propio organismo para una provechosa interacción, de forma natural, innta. Del mismo modo que nos hemos referido al circo romano como en el mismo sentido, deberíamos hablar de los libros de aventuras y su interacción con las enciclopedias y libros de viajes. Si Verne recurría a datos enciclopédicos para alimentar sus coherentes y realistas fantasías, también es cierto que los naturalistas, sobre todo en el siglo XIX y principios de nuestro siglo, no podían evitar emular a Salgari, conscientes como eran de la estrecha relación entre el público con viva curiosidad científica y el amante de las aventuras, puesto que los decubrimientos científicos, y de forma particular los hallazgos botánicos y zoológicos entrañaban auténticas expediciones arriesgadas, y ambos estilos se complementaron mutuamente, hasta tal punto que muchos de los más seductores no eran muy de fiar. La victoria de Darwin no significaba que sus detractores se hubiesen callado o debilitado. Los libros de Darwin y Wallace, los artículos de Huxley y otros Darwinistas, si bien solían acompañarse de alguna ilustración, lo cierto es que eran textos densos, llenos de casuísticas y detalles, más cercanos a un público especializado que simplemente curioso, y hacía falta recuperar el esplendor visual de obras como las de Cuvier para devolver a las ciencias naturales su esplendor de antaño sin perder un ápice de su moderna precisión. Se precisaba de la aparición de un libro de divulgación científica escrito como cualquier gran enciclopedia zoológica conocida, visualmente atractivo y bien ilustrado, con grabados realistas (el paradigma fotográfico al que aludimos en páginas anteriores ya comenzaba a hacer mella en la estética del arte realista y naturalista de la época), redactado con la misma emoción épica de Verne, Walter Scott o Salgari, y a la vez referir con claridad la nueva clasificación animal, el nuevo criterio clasificatorio, la buena nueva de la historia evolucionista de la vida, cuya base argumental gozaba de de una recurrente y atractiva premisa dramática: la lucha por la supervivencia, sólo sobreviven y evolucionan los más fuertes o los mejor adaptados, convirtiendo el mundo natural en vastas hordas de héroes y villanos, de gloriosos supervivientes de tiempos remotos y difíciles.
Y ese libro llegó, de la mano de Alfred Edmund Brehm.
Brehm (1829-1884) fue también un apasionado cazador y viajero. Era un gran tirador, aunque le llevase a ello la forma en que, en su tiempo, se manifestaba el amor apasionado por los animales. Los capturaba para su clasificación, para su detallada observación orgánica y anatómica, y me gustaría destacar particularmente la riqueza de matices lingüísticos para referirse al color. Los esfuerzos léxicos de Brehm para describir las diferentes tonalidades de los animales son dignos de mención. El naturalista era hijo del ornitólogo Ludwidg Brehm (Schonau 1787- Rentherdorf 1864), e indudablemente aprendió de él la importancia en la apreciación de los matices cromáticos para determinar muchas diferenciaciones texonómicas. Pero Brehm encarna, sobre todo, la figura del naturalista intrépido, viajero y explorador. Viajó por África, las islas Canarias, , el norte de Europa y Siberia, y gustaba de la narración directa de los hechos, reforzada por un ritmo narrativo aprendido directa o indirectamente de los cuentos y libros de aventuras. Un estilo que inicialmente explotaría de viva voz, y con el que seduciría siempre a su audiencia, comprendiendo prontamente que eso era lo que buscaba el aficionado a la zoología en los libros ilustrados: bellas y realistas imágenes y datos científicos aderezados con emocionantes narraciones cinegéticas.
Christian Ludwig Brehm era sacerdote (¿acaso no lo esperaban?). Ya en vida era muy apreciado como ornitólogo, cuyo tratado de tres volúmenes, entre otras obras, le supondría el doctorado honoris causa de la universidad de Jena. Poseía una gran colección de aves vivas y disecadas. Se calcula que poseería alrededor de las diez mil piezas. Y es que el interés suscitado por el discurso de un naturalista, ha de seducir precisamente a través de la cercanía de la imagen directa de los animales, siempre fascinadora, de una forma u otra. La mera visita comentada a su colección debió impresionar bastante al barón John von Muller, quien se disponía a viajar a África y buscba el asesoramiento de un ornitólogo. Muller encontró, además, un enérgico joven amante y conocedor de la naturaleza, dispuesto a viajar, el asistenete perfecto, ya que Alfred, que entonces contaba dieciocho años, reunía todas las cualidades buscadas por el barón.
Durante dos años de viaje, Muller y Brehm recorrieron mediante múltiples medios de transporte cientos de kilómetros, incluyendo lugarés jamás hollados por europeo alguno. El viaje estuvo lleno de peripecias y aventuras con animales salvajes y humanos nativos que los tomaban por traficantes de esclavos. Su dedicación consistía en la captura, descripción y clasificación de animales para colecciones zoológicas en Europa. Al cabo de estos dos años, Muller regresó sólo a Europa, para proveerse de nuevo equipo, y, sencillamente desapareció, por lo que Brehm se vio en África sin medios de subsistencia ni posibilidad alguna de recibir ayuda para su propio regreso o para el mantenimiento de los ejemplares capturados. Más tarde se enteraría de que Muller se había arruinado, pero el hecho es que las ganas de regresar conjuraron su suerte para conseguir un préstamo que le permitiría partir a través de El Cairo. Allí, se encontró con un científico, lo suficientemente popular en la época como para que Brehm aceptase acompañarlo en su viaje, ocsión que Alfred no se quería perder, y continuó su periplo durante tres años más, hasta 1852, cuando llegaron a Inglaterra.
A su regreso, Brehm ya encarnaba el personaje que, posiblemente, él hubiese escuchado con deleite en su juventud. No se trata de un simple dato biográfico de Brehm, sino la clave de su éxito divulgativo. Imagínense que estudian en la Universidad de Jena en 1853 y, entre los estudiantes, aparece un tipo fornido, de rostro cutido por las inclemencias climáticas, que asombra a profesores y alumnos con sus extraordinarios relatos, de primer mano, acerca de la observación de los hábitos y la captura de todos esos maravillosos animales descritos y reproducidos en los libros de historia natural.Todos quedaban atrapados por el atractivo Brehm, pero, sobre todo, si tenemos en cuenta que en su habitación de estudiante tennía un pequeño parque zoológico con animales que cmpaban libremente por la estancia.
Ya en Jartum había tenido a su lado una leona domesticada, o un hamadríade, un impresionante pariente de babuínos papiones y mandriles, de mayor tamaño e imponente melena, mandíbulas y potencia física. En Jena, Alfred se contentaba con la compañía de una mangosta, un mono pequeño y varios papagayos, pero los tres años de popular presencia en la universidad de Jena bajo la sombra de prestigio de su padre, configuraron una personalidad de alguien que deseaba dar solidez a su figura de fornido aventurero intrépido con conocimientos zoológicos si estos no se formalizaban y completaban científicamente. Por eso, tanato en jena como en Viena, fue un concienzudo estudioso de la zoología, de la cual, hasta ahora, había sido poco más que un aficionado, ya que, antes de partir hacia su carrera naturalista, Brehm era estudiante de arquitectura, por lo cual, podemos deducir que tuvo una visión bastante clara de la importancia del dibujo como medio de expresión de ideas, y seguramente no se le daría del todo mal. Los conocimientos de geometría y perspectiva impartidos en la época serían más que suficientes para comprender la importancia de la irrupción de la fotografía en los medios de difusión, y en especial la fotografía paisajista del escocés David Octavius Hill y su colaborador retratista Robert Adamson. El sueco Gustave Rejlander y el británico Henry Peach Robinson descubrían el método para crear una copia a través de varios nagativos diferentes. Los grabadores de las imágenes zoológicas de los tiempos de Brehm, comenzaban a disponer de material fotográfico para realizar sus dibujos, que comenzaban a adquirir una deuda con el collage fotográfico, directa o indirectamente. El mismo Robinson, que como Hill había comenzado su carrera como artista del dibujo y la pintura, basó sus imágenes descriptivas sobre apuntes iniciales a lápiz, y su influencia como fotógrafo 'artístico' (sería mejor decir 'artisticista', o si lo prefieren 'pictoricista') fue muy grande. Recordemos que los trabajos de Julia Margaret Cameron, asumían a menudo la composición y represetación de obras pictóricas de la época.
No tardarían en llegar los tratados de fotografía naturalista para estudiantes de Peter Henry Emerson, fotógrafo de afición que cuestionaría el uso de la fotografía como sustituto de las artes visuale, incitando a la única fuente de inspiración de la naturaleza tal cual se presentaba ante la cámara. Indudablemente, Brehm debía estar al tanto de la evolución gráfica de las imágenes que ilustaban los libros, y sería sensible a aquellas que imitaban los preceptos emersonianos aplicados al dibujo básico de las planchas de grabado inspiradas en las fotografías. Se trata de una época en la que las imágenes de los libros generan un realismo a caballo entre el manierismo pictorialista (tanto por parte de la fotografía como del dibujo) y el impresionismo fotográfico.
Dudo mucho que un naturalista experimentado, con conocimientos de arquitectura y pasión por los libros de zoología, no fuese sensible a lo que el público más exigente buscaba en la calidad de las imágenes, y, cómo no, los textos de los libros de historia natural. Un hombre, recordémoslo, acostombrado al agasajo de sus oyentes, fascinados por sus conocimientos y por la presencia directa de sus animales, cosa que le venía de familia.
Tras graduarse en Viena, Brehm se traslada a Leipzig y empieza a dar clases en un Liceo femenino, donde se definió al máximo la sedución del dominador de la naturaleza (condición básica del atractivo sexual en cualquier especie animal, ya sea por la victoria sobre otros machos, o por mostrar rasgos físicos biológicamente rentables -como la ancha espalda de los antropoides supreriores más fuertes, o el trasero pequeño y redondeado de los buenos corredores, excelente aptitud cinegética), y este constituiría un período admirable para Brehm y sus alumnas. Al hablar de los animales, inevitablemente, Alfred revivía sus aventuras, y sus alumnas, hechas seguramente a la cercanía de la literatura aventurera y enciclopedista de Verne y similares, quedaban fascinadas por la confirmación de la existencia de los fascinantes parajes descritos en los libros de viajes y las crónicas de las colonias de ultramar. En cuanto a los animales, su poder de seducción era tan inevitable y natural como en tiempos de Aristóteles, de Plinio, de Linneo, con la diferencia de una actitud más segura en cuanto al dominio de las fuerzas de la naturaleza, algo patente, por otra parte, en la creciente popularidad de los parques zoológicos, índices del poder colonial y comercial de las ciudades y países que los acogían.
Es más que probable que fuese la atención y el interés suscitados por sus relatos lo que empujó a Brehm escribir, para dar form concreta, intercambiable, a aquello que mejor sabía producir: relatos sobre tierras y animales indómitos, un bien que ya entonces empezaba a delatar su inmediata escasez.
Creo que Brehm era muy consciente de todo ello y se sintió un tanto incómodo en su cómodo confinamiento, por lo que decidió partir de nuevo a la aventura, componente esencial de su quehacer diario. Recorrió Etiopía y España, Canariasy Sudán. Viajó a Hungría, Noruega, Laponia y Siberia hasta el mar de Kara, y muchos otros lugares, donde observó la fauna y tomaba notas que se convertían en libros, artículos y conferencias que redactaba durnte los intervalos entre sus viajes.
Lo más novedoso en los escritos de Brehm es la introducción a una amorosa admiración por el mundo natural y los animales. Fué muy crítico, teniendo en cuenta la cultura popular de la época, con la caza indiscriminada y el maltrato innecesario de los animales, actitud que había empezado a filtrarse en la cultura occidental a trvés de Rousseau y otros que reclamaban una menos drástica apreciación del mundo animal.
Estos criterios le empujan a hablar a la gente de la vida de los animales abogando por su protección, algo que ya era patenete en "La vida de las aves", su primer libro de cierta proyección.
La popularidad de Brehm fue en aumento, tanto entre el público científico como en el común. Tanto fue así, que los hombres de negocios que poseían el zoo de Hamburgo le ofrecieron el puesto de director. Buscaban contagiar al recinto del prestigio del nombre de Brehm, y su fama de enérgico, emprendedor, y gran conocedor de las más modernas teorías zoológicas, supondría una mejora comercial del parque. No sabían, no obstante, con quien estaban tratando.
Los criterios de exposición de la época se basaban, sencillmente, en la aliteración de la mayor cantidad posible de especies en un espacio lo más reducido posible, y no se concebía que la visión directa de los animales, la confirmación de su existencia fuera de las ilustraciones de los libros, no aportase un mínimo de acción, de emoción (la misma emoción atávica que hacía del circo romano un medio de control estatal -"pan y circo"- tan eficaz). Por ello, los animales eran hostigados habitualmete poara que el público los viese moverse, defenderse, agredir, rugir. Incluso el público tenía derecho a este tipo de maltratos, porque había pagado su entrada. Los animales, enloquecidos por su extracción del medio natural, habitaban jaulas lo más pequeñas posibles para rentabilizar espacio físico, y su alimentación tenía grandes deficiencias, ya que los propios empleados se beneficiaban a menudo de muchos productos destinados a la manutención de la fieras.
Brehm luchó contra este estado de las cosas, ampliando instalaciones y sancionando el maltrato, lucha insostenible al cabo de cuatro años, cuando los propietarios del zoo decidieron que Brehm no compartí su mismo lenguaje. Ellos sólo pensaban en la masiva afluencia de público y la rentabilidad económica, y Brehm ya sólo sabía pensar en los animales.
Los zoólogos que le precedieron habían descrito con detalle los huesos de los animales y sus músculos, la estrucura de sus cráneosl a constitución de sus estómagos, de sus sistemas de reprodución, de sus sitemas ciculatorios y respiratorios...en fin: de toda una serie de temas comprensibles para un público cad vez más especializado, mientras que los folletos y demás publicaciones sobre animales más populares contenían gran número de inexactitudes y mucho material ficticio. Brehm supo apreciar el atractivo de las emocionantes narraciones sobre animales tanto como del rigor de la información científica, y se propuso, además, cubrir el vacío de muchas especies todavía no descritas en los libros. Consideró que lo más indicado para una obra que pudiese satifacer no sólo a los especialistas, sino a un público más mayoritario, sería volcar las expectativas de la narración de acciones asombrosas en la explicación de los hábitos de los animales, de su comportamiento en libertad, de cómo son y cómo les condicionan los lugares en los que viven.
El primer tomo de "La vida de los animales" apareció en 1863, y no sólo contenía las observaciones personales de Brehm, ya que supo extraer rendimiento de su mucha correspondencia con cazadores, viajeros, amantes de la naturaleza, pescadores, zoólogos, guardabosques...en busca de los múltiples punos de vista de todos aquellos que pudiesen tener algo interesante que contar sobre los animales. Y aunque, sin duda, esto produjo una cierta merma del interés científico de la obra (plagada, inevitablemente, deanécdotas, historias inventadas y datos a menudo erróneos), supuso el éxito editorial de una obra de seis tomos, en su primera edición, que se fue ampliando considerablemente en sucesivas ediciones que, aunque no por entero, deshecharon gran parte del material dudoso o ficticio.
Los libros de Brehm supusieron un extraordinario impulso de la divulgación zoológica, se editaron en muchos idiomas, y, con las pertinentes modificaciones de texto y enriquecimiento de imágenes, han seguido editándose hasta nuestros días, por constituir un vasto catálogo de especies y ofrecer textos amenos e imágenes de gran poder evocador y descriptivo. Grandes dibujantes, como G. Mitzel, tuvieron a su disposición animales vivos y fotografías para recrear escenas de la vida de los animales en su entorno natural, a menudo mostrados en plena acción cinegética. Sus dibujos fueron reproducidos por grabadores de la calidad de Meurer, y la asombrosa calidad de detalle y realismo sentaría definitivamente las bases de toda obr de divulgación zoológica: dar una imagen detallada del animal y mostrarlo, a ser posible realizando una acción que evidencie las dotes de su peculiar constitución física.
Este tipo de ilustraciones, especialmente aquellas que se limitan al blanco y negro, demostraban ya una estraordinaria calidad de iluminación y detalle en formas y texturas, en los catálogos de malacología y descripciones óseas de animales, por razones obvias: la cómoda observación de restos animales inertes y manejables. Este grado de realismo no tardó en hacerse habitual (de las escuelas de arte salían artistas hábiles que buscaban cualquier tipo de aplicación profesional interesante a sus facultades), y así, en libros como el tratado de entomología de Otto Taschenberg mostrarían extraordinarias imágenes de la vida de los insectos, en las que estos y su entorno son reproducidos con gran exactitud (pensemos en lo manejable de un insecto, vivo o muerto, y el fácil acceso a la observación de sus detalles anatómicos sin salir del estudio de dibujo).
Brehm no propulso un estilo absolutamente nuevo. Podemos encontrar ejemplos del tipo de literatura científica ilustrada a la que él podía tener acceso. Los informes ilustrados de viajes y exploraciones, a menudo sufragados por organismos oficiales, ya habían alcanzado un alto grado de exigencia en la exactitud de las imágenes ofrecidas. Una muestra de este tipo de publicaciones la imprimió Reverley Tucker, en Washington, en 1857, bajo la dirección de la secretaría de la guerra y una orden del congrso del tres de Marzo de 1853. Se trataba de una relación de las exploraciones del territorio estadounidense, concretamente "Explorations and Surveys" encaminadas al estudio de la más practicable y económica ruta para un ferrocarril. En el volumen octavo ("Mississippi river to the Pacific Ocean"), por ejemplo, podemos ver dibujos de detalles anatómicos de castores, ratas de agua y musarañas, así como pezuñas de jabalíes de un detalle que niguna reproducción fotográfica de la época podía ofrecer, aunque indudablemente el camino hacia un realismo fotográfico ya estaba trazado.
Desde los tiempos de Brehm hasta nuestros días, la total irrupción de los medios foto y cinematográfico, los avances electrónicos que posibilitan la televisón y el soporte videográfico, y, más recientemente, los enormes pasos dados por los sistemas tecnológicos digitales e informáticos, hacen que la elaboración de imágenes zoológicas entren en una nueva era de la cultura visual, y, por tanto, nos encontramos ante un vastísimo tereno de estudio que abarca las producciones de cine documental, el cine de aventuras y ciencia-ficción, las exposiciones de divulgación zoológica, los parques temáticos, las modernas decoraciones naturalizadas de los zoos actuales, los programas informáticos de simulación de sistems biológicos pequeña y gran escala, los modernos acuarios y sistemas de proyección cinematográfica en tres dimensiones, la estereoscopia y la holografía, el cómic divulgativo, las enciclopedias en formato digital...
Falta tiempo y espacio para acometer semejante tarea, pero la descripción y análisis de todos estos puntos, constituirían la lógica continuación del presente escrito, sin más intención que la de ofrecer una perspectiva, del mundo de la divulgación del conocimiento científico, en la que arte y ciencia son cómplices sin diferenciaciones de rango.
La vigencia del tema, parece evidente para los más destacados semióticos. Umberto Eco lo hace patente en su reciente publicación, "Kant y el ornitorrinco", y el éxito de las producciones divulgativas del mundo zoológico a través de diversos medios así lo corrobora.
Vivimos en una época afectada por la sensación de conocer la mayoría de los secretos de la naturaleza. Paradójicamente, tememos por ella y su seguridad, porque la tecnología con la que la exploramos se alimenta de sus preciados recursos y la produce profundas heridas a las que comenzamos, peligrosamente, a acostumbrarnos.
La cultura occidental utiliza a los mass media como divulgadores de la verdad, y simultáneamente airea cada vez más su poder de engaño. Parece que la visión de la naturaleza ofrecida por los modernos medios de divulgación posee más medios y más modernos para darnos una lectura correcta del mundo natural y sus criaturas, que disponemos de un mayor acercamiento naturalista a nuestros conocimientos sobre los animales, pero lo cierto es que el exceso de información reiterativa, y a menudo manipulada. distorsiona más que nunca nuestra clara visión de lo que son los otros animales.
El gobierno de Mónaco patrocina su prestigioso intituto oceanográfico y su acuario, así como las películas documentales que produce. En uno de ellos se nos habla de la pacífica convivencia de las especies mediterráneas con una recién llegada especie de alga tropical, Cómo ha llegado dicho alga es un misterio (¿adosada al casco de alguna embarcación?), pero el documental elogia su feliz adaptación al nuevo medio, la enriquecedora y prometedora transformación de un biotopo en hermosa transformación, ofreciendo su nuevo verdor a las imágenes subacuáticas, llenas de seductores peces y seres marinos. Joan Domènech-Ros, en el Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona, ofrecía un visionado de esta película para ilustrar una conferencia sobre la moderna divulgación zoológica, pocos meses de la redacción de las líneas que están leyendo. Lo que su discurso quería evidenciar era precisamente la capacidad del medio documental para emitir contenidos científicos que asumimos como aceptablemente rigurosos, como si el mundo natural fuera el último reducto de conocimiento humano ajeno a la tergiversación de las tendencias religiosas, culturales o políticas, porque la naturaleza es sencillamente como se nos muestra, no como la interpretamos.
Recuerdo haber visto un documental, reciente, sobre la aparición en ciertos fondos mediterráneos, de una especie de alga blanquecina y viscosa, que constituye una plaga para el medio que conquista a gran velocidad, un medio deteriorado por la contaminación humana, convertida en un desierto de alga repugnante que ocasiona un paisaje submarino de aspecto desolador.
La cinta que visionamos en la conferencia del Doctor Domènech Ros, hablaba en términos positivos de un alga que ofrecía un paisaje color verde esperanza, pero, biológicamente, ambas especies poseen el mismo derecho, si es qu existe, a la vida y al éxito evolutivo. De hecho, ambas especies constituyen un gran peligro para el equilibrio ecológico de los biotopos que están conquistando a gran velocidad, porque cambian el panorama de recursos de sus habitantes drásticamente. El acuario del principado monegasco posee hermosas instalaciones de acuarios tropicales, decorados con este alga verde de fácil mantenimiento y gran adaptabilidad. Lo cierto es que el brote de estas algas en el mediterráneo, parte de un pequeño foco original situado en las bellas costas que contemplan los visitantes del mencionado acuario, y es más que probable que desde allí llegaran al mar los primeros brotes de alga.
El bello paisaje que producen es sólo el aspecto transitorio de un posible desierto de especies piscícolas, y, tanto si es indiferente a la naturaleza que sigue con obstinación su curso como si no, el hecho es que nuestra propia supervivencia sí se ve afectada, y el organismo que cometió el error de hacer vertidos biológicos extraños al mar, se encarga de divulgarlo antes que nadie mostrándonos la belleza del mundo natural, pero no todos los posibles significados de la belleza del mundo natural.
Propongo, para terminar, la propuesta de una continuación de mi trabajo, concretándolo en temas más precisos y actuales, en mi propia experiencia en algunas ramas del medio divulgativo naturalista, y una perspectiva crítica de los aspectos visuales y léxicos de los nuevos medios de divulgación de imágenes zoológicas.
Así pues, acompañando estas líneas encontrarán un índice del texto que ya estoy elaborando, sobre cuyos temas básicos espero haber ofrecido una cierta perspectiva interdisciplinar a través de este volumen.
Sé que dejo muchos paréntesis abiertos, muchos casos interesantes en el tintero, pero únicamente he intentado ofrecer al lector uno de los posibles senderos, sinuosos e irregulares, por cuyo trazado accidentado veamos parajes en los que el estudio de los animales, y su representación en imágenes, confundan las froteras entre ciencia y arte.
El concepto de información se oculta en la mente de cada receptor, de cada emisor, pero toda la información posible en la imagen de un animal sólo señala en la dirección empática de la identificación con el animal, lo que implica perder nuestra propia perspectiva y desproveerla de sentido. No podemos ver mucho, tras el limitado contenido de la imagen visual de un animal, y está más íntimamente relacionado con lo que ve el dibujante de un animal en su mente que con el animal que no vemos, el animal invisible.
La continuación de este texto, si se lleva a cabo por donde actualmente creo que me conduciría, tendría un índice que, al menos en sus primeras líneas rezaría así:
El supuesto acercamiento naturalista actual
1-NUEVOS ASPECTOS DE LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES ZOOLÓGICAS
a) Orìgenes del parque temático
b) El parque temático en la actualidad
c) El arte gráfico como instrumento científico. Impacto de la fotografía.
d) Arte y virtualidad. Realidad virtual; imagen digital
e) El zoológico moderno: de Noé a los bancos genéticos. La nueva escenografía zoológica.
El animal como figurante. La taxidermia abstraída
2-LA TELEVISIÓN: EL MAGNETOSCOPIO. TECNOLOGÍA Y ZOOLOGÍA.
ADN E IMAGEN DIGITAL.
3- ZOOLOGÍA Y ZOOLÓGICOS.
a) El zoo como medida del poder
b) El zoo como atracción popular
c) El zoo como conservatorio biológico
d) Los zoológicos como oferta cultural.Los conceptos de instalación zoológica en distintos
países.
e) Reflexión personal sobre el zoológico en la cultura de nuestro país.El zoo de Barcelona.
La emblematización del animal.El animal y el estrellato.El gorila blanco.
3.1-EXPOSICIONES ESPECTACULARES Y ESCENOGRAFÍAS ZOOLÓGICAS.
a) El retorno insistente de los dinosaurios
b) Fauna misteriosa
c) La fauna secreta de Pere Formiguera y Joan Fontcuberta.El museo zoológico
e) Museo de Cera, Museo de la Ciencia. Olimpiada virtual.
f) Influencias de los nuevos medios en las modernas exposiciones científicas.
El álbum de cromos.Ilustración y estampa.
La información naturalista y el ocio
La imagen y las lecciones de la fotografía
El niño como destinatario
Imágenes de animales en libros escolares
La taxidermia fotogénica. Holografía e infografía. Animales 3D.
4- ANIMAL DIVULGADO.ANIMAL VISIBLE Y ANIMAL INVISIBLE.
a) El animal interesante
b) Categorización afectiva del reino animal
c) El “kasher” como afectividad primaria.El animal comestible.
d) Visiones “objetiva y subjetiva” del animal
e) Producción propia: Sobre la reproducción de las formas orgánics de un animal a través de recurso técnicos de la joyería.
f) Elaboración y técnica de construcción de instalaciones zoológicas decoradas con materiales diversos de forma realista.
g) Técnicas de reproducción de formas orgánicas en materiales diversos.
h) Enseñanza del dibujo a través de la imagen animal. Enseñanza de la zoología a través del arte gráfico en el mundo escolar.
i) El niño y la educación visual.
j) El niño y el material divulgativo de contenido zoológico.
k) El niño en relación con el animal.
l) El animal en el mundo del jugete.
m) La televisión, el cine y otros medios visuales como consumidores o productores de imágenes zoológicas con contenidos políticos concretos.
n) Sobre la cultura occidental y el compromiso con una naturaleza rentable.
ñ) Dosis de verosimilitud en las acciones de animales en el cine y la narrativa.
o) Distintas perspectivas teóricas sobre los animales.
p) Imágenes recurrentes de la ciencia.
...etcétera.
El animal invisible
ARTIMAÑA INTRODUCTORIA
Hace ya algún tiempo que mi trabajo consiste en construir instalaciones zoológicas con escenografías naturalistas (en el sentido más amplio de la palabra “naturalista”).
Dado mi interés por el tema de la imagen animal, este trabajo en contacto directo con los animales y los responsables del zoo (naturalistas autodidactas, biólogos, técnicos y veterinarios) me marca unas directrices que emergen del propio animal: de su manera de actuar, de su condición y desubicada razón de ser.
Todavía no sé si trabajo en ello para dotar mi tesis doctoral de un contenido más tangible, o si sencillamente ésto que están leyendo no es más que el cuaderno de notas de mi actividad profesional. Es una trampa personal en la que caigo a conciencia para encontrar un sentido único a ambos ejercicios.
Lo que comenzó hace unos años junto con Freddy Chinea (en la decoración de un par de producciones cinematográficas) y Guanarteme Cruz (en escenografías para el Museo de Cera y el Zoo de Barcelona) continuó con Geno Rey para Zoo de Barcelona, Atrox y Proyectos Zoológicos, entidades consagradas a la divulgación de exposiciones con animales vivos.
Geno y yo firmamos las instalaciones que construímos con el vocablo “ARTIMAÑA”, resumen de nuestra peculiar actividad artesanal que aúna arte y maña en una palabra cuyo significado no es más que un ardid, una trampa en la que caen animales inocentes, incautos y ajenos a todas estas diatribas.
Las artimañas que utilizamos para recrear un hábitat biológico en un terrario dieron sus primeros frutos 'comestibles' (al menos en apariencia) en las instalaciones para los “uroplatus madagascariensis” del recinto “Madagascar” del zoo barcelonés (cuya construcción había corrido a cargo del Museo de Cera).
La presencia de los animales en nuestra cultura es tan constante, tan crucialmente lógica y persistente, que carece de sentido todo intento de compilación u organización sistemática de los fenómenos “zooculturales”, ya que la vastedad de su conjunto los hace prácticamente inabarcables. Sin embargo, espero poder marcar las primeras huellas de mi sendero particular para que acaso otros, casi sin duda más capacitados que yo, lo pisen con la reiteración que lo evidencie, y me lo muestren con claridad , o, mejor aún, me hagan ver nuevos atajos.
Nuestra visión de los animales está siempre distorsionada. Las representaciones zoomórficas delatan en mayor o menor medida nuestra propia animalidad. El estudio de los demás seres vivos, su observación, es la madre de las ciencias, y toda manifestación de contenido científico, ilustrada gráfica o verbalmente, es tendenciosa en múltiples aspectos, se sustenta en un contenido ideológico de una u otra índole. Las apariciones de los animales en las manifestaciones culturales delatan en sus distintas posibilidades la evolución del hombre y el conocimiento de sí mismo como lo que realmente es: un animal calificable con adjetivos que el paso del tiempo va cambiando.
Para entender las representaciones de animales cabe comprender dos cuestiones básicas : cómo es el animal percibido y cómo lo percibimos en tanto que animales perceptores. Posteriormente podremos indagar en cómo la condición humana arropa, deforma o desnuda las imágenes animales que el hombre, inmerso en su propia animalidad social, histórica, cultural, confecciona.
“Así, cando un escoita falar de tigres asasinos de homes, a primeira reacción é a da incredulidade ou da esúpida satisfacción na autoafirmación das verdades probadas, actitude propia dos seres educados nas estreitas coordenadas do pensamento científico clásico (sempre unha causalidade, sempre unha norma, sempre a caterva de Noé, onde as parelliñas tiñan sexo distinto)”
Xavier Queipo: “Contornos.Apuntes de filosofía natural”, Edicións Xeráis, Vigo 1995.
Las imágenes que confeccionamos en la mente (no nos limitamos a recibirlas como si constituyesen algo en sí preexistente a nuestra experiencia), a partir del mundo real que nos rodea, no son perfectas. El concepto de nuestro entorno será más completo, y, por ende, más útil y efectivo, si los datos sensoriales que nuestros cerebros procesan desentrañan no sólo el aspecto externo de las cosas sino el porqué, o al menos el cómo, de su existencia.
Las imágenes que percibimos de los animales, sea a través de reproducciones o de su visualización directa, están cargadas de connotaciones que configuran su propia esencia. La cultura humana es un ser vivo en constante pulsión y tiene una importancia decisiva en el “cómo” se perciben y reconstruyen dichas imágenes, así como en los significados que encierran.
Esto es igualmente cierto en la estampa de un dragón de una narración épica como en el grabado de un tigre en una novela de Salgari, o la foto de un dendrobates auratus en un manual de anfibiología de la América meridional.
La percepción directa de una criatura viviente es determinada por las circunstancias en las que dicha criatura es percibida por otra, al margen de que ésta sea , o no, humana. Dichas circunstancias serán objeto de posible adición a las próximas experiencias que se tengan con dicha criatura, independientemente de que sean de carácter visual, táctil, olfativo, onírico o, qué se yo, místico.
Pongamos un ejemplo bastante conspicuo:
-Animalidad y Cultura. La imagen de la serpiente.
Dentro de los primates, nuestros parientes biológicamente más próximos, gorilas y chimpancés, muestran la misma repulsión por las serpientes, repulsión que los progenitores se preocupan por reafirmar en sus vástagos.
Esta actitud basada en el aprendizaje podría indirectamente incluirse en el concepto de “fenotipo extendido” tal y como lo define el biólogo conductista Richard Dawkins. Sin embargo, habría que incidir en el hecho de que, instintivamente (o, tal vez con los inmediatos pensamientos conscientes por los que abogaría Griffin ("El pensamiento de los animales"), los pequeñuelos que en la naturaleza se encuentran con una serpiente sin la advertencia de sus padres, es fácil que se sobresalten ante el súbito movimiento o reacción agresiva de lo que parecía una forma vegetal inanimada. Por añadidura, entre las múltiples especies de ofidios, algunos son venenosos, incluso mortales.
La maldición que cae sobre las serpientes no requiere una explicación teológica o psicoanalítica que las convierta en símbolo demoníaco o fálico. Basta recurrir a lo que puede evidenciar la experiencia visual en variados biotopos.
En la naturaleza, entre la vegetación de los árboles primigenios, tal vez un fruto comestible llamase la atención por su volumen y su color conspicuos. O, quizás, por un leve movimiento que llamase la atención de la visión estereoscópica y sensible a los colores del primate, al que sin embargo no le fué traducido como un aparte del fondo natural el cuerpo mimético y antiguo, de probada eficacia superviviente, del reptil.
Otros animales muestran esquemas orgánicos conspicuos sobre ese telón de fondo variable que es la naturaleza, estructuras que muestran cabeza, tronco y extremidades identificables pese a posibles contorsiones anatómicas. La carencia de extremidades de la serpiente (en sí, no es sino una especie de extremidad móvil y exenta) la lleva a poseer una forma corporal fácilmente confundible con cualquier fragmento vegetal más o menos torcido y, dada su coloración (una gran variedad de estudiados diseños gráficos externos) es muy posible que entre la vegetación su continuidad orgánica, ópticamente, se rompa.
La serpiente conlleva implícita una sorpresa primitiva, que, aunque no siempre, puede ser fatal. Muchos otros animales recurren a formas y colores miméticos, pero tienen una complejidad orgánica más abrupta (caso del uroplatus, el camaleón, la cigarra, el chotacabras, o los fásmidos). La serpiente es una forma simple, una línea móvil, una curva variable que en algún caso puede ser mortal, o cuando menos muy dolorosa, por culpa de su inadvertencia (generalmente son seres pacíficos, inofensivos-¿no es curioso que la llamada serpiente del templo sea una variedad de crótalo, que anuncia su presencia con las vibraciones de su órgano sonoro, pero carente de éste? La mera presencia de los animales es suficientemente disuasoria para los intrusos, pero los confiados monjes nada tienen que temer, y las alimentan-).
Las gentes del campo suelen detestarlas sin establecer distinciones especiales ya que el conocimiento popular de los animales es a menudo muy limitado y cargado de informaciones tergiversadas. Es menos comprometido eliminar a una inofensiva culebra que arriesgarse a averiguar si se trata o no de una serpiente ponzoñosa, y a ésta no se le quiere dar opción a la supervivencia por constituir un posible obstáculo para el bienestar, teniendo en consideración únicamente el riesgo de padecer su mordedura.
En el paisaje perfecto, en el jardín idílico, no hay lugar para las alimañas, especialmente si su imagen se dibuja ajustándose sobre una antiquísima, ancestral, impronta que casi exclusivamente se conserva como señal de peligro mortal. Un animal que en su banco genético contuviese un gen que supusiese una atracción por los reptiles, sin estar capacitado para sobrevivir a su potencial ataque venenoso, sería víctima posible de un gen letal, en palabras de R. Dawkins ("El gen egoísta", "El fenotipo extendido").
Otros animales, no obstante, despiertan admiración y regocijo, bien porque aportan algún beneficio material o bien porque, aún entrañando potencial peligro o competencia por el sustento son envidiados por su efectividad, su poderío para conseguir comida o evitar ser comidos.
Por esta razón, la misma serpiente odiada en ciertas culturas, como lo es en la nuestra, es venerada en otras que comprenden de otro modo las capacidades de estas criaturas. En ciertos momentos de la historia del antiguo Egipto, serpientes y cocodrilos, así como otros animales, eran objeto de culto; un culto malentendido a través de las versiones de los historiadores griegos, como veremos más adelante.
El culto a grandes animales en culturas mucho más primitivas comparte con la nuestra el temor fascinante a algo sólo vencible a través de la ilusión de ser como ese algo, de entenderlo, de emularalo.
Si yo y los míos somos atacados por un lobo o un puma (posibilidad, en cualquier caso, harto difícil) yo desearía ser lobo, ser puma; mejor aún: ser un oso, gozar de la impunidad conferida por la condición de cúspide alimenticia sólo discutible por los carroñeros, invencibles en la impotencia de la muerte y por ello, también a menudo, despreciados y odiados.
Existe, eso es indudable, una admiración implícita hacia todo gran depredador, pero antes se da una regresión a la imagen remota, arquetípica, del encuentro directo con el animal temible. Llevamos en nuestro ADN alguna arquitectura helicoide que invoca la recreación, en algún rincón de nuestra conciencia, de un viaje a la boca del lobo. Esta imagen recurrente es rescatada para confeccionar la imagen ulterior de un encuentro con la criatura.
La memoria y nuestros procesos de construcció a base de “posibles” (nuestra imaginación) participan inevitablemente en la construcción de la imagen de cualquier animal, la cual se superpone a las siguientes imágenes que nuestra percepción nos ofrezca, con mayor intensidad si lo que se presenta es otro animal, sea o no el mismo que generó el arquetipo original, primera interpretación de la primera percepción directa (vía el imperio de la visión, el reino de la audición, o demás regiones de nuestro potencial sensitivo). Es la súbita visión, tal vez, de otro ser vivo que se desdibuja, se vuelve conspicuo, del plano visual que nos muestra la composición de nuestro entorno natural. La mirada de alguien desde la espesura. Las sombras de los juncos sobre la piel rayada del tigre, las proyecciones de vegetación que dejan de disfrazar al leopardo la piel cuando éste abandona la espesura llevándose sus sombras consigo, sobre su propio cuerpo. Los ojos del OTRO mirándome desde ahí. YO aquí.
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| Mafa Alborés: "Adiós, elefantito" (fotografía estereoscópica) |
-Introducción a una particular
visión del concepto de "animalidad".
La ANIMALIDAD, tal y como queremos acotarla, redefinir de alguna manera, constituiría el conjunto de capacidades, potencialidades físicas o de otra índole visibles en la constitución de la maquinaria biológica de un ser vivo, especialmente, por definición lingüística, de los animales incluído el hombre sin necesidad de repetir tan obvia especificación.
Desde la perspectiva de nuestra actual cultura, es inevitable contemplar la influencia de una nueva visión científica del mundo animal que modifica la carga semiótica y simbólica de su vastísima galería de retratados. A menudo, y por fuerza de la costumbre, asumimos como certeros los postulados científicos olvidando que tampoco el hombre de ciencia, en su discurso, está exento de un bagaje cultural e ideológico, que se filtrará inevitablemente en las publicaciones que no pertenezcan a un circuito estrictamente especializado.
Las conclusiones de etólogos y demás biólogos son compartidas por el gran público a través de diversos medios, que se alimentan de la rentabilidad del ocio ajeno, y que por tanto se ven obligados a teñir sus informaciones de contenidos ideológicos, políticos, religiosos, aromatizantes de un alimento narrativo más o menos nutritivo.
En una época de la transmisón de imágenes a través de soportes estandarizados, es inevitable que la superposición de tópicos y clichés en la visualización directa o indirecta de un animal cualquiera, haga difícil imaginar la compleja maraña de miedos, afectos, prejuicios y conocimientos que nos hacen interpretar de un modo determinado el carácter del ser vivo representado, capturado de forma gráfica por nuestros sentidos tiranizados por la visión.
El presente trabajo no debe ser interpretado como una profunda investigación del tema de las imágenes zoológicas en la cultura occidental, tarea casi imposible para cualquiera y más para un aficionado, especialista en nada concreto, como quien suscribe estas líneas. Mi compromiso no es otro que hilvanar reflexiones de mentes más privilegiadas para construir argumentaciones ilustrativas de las tergiversaciones de la verdad en las que arte y ciencia se han hecho cómplices, o señalar ejemplos oportunos del efecto contrario; es decir: cuándo esa complicidad ha generado eficaces mensajes acerca de un conocimiento lo más acertado posible de las criaturas cuya imagen física es traducida a una imagen icónica.
Me bastaría con dar ciertas pistas a los que se interesen por la Naturaleza, la Ciencia y el Arte, para que aprovechen mis aciertos ocasionales, o denuncien mis múltiples errores u omisiones, y para ello intentaré no ser exhaustivo, y procuraré ser ameno, pero no puedo prometer nada.
EL ANIMAL INVISIBLE
“Desde siempre se ha tenido lo invisible por la etapa previa de la trascendencia. Nos asustamos de una sombra en el follaje y no vemos la serpiente a nuestros pies. Pero la habíamos intuído en la sombra.”
Ernst Jünger
1-IDEAS RECURRENTES
PARA UN TESEO DE ESCASA MADEJA.
1.1-”La mala y la buena”
Hacía un calor bochornoso, saturadamente húmedo. Me descolgué la mochila del hombro derecho para entrar sin excesivas dificultades por el acceso a la cueva (la entrada es muy estrecha y apenas queda el espacio justo para que pase una persona).
Apagué mi último cigarrillo en el cenicero (sí, había un cenicero, entrando, a la derecha) y tiré el paquete vacío a la papelera, concediendo un último vistazo al dromedario contorsionado entre arrugadas pirámides egipcias y una leyenda de Salem (USA), donde hacer exhalar humo a los demás por motivos religiosos ya no estaría presente sino vestigialmente en la confección de estas pequeñas piras portátiles, individualizadas, que llamamos cigarrillos.
Saludé a la taquillera, como siempre, y, tras la parrafadita de rigor (“qué calor”, “quién pudiera quedarse en casa sin trabajar”,”pues ya ves: como siempre...”) entré en la pequeña oficina, santuario del orden de Conchi y Viki, infatigables luchadoras contra el caos que brota, obstinado, de cualquier rincón del zoo de Barcelona.
Me encontré a Conchi charlando con Andrés, quien, casi acuclillado, me daba la espalda al principio del pasillo curvo que rodea la parte interior, oculta, de la exposición.
Andrés Serralta, socio de Alviani para el montaje de exposiciones zoológicas y divulgativas, se caracteriza entre otras cosas por su sangre fría al tratar con reptiles de toda índole (venenosos o no) a los que haya que trasladar de terrario, atender clínicamente o manipular por causas de higiene del animal.
En esta ocasión resultaba evidente que Andrés manejaba algo a sus pies, y, como ya sé de sobra de qué va el asunto, me quedé prudentemente en el umbral de la puerta de la oficina. Conchi se limitó a sonreírme con cierto aire de complicidad, sin dejar de hablar con Andrés, ocupado en cambiar de envase dos inquietas vívoras cuya especie exacta no recuerdo -tal vez dos jovencitas nasicornis-.
Andrés es un tipo grandote, de voz cascada y afectada, que maneja reptiles letales con serena osadía, que se antoja temeraria al no iniciado (y también al especialista más intrépido, no se crean) y que pone a prueba los nervios de aquellos que, casualmente, estén tan cerca como para echarle una mano en su delicada tarea. Es perfectamente capaz de pedirte un cubo como si la premura exigible fuera la de retener una gotera del techo y no una serpiente de cascabel buscando espontáneamente un nuevo destino entre los trastos bajo la mesa.
Experto ya en alguno de estos lances, procuré mantener la calma cuando oí a Conchi comentar con aire distraído: “Cuidado con ésa, que es la mala”. Dejé la mochila sobre la mesa y busqué instintivamente el paquete de Marlboro que Conchi siempre tiene entre el teléfono y la agenda. Mientras encendía uno, oí a Andrés ilustrar lo nerviosos que estaban “estos bichos” a causa del viaje desde Madrid, y a Conchi que insistía: “¡huy!, pues ahora están mucho más tranquilas, pero tú ten cuidado con esa que se sale de la caja, que es la mala. La otra, pobrecita, es muy buena y lleva toda la mañana ahí enrollada, pero la mala es muy mala”, y Andrés: “¿sí?, no me jodas”.
El caso es que, mientras Andrés intentaba cambiar “la buena” a una caja de polivinilo “la mala” se salía de la suya con una obstinación digna de elogio. Conchi, que venía hacia mí con los brazos ocupados por objetos varios (pinzas y un gancho de erpetólogo, dos fiambreras con moscas y grillos, un trapo y un bote de limpia cristales -Cristasol-), esquivaba como podía a Andrés en el estrecho pasadizo sin poder ayudarle con las tapas de las cajas, cosa que sabía perfectamente que yo no iba a hacer. Se hizo un poquito a un lado (es delgada, ágil, menuda) y pasó casi por encima de Andrés, empeñado en hacer que “la mala” se quedase en su sitio cuando “la buena” se proyectó como una flecha, con la boca abierta de par en par, en dirección al hombro desnudo de Conchi (llevaba una camiseta sin mangas), con un bufido que sonó como un latigazo, y se replegó de inmediato, en un visto y no visto, a su posición original, tras haber estado a escasos centímetros de la piel de la chica, que siguió caminando hacia mí, dándome los buenos días, para dejar su mercancía sobre la mesa forrada de hule grisplateado.
“Pero ¿no decías que esa era la buena?”. La voz ronca de Andrés nos hizo sonreír como de costumbre. “Sí ¡si es muy buena! No sé por qué ha hecho eso, porque la verdad es que es muy muy buena. La otra sí que es una cabronaza. Ten cuidado que tiene muy mala hostia, pero esa otra es muy tranquilita y muy buena”. Conchi encendió tranquilamente un cigarrillo y recogió unos cacharros donde cocina la “papillita”, un nauseabundo preparado dulzón y gelatinoso donde se han de desarrollar las larvas de mosca que nutrirán a las multicolores dendrobates (unas preciosas ranitas amazónicas muy populares entre los aficionados a los terrarios) y, de vuelta hacia el fregadero, al volver a pasar junto a Andrés, “la buena” repitió su ritual del bufido y del salto, (más que un salto, una súbita extensión de su esqueleto) junto al hombro de Conchita, con la boca tan abierta que formaba una T con el cuerpo. “Caray, ¿has visto eso?”, dijo la bióloga.
Andrés buscaba en el suelo el cordel para cerrar el saco de tela en el que había metido a “la mala”, mientras comentaba socarrón: “joder, con la buena”; ya volvía Conchi, riéndose, e intentando convencerle de que no hablaba por hablar, cuando el animal repitió con tal ímpetu la operación que esta vez un chorro de veneno (como haría una cobra escupidora, aunque a esta víbora no se le dan bien estas prácticas, a no ser que una desmesurada apertura de las mandíbulas comprima las glándulas del veneno, haciendo que desborde por el surtidor de los colmillos) obligó a Conchi a volver al fregadero a enjuagarse el hombro salpicado (no es conveniente averiguar por uno mismo los efectos de ciertas sustancias neurotóxicas sobre la piel) mientras comentaba lo extraño del comportamiento de “la buena” que no tardó en estar en su saco, de camino a un terrario en México (un terrario que, junto con otros quince, había viajado meses antes tras haber sido “naturalizado” - ya criticaré este vocablo más adelante- por Geno Rey y por mí, constituyendo pequeñas reproducciones de los biotopos de sus peligrosos inquilinos).
1.1.1-La imagen de la naturaleza
inscrita en la imagen de la ciencia, o viceversa.
Si esta enécdota me hubiese ocurrido en una granja, protagonizada por dos ovejas, el grado de atención que conseguiría al contarla sería bastante escaso, a no ser que gozase de la resultona redacción de Gerald Durrell.
El mero hecho de eludir mis limitaciones literarias centrando la atención en dos animales potencialmente letales y clásicamente repudiados, como estas dos víboras (y conste que a más de uno le habría sorprendido en una oveja saltarse su estereotipo de borreguil mansedumbre) incide en la curiosidad morbosa del lector, casi siempre dispuesto a tragarse cualquier cuento -especialmente si su veracidad confirma sus espectativas- de alimañas peligrosas. Esto es algo que todos podemos comprender; es un modo de expresar las cosas con la sabia sencillez del rock & roll. Sin embargo, mi tarea en el presente escrito pretende ser señalar las licencias poéticas de los más variados estilos de la “música” de la literatura científica “para todos los públicos” incluso cuando sus ritmos son más complejos que el seductor y facilón 4x4.
La ciencia es una manifestación de la cultura tan tendenciosa como cualquier otra, y la divulgación zoológica es buena prueba de ello, ofreciendo grandes distorsiones a menudo en sutilezas que pasamos por alto, ya sea por ignorancia o por preferencias culturales que dan más crédito a unos datos que a otros, dependiendo del momento histórico, lugar geográfico, posición social, y muchos otros factores.
El poso de la tradición es indisoluble del conocimiento científico porque en determinados aspectos, como apunta François Jacob, los mitos y las ciencias cumplen la misma función.
“Ambos proporcionan a la humanidad una representación del mundo y de las fuerzas que lo gobiernan. Ambos enmarcan los límites de lo posible”. (...) “...explicar un fenómeno equivale a considerarlo como el efecto visible de una causa oculta, ligada al conjunto de fuerzas invisibles que parecen regir el mundo.”
“Ya sea mítica o científica, la representación del mundo que construye el hombre siempre deja un amplio margen a su imaginación”.
De hecho, en el proceso científico la observación de datos experimentales es insuficiente para los grandes avances, conseguidos no necesariamente con la mejora de los recursos experimentales sino “gracias a una nueva manera de examinar los objetos, de darles un nuevo enfoque”.
No es difícil enumerar ciertos tópicos ineludibles presentes en las descripciones y representaciones de las distintas especies de animales. También es fácil relativamente recurrir a complejos estudios que nos muestran ejemplos paradigmáticos de imágenes animales distorsionadas mutuamente. Rasgos de unos animales invaden rasgos de otros. Rasgos de ciertos objetos son apropiados por ciertas criaturas.
El rinoceronte de Durero, de inexcusable mención citando a Gombrich, es ya un ejemplo clásico de lo que en adelante vamos a tratar de esclarecer, o, cuando menos, de actualizar.
Característica del animal que somos, es la falta de interés por contemplar algo que no se mueve en mucho tiempo, y que no mantiene nuestra atención, si no encierra algún conocimiento sobre aquello que pueda atentar contra nuestra integridad físisca, o favorecerla.
Ese mismo interés del que se alimenta la prensa sensacionalista, que expone, en el suceso periodístico (bajo el disfraz de información) un contenido narrativo puramente literario cuya estrategia “suceso real” sobrecoge, del mismo modo que sobrecoge la sangre de un accidente de circulación a los curiosos circundantes, ansiosos instintivamente de verle la cara a la muerte. Eros y Tánatos están en el fondo del asunto: la experiencia erótica del encuentro del ser discontinuo y el ser continuo a los que alude Georges Bataille ("El Erotismo").
Estos datos se almacenan en lugares precisos de nuestra unidad móvil de información, el cerebro, que acoge, en un mismo espacio abovedado, un ordenador central, una procesadora de datos, un estudio de sonido, un laboratorio químico y, entre mil cosas más, un estudio de realización televisiva que recibe imágenes procedentes del exterior a través de cámaras oculares de óptica limitada y movilidad limitada en sus dos emplazamientos fijos, nuestras ventanas al exterior: las órbitas de los ojos.
Sin embargo, ese “ordenador central”, cuando recurre al resumen que le ofrece su “realizador cinematográfico” (tendríamos que referirnos más bien a un montador), ignora u olvida que el realizador recurre a imágenes de archivo para restaurar las deficiencias de las imágenes “frescas”. Llegados a esta noción básica sobre cómo opera nuestra imaginación y nuestra visión, hemos de plantear al menos cinco cuestiones que deberemos retomar desde distintas perspectivas a lo largo de este discurso:
a) “TODA IMAGEN DEBE MÁS A OTRAS IMÁGENES QUE A LA NATURALEZA”
(Guy Gauthier).
Los seres vivos se mueven, y nuestro interés por su potencialidad motriz es una necesidad vital. Lo que nos dicen las formas orgánicas de los animales, incluídos nosotros mismos (insistiré en adelante en tratar al hombre como el animal que es sin necesidad de hacer excesivo hincapié en ello), es la capacidad de esos seres para interactuar en sus mutuos espacios vitales.
Las gacelas que, en vez de huir del guepardo, efectúan cabriolas y saltos con requiebros frente al cazador, adoptan una actitud en realidad tranquila que atrae la atención del felino hacia las capacidades físicas contra las que se ha de enfrentar. Se le disuade a través del alarde.
El guepardo ha de sopesar el esfuerzo necesario y el alimento potencialmente obtenido, muy posiblemente nulo dada tal demostración de velocidad, agilidad y destreza. De hecho, las gacelas no hacen sino anticipar la celebración de haber salido idemnes de una incursión de depredadores.
Dicha actitud se puede observar en las manadas de ungulados africanos que, tras el ataque de un depredador ratifican su capacidad para la supervivencia brincando embriagados en la euforia de sus propias endorfinas, con una sobredosis de adrenalina tras una carrera a vida o muerte. El ñu o la cebra que lo celebra pone la maquinaria corporal a pleno rendimiento para comprobar el buen funcionamiento de todos sus órganos y ponerlo en conocimiento de su manada y del cazador, quien debe repasar en su archivo de imágenes y recordar que cuando una presa es capaz de hacer eso es agotadoramente difícil de capturar.
Las gacelas, que también celebran el salir ilesas de un ataque, han adoptado además la arrogancia, la anticipación del acontecimiento para engañar, vía efectos especiales, al depredador al que se muestra el final feliz (desde la perspectiva del ungulado) para que abandone sus pretensiones agresivas, o cuando menos, sepa el intenso consumo de energía al que deberá atenerse, pero para ello es necesario que ambas especies se estudien en un archivo de imágenes correspondientes a unos significados precisos; de lo contrario podría interpretarse que una gacela se suicida en bien de las demás mostrándose llamativamente al agresor. ¿Altruísmo o egoísmo?. Hablaremos de Richard Dawkins más tarde.
El cine y la televisión nos han mostrado pedazos de tiempo, hemos visto el movimiento de los animales fraccionadamente tomando como referencia sus actitudes más extremas, sobrecogedoras, interesantes. Los animales, al moverse, nos dan cuenta de sus capacidades, de su potencialidad física; son una lección de recursos cinéticos, y cinegéticos.
El humano ha aprendido también a representar animales, un aprendizaje de la representación como recurso de supervivencia, y, por tanto, de observación de formas. O, dicho de otro modo, de estudiar las representaciones y los animales por separado a través de un denominador comparativo que se parecería mucho al concepto jungiano de “ARQUETIPO”.
Guy Gauthier, en sus “veinte lecciones sobre la imagen y el sentido” -un repaso sereno de nuestra capacidad para superponer sistemas de imágenes correlativas en nuestra memoria- nos hace notar que “toda imagen debe más a otras imágenes que a la naturaleza.”
Una máquina fotográfica es una extensión de nuestro organismo, un fenotipo extendido (hago una lectura libre, aunque no excesivamente frívola, de un concepto de Richard Dawkins al que haré referencia más precisa en adelante) de nuestro complejo esquema biológico, nos aporta un parapeto de contención del río de imágenes que recibimos; como la presa del castor administra el agua a su conveniencia arquitectónica así nuestra memoria visual se sirve del fenotipo extendido sobre soporte de papel, una selección de imágenes adecuada a nuestro modus operandi.
b) TODAS LAS IMÁGENES REMITEN A ARQUETIPOS.
Las imágenes remiten a “modelos interiores” (el modelo interior podríamos identificarlo con el arquetipo en términos de Jung) interconectados con cierto concepto de “animalidad”. Nuestra idea primera, nuestra huella perceptiva de lo que indica “animalidad” es aplicable a un tipo o nivel de percepción absoluta y absolutista, no discontinua (“de una vez por todas” como diría Bataille), carente del característico análisis de “clichés” al que recurre nuestra cultura visual.
Cultivamos imágenes. Domesticamos animales distorsionando su imagen primera. El primer animal domesticado por el primate humano es el primate humano, valiéndose para ello, entre otras muchas cosas, de compartir imágenes.
Lucian Boia, en su libro “Entre el ángel y la bestia”, hace un repaso del apartado dedicado a la representación del hombre diferente. Al concepto de animalidad él prefiere llamarlo, huyendo de inexactitudes, “alteridad”.
La alteridad supone la toma de conciencia de la existencia de especies distintas; esto supone distinguir la propia especie e inevitablemente nos lleva a la “invención” de la “alteridad radical”, la cual “supone la existencia de especies humanas distintas de la especie humana normal”. La alteridad, leit motiv de la curiosidad suscitada por las demás criaturas, se extiende a los demás hombres, a los hombres distintos, que compartirán con los demás animales el intercambio de rasgos, de órganos, siempre utilizando materiales arquetípicos de formas a veces ambiguas pero casi siempre con significados precisos.
“Cuerpo diferente, espíritu diferente. Las cualidades físicas, intelectuales y morales de los otros forman una escala muy larga. El espacio está minuciosamente jalonado; de la bestia a los dioses no hay solución de continuidad. Del subhumano al superhombre, cada grado de conciencia, inteligencia, fuerza espiritual y compresión del mundo se materializa en una gama infinita de seres.”
“Una opinión profundamente enraizada en las conciencias hace corresponder las cualidades o los defectos físicos con los del espíritu (...) ... el ser humano está dividido entre un sentimiento de superioridad y un complejo de inferioridad. Sería muy instructivo, en este sentido, seguir el juicio sobre las especies animales, comprendida su presencia en ciertas síntesis biológicas.”
Boia nos llama la atención sobre nuestro hábito de considerar aquellos rasgos que diferencian a ciertos humanos mediante ciertas semejanzas con las bestias como si se tratase de signos, formas vestigiales o incluso pruebas de una condición infrahumana. Esta concepción que acerca a ciertos hombres a las bestias en un camino de descenso sólo es posible desde una perspectiva antropocentrista que se ha inventado unas castas sucesivas de criaturas que van perfeccionándose hasta llegar al hombre. Es preciso para ello estar convencido de la superioridad humana. Las características físicas menos comunes eran buscadas entre las más comunes de otras especies.
El vello abundante se solía (y se suele) identificar con una cierta bestialidad, una cierta inferioridad. Es un rasgo que encontramos en el yeti, los licántropos, La Bestia. “La antigua discusión sobre la inferioridad de los negros se fundaba precisamente en su aspecto supuestamente simiesco”.
Esta reconocible visión arrogante de nuestra civilización “construída sobre la antítesis cultura/naturaleza” distorsiona a menudo la interpretación de las imágenes zoológicas o zoomórficas que nos llegan del pasado, de sociedades cuya visión de las demás especies animales era muy diferente de la nuestra, ya que intuían en los animales capacidades ajenas al hombre. Cualidades que ya no posee o que ha perdido.
Como bien señala Lucian Boia, estas bestias poseedoras de intuición y clarividencia, conocedoras de los recursos ocultos del mundo estaban más cerca de los dioses que de los hombres:
”El hombre-animal, o el animal humanizado, lejos de ser un bruto, se sitúa en una zona del espíritu que supera el carácter limitado de la inteligencia humana”.
c) LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA IMAGEN HAN DE SER RECONSIDERADAS desde el contracampo de la visión, huyendo de nuestro sistema visual hipertrofiado tecnológicamente en extensión. Este fenotipo extendido de nuestra capacidad de ver desarrolla el arte visual, el dibujo perceptivo, la selección cromática, los significados simbólicos... vemos tanto que nos olvidamos, por ejemplo de lo mucho que oímos sin ver la televisión, recomponiendo las señales auditivas en relación a un código visual aprendido.
Este paradigmático ejemplo del “sonido televisivo” es ilustrativo del mundo según la audiovisión, en palabras de Michel Chion, o lo que señalaría cuando menos una falsa hegemonía de la cultura visual paradójicamente cegada por su poder fascinador.
d) LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DEFORMAN EL CONCEPTO DE SIMULACRO.
Las nuevas tecnologías de la imagen, la mal llamada realidad virtual (toda la historia del arte es un esfuerzo por introducirnos en realidades virtuales), la televisión en sus múltiples manifestaciones (el mercado del video, la televisión digital, los videojuegos, los nuevos soportes de enciclopedias y cine documental, CD-ROM, simuladores cinéticos, nuevas tecnologías cinematográficas-cine 3D, omnimax... -) provocan una deformación del concepto de simulacro, que pasa por sus criterios de selección antes que por la “realidad”, que cada vez percibimos de forma más mediatizada.
e) LAS ANTIGUAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN SE DEBÍAN A LAS LIMITACIONES DE LAS TÉCNICAS QUE LAS SUSTENTABAN y siguen vigentes en formas que creemos nuevas, aunándose en novedosas combinaciones que presagian una existencia ensayada en los parques temáticos.
Una escenografía/escenología/simulacro/tecnología nos quiere comunicar una realidad resumida y señalada, acotada, virtual en virtud, simultánea o alternativamente, de los medios que, como bujías, nos iluminan a la vez que proyectan su propia sombra sobre nuestra objetividad.
2-LA BESTIA IMAGINADA.ANIMALIDAD E IMAGEN.
2-1- CONNOTACIONES CULTURALES EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS.
Las características propias de cada cultura dejan inevitablemente vestigios observables en las anotaciones gráficas y literarias que disponemos de animales, a través precisamente de las imágenes de distinta índole que con mayor o menor exactitud la humanidad ha ido extrayendo de ellos, de su presencia física, de su ausencia, de los potenciales perfectos y futuribles de figuras casi siempre inanimadas: las ilustraciones zoológicas, el resumen de las capacidades físicas -o éticas- de un ser vivo en una sola pose.
El naturalista japonés Hiroshi Aramata recordaba con fascinación una visita al zoológico de Amberes cuando éste acogía una exposición “única en su género” denominada “Homo Sapiens”; en ella, al parecer, una jaula dotada de un ingenioso mecanismo albergaba, según el propio Aramata, la criatura más fascinante de todas: el ser humano. Un espejo adecuadamente ubicado en la jaula, reflejaba la “asombrada imagen de los propios visitantes”.
Aramata recuerda este hecho a propósito de la edición en occidente de su libro sobre imágenes zoológicas del siglo XVIII. Imágenes elaboradas por naturalistas, dibujantes, grabadores e ilustradores, artistas y científicos ilustres en muchos casos. En la versión japonesa, el libro incluía a Homo Sapiens de acuerdo al “criterio de Amberes”, pero la edición europea lo elimina del volumen dedicado a mamíferos en base a una decisión que Aramata califica como profundamente interesante, tan interesante como el propio significado del sintagma nominal “jardín zoológico”, lugar vetado a la inclusión del hombre.
Huir del zoológico es huir de las páginas de los libros de animales, esos libros ilustrados que se hojean, se ojean, se ven (y se leen), se leen y se hojean/ojean/ven (se miran).
Cómo consigue el hombre huir de los libros ilustrados de zoología es un síntoma interesante de su visión del mundo animal y de su visión de dichas ilustraciones naturalistas. Para Hiroshi Aramata, la respuesta está, si acaso, “oculta entre las páginas de la historia de los mamíferos”.
Durante el siglo XVIII era común que los libros presentaran ilustraciones de humanos junto a otros mamíferos. En los textos de zoología de este siglo decrece considerablemente, hasta casi desaparecer, este tipo de referencia al humano. ¿Somos únicos?, ¿somos taxonómicamente inútiles?.
Atisbamos un nosequé paradójico en el hecho de que Darwin se inspire en la teoría económica de Maltus para dilucidar una representación del orden ecológico, esa maraña de ecuaciones no lineales fisicoquímicas, matemáticas, religiosas, que se resume en la teoría de la evolución haciendo al hombre partícipe de la animalidad, pero de otra “animalidad”. Entonces la imagen del hombre se riñe con la del mono.
Darwin nunca dijo que el hombre “viniese” del mono, sino que prosimios, simios, monos y humanos “venían” de un primate común. El chimpancé, el orangután y el gorila, especies distintas, se confundían en imágenes humanoides que reivindicaban, directa o indirectamente, la superior distinción del género humano.
Pese a Darwin, con él, sin él, o contra él, el hombre ha pugnado por ocupar una situación de privilegio, y dentro de la historia natural resulta un eficaz golpe de efecto el quedarse fuera, ausentarse de las ilustraciones de libros y museos. El segregacionismo como especie genera subproductos racistas.
Aristóteles clasificó a los seres humanos como “animales bien conocidos”. El resto de los animales eran “distintos al hombre”. Los animales conocidos son hombres, los desconocidos son animales verdaderos. Aristóteles es señalado por Hiroshi Aramata como descalificador del hombre como animal verdadero. Otros podríamos pretender atisbar una envidia implícita de “lo verdadero” del animal. Vivimos dolientemente nuestra falsedad animal, nuestra falsa animalidad, salimos con una pataleta de la Historia Natural; buscamos consuelo inventándonos un supraser digno de un estudio propio: de una Historia
En la época dorada del naturalismo (naturalismo naturalmente ilustrado) Buffon incluyó al hombre como el animal más enigmático de su “Histoire naturelle, générale et particuliére”, lo cual supone que los renovados conocimientos y metodologías de la Ilustración adoptan ante el humano una actitud no de conocimiento mejorado, sino de reconocido desconocimiento. Los fenómenos naturales son los que figuran bajo el epígrafe “générale”, lo geográfico, lo biológico añadido a lo geológico, o, como dice Aramata, “problemas trascendentales más allá del ámbito de la observación concreta”. Los “otros” animales, concretamente observables, disecables, estudiables, ilustrables, bajo el epígrafe “particuliére”.
Buffon, Linné, Cuvier, situaron al ser humano casi en la misma posición de los demás animales. La fórmula imperante de organización se resumía,según Aramata en el esquema siguiente:
HOMBRE = ANIMAL COMPLEJO
ANIMAL = HOMBRE SIMPLE
Un esquema que nos llevaría a posibles animales simples (hombres simples simples), hombres complejos complejos ... y simples complejos animales. Tenga gracia o no, el hecho es que esta fórmula es muy antigua y es utilizada en un contexto primigenio cercano sólo en apariencia a lo que después calificaríamos como Historia Natural, el bestiario medieval
Así, al observar a los mamíferos, el hombre se observaba a sí mismo.El estudio de los animales era el estudio del Homo Sapiens.
Los bestiarios, auténticos “best-sellers” editoriales de su época, se presentaban como libros de animales. Sin embargo eran audaces descripciones de la naturaleza humana en términos del comportamiento de los animales.
Manuel Barbero (“Las lecciones de dibujo” Cátedra) remite antes que ningún análisis biológico de los hechos, a una explicación a través de lo perceptivo. Si entre una fuente de luz en la noche y un gato me iterpongo yo, veré el fuego reflejado en sus ojos. El gato echaba fuego por los ojos. El que ha contemplado este fenómeno entiende el mensaje, quien no lo haya visto añadirá su imagen del fuego a su imagen del gato. En muchos casos, los rasgos visuales más llamativos, memorables, de un animal se preñan de conspicuidad no selectiva en la ilustración gráfica que lo representa.
Yo creo que, si en época de Durero las narraciones y descripciones de otras tierras provenían de un lugar significativamente nuevo y misterioso, sería especialmente de Asia, a través de las incursiones preconizadas por Marco Polo, por motivos comerciales. Es más probable la documentación de animales asiáticos que de un África todavía desconocida y misteriosa. Aumentaban por tanto las probabilidades de que la documentación de, digamos, un rinoceronte se realizase con mayor frecuencia en Asia, en la India, en China, que allá donde campan los rinocerontes africanos, el negro, el blanco, poco vistos, poco descritos, más cercanos al mítico unicornio, más largos que altos, remarcados por un cuerno de tejido piloso que apunta agudo al frente.
El de Durero es un rinoceronte blindado (un escarabajo hecho mamífero, me planteo, si ensueño la cuestión). Un animal asiático, más pequeño y compacto que su enorme primo africano, y con una piel muy distinta, muy gruesa y encallecida, un conjunto de piezas rígidas, compactas, que Durero intenta y consigue representar a través de pautas gráficas que recuerdan a “cosas duras” (escamas de pez o reptil, corazas de guerreros, mazas ofensivas, mallas metálicas, armaduras).
La potencia física, el potencial agresivo-defensivo del Rinoceronte son expresadas en términos armamentísticos, un acorazado que se anticipa por parentesco visual a las distintas reproducciones de tricerátops, a partir de la era victoriana, llena de descubrimientos científicos y conquistas coloniales, caldo de cultivo de un exotario de imágenes de los innotos, emblemáticamente representados en los dinosaurios, depositarios de dragones, leviatanes, quimeras y grifos.
Aún en la época victoriana, científica, objetiva, muchos (la mayoría) de los rinocerontes representados en los libros de Historia Natural se parecían sospechosamente al rinoceronte humanizado, castrense, de Durero, como cualquier joven corzo nos recuerda a Bambi.
(Lo que trato de anticipar es que desde hace mucho tiempo es posible admitir que las imágenes de animales son ancestralmente hombres zoomorfos. Asimismo, bajo mi punto de vista, Porky Pig, Buggs Bunny, el pato Donald o Goofy no son animales antropomorfos, sino personajes que abstraen su animalidad y la traducen(con cualquier instrumento pero en el mismo tono) en humanos zoomorfos. Los animales antropomorfos más genuinos serían el vampiro mítico o el licántropo, que conceden al animal depredador inconcreto la posibilidad de manifestarse en un cuerpo humano que tergiversa su propia animalidad.).
Es más que probable que también los ecos de descripciones de grandes rinocerontes africanos resuenen en el grabado del maestro, así como narraciones que buscaban la atención del oyente a través del componente fantástico del animal, único candidato digno para encarnar al mítico unicornio, de tal suerte que características de ambas criaturas se vuelven intrusas mutuas de sus sucesivas descripciones.
El caso es que el rinoceronte de Durero reivindica la existencia del monoceros de la realidad, existencia enfrentada a la del unicornio mítico (de forma análoga, el narval, un cetáceo con un gran diente hipertrofiado en espiral que aparecía ocasionalmente varado en la costa, daba pié a la versión marina del mito).
Las espectativas generadas por una criatura vengan la decepcionante falta de concordancia de su imaginería popular con el “original”, valiéndose del nuevo asombro con tintes de veracidad de las descripciones “al natural”. Éstas, sin embargo, están preñadas de un sentimiento contradictorio, nostálgico e informativo a la vez, que acentúa las distorsiones, pero no las inventa (o al menos no lo pretende). Las placas dérmicas del rinoceronte de Durero están delimitadas en los espacios correctos, pero han de destacarse como argumento realista por distinguirlo de los unicornios legendarios.
Marco Polo, conocedor de la leyenda como cualquier coetáneo suyo, no puede evitar el efecto de contraste que le produce la visión de un rinoceronte (sin duda un “blindado” ya que se encontraba en Asia). El viajero italiano describe un rinoceronte hindú, un “blindado”, exagerando los rasgos alejados del estilizado unicornio (asimilado generalmente a un caballo o un venado de cuerno único) :
"Su pelo es como el de un búfalo y sus pies como los de un elefante. En medio de su frente tiene un cuerno negro muy largo”.
Pero el mercader italiano no sabe o no quiere dejar de añadir los mitos sobre el comportamiento de la criatura:
“Debe saberse que no hieren sólo con su cuerno, sino con su lengua y con sus rodillas”.
“Sobre la lengua tiene unas espinas agudas, muy largas, de modo que cuando se vuelven furiosos contra uno, lo derriban y lo aplastan con sus rodillas, hiriéndole con la lengua. Su cabeza es como la de un cerdo salvaje y la mantienen siempre encorvada hacia el suelo. Le agrada vivir en el fango. Es una bestia de presencia horrible y de ningún modo como la recordamos y mentamos en nuestros países, esto es, una bestia que pudiera observarse en el regazo de una doncella. En verdad os aseguro que es lo completamente opuesto a lo que decimos de ella”.
Xosé Ramón Mariño Ferro, en su notable recopilación sobre simbología animal, (“Simbolismo animal”, Ed. Encuentro, Madrid 1996) menciona un texto de Ctesias, médico de Atajerjes Mnemón sobre la India, rescatado de un resumen de Focio del s. IX, primera descripción del Unicornio:
"Hay en la India ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos o acaso más; sus cabezas son rojo-oscuras y sus ojos azul-oscuros. Tienen un cuerno en la frente de casi medio metro de largo. La base del cuerno, que cubre unos dos palmos de la frente, es blanquísima; su extremo superior es azulado y de un carmesí vivo, y el resto, o parte media, es negro".
Ctesias nunca estuvo en la India.
Mariño cita a Willy Ley (“El pez pulmonado, el dodó y el unicornio”, Espasa, Madrid 1963 -ed. original Viking Press, NY 1941-) quien advierte la más o menos acertada descripción del rinoceronte indio por partes, la tradicional reconstrucción por pedazos de otras criaturas que tampoco son descabelladas. Por último Ley señala que seguramente Ctesias había visto los vasos de extremo Oriente hechos con cuernos de rinoceronte coloreados, precisamente, en las gamas descritas por el médico griego: "Los términos elegidos nos hacen sonreír; los hechos no son erróneos".
Lino Cabezas recalca el hecho de que “el éxito y la difusión de los grabados de Durero son algo que está fuera de toda duda, tanto por lo que se deduce de los testimonios escritos de otros artistas como por la evidencia de su utilización, ya que fueron sistemáticamente reproducidos y sirvieron de inspiración para otras obras hasta fechas relativamente recientes en nuestra historia del arte”. Aquí la referencia señala a una obra extensa, no sólo de grabados de animales. Los estudios de Durero y sus grabados, las copias de sus obras eran un modelo de representación vigente, un modelo eficaz y persistente gracias al conjunto icónico de toda una obra de recursos gráficos modélicos.
La historia de la divulgación gráfica de la Historia Natural es la prehistoria de la televisión, la congelación de imágenes de otros lugares, otros momentos, otras criaturas. Es por tanto la historia evolutiva de unos recursos gráficos disciplinados como el dibujo que no sólo copian la realidad, sino otros dibujos u otras formas de releer la realidad.
La más elemental es el análisis y desglose de la estructura de un organismo para reorganizarla con otro (cabeza de cerdo, pies de elefante...), un ejercicio intelectual o también físico, como el dragón “creado” por Leonardo con un lagarto vivo, al que fabricó alas con piel de otros lagartos que simulaban cierto movimiento autónomo al moverse el lagarto, caracterizado además con cuernos y barba.
Domesticado y encerrado, servía exclusivamente para ocasionar una SORPRESA, un hito emocional en el que se daban cita una fuerte espectativa y una realidad sugerente, incluso engañosa. Leonardo, como recalca Manuel Barbero, había dado forma real a un dragón "(...) en el que convergían los miedos y temores de unasociedad animada a creer en los más diversos seres y demonios".
“Y el dragón no sólo no era un ser extraño, sino también una de las encarnaciones del diablo”.
Y es que las ilustraciones, los dibujos, las esculturas y las fotografías no son la visión, sino su huella, la huella de los artificios que generan la propia visión. Nuestra forma física de ver requiere que la imagen se adapte a unas espectativas del cerebro. El arte no es testimonio de lo que se ve, sino de lo que no se ve.
El estereograma de puntos aleatorios lo ejemplifica. Lo que se ha vuelto a poner de moda en los últimos años como “libro mágico” (los primeros estereogramas de puntos aleatorios datan de los años 50) pone en tela de juicio la identidad de nuestra experiencia sensorial, que se demuestra incapaz de percibir en este caso ciertas imágenes que algunos individuos con mejor dotación física o disposición perceptiva ven sin problemas.
Ver simultáneamente las dos imágenes de un estereograma, dejarse engañar por su falsa tridimensionalidad parece al recién iniciado que tiene dificultades de foco una cuestión de fe : “¿cómo puede ser que los demás lo vean y yo no?”. Nos recuerda forzosamente al traje nuevo del emperador del cuento de Andersen, con la diferencia de que en el estereograma el “traje” existe en la realidad física, solapado por ciertas peculiaridades ópticas, demostrándonos que hay partes de la realidad que no podemos percibir sin modificar el modus in rebus, y que éste depende de nuestras propias características orgánicas, distintas a las de otros animales que seguramente experimentan otro mundo, que saben cosas que nos son vetadas.
El arte no hace sino exaltar nuestra limitada animalidad tensando sus fronteras perceptivas. Percibir a las demás criaturas y describirlas supone seleccionar una serie limitada de “temas” relevantes para nuestra propia animalidad más que de la animalidad ajena .
“El fallo del ser humano se traspasa al mundo que lo rodea, a la Naturaleza, tal vez incluso al cosmos. La razón principal de eso está en el humano afán de novedades, en la curiosidad, que va seguida de Petulancia”. Ernst Jünger también se preocupa, como zoólogo filósofo, por el problema de donde acaba el arte y donde empieza la caricatura:
”No es una mera cuestión de gusto. Atañe al modus in rebus, que está vigente también en la Naturaleza animada y en la inanimada. Los ojos se ofenden en aquellos sitios donde las proporciones sufren quebranto”.
(Jünger, Ernst:”La tijera”,Tusquets, Barcelona, 1993).
2-2 VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES.
IMÁGENES ZOOLÓGICAS
DE CONNOTACIONES CIENTÍFICAS.
Existe, no obstante, una vieja toma cinematográfica, datada en 1920 (esta toma es posible verla en un documental sobre Tasmania realizado por Jean Michel Cousteau), en la que ha sido registrado el último ejemplar vivo, cautivo en una jaula, paseándose por los gastados fotogramas, olvidado por una imaginería saturada de monstruos.
El lenguaje humano es estructurador, clasificador. Una sola palabra generalmente funciona como designadora de clase para marcar acotaciones dentro de su clase en combinación con designadoras de otra clase (por ejemplo, al hablar de colores suaves, fríos, tonalidades altas o bajas...). Infinitos claros, infinitos oscuros, infinitos verdes oscuros, líneas duras, suaves o incluso tensas ¿Cuántos recursos gráficos tenía Albrecht Dürer para designar dureza, belicosidad, peso, que fuesen fácilmente comprensibles en la época en que ejecutó el célebre grabado del rinoceronte?
Es inevitable que, en la representación de cualquier animal, real o imaginario, exista una serie de referencias físicas; la propia representación se manifiesta como un objeto físico que muestra señales alegóricas de luz, volumen, textura, color. Si las señales utilizadas son reconocidas serán registradas por el operador de imágenes que viaja detrás de nuestros ojos, quien, incluso más allá de nuestra voluntad, las “montará” y las archivará de algún modo en nuestro sistema neuronal, otro soporte físico tan propenso al desgaste o a la subjetivación afectiva como las viejas y parpadeantes películas en blanco y negro de extintos lobos marsupiales.
El crédito de verosimilitud fotográfica del cine es insuficiente para devolvernos íntegro y nítido al lobo marsupial. Tal vez ni siquiera la ingeniería genética pueda acometer dicha azaña. Desde el momento en que el artista ejecuta la reproducción de las formas de un animal proyecta en su obra, simultáneamente, todos sus prejuicios perceptivos o bien culturales. Cuando la fotografía acomete el mismo reto, la máquina es forzada a “ver” lo que el fotógrafo cree que él mismo y los demás reconocerán como fiel reflejo de la presencia del animal, con lo cual la situación se diferencia de la del dibujante en poco más que cuestiones técnicas. No se trata tan sólo de nuestra forma de representar lo visto o lo imaginado, sino de asimilarlo de/a su representación. En realidad la representación visual a través de cualquier técnica varía sólo en lo dicho: problemas técnicos.
La cuestión de fondo, la ratificación de un conocimiento notable de las cosas (más exactamente un conocimiento a través de lo notorio, de la discontinuidad) es algo que tiene que ver con nuestra propia “tecnología” (es muy probable que sobren las comillas) orgánica, biológica.
En las antiguas manifestaciones de ilustración zoológica, la pose estandarizada de los animales era una necesidad, un requisito para un reconocimiento orgánico poco problemático, repitiendo esquemas en los que cada espacio (cada lugar, cada órgano) fuese reconocible: los pies abajo, la cabeza arriba...
La selección gráfica está íntimamente relacionada con el modo de selección de datos de nuestra propia perceptividad, moldeada, restringida por nuestra visión culturizada de cosas y palabras preñadas de significados simbólicos.
Pero antes de pasar el filtro cultural, nuestra innata tendencia al reconocimiento, la distinción y posterior clasificación de lo que nos envuelve es tan fuerte que para fijar su atención en un punto necesita un empujón (o tal vez un freno a su continuidad), una rotura en la línea de percepción: una sorpresa.
Ante un animal de carne y hueso fijamos nuestra atención en los elementos que lo componen, características particulares que serán generalizadas a nivel inconsciente (ante un objeto real no disponemos de un material más inmediato para comparar).
Las referencias que completan los rasgos reconocibles o sorprendentes (conspicuos, memorables, fácilmente registrables) de un animal se pueden resumir, según Manuel Barbero, en el esquema siguiente situado a la izquierda (a la derecha he procurado completarlo con mi propia versión):
- visionado del animal huella visual
- obras artísticas que lo representan huella visual/huella cultural
- restos estructuras físicas incompletas
- huellas estructuras físicas incompletas vestigiales
- relatos huellas históricas
(la cita de Cabezas, así como la de Barbero, extraídas de "Las lecciones del dibujo",de varios autores, editado por Alianza en 1996)
Estos indicios señalados por Barbero podríamos resumirlos en la categoría única huellas. Los relatos, obras artísticas léxicas o plásticas, las reproducciones de carácter divulgativo o simplemente estético, constituyen restos fósiles de la cultura, impresiones, visionados fugaces o fraccionados: huellas.
La historia del arte es una historia de traslados de huellas, vía copia o por molde físico, da igual con tal de contar todo lo que queremos decir. El fósil de un trilobites, una copia romana del discóbolo de Mirón, la trémula luz cinematográfica de un extinto lobo de Tasmania.
2.2.1-Imagen animal:
un problema de apariencias y semejanzas.
La huella que nuestra vista retiene de otro ser vivo es fijada tras centrar la atención en elementos conspicuos, poderosos significantes que ocultan significados, mensurables sólo en la medida que conozcamos los porqués de la constitución física de este u otro animal o planta. Las características más particulares son el material recurrente para establecer generalizaciones vía semejanza.
Los criterios de similitud en la cultura occidental han sido muy cambiantes, pero básicamente podemos afirmar que la semejanza ha desempeñado un papel muy constructivo hasta fines del s. XVI (ver Foucault, M.: “Las palabras y las cosas”, capítulo II, p. 26).
A partir de esta etapa de la historia de occidente la semejanza dejará de ser un criterio genérico, un soporte gnoseológico, desligándose de alguna forma del horizonte del conocimiento.
Foucault nos ofrece un oportuno desglose de la “trama semántica” de la semejanza, muy rica en el s. XVI, que intentaré resumir en un cuadro sinóptico de fácil lectura, puesto que, como iremos viendo a lo largo de nuestro análisis, cualquier intento de estudio histórico de nuestra manera de ordenar las cosas (seres vivos inclusive) supondría estudiar la historia de la identificación, de la igualación o “mismificación” de las diferentes cosas que habitan nuestro discontinuo existir, experimentado siempre a través de diferencias basadas por necesidad en una igualdad, una continuidad subyacente. Foucault es conciso al respecto:
“[...]; la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo -de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en identidades”.
amicitia contractus
aequalitas—————————————- consensus
consonantia matrimonium (según P.Grégoire:
concertus societas “Syntaxeon artis mira-
continuum pax bilis”,Colonia,1610
paritas similia p.28)
proportio
similitudo
conjunctio
copula
convenientia
las cuatro similitudes——————————aemulatio
analogía
simpatía
Foucault no se interesa específicamente por la interpretación cultural del mundo animal, de los animales concretos (ese sería más bien nuestro propio objetivo), sino que busca las pautas en las que se basa el orden a partir del cual pensamos y elaboramos el bagaje de conocimientos que nos acercan (o, en muchos aspectos, nos alejan) de la comprensión y dominio provechoso de nuestro entorno. La Lingüística y la Biología le sirven como parámetros o indicadores de los cambios más significativos en la interpretación y valoración de los fenómenos en relación a sí mismos, cómo se igualan o se distinguen, en qué medida son lo mismo o son cosas diferenciables en algún aspecto:
“El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días; podemos pensar muy bien que la clasificacón de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del s.XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire Générale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual -pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber, se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la Gramática General de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Véron de Fortbonnais o Turgot”.
(Foucault, “Las palabras y las cosas”, p. 8).
La “convenientia” hace referencia más a la vecindad que a la similitud propiamente dicha. Son convenientes las cosas cuyos límites ocupan el mismo lugar, o al menos los consideramos en contacto, en estado de fusión.
De este modo se comunica el movimiento, influencias, pasiones y propiedades. Del contacto de cosas y conceptos nacen nuevas semejanzas basadas en las proximidades de los elementos que identificamos como componentes de esas cosas cercanas, convenientes, o, en palabras de Foucault, se impone un régimen común; “a la similitud, en cuanto razón sorda de la vecindad, se superpone una semejanza que es el efecto visible de la proximidad”.
Se nos remite al ejemplo del alma y el cuerpo, “convenientes” por partida doble en la medida en que su proximidad sólo se justifica en cuanto el pecado otorga una densidad, un peso, una materialidad terrestre que “facilita” que Dios la ubique “en lo más hondo de la materia, aunque, por esta vecindad, el alma participa de algún modo de los movimientos del cuerpo y se asimila a él, que a su vez reflejará la calidad del alma (“... el cuerpo se altera y se corrompe por las pasiones del alma”, G. Porta:"De humana physiognomia" 1583,trad. francesa “La physiognomie humaine”,1655,p.1).
Estos criterios son muy importantes para entender cómo nuestra cultura ha ido modificando su forma de ver a las demás criaturas, cómo ha visto animales diferentes a través de los mismos referentes naturales, entendidos a través de nuevos conocimientos, creencias o suposiciones basadas en la tradición o en el ajuste de necesidades sociales a modelos de la naturaleza -y viceversa-.
En el s.XVI los criterios de semejanza son el instrumento para justificar la existencia de un ajuste armónico, universal, entre las cosas.
“Dentro de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que le rodea. La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejanzas. El lugar y la similitud se enmarañan; se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres; y el extraño zoofito yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la planta como al animal”.
(Foucault nos está remitiendo a U. Aldrovandi: “Monstrorum Historia”, Bolonia, 1647, p. 663).
Por lo que podemos comprobar, durante la transición del pensamiento medieval al renacentista se procura un ajuste de las cosas entre sí en el pensamiento, y éste ya comienza a manifestarse como un espacio virtual en la medida que los ajustes de objetos observables en el espacio éste se ve ligado a la convenientia en tanto que semejanza basada en el “cerca y más cerca”.
Así, todas las cosas se imbricarían por vecindad encadenándose unas a otras (preparando el terreno, por cierto, para una concepción lamarckiana del conjunto de los seres vivos). G. Porta (“Magiae naturalis”,1589) nos lo refiere así:
“Por lo que se refiere a su vegetación, la planta conviene con la bestia bruta y, por el sentimiento, el animal brutal con el hombre que se conforma con el resto de los astros por su inteligencia; este enlace procede con tanta propiedad que parece una cuerda tendida desde la primera causa hasta las cosas bajas e ínfimas, por un enlace recíproco y contínuo; de tal suerte que la virtud superior al expandir sus rayos vendrá al punto en que si se toca una extremidad de ella, temblará y hará mover el resto “. Los criterios de conveniencia han generado posiciones de superioridad e inferioridad, de cercanía o lejanía de la divinidad siempre superior, siempre más alta, preñando de superioridad divina todo aquello que se eleva por encima del suelo en el que se arrastran las criaturas más mezquinas. Se eleva el conocimiento humano, por semejanza con Dios, a las alturas que Él habita. El dragón alado simboliza sabiduría porque, como el águila, tiene un conocimiento superior, más alto y elevado de las cosas que se extienden bajo sus dominios, puesto que comparte convenientemente su espacio con el de las criaturas que están por encima del hombre, criatura elevada del suelo por excelencia" (¿Qué somos sino primates erguidos, elevados sobre el suelo?).
Sin embargo, como criaturas dotadas de unos pertrechos sensibles concretos, supeditados en gran medida a la percepción de la luz, es nuestro aparato óptico el que determina de forma más poderosa nuestra interpretación del mundo y de los seres con los que convivimos. Nuestros criterios de selección o comprensión de imágenes zoológicas, directas o indirectas, naturales o reproducidas artísticamente, están posiblemente más cerca de otras formas de semejanza, como la emulación y, sobre todo, la analogía. La conveniencia y la simpatía están preñadas de contenidos culturales cambiantes, mientras que las otras dos formas de similitud conllevan una forma esencial de ser de nuestra propia animalidad.
La segunda forma de similitud es la aemulatio, y ésta consistituiría una especie de conveniencia que estaría "libre de la ley del lugar y jugaría , inmóvil, en la distancia [...] . Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo".
Foucault nos hace preguntarnos por el punto de partida de las imágenes, sobre la imagen primera que sirve de referencia de contraste para entender todas las imágenes venideras, un alud imparable que nos separa de los referentes reales desde su primera asimilación sensorial.
Las imágenes de animales tienen mucho que ver con los arquetipos jungianos. Todo animal que vemos directamente o a través del arte de toda índole nos emula una animalidad por excelencia, el OTRO animal remotamente recordado, la cara oculta de la bestia.
La emulación es un proceso interno inmediato, inevitable, animal, a través del universal sentimiento de empatía sobre el que reflexiona Philip K. Dick en "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Si nos comparásemos con los otros animales a través de nuestro arquetipo interno de animal, entonces ¿qué sabríamos del animal que se nos presentase delante que no estuviese ya en nosotros mismos?¿cómo es el animal que no vemos?.
Nos deberíamos preguntar cómo es el animal invisible, qué nos muestra de él y qué nos muestra de nosotros mismos a través de las imágenes que generamos y recibimos del animal arquetípico. La emulación acerca cosas y seres lejanos en el tiempo y en el espacio. Foucault inquiere:
"¿Cuáles son los primeros de estos reflejos que recorren el espacio?¿Dónde está la realidad y dónde la imagen proyectada?. Con frecuencia resulta imposible decirlo, pues la emulación es una especie de gemelidad natural de las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inmediato, se enfrentan".
"En este duelo, las dos figuras que se enfrentan se amparan la una a la otra. Lo semejante comprende a lo se mejante que, a su vez, lo rodea, y que quizá será de nuevo comprendido por una duplicación que tiene el poder de proseguir al infinito. Los anillos de emulación no forman una cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos concéntricos, reflejados y rivales."
(Foucault, "Las palabras y las cosas", pág. 30).
El conocimiento que tenemos de los animales es generalmente vicario del conocimiento de otros humanos cercanos directamente a los animales o a los escritos e imágenes elaborados o seleccionados por otros...cercanos o no a los animales.
Siempre nos queda, además, la opción de comprobar hasta qué punto un animal puede ser émulo de otro o cómo lo podemos intentar asimilar por otra vía, contrastándolo con otras cosas que puedan poseer características comunes a través de la analogía, tercera forma de similitud en la que se superponen convenientia y aemulatio.
La analogía es un viejo concepto que encontramos en la ciencia griega y en el pensamiento medieval. Es claro su carácter simultáneo de conveniencia y emulación porque "al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla, de ajustes, de ligas y de junturas".
La analogía es poderosamente persistente en nuestra forma de comprender y asimilar los elementos de la realidad circundante, incluída la realidad representada por cada cultura.
"Una analogía puede también volverse sobre sí misma sin ser, por ello, impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un animal que está de cabeza, con la boca-o sea las raíces-hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino (Foucault se refiere a Cesalpino: "De plantibus libri xvi", 1583); por el contrario la refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la cima".
Cesalpino, textualmente, dice: "La raíz en la parte inferior de la planta, el tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa empieza también en la parte inferior del vientre y la vena principal sube hacia el corazón y la cabeza". La analogía busca nuevos recursos para seguir teniendo vigencia como recurso intelectual y comunicacional de la ciencia moderna.
Los organismos vivos son análogos a máquinas. Su interacción con el medio es simulada por programas informáticos y éstos sugieren analogías con la codificación genética. La analogía es la razón de ser de la metáfora, que se antoja igual de eficaz cuando Richard Dawkins nos habla de genes que utilizan vehículos perecederos para viajar en el tiempo (los seres vivos) que cuando M. Crichton recrea las ensoñaciones del mundo perdido de Conan Doyle recurriendo a la matemática, el lenguaje de la informática aplicado a la genética, lo que da pié a la versión cinematográfica de Spielberg, cuya mayor virtud es, sin lugar a dudas, su fidelidad a la eficacia de dicha analogía, generando informáticamente la renovada visión de los dinosaurios y la divulgación científica en los parques temáticos.
2.2.1.1-Analogía y metáfora como vehículos de conocimiento zoológico.
Arte y ciencia en "Jurassic Park", o el eterno retorno de los dinosaurios.
La analogía, antesala de la metáfora, es estudiada en todas sus posibilidades por el equipo creador de "Parque Jurásico" a la hora de situar al espectador en un parque temático, lugar propio de la divulgación científica en términos comprensibles por todo el mundo. El argumento demuestra su poderosa eficacia generando un mercado de mercancías análogo al que se daría en uno de estos centros de divulgación y espectáculo armados de tiendas de souvenirs (recuerdos de un día en contacto con una perspectiva científica del mundo).
Personalmente creo que también es significativa la elección de un nuevo tipo de ilustración tridimensional; ya no nos ofrecen reproducciones a escala de las criaturas antediluvianas, no: nos ofrecen muñecos de trapo serigrafiados análogos a las ilustraciones de la literatura naturalista "infladas" para adquirir volumen, como sus referentes de la pantalla, con pautas gráficas reconocibles, comprensibles tras un habituamiento histórico a ellas.
Los mismos dinosaurios son recreados teniendo en cuenta la nueva concepción que la ciencia tiene de ellos, alejándolos de una caduca analogía que los acercaba a los reptiles y mostrándonos dinosaurios análogos a aves, que ya no arrastran la cola, a los que ya no faltan sino las plumas.
En su día, la tergiversación de las palabras de Darwin se basó en la eficaz persistencia de la analogía como forma de divulgación cultural. Darwin no dijo que el hombre descendiese del mono sino que ambos poseían ancestros comunes, pero dado que éstos, primates, reclaman para su asimilación la analogía con los primates y prosimios modernos (y éstos, a su vez la fácilmente comprensible analogía con los monos -esos animales de estructura física análoga a la de un humano-) los monos también se humanizaban en virtud de la reversibilidad de la analogía, del mismo modo que las aves son completadas en su significado por su analogía con los dinosaurios.
Los últimos animales que vemos en "Parque Jurásico" son pelícanos, que al paleontólogo amateur se presentan como claras analogías de Pteranodontes o de Pterodáctilos (que, por cierto, no eran dinosaurios en sentido estricto), y en la segunda entrega ("El mundo perdido" -análogamente a las novelas homólogas de Conan Doyle y Crichton) el último animal en pantalla es precisamente un Pterodáctilo.
Foucault insiste en que son la reversibilidad y la polivalencia las que dan a la analogía "un campo universal de acción". Todas las figuras del mundo pueden de algún modo relacionarse:
"...existe en este espacio surcado en todas direcciones, un punto privilegiado: está saturado de analogías (cada una puede encontrar allí su punto de apoyo) y, pasando por él, las relaciones se invierten sin alterarse. Este punto es el hombre; está en proporción con el cielo, y también con los animales y las plantas, lo mismo que con la tierra, los metales, las estalactitas o las tormentas."
Se evidencia que la animalidad humana, subjetivamente diferenciada, es el baremo con el que medimos la animalidad ajena. El hombre, cuyo antropocentrismo renacentista lo reposiciona con respecto a Dios, mantiene obstinadamente la distancia con la Bestia de la Edad Media. Sin embargo, en todo momento, el humano usa su cuerpo y sus connotaciones como referencia para la observación de las criaturas con las que convive o evita convivir.
"El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible de un atlas universal. Sabemos que Pierre Belon trazó, hasta el más mínimo detalle, la primera lámina comparativa del esqueleto humano y el de las aves: se ve ahí <
(P. Belon, "Histoire de la nature des oiseaux", París, 1555, p.37.,citado por
M. Foucault en "Las palabras y las cosas", siglo XXI, Madrid-México 1993)
Foucault nos llama la atención sobre el hecho de que, si tenemos en cuenta los conocimientos que sustentaban la cultura occidental del s.XIX, podemos ver en la precisión de Belon una lección de anatomía comparada."Sucede que la reja a través de la cual dejamos llegar hasta nuestro saber las figuras de la semejanza, corta de nuevo en este punto (y casi sólo en él) lo que había dispuesto sobre las cosas el saber del s. XVI". Sin embargo, la descripción de Belon destaca precisamente la positividad que la hace posible en su época. Habla el lenguaje de su época acerca de un tema con un determinado interés en su época. Aunque se nos pueda antojar así desde nuestra propia perspectiva histórica, no es una explicación más impregnada de exactitud -a menudo sinónimo de modernidad- que las que se nos dan en los bestiarios medievales y sus descendientes divulgativos con pretexto zoológico o de cualquier índole:
"No es ni más científica ni más racional que la observación de Aldrovandi cuando compara las partes bajas del hombre con los lugares infectos del mundo, con el infierno, con sus tinieblas, con los condenados que son como los excrementos del Universo" (Foucault se refiere a Aldrovandi, "Monstrorum historia", p. 4)
Del mismo modo, de los documentales zoológicos en que las hienas son mostradas en calidad de seres despreciables y al león como un rey majestuoso hemos pasado desde los años setenta y ochenta a una visión de ambos como piezas del mismo rompecabezas, luchadores ya no infatigables que han transgredido las analogías que compartían con demonios y reyes.
Las analogías se suceden y superponen sin solaparse totalmente, dueñas de una traslucidez que las hace culturalmente coexistentes, el bandido bueno y su sencilla majestad, el perro como más noble amigo del hombre es el mismo "perro" que califica a los más ruínes esbirros.
2.2.1.2-Simpatía y subjetividad.
No será sino más adelante cuando nos adentremos en profundidad en éstos y otros ejemplos, no sin antes mencionar la cuarta forma de semejanza que, casi siempre, se mostrará la más caprichosa e imprevisible, sobre todo desde el exterior del marco cultural que la genere: la simpatía. En el juego establecido por las simpatías no existen caminos predeterminados, ni distancias presupuestas, ni encadenamientos prescritos, nos dice Foucault. Juega en estado libre en las profundidades del mundo. En nuestra cultura es la simpatía la que "suscita el movimiento de las cosas y suscita los acercamientos más distantes".
Las cualidades que acercan a las cosas por simpatía están más en nuestro modo de ver las cosas que en ellas mismas; por su implícito principio de la movilidad "atrae lo pesado hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el éter sin peso; lleva las raíces al agua y hace girar, con la curva del sol, a la gran flor amarilla del girasol". Y aunque en principio los significados de las cosas relacionadas por simpatía se completan mutuamente, corren también el riesgo de identificarse mutuamente, y, por tanto, de transformarse en algo nuevo. Foucault vuelve a señalarnos como ejemplo la obra "Magiae naturalis" de G. Porta:
"Es más, al atraer unas cosas hacia las otras por un movimiento interior -un desplazamiento de las cualidades que se relevan unas a otras-; el fuego, por ser cálido y ligero, se eleva en el aire hacia el cual se enderezan incansablemente sus llamas; pero pierde su propia sequedad (que lo emparienta con la tierra) y adquiere así una humedad (que lo liga al agua y al aire); desaparece después en ligero vapor, en humo blanco, en nube: se ha convertido en aire. La simpatía es un ejemplo de lo Mismo tan fuerte y tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas de lo semejante; tiene el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad- así, pues, de hacerlas extrañas a lo que eran. La simpatía transforma".
Tal vez sea esta capacidad transformadora de la simpatía la que genera o sustenta la necesaria compensación de su figura gemela, la antipatía, ya que, como apunta Porta, si no se nivelara su poder, el mundo se reduciría a un punto, o ,como especifica Foucault, a la melancólica figura de lo Mismo: todas sus partes tenderían unas a otras y se comunicarían entre sí sin ruptura ni distancia, como las cadenas de metal, suspendidas por simpatía del atractivo de un imán".
No quiero terminar con este apartado sin poner ejemplos oportunos de enlaces por antipatía. El mismo Foucault nos ofrece el primero, extraído de la obra de J. Cardano "De subtilitate rerum" ("De la sutilité",1656-trad. francesa-p.154)
"Es cosa bien sabida que existe odio entre las plantas... se dice que el olivo y la vid odian a la col; el pepino huye del olivo...Si se sobreetiende que se cruzan por el calor del sol y el humor de la tierra, es necesario que todo árbol opaco y espeso sea pernicioso para los otros, lo mismo que el que tiene mucha raíz"
"La rata de la india es perniciosa para el cocodrilo pues naturaleza se lo ha dado por enemigo; de tal modo que cuando el feroz se goza al sol, le tiende una trampa con sagacidad mortal;dándose cuenta de que el cocodrilo, adormecido en su deleite; duerme con el hocico abierto, se mete por allí y se cuela por el largo gaznate hasta el vientre, cuyas entrañas roe y sale por fin por el vientre de la bestia muerta".
"Pero, a su vez, todos los enemigos de la rata acechan: ya que está en discordia con la araña y <
Alguno de los ejemplos que podríamos añadir sería cualquier narración de Brehm, o los documentales zoológicos producidos por Walt Disney en los años cincuenta y sesenta. Baste con mencionar el repugnantemente peyorativo concepto que se ofrece de la hiena en la película "Los animales son gente maravillosa", escrita, producida y dirigida por Jamie Uys (el filme era distribuído en nuestro país por Warner con una presentación de Félix Rodríguez de la Fuente, hábil manipulador de los papeles como héroes y villanos de los distintos protagonistas de sus exitosas producciones, sin entrar en su calidad como naturalista, no cabe duda de que hablamos de un gran comunicador, de la talla de Durrell, Attemborough o Cousteau).
En estos casos se traslucen simpatías y antipatías subjetivas, humanas. A veces se repite el esquema que muestra varias especies animales en relaciones de simpatía positiva o negativa, pero casi siempre tomando partido por una de ellas a partir de afectos relativos a nuestra propia animalidad.
Pero esto no quiere decir que hablemos de casos aislados dependiendo de cada producción gráfica concreta. Existen ejemplos que pertenecerían a las evidencias científicas incapaces de solapar las connotaciones de sus mensajes.
La paleontología se enfrenta a menudo con problemas de este tipo porque los fósiles son como huellas superficiales, son imágenes fantasmales en los que resulta difícil encontrar órganos concretos (no habría dudas de la confirmación de tal o cual configuración como "boca" si hubiese forma de ver el tracto digestivo que encontraríamos en el interior de estos mudos testimonios pétreos. El documental de Leproux juega con una moderna analogía bien asentada que acerca Biología a Ingeniería: la analogía entre animales y máquinas, recientemente completada por la analogía entre los programas genéticos y los informáticos. El documental nos muestra la recreación, en un centro de investigación robótica, de Anomalocaris, o cuando menos de su disposición anatómica, demostrando la eficacia motriz de ésta, consistente en una serie de aletas dispuestas en hilera en ambos flancos. El arte aplicado a la ciencia nos muestra este pequeño gran monstruo de una época mítica de la creatividad de la Naturaleza: el Cámbrico, en la que una gama pasmosa de posibilidades anatómicas se dieron cita en un mar ancestral. Los estudios de infografía animada nos muestran el aspecto físico aproximado de Anomelocaris, convenientemente hipertrofiado de una credibilidad poderosamente subrayada por el pequeño robot desplazándose por una piscina, demostrando, además, que con sólo cambiar el orden de las contracciones musculares Anomalocaris poseía la posibilidad de avanzar hacia delante y hacia atrás.
Será muy difícil olvidar esta imagen de Anomalocaris cuando una renovación hipotética de datos ofrezca un cambio sustancial en el aspecto físico del animal. Lo mismo ocurrió mucho más rotundamente con el grabado del rinoceronte de Albrecht Dürer desde su realización en 1515 hasta el s. XVIII, sirviendo de modelo reinterpretado por gran número de ilustradores incluso en obras de marcada exclusividad científica.
Manuel Barbero nos recuerda que el problema no se limita a las analogías orgánicas del animal con otros animales sino de las diversas partes de su cuerpo con otras cosas reconocibles gráficamente.
"Se pensaba que el animal era tal y como aparecía representado, es decir, con los errores que cometió Durero; cuerpo escamoso, un cuerno extra donde comenzaba el arrea. Como los 'Tratados de pintura' y la propia necesidad aconsejaban copiar, podían repetirse una y mil veces aquellos errores que cometía el original".
Barbero continúa su argumentación recordando el capítulo cuarto del libro 25 de la "Historia Natural" de Plinio, que advierte al lector-espectador del libro y sus imágenes ya que éstas, complejas en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían de un artista a otro, poniendo en peligro la similitud con el original.
Y es que el problema de ver una imagen lleva implícito el problema de recordar, reconocer elementos y otorgarles un sentido. Somos sensibles como cualquier otro animal a los superestímulos, de hecho no paramos de fabricarlos. El superestímulo ratifica la preferencia más por el propio estímulo que por el significado que conlleva.
El pollo de gaviota es atraído por la mancha roja del pico de su madre. Esta mancha podría interpretarse como una señal de "si tiene hambre pulse aquí y la comida será servida", sin embargo parece ser que el significado, cuando el pollo tiene hambre, es sencillamente "pulse aquí (sea como sea)". La comida vendrá después. La efectividad del proceso y su importancia vital justifican su simpleza.
El estímulo varía de intensidad significativa proporcionalmente a su intensidad cromática. Un palo de madera pintado de rojo chillón es más llamativo para un pollo de gaviota que la honrada y humilde mancha natural de su madre. Karl Von Frisch y Niko Tinbergen aclararon ya muchos conceptos a este respecto. Innumerables ejemplos del mundo animal nos dicen a través de la psicología de la percepción cuán animales somos, cuán necesitados de gamas de superestímulos para medir los que se confunden con el fondo de estímulos de todo tipo.
Las técnicas publicitarias se sirven constantemente de este tipo de estímulos abstraídos e hipertofiados. Manuel Barbero también menciona un ejemplo con gaviotas (basándose en J. Sparks, "Vida y costumbres de las aves", Toledo 1980,p.10) víctimas en este caso de un superestímulo en forma de huevo, un superhuevo que exagera los rasgos visuales de un huevo de gaviota (color, forma, tamaño, marcas, textura óptica...). En qué medida estas señales son reconocidas tras una experiencia propia o tras las experiencias de nuestros antecesores genéticos es un problema que genera una arcaica intuición de una condición biológicamente limitada, molesta.
"Tanto en el caso del animal como en el del humano la capacidad de reconocer formas pueden ser instintiva o por experiencia [...] Tendemos a relacionar lo representado con su representación llegando a dar, en algunos casos, igual importancia a los dos"
(Barbero, íbidem).
Cuando reflexionamos acerca de la eficacia de nuestro mundo de imágenes como réplica "manejable" del mundo real (siempre mítico, siempre ignoto), de difícil acceso, encontramos en las reproducciones de animales la señal de un "pecado original": El caso animal incluye al humano, pero el humano quiere renunciar a su animalidad específica, poniéndole un nombre clasificatorio hiperafectado, saturado de reconocimiento, paradójicamente engañoso: "homo sapiens sapiens".
La oscuridad es el escenario ideal para que nuestros estímulos extravisuales se manifiesten en forma visual, que no ha de ser exclusivamente óptica. Las sombras, de difícil aprehensión, son sustituídas por recuerdos y presagios, miedos y afectos. La relación existente entre estímulos (desmenuzados y guardados en ese ambiguo receptáculo del instinto) y sus reconstrucciones imaginarias (los significativos acicates de nuestro comportamiento, los arquetipos jungianos) se pone de manifiesto en los momentos en que nuestros sistemas de percepción acusan la espera de una sorpresa, un superestímulo que rompa la ausencia de datos perceptivos útiles; es un imperativo para el cerebro, sea de un animal humano o de un animal felino, reconstruir reconocibles aún rellenando los huecos con material antiguo. Es algo inherente al propio proceso de reconocimiento.
La serenidad del felino en la oscuridad se debe a que su oscuridad es menos intensa: lentes de mayor calidad, "diafragma" más sensible, pero, sobre todo, equitativa utilización de sus sentidos extravisuales (principalmente oído y olfato) que en nuestro caso sufren la atrofia de quien ha anulado ancestralmente la oscuridad a través del fuego (sea en forma de hoguera o de bombilla eléctrica). En la penumbra vemos lo que queremos o bien tememos ver; reconstruimos nuestras propias espectativas dejando a nuestras sensibilidades más ignoradas trabajar por su cuenta. ¿Qué decir, si no, de las enseñanzas del estereograma? Las ilustraciones en 3D de puntos aleatorios (¡el "libro mágico"!) nos muestran la colaboración entre ojos y cerebro, pero no todos tienen la paciencia para esperar a que actúen por su cuenta, y quieren anticiparse a la imagen impresa.
El traje nuevo del emperador del cuento de H. C. Andersen, invisible para los necios (para los socialmente bajos, los sin linaje, sin memoria genealógica) es invocado, como ya hemos apuntado, en cada estereograma, cuya imagen es accesible para unos y no para otros, que excusan su escasa paciencia (para esperar a un despiste de "enfoque automático" de su cerebro) con defectos ópticos que casi nunca impiden el enfoque simultáneo de las dos imágenes "ocultas" para engañar a la vista con la sensación de tridimensionalidad.
Es también frecuente que aquel que es invitado a ver un estereograma por primera vez sin la ayuda de un estereoscopio se fuerce a ver lo que espera. Decidle que representa un águila volando y creerá ver el pico o las alas aunque se trate de otra imagen. Es significativa, también, la certeza del que sí ha visto la imagen camuflada acerca de la sinceridad del neófito que sabe de la existencia de la ilustración de la masa de manchas y puntos sólo por una cuestión de confianza (¿o preferiríamos decir fe?).
No sólo el miedo a la oscuridad genera imágenes potentes. El miedo sólo puede generar estereotipos del miedo, necesarios para la supervivencia, tanto más efectivos cuanto más llamativos, cuanto más reconocibles. Una imagen siempre remite a otras que remiten a una generatriz con las que se fusiona de algún modo en el cerebro.
"Es la razón la que señala la diferencia entre imagen y realidad. Y esta razón viene determinada por la cultura y el conocimiento, que a su vez vienen señaladas por el momento histórico. Son los sentidos los filtros físico-químicos que conducen las impresiones de lo real al cerebro donde son analizadas. Quien consigue engañar a los sentidos tiene bastante conseguido en el camino de engaño al cerebro"
(Barbero, M.,"De lo imaginario representado")
Leonardo da Vinci dice que "si de noche nuestro ojo se sitúa entre la luz y el ojo de un gato, el ojo parecerá de fuego" ("Cuaderno de notas", Planeta-De Agostini, Barcelona 1995).El problema que nos ocupa tiene que ver con este tipo de enunciados, cómo recibirlos y cómo repetirlos sin tergiversarlos, sin trasladar el fuego directamente a los ojos del gato, convertido así en algo excepcional, algo digno de ser mostrado, en monstruo.
La descripción del Leviatán de la Biblia dice que "en torno a sus dientes está el terror"; el gran pez, asimilado a la ballena (de las cuales sólo los odontocetos como cachalotes, delfines, marsopas y orcas poseen dientes y no barbas filtrantes) unifica el miedo atávico al depredador y al medio inhóspito.
Existe un modo sencillo de conseguirlo, al menos en apariencia; aumentar el tamaño de su boca, al menos gráficamente, como reflejo del conspicuo "aumento" del tamaño de su cabeza frente a otras especies marinas de análoga disposición anatómica (peces y otras especies de ballenas).
La auténtica estrechez de la boca del cachalote parecería mal dibujada, no sería asimilable a la preconcepción imaginaria del animal, de su, digamos, verdad conceptual, por lo que el exacto dibujo de su boca no parecería verosímil, un conflicto que queda resuelto aumentando la amplitud de las mandíbulas de la criatura.
Tanto es así que incluso podemos encontrar las dos versiones en el mismo animal: es el curioso caso de la ilustración de Hendrick Goltzius (1558-1616) sobre la aparición en costas holandesas de un cachalote cuyo cadáver quedó expuesto en la playa, llena de multitud de curiosos (una dama y dos caballeros se entretienen midiendo el desparramado pene del animal por el que trepa otro personaje para reunirse con otros dos que ya se hallan en la parte más alta, junto a la aleta pectoral, comenzando a descuartizar la bestia con un hacha más pequeña que el ojo del cahalote), y en contraste con la verosimilitud anatómica del cetáceo, el escorzo de su mandíbula superior la hace parecer una media luna imposible, mientras que el más exacto dibujado de la mandíbula inferior parece entonces el muy acentuado escorzo de un semicírculo, cuando no es sino la concisa vista del estrecho y largo maxilar inferior de un cachalote en cuya boca, en un oportuno ángulo en el que, abierta de par en par, nos muestra el paladar, cabría en su interior uno cualquiera de los caballos que vemos a la derecha del cuadro. Y, repetimos, se trata de una cavidad muy estrecha por la que apenas cabría un hombre (además, Jonás lo tendría difícil para pasar entero por la garganta).
(extraído de M. Pinault: "The painter as naturalist")
El artista, que realizó este dibujo a pluma y tinta sepia en 1598, realizó con tanta fidelidad la musculatura que acentuó la comisura de la boca hasta el extremo de aumentar ópticamente la potencial abertura de la misma hasta convertirla en descomunalmente monstruosa sin llegar en cambio a traicionar la exactitud de los claroscuros empleados.
A menudo nos resulta fácil achacar a desconocimiento zoológico o impericia estas distorsiones en las imágenes de animales, como si los artistas de tiempos pasados no observasen con exactitud aquello que les rodeaba.
Rubens copiaba rubios para ilustrar los delfines sobre los que cabalgaban sus tritones y sirenas, pero aunque no hubiese visto nunca un delfín, para él no era sino un pez grande al que había que tratar con realismo para que la escena fantástica se hiciese realidad. ¿Qué decir si no de la exactitud fotográfica con que Jan van Kessel the Elder (1626-1679) dibuja a lápiz y tinta sepia la magnífica lámina de una rana arborícola muerta?.
Jan van Kessel el viejo: "Rana arborícola muerta"
(extraída de M. Pinault: "The painter as naturalist", p 52)
Esta obra, conservada en la colección del Musées Royaux d´Art et d´Histoire, Brussels, evidencia una exactitud anatómica y de detalles de textura de la piel del animal (mostrado desde su vista ventral, ya hablaremos de la fascinación por el vientre de los anfibios) que nos recuerdan que el mundo de la ilustración realista empujaba históricamente, como hemos adelantado en otros capítulos a la exactitud óptica de la imagen fotográfica.
Una vez aprendidas las lecciones de la imagen hiperrealista la tentación del engaño produce distorsiones del tipo de la de Goltzius: servir la mentira sin suscribirla, producir una imagen de un animal que se pueda interpretar con una boca mayor, como es en este caso, y dejar entrever fantasmalmente ambas posibilidades.
Este recurso, aunque opere sobre una técnica gráfica concreta, puede ser llevado de algún modo al campo de la narrativa cinematográfica de los documentales zoológicos de hoy en día, de gran impacto en la memoria colectiva de nuestra sociedad.
El placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes. Vemos imágenes del mundo y lo que éstas ponen ante nosotros son cuestiones sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y modos específicos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histórico es el rasgo más característico de esta tradición. Utilizando las capacidades de la grabación de sonido y la filmación para reproducir el aspecto físico de las cosas, el filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos.[...] La ausencia de investigación en forma de libro del cine documental sigue siendo una omisión flagrante en las áreas de estudio sobre periodismo, cine medios de comunicación y cultura. [...] ¿Qué relación entre conocimiento y placer propone el documental? ¿Cómo se deben utilizar las historias orales o el tstimonio de los expertos? ¿Qué criterios deben regir la objetividad, la selección y ordenación de los hechos, las voces de autoidentificación y el procedimiento interpretativo? ¿Cuáles son las responsabilidades del realizador para con su público y sus temas? ¿Cómo debe éste justificar su presencia y efecto, no sólo detrás de la cámara sino también delante de otra gente, en tanto que alimenta confianzas que posteriormente puede traicionar?
(Nichols, Bill: "La representación de la realidad",cuestiones y conceptos sobre el documental,pp.13 y 15, Paidós, Barcelona 1997)
Las palabras de Bill Nichols podrían servirme para comenzar un ensayo teórico sobre el documental de tema zoológico, pero mi intención es de miras más amplias y consecuentemente más modestas, ya que al abarcar una amplia documentación, y en profundidad, sobre temas complementarios (exposiciones temáticas, colecciones zoológicas y paleontológicas, literatura naturalista, documentales) es una tarea vasta y difícil, sin embargo, en palabras del propio Nichols, "...la percepción de que uno está 'haciendo teoría' tiene un considerable valor de cambio simbólico y quizá económico en el mercado académico.(Irónicamente, parece tener un valor de cambio inverso en el mercado más amplio del público lector en general y la crítica no académica.)".
A lo largo de mi exposición me serviré de la mención de numerosos documentales, cuya selección más o menos forzada delatará sus tendenciosos puntos de vista a la vez que el mío propio sobre el hecho de que todos ellos, como sus referentes literarios, científicos y divulgativos en general responden siempre a la construcción de un modelo social determinado.
Es frecuente encontrar un dramatizante maniqueísmo narrativo en producciones como las de A.R.I.E.S. en su serie documental Beaute Savage. Sugiero como ejemplo prestar atención a la voz en off del documental sobre linces realizado en 1989 por Guillaume Malaure para esta productora. Es bastante frecuente esta insistencia en buscar la complicidad con el espectador a través de una visión distanciada, irónicamente humanizada, de las acciones del animal.
Las puestas de sol son fuente de una luz anaranjada y contrastada que gusta a los fotógrafos naturalistas. La gran cantidad de fotos del paisaje de la Savana Africana con "baobabs" anaranjados sugerían a Víctor Alarcón, en la reproducción de uno de estos árboles (en realidad de color gris cemento) para el Zoo de Barcelona, encargarme a mí y a Guanarteme Cruz el pintar el "árbol" de color naranja.
La frecuente venta de pieles de aves del paraíso con exuberantes plumajes hizo creer que estas carecían de patas. Así las dibujaba Rembrandt en 1640.
Las imágenes se alimentan de sorpresas, pero de sorpresas recordadas, asumidas, sorpresas que ya no sorprenden en la vida cotidiana.
La sorpresa es el material de trabajo de la magia, y la magia es un don que se quieren atribuir todas las técnicas de representación para cautivar al espectador. El artista tiene la capacidad de recurrir a la semejanza para idear trucos técnicos al servicio de la magia. Y la magia es tansfomación: que, a la vista, los esquemas conocidos o reconocibles elaboren nuevas realidades.
¿En que se basan, si no, las enseñanzas de la Historia de Arte?. Los procedimientos plásticos reproducen procesos lógicos, estructurados, desmenuzables, en los que los nuevos elementos se construyen a partir del material preexistente. Cualquier sorpresa que el arte nos procure constituye una ruptura con lo preestablecido, pero sin el material anterior no podemos construir nada sorprendente y los significantes sorprendentes son los que la memoria guarda con mayor facilidad. Es su modus operandi.
Cuando el hombre, recurriendo a sus habilidades gráficas, representa animales imaginarios es siempre, de un modo u otro, a través de la copia, la repetición.
El camino hacia la copia fiel, ideal, recorre el proceso cognitivo corrigiendo los descuidos de los sucesivos esquemas que construye desde lo simple hasta lo complejo, como pretendía el método de Villar de Honnecourt, a principios de siglo XVIII, partiendo de las enseñanzas básicas de la geometría como pauta inicial de identificación de las formas de los animales, razonamiento similar al seguido por los sabios de la época para categorizar los seres vivos por homología y analogía confundidas.
El murciélago era considerado un pájaro por su disposición geométrica y por la función de ésta. Sus alas eran reconocidas como alas, al igual que las de las mariposas o los pájaros, vistas de fuera a dentro. No se entendía su similitud con la pata de un cerdo o la mano de un hombre porque el "collage" gnoseológico veía más similitud entre un árbol y un asta de ciervo, que entre nuestro dedo corazón y el casco de un caballo.
Argumentar a través de explicaciones culturales es signo de antropocentrismo, a no ser que descartemos un antropocentrismo segregacionista del mundo animal. Hemos de admitir las manifestaciones culturales como una característica fenotípica de nuestra animalidad. La cultura es el "fenotipo extendido" de nuestra especie por excelencia. No sabemos ser animales sin eludirlo. Pretendemos ver una frontera entre el animal que dibuja animales y el animal que no lo hace y cometemos nuestro primer error de valoración.
Manuel Barbero, en un intento de establecer cierta tipología de animales imaginarios, anota tres bloques fundamentales:
a) Los que responden a un conocimiento colectivo
b) Los falsamente imaginarios
c) Los conscientemente imaginarios
Al primer grupo pertenecerían el unicornio, el grifo, la hidra o el dragón. Yo añadiría cualquier animal conocido y no visualizado directamente. Así, el grupo "a" se dividiría en dos apartados: mitos zoológicos culturales y mitos zoológicos científicos, es decir, criaturas con facultades atribuídas por la imaginación colectiva (como la facultad de morderse la cola y convertirse en aros rodantes atribuída a las serpientes), y criaturas cuyas facultades se presuponen a través del mensaje pictográfico de los científicos, sea acertado o no, sea completo o incompleto (¿cuándo un mensaje es "completo"?), esté tergiversado o no.
Entre estos mitos estarían las serpientes que beben leche humana tanto como las mantis devoradoras de machos de su misma especie, un mito de la biología que habría de ser matizado por su rareza, una excepción que ha caído en la tentación de convertirse en regla.
Nos queremos imaginar a la mantis hembra devorando al macho por razones simbólicas poderosas, aunque, en realidad, es una rara escena en la vida de las mantis. Esperamos actitudes llamativas en los animales en que serían llamativas en nuestra propia especie. Más tarde profundizaremos en este tema, una de las claves en este discurso: los tópicos atractivos, fantasmas de monstruos prometedores.
El segundo grupo, "falsamente imaginarios", es el grupo que incluye la génesis visual de casi todos los animales representados con mayor o menor exactitud, en base a la mayor o menor "intensidad" de la observación inicial. La fugacidad temporal es la causa más habitual de las reconstrucciones erróneas a partir de visionados de animales vivos. Asimismo, sea o no en relación a una visión fugaz o incompleta, pueden generarse tendenciosas espectativas a partir de descripciones exageradas o interpretaciones erróneas, o bien descripciones basadas en rasgos significativos (la longitud de dientes y garras, por ejemplo es fácilmente comprensible que puede incrementar la potencialidad agresiva de cualquier animal, así como la longitud de las patas de cualquier animal proverbialmente veloz puede aumentar para aumentar gráficamente su posible velocidad punta), y estos rasgos significativos convenientemente atrofiados o hipertrofiados en la imagen resultante según la intención de ésta.
En esta categoría son susceptibles de ser incluídas gran parte de las descripciones y narraciones de carácter naturalista para mantener la atención de un público mayoritario del que se destilan los afectos y aversiones más comunes.
La truculencia en los episodios protagonizados por animales temibles o bien seductores siempre tienen un número copioso de seguidores, "tranquilos" ante la perspectiva de no desarrollar una actividad ociosa sino de información de carácter más o menos científico. En los casos más claros y evidentes, los rasgos relacionados con la potencialidad física agresiva (tamaño, garras, dientes, carácter agresivo, ferocidad, voracidad...) son constantemente llevados a extremos que desafían la verosimilitud.
Los seres fantásticos como el Kraken o el yeti estarían en un extremo de la escala , y en el más sutil y efectivo estarían las atribuciones de origen científico, caracterizados por la medición comparativa, más fácil de recordar cuando se aplican ejemplos extremados. Así, está bastante generalizado hablar de la dimensión máxima o mínima de una especie animal según se la considere relativamente grande o pequeña. No se mencionan las dimensiones habituales o intermedias.
Se habla de ballenas azules de treintaitantos metros aunque no sea un tamaño habitual (y cada vez menos, en el caso de estos escasos animales) en la mayoría de los ejemplares avistados o capturados porque prevalece el criterio de dimensión máxima registrada en ejemplares concretos, cuya alimentación, longevidad o peculiaridades individuales de cualquier índole pueden parecer más asombrosas, más memorables.
El tamaño importa.Y mucho.
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| Cría de anaconda |
Es curioso al respecto observar que, en el mundillo de los aficionados a los reptiles que poseen animales en cautividad, existe una preferencia casi mítica por la anaconda, tanto por su rareza como por su involuntaria realeza.
Tener una anaconda es el súmum del erpetólogo amateur, porque significa, teóricamente, poseer un ejemplar de la mayor serpiente del planeta, y sortean todas las barreras para adquirirlas (su status de especie protegida obliga a un control CITES más riguroso que para boidos y pitones, de crianza más generalizada entre criadores que las puedan poner legalmente a la venta). En realidad, el tamaño de un ejemplar en cautividad depende de su bienestar y del ritmo y cuantía de su régimen alimenticio, sea de la especie que sea el animal concreto.
En todo caso, lo que sí es cierto es que una pitón o una boa son de mantenimiento más sencillo porque tienen un talante tranquilo y dócil desde que son manipulables culebrillas, mientras que los especialistas suelen coincidir (así se da, por ejemplo en el terrario del zoo de Barcelona, con una prolífica tasa de natalidad entre sus inquilinos) en que, ya desde su nacimiento, las pequeñas anacondas muestran tendencias mordedoras, mucho antes de alcanzar dimensiones preocupantes.
Es más: la más reciente producción de Hollywood con una serpiente como protagonista (dentro del no siempre tan casposo género B), no se titula Boa, ni Pitón, sino Anaconda (creo que la sonoridad del nombre también colabora a aumentar el atractivo -y yo incluso diría que el tamaño-), cuyas dimensiones, animadversión y dotes estratégicas son desorbitadamente exageradas en el filme.
Así, el fantástico Kraken se manifestaría en la realidad física de los calamares gigantes del género Architeutis, aunque el origen de la leyenda, mezclado con el de la gran serpiente de mar, se puede basar en el avistamiento de otras especies (grandes congrios, restos de grandes escualos nórdicos, ballenas -más emparentadas con la leyenda del Leviatán-, pulpos gigantes -más pequeños que los Architeutis, pero con la misma posibilidad de interpretación de un tentáculo como animal completo serpentiforme-, especies desconocidas insuficientemente documentadas...).
El mito del Kraken, en el caso de las descripciones científicas y datos vestigiales que confirman la existencia del animal (como los restos varados, o las huellas de sus ventosas en los cuerpos de los cachalotes, sugiriendo escenas de dramáticas batallas entre el depositrio del Leviatán -héroe mamífero de la inmersión a pulmón libre-) es el Kraken asimilado a una evidencia zoológica, tal y como Marco Polo, antes que sorprenderse ante un nuevo animal, el rinoceronte, se sorprende de lo poco parecido que es el Unicornio al imaginario popular.
Pero el mito al que rinde homenaje el Architeutis es el del pulpo gigante, pese a suponer una total incorrección, por varias razones. Para empezar, pulpo y calamar, cefalópodos, representan dos especies distintas, y el pulpo, culturalmente, posee connotaciones bien diferentes desde la antigüedad, como paradigma del cambio cromático, título que después le sería arrebatado por el camaleón, antiguamente símbolo del aire.
El pulpo nunca había tenido connotaciones monstruosas y negativas hasta el romanticismo. Roger Caillois nos lo hace notar en su ensayo sobre el mito del pulpo (ver bibliografía), como ejemplo de uno de los pocos nacimientos de mitos de los que podemos ser testigos cercanos. En "Los hombres del mar", Victor Hugo construye una secuencia fantástica en la que un pulpo gigante, por primera vez en la narrativa occidental, es guardián de un tesoro oculto en una cueva. El rasgo más terrorífico del animal, además de su tamaño y sus múltiples patas (terror asimilado análogamente hacia las arañas) es su supuesta capacidad de succionar la sangre por sus ventosas (una suerte de sanguijuela gigantesca).
Parece injusto, después de tanto tiempo de simbolizar buen carácter e inteligencia (cosa merecida, pues, pese a ser un invertebrado, el pulpo demuestra una gran inteligencia en la solución de problemas), pero el caso es que el mito encendido por Hugo tuvo eco en las "20.000 leguas de viaje submarino", de Verne, y la popularidad de los feroces pulpos gigantes se hizo difícil de olvidar. Pero los pulpos gigantes reales no exceden los ocho o nueve metros de envergadura, con los tentáculos extendidos, y carecen de la agresiva ferocidad que se les atribuye .
Los calamares del género Architeutis no hacen sino recoger el relevo de un mito. Los calamares de cualquier tamaño son muy agresivos y voraces, muy rápidos y, en el caso de los Architeutis la talla es extraordinaria (alrededor de los 20 m., uno de los pocos ejemplares muertos que se han podido medir), idónea para protagonizar la escena del pulpo gigante en la versión cinematográfica de Disney. Las imágenes de los animales, son a menudo invisibles y preexistentes a su visualización directa.
El mítico basilisco da nombre a una especie de lagartos crestados. El diablo de Tasmania se asimila a una especie de pequeño marsupial carnicero, y el varano de las islas Komodo adquiere el título de dragón. La arpía es una especie de ave rapaz, la quimera una especie de pez abisal.
2.2.1.3-La tergiversación:
ardid de la especulación y el reconocimiento.
Lo que cuesta más, sin embargo, es desmentir las falsas atribuciones de especies asumidas como conocidas y no tergiversadas. El clásico rey de la selva, el león, rey en todo caso de la sabana, debe su realeza a unas atribuciones de superioridad basadas en nuestra propia idea de los órdenes jerárquicos.
Así, en base a otro invento gráfico del conocimiento científico, la pirámide alimenticia (un deseo de categorizar a ganadores y perdedores en la darwiniana lucha por la supervivencia ya casi en desuso -sustituída por la idea de cadena alimenticia convertida en red alimenticia por las múltiples implicaciones de distintas especies-), el león es colocado en una cúspide que ni siquiera le pertenecería, pero de la que sigue gozando en la mentalidad colectiva, al menos con un valor simbólico de peso.
Uno de los más eficaces y esclarecedores divulgadores del conocimiento científico (y sin duda uno de los más leídos dentro y fuera de nuestro país) es el paleontólogo norteamericano Stephen Jay Gould, quien tiene la sana costumbre de resaltar en sus ensayos y artículos lo acertado de viejos errores de los hombres de ciencia así como la inconveniencia de su indiscriminada condena.
Uno de los argumentos favoritos de Gould es acerca de la importancia del claro influjo de las ilustraciones gráficas en las ideas preconcebidas de una ciencia a menudo favorecedora de malentendidos. Gould no sólo ve reciprocidad en la expresión de ideas mediante el dibujo o la ilustración y su contenido científico, sino que suele llamar la atención sobre el papel relevante de la ilustración gráfica para hacer memorables y recurrentes conceptos, ideas, esquemas, especulaciones (Gould nos recuerda ejemplos como la ordenación de la fauna Ediacarense de Seilacher, que debería su eficaz permanencia más a los gráficos que acompañan a la teoría que al propio texto de la misma). En un artículo recopilado en su libro "La sonrisa del flamenco" (Ed. Crítica, BCN 1995), Stephen Jay Gould nos recuerda que "jamás debemos omitir (aunque los historiadores lo hagan a menudo) el papel desempeñado por las ilustraciones científicas en la formación de conceptos y en el apoyo de determinados razonamientos"
No debemos olvidar que nuestras ansias de verificación objetiva van más allá de la especulación científica. Responden a un modo de ser y de asimilar el entorno. Ver para creer; para creer en lo visto, tal y como se presenta, si estamos predispuestos a asimilarlo como digno de crédito, o al menos si se ajusta a nuestras espectativas de credibilidad.
Hace algún tiempo, viendo una película en la televisión observé un caso tan ilustrativo de lo que estamos intentando dilucidar que nos servirá como ejemplo (aunque ignoro la ficha técnica del filme -prometo evitar en lo sucesivo ejemplos no localizables en el tiempo o por su autoría-yo buscaría entre las producciones italianas de contenido pseudomitológico de finales de los sesenta y principios de los setenta). El caso es que la película podría estar en la línea de "Jasón y los argonautas"con unos resultados a todas luces más casposos, y sería una película tediosa si no fuera porque ante su nefasta calidad uno podría difícilmente contener la hilaridad.
A veces puede ser terriblemente grato ver películas malas. Son un testimonio de la cultura que las creó tan válido como la más exquisita de sus obras maestras y son un dato más sobre las capacidades de la imaginación de los colectivos menos críticos. Este efecto que tanto agrada a realizadores como Tim Burton o Sam Raimi se basa en la "preparación" previa de un público conocedor de los clichés y tópicos del subproducto que se ha querido clasificar como serie B, del que sus seguidores rescatan piezas de culto.
Cuando una historia es contada con absoluta seriedad y fracasa en su guión, su montaje, su fotografía, sus diálogos, es fácil que cierta perspectiva la convierta en algo tan desmesuradamente ridículo que uno cometa la desconsideración de reírse.
En el caso que nos ocupa la escena más sorprendente presentaba la aparición de un monstruo marino que aterrorizaba a los héroes navegantes en frágil nave, tambaleada y a un tris de zozobrar por las embestidas de la bestia que era, a todas luces, y sin ningún tipo de disimulo fotográfico, una foca. El hecho de que los productores y el realizador se limitasen a filmar una foca confiando en que cierto sector del público lo asimilase a un terrible monstruo marino nos hace reflexionar.
El realismo de una foca como intérprete de un monstruo marino, que desde cierta perspectiva cultural se nos antoja infinitamente más ineficaz que el rinoceronte de Durero como monstruo o como rinoceronte, tan sólo depende de la cuantía y exactitud del archivo visual del observador en cuanto a fauna marina se refiere. El desconocimiento, el vértigo de la percepción desnuda (escasa de connotaciones, más bien generadora de connotaciones nuevas) deja profundas huellas que distorsionan la forma que las generó, algo parecido a la imagen fortuíta producida por una toma fotográfica no ajustada a lo que entendemos por una fotografía "correcta", cuya imagen es reconocible, ajustable a algo conocido en sus distintos elementos con anterioridad.
Las imágenes incompletas nos inducen a la práctica de un reconocimiento especulativo o incluso onírico de las cosas. Aquello que es nuevo puede dejar a nuestra razón sin recursos para ubicar lo que vemos en un lugar concreto del mundo conocido. La sorpresa genera cosas sorprendentes. La sorpresa es percepción sin tiempo para el razonamiento o la reconstrucción, la razón se ausenta, se adormece, sueña, y el sueño de la razón produce seres sorprendentes, dignos de ser mostrados.
Los pertrechos bélicos del rinoceronte de Durero son un eficacísimo elemento descriptivo de gran potencialidad narrativa, incluso el gratuíto espolón de la cruz. Afianza su calidad de "monstruo" (en la época de Durero no necesariamente sinónimo de "extraordinario", "fantástico", "imposible" o "terrible"), pero no por ello se desvirtúa su realidad orgánica, la cual es, sencillamente, adornada, o, mejor dicho, acentuada, armada para, a través del recurso gráfico, intentar mimetizarse con las cosas reales, con los seres vivos de carne y hueso, pelo, garra y coraza, asta en la cruz, cuerno en testuz.
El armamento de este rinoceronte paradigmático abre vías a la renovación de la historiografía del animal, del monoceros y del unicornio míticos, en un momento histórico en el que los hechos atribuídos a los animales de los bestiarios literarios son la sustancia de la que se quiere alimentar la curiosidad del espectador del grabado.
Los criterios de verosimilitud de Durero parecían colmar sobradamente las espectativas de sus coetáneos, para lo cual es imprescindible que coincidiesen lo más posible. El artista, en estos casos, ha de convertirse en recopilador de aspectos de la realidad que tampoco se hayan escapado a la sagacidad de sus semejantes para que puedan aceptar cualquier novedad como posible. Si el arte gráfico anota fielmente las características visuales de las criaturas y objetos que representa adquiere un valor científico, descriptivo, no especulativo, pero la imaginación, la especulación, son consustanciales al acto de dibujar, modelar, o representar plásticamente lo que sea: imaginamos poder ver un rinoceronte en un trozo de papel.
2.2.1.4 Arte y ciencia. Mimetismo y tergiversación.
Los animales son tan reales como nosotros, porque también somos animales, así que nuestros criterios de realismo a la hora de representarlos son indicadores de nuestro grado de conocimiento del entorno.
De hecho, resulta significativo que una de las pioneras incursiones de un artista en la ciencia del s. XX fuera precisamente a través del problema de la imagen de los animales. El problema a investigar era el del camuflaje en los animales, y el artista científico se llamaba Abbott H. Thayer. Concretamente, el caso de imagen emblemática para ilustrar la teoría de Thayer era la de los flamencos, cuyo color no tendría otra razón de ser si no un camuflaje sobre el fondo igualmente rojo del cielo del ocaso.
Pese a lo disparatado de la construcción teórica de Thayer, gran parte de sus ideas han sido utilizadas exitosamente con fines bélicos en el campo del camuflaje. El mismísimo Teddy Roosevelt (cuyo parecido con el rostro de un Koala dió lugar a la expresión "Teddy Bear" para designar "oso de peluche") fue un vigoroso y duro detractor de los argumentos de Thayer, para quien todos los colores de los animales funcionaban para enmascarar las formas del animal con las de su entorno: el biotopo entendido como fondo. El ser vivo asimilado al concepto de figura gráfica consciente de su categoría gráfica, a la que quiere renunciar para integrarse al fondo, fundirse ópticamente con la naturaleza. Esta "consciencia", esta voluntariosa eficacia, es explicada a través de las modificaciones orgánicas descritas por la teoría de la evolución, que Thayer intenta ilustrar de un plumazo y muchas pinceladas.
Abbott H. Thayer publicó, en 1909, "Concealing-coloration in the animal Kingdom" en una edición de Mamillan escrita en gran parte por su hijo Gerald. En dicho libro podemos leer la siguiente argumentación sobre la coloración de los flamencos:
"Estas aves tradicionalmente vistosas se encuentran, en sus momentos más críticos, obliteradas por su coloración. Notables en la mayoría de los casos, cuando se las mira desde arriba, como el hombre puede verlas, están primorosamente adaptadas a "desvanecerse" contra los cielos enrojecidos y de ricos colores de primeras horas de la mañana y de la tarde".
Stephen Jay Gould nos cuenta así la reacción de Roosevelt, "lo suficientemente notable como para merecer por sí solo una imagen en piedra de veintiún metros", (Gould alude al monte Rushmore):
En 1911, un expresidente de los Estados Unidos, después de siete agotadores años en el cargo, y a punto de preparar su retorno político, encontró tiempo para escribir y publicar un artículo científico técnico, de más de un centenar de páginas de extensión: "Revealing and concealing coloration in Birds and Mammals".
Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del ministro",
Crítica, Barcelona 1993 (capítulo 14: "Alas rojas en el ocaso")
Roosevelt, tal y como nos explica Gould, es criticado por Francis H. Allen, en defensa de Thayer, por el abuso de la crudeza del lenguaje político en un debate de carácter científico. La teoría de la ocultación cromática de los flamencos irrita a Roosevelt, cuya mordacidad destruye las pretensiones polidisciplinares del artista-naturalista, por cierto uno de los pintores más famosos de la Norteamérica de finales del siglo XIX, Abbott H. Thayer.
La vigencia transitoria de Thayer, como la de tantos artistas, es un síntoma más de que, como dice Gould, "...tanto el arte como la ciencia están plagados de gustos efímeros que duran poco [...] Había empezado a desvelar un drama humano bajo la vieja caricatura pedagógica".
2.3-VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.
CONTENIDOS CIENTÍFICOS. CONTENIDOS ARTÍSTICOS.
Otto Von Frisch (hijo del famoso etólogo especialista en abejas Karl Von Frisch), publicó en 1971 una hermosa exposición de sus investigaciones sobre mimetismo animal con ilustraciones hiperrealistas inspiradas en macrofotografías. El ajuste con el modelo fotográfico por parte del medio pictórico aplicado al soporte bibliográfico da como resultado un libro que contiene, casi, el story-board de un documental cinematográfico de alta definición.
Se trata, al fin y al cabo, de una reflexión sobre el problema de la percepción visual. Insectos de gran calidad de detalle sobre hojas de apreciables nervaduras. Sin embargo, al aumentar de tamaño la fauna ilustrada, como ocurre, por ejemplo, en las dos ilustraciones del capítulo "manchas y rayas", las cuales adoptan un estilo impresionista para representar un tigre disimulado entre la vegetación, a través de manchas rápidas y sencillas, cómplices del efecto de confusión óptica descrito por el texto [Von Frisch, Otto, "Los disfraces de los animales", Bruguera, Barcelona 1971, editado originalmente por J. F. Schreiber, Essling en A. N.].
Hojas y tallos de junco y bambú se superponen a un tigre rojizo sobre un fondo rojizo de rojizas hojas de junco. Lo mismo en el caso de dos conejillos entre hojas planas de húmedo degradado o un tercer conejo protegido entre espigas de ocre acrílico. Las imágenes aluden, en estos casos, a otras posibles formas de percibir, de ver, que no son estrictamente fotográficas o paradigmáticamente realistas, ya que realismo e incluso realidad son conceptos que dependen de las circunstancias y condición del perceptor de la realidad.
El efecto conseguido por los ilustradores de la obra de Frisch tiene mucho que ver con la crítica a las teorías de Abbott H. Thayer, artista, sin embargo, en una época en que el genio aún se resistía a permitir que los artistas profundizasen en los florecientes avances de la ciencia moderna (mala influencia, tal vez, de un mal entendido romanticismo que todavía impregnaba el sentido de toda actividad artística), usó sin embargo su inspiración para observar, desde el campo de su especialidad pictórica, los fenómenos ópticos de la percepción visual en los animales, desde el punto de vista óptico de un humano (muchos de los posibles depredadores de los flamencos ni siquiera son sensibles a los colores rosados que los caracterizan). "Demostró" el contenido de sus teorías con ilustraciones creadas por él mismo ex-profeso.
Dichas ilustraciones creaban entornos biológicos tales que la obliteración de la imagen de, por ejemplo, un pavo real parecía tan lógica como el crecimiento vertical de las plantas, dando sentido, incluso, a la coloración vivamente azul de la cabeza del animal macho como forma de camuflaje, ya que, entre el follaje del fondo de la imagen, podemos ver un claro de cielo azul, delante del cual se sitúa la cabeza del pavo real, cuya cola barre un suelo de hierba, hojas, flores y claros de luz que nos recuerdan mucho a la disposición de manchas y colores de la larga cola de un pavo real macho cuando este la lleva plegada, y, por tanto, sobre el suelo. Finalmente, incluso el propio Thayer tuvo que reconocer que un flamenco rosa sobre el fondo rosa del crepúsculo se ve, por contraste, en un tono que tiende al negro porque está forzosamente a contraluz. Pero la idea plasmada sobre el papel podría persuadir al menos observador, o, sencillamente, cautivar a quienes compartían sus preferencias y criterios estéticos o envidiaban su habilidad gráfica.
Las ilustraciones en los libros de animales difícilmente pueden eludir su capacidad de ensoñación, de ajuste con preconcepciones culturales, personales, afectivas, históricas...; intentan ajustarse a creencias arraigadas o también se ven tentadas a generar creencias nuevas, ilustrando con ello no el mundo natural, sino el hombre medido en él, reflejado en él.
El entusiasmo, la radicalidad irreflexiva de planteamientos teóricos, la irreflexibilidad vertiginosa, animal, instintiva, puede generar convencimientos colectivos.
El artista que contempla la lectura científica del mundo, desde Leonardo y su "dragón" hasta los dinosaurios de Stan Winston para Steven Spielberg, no puede sustraer de sus resultados nada que no haga referencia a sus inquietudes personales, estéticas, inquisidoras, impacientes, visionarias. En cierto modo, el artista comparte el pensamiento científico en la medida que éste se lo tolera, o bien se lo suplica.
La fama de Abbott Thayer como pintor a finales del s. XIX se teñiría de una cierta reputación como investigador naturalista en el campo del mimetismo animal.
Nacido en Boston, empezó su carrera artística en Nueva York. Cierta temporada en el campo de New Hampshire revivió su interés por la historia natural, desde una perspectiva darwinista, por lo que estaba convencido de que toda forma y toda pauta estarían al servicio de una finalidad determinante en la lucha por la existencia.
Sus conocimientos como pintor, su habilidad, le infundían la confianza para interpretar los colores de los animales "en modos y términos desconocidos para los científicos" (Gould, íbidem).
Hug B. Cott ("Adaptative coloration in mammals", 1940) sería el clásico de las explicaciones sobre el valor adaptativo de la coloración animal.
Estas interpretaciones clasifican los modelos de la naturaleza en tres categorías de finalidad:
1) ESCONDER (del depredador o del depredando para no ser descubiertos mutuamente)
2) ADVERTIR - para rechazo (intimidación)
- para atracción (trampas depredadoras o cortejo sexual en general)
3) DISFRAZAR- como norma general, para aparentar otra cosa por cualquiera de los anteriores motivos.
La categoría del disfraz es ambigua. ¿Se encuentra más cerca de la advertencia o de la ocultación?. Gould comenta al respecto, tal vez por culpa de un concepto demasiado disfrazado, que se halla más cerca de la advertencia ("un animal disfrazado no intenta parecer poco llamativo, sino simplemente parecerse a otra cosa" -en mi opinión, esa cosa siempre es algo menos llamativo para un depredador o depredando que otro animal, a no ser en el caso particular de que esa cosa a la que el animal se quiera parecer sea otro animal más temible, como forma de intimidación, o más inofensivo, como trampa depredadora para otros depredadores-). Sea como sea, el hecho es que Thayer se vió tentado a fundir toda categoría en el propósito común del ocultamiento, aún cuando para la ciencia -aunque con menos firmeza, después de Thayer- las dos terceras partes de todos los modelos de color sirven para ser conspicuo.
Thayer se hace ver en 1896 con un artículo publicado en "The Awk": "The law which underlies protective coloration". Los naturalistas, aunque siempre habían reconocido la difícil visibilidad de muchos animales en su entorno, no habían acertado con exactitud en el cómo ni en el porqué, por cierta ignorancia de la complejidad del problema gráfico (amén del problema estrictamente óptico) de la relación figura-fondo.
El propio Stephen Jay Gould (paleontólogo, buscador y observador de huellas de formas orgánicas sobre fondo pétreo) confiesa la cómoda tentación irreflexiva que ve una "mera coincidencia" en la relación de protección establecida entre la imagen del animal y la imagen de su fondo, de las pautas gráficas, por así decirlo, predominantes en su biotopo.
Fué Thayer quien identificó el contrasombreado, el recurso primario de ocultación. Los animales se aclaran en sus zonas ventrales para que su penumbra, menos evidente, se confunda con la luz que ilumina sus oscuros dorsos, restando dimensionalidad al animal, aplanándolo contra el fondo, invisibilizándolo a quien percibe "la sustancialidad de los objetos mediante sombra y matices". Esta capacidad resulta más efectiva con sujetos carentes de visión estereoscópica, escrutadora del volumen, depredadora, crítica. Nuestra visión de primate es depredadora, y por lo tanto es tan crítica como ensoñadora, a causa de su capacidad previsora, imaginativa, previsora para la resolución de problemas. La naturaleza sombrea "al revés" en busca de objetos planos, sin volumen, sin masa canjeable, sin valor alimenticio.
La concepción clásica del mimetismo aludía a una ley directriz que conducía al animal a parecer otra cosa. Thayer, en 1896, afirmaba que "... la ley recientemente descubierta hace que no exista en absoluto". Thayer, artista intruso en la ciencia de la zoología, advertía sobre los peligros de la especialización, con el entusiasmo de su nuevo "descubrimiento" (una artimaña intelectual, presumo, apadrinada por el nuevo paradigma fotográfico, monocular, antinatural en un primate), recalcaba con cierta originalidad un hecho consumado en la historia de la divulgación científica: "La naturaleza ha hecho aparecer por evolución arte real en el cuerpo de los animales, y sólo un artista puede leerlo" (1909).
El creciente ímpetu de Thayer lo llevaría de la brillante intuicón al ridículo en que le sumiría la impía mordacidad de sucesivas críticas como las de Roosevelt. No deja de ser paradójica la conspicuidad social y cultural de Thayer a través de sus demostraciones al aire libre de desapariciones ópticas de señuelos. A veces los molinos son, simplemente, gigantes.
"Entre los disparates descabellados a los que Mr. Thayer se ha comprometido, probablemente el más infundado es su teoría de que los flamencos presentan una coloración de ocultación porque sus enemigos los confunden con puestas de sol"
(T. Roosevelt, 1911)
Obsérvese la radicalidad de la traducción de la teoría de Thayer, pero no nos perdamos las ilustraciones explicativas del pintor naturalista en su libro de 1909:
Ilustración : "Flamencos", de Abbott H. Thayer (Neg. nº 2A13239. Department of Library Services, American Museum of Natural History), reproducida en Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del ministro", Crítica, Barcelona, 1993.
La ilustración científica, y creo que de forma especial la zoológica, siempre es interpretada como información veraz, pero dicha información, resumida en las páginas ilustradas, suele ser fuente de múltiples tergiversaciones de la realidad, o cuando menos parcializaciones de las causas y efectos de la misma.
El vehículo más frecuente es la dramatización de los hechos, como pueda ser la fiera expresión de un depredador, aunque se trate de un inexpresivo reptil, en contraste con la expresión lastimera de su víctima, sobre todo si se trata de un tibio mamífero.
Más adelante veremos ejemplos concretos de casos similares al descrito a guisa de ejemplo, pero el hecho es que no sólo se persigue cautivar la atención del público por mediación de la truculencia o las pulsiones universales de la especie humana; también existe una búsqueda de complicidad ideológica con el espectador o incluso la más o menos sutil manipulación de contenidos ideológicos representados por las manifestaciones de la historia natural.
2.3.1-La tergiversación mimética. La calidad camaleónica.
Desde los bestiarios cristianos, por ejemplo, hasta hoy en día, podríamos decir que las imágenes zoológicas en cualquier soporte visual o audiovisual, son casi siempre la manifestación de una visión particular, hipertróficamente pensada y representada, del mundo natural para que éste se ajuste a los parámetros convenientes a quien, tácita o explícitamente suscribe dicho material visual.
Thayer diseña una ilustración que muestra al tópicamente llamativo pavo real perdiendo todo rastro de conspicuidad en un decorado a su medida, en armonía con sus propias pautas gráficas, haciéndolo desaparecer, fundiéndose con la Naturaleza, idea que se nos antoja romántica pero que sin lugar a dudas debe de ser muchísimo más antigua que cualquier atisbo de lo que la cultura occidental denomina romanticismo.
En las presentes páginas, mi tema de reflexión es el animal invisible, el animal que está y no se ve, en búsqueda del origen humano de las atribuciones pseudozoológicas que disfrazan a los seres. El disfraz del animal, su imagen visible, puede caer en la tentación de invisibilizarse desapareciendo o pareciendo otra cosa, pero... ¿a ojos de quién? ¿a quién engaña el "insecto hoja"? ¿a quién si no a nosotros?. Su nombre nos lo está diciendo, desde luego. Una mantis religiosa, aspirante también a hoja o a forma vegetal, muestra también una antropomorfia que nos parece, subjetivamente, llamativa; y es que para ganarse un nombre como "insecto hoja" en la comunidad científica hay que lograr un efecto hiperrealista. Sin embargo, para el fásmido así llamado, ser descubierto por un humano observador supone que su hiperdiscrección sea paradójicamente lo que lo hace más llamativo.
Los animales de imagen cambiante suelen ser atractivos motivos de ilustración por su atractiva multiplicidad. El paradigma de la imagen cambiante es el camaleón.
Ser camaleónico es una cualidad que comparte discrección y conspicuidad. Ocultarse tras la parafernalia visual, no parecer algo concreto, de cualidades y capacidades concretas, negarse a ser medido por una escala única, son atributos propios de las criaturas camaleónicas. En nuestro ámbito humano nos deleitamos en señalar dicha cualidad en aquellos que podrían pasar desapercibidos en contextos cambiantes a lo largo de su vida (tanto si se encuentran en él como si no, porque el ser humano es por naturaleza un conquistador de biotopos ajenos). Así, y con cierta ambigüedad, decimos de David Bowie: camaleónico. Decimos de Robert de Niro, de Prince, de Dustin Hoffman: camaleónicos.
Curiosamente, en Zelig vemos un individuo que se transforma en los distintos tipos humanos con los que se relaciona, aunque siempre reconozcamos al anticamaleónico Allen, dando lugar a una apariencia de distintos tipos humanos disfrazados de Woody Allen. Por añadidura, la película se disfraza con las características propias del documental histórico y científico (con una maestría elogiable) en el que el propio Allen es la primera pista de su falsedad (pocos humanos han alcanzado, de hecho, cotas tan altas de iconicidad, en la misma línea que otros grandes cómicos, especialmente del cine mudo).
Parece una contradicción que, siendo un tópico la obliteración cromática del camaleón, los individuos "camaleónicos" sean tan frecuentemente los más llamativos. En la asimilación cultural del camaleón, éste destaca por su capacidad de cambiar de color (incluso más que el pulpo u otras criaturas de semejantes facultades), descontextualizado del fondo.
En las imágenes de los libros, necesariamente fijas, se llegaba al recurso de repetir la misma reprodución del animal cambiando el color según el fondo, o incluso dividiendo fondo y animal en zonas diferenciadas de color.
Lo cierto es que, en la naturaleza, el camaleón no sólo se camufla con el fondo cromático, sino que también a menudo hace evidentes sus intenciones, estados de salud o de ánimo por el color de su piel. Un camaleón enfermizo o deprimido es amarillo ocre incluso en el entorno de verde más intenso. Tampoco importa el fondo si el camaleón está en celo, o si está asustado, porque adoptará colores específicos independientemente de los tonos circundantes.
Es más: los cambios cromáticos no siempre han sido el rasgo más significativo del camaleón. La creencia más destacada y sorprendente, documentada por Plinio, acerca de estos animales fué la de ser los únicos que no comen ni beben, nutriéndose sólo de aire. Esta antigua creencia puede ser constatada tanto en los bestiarios catalanes como en el toscano. Xosé Ramón Mariño Ferro destaca la siguiente cita del Trevisa II :
"La tierra nutre al topo, las llamas a la salamandra; las olas sirven de comida al arenque, y el aire al camaleón".
Lo que Mariño quiere destacar es algo que nos explica el hecho de que los artistas de la antigüedad eligiesen al camaleón como atributo del elemento AIRE personificado.
A esta inexacta creencia se llegó, por adición y exageración (exagerar es humanísimo) de un par de características más del animal, ya que al igual que el resto de los reptiles (y más a ojos de un mamífero como nosotros los primates de toda índole) puede ayunar durante períodos que se nos antojan muy prolongados.
Si a eso añadimos la rapidez de captura de sus víctimas, que a ojos poco entrenados a seguir los movimientos del animal puede ocultar el visionado del insecto fugazmente capturado por la repidísima lengua retráctil, tan obvia en una toma de cine ralentizado, y que parece limitarse a atrapar el aire que luego el animal parece masticar y tragar. Por añadidura, en la propia anatomía del animal puede encontrarse una bolsa membranosa, en la unión de la laringe y la tráquea que puede llenarse a voluntad cambiando rápidamente el aspecto físico del reptil.
Hoy en día, sin embargo, es su facultad de cambiar de color la particularidad más conocida del animal, siempre interpretada con la intención de despistar vía imitación de los colores circundantes, a excepción, según Latini y Plinio, del rojo y el blanco. Alciato ve en el cambio cromático del animal un símbolo de adulación. Se llegó a pensar que su supuesta capacidad para cambiar al negro por influjo de Mercurio le enemistaba con el cuervo.
En todo caso, y como animal que camina arrastrándose (nótese que el camaleón no arrastran el vientre como hacen muchos saurios, sino que su combinación de apoyo de dos patas en diagonal siempre lo mantiene elevado del suelo mientras camina con característica cautela) el camaleón lo tenía difícil, por su parecido orgánico con otros lagartos que realmente arrastran su vientre, para huir de la lista de alimentos animales impuros del Levítico.
Pero no deja de ser significativo que los rasgos llamativos y propios de un animal varíen tan sensiblemente de apreciación al depender sencillamente del encuentro en la naturaleza con la criatura, de un modo fortuíto, sorpresivo y sorprendente, reconstruído por una memoria que no sólo vive de encuentros con animales.
Un gecko de cola plana cambia de color para mimetizarse con el entorno.Antes de hacerlo es visible...a vecesLos camaleones no cambian de color tanto por mimetismo con su entorno como por expresión de su estado de ánimo ante los de su especie.Una de estas especies, el Uroplatus Madagascariensis, un geko de cola plana, era la protagonista de dos terrarios en una instalación del Zoo de Barcelona que, junto con Geno Rey, construí a partir de un proyecto de Víctor Alarcón.
Conseguir un resultado óptimo (¿cómo mostrar las dotes de camuflaje de un animal sin perderlo de vista?) hizo que estos dos terrarios sufriesen modificaciones hasta llegar a un resultado plausible.
Alarcón pertenece a la escuela escenográfica para el cine de su padre,el director artístico Enrique Alarcón, quien volcó sus conocimientos de un oficio en crisis en el museo de Cera de Barcelona. Las referencias técnicas de Víctor Alarcón provenían de un campo acostumbrado a engañar a una cámara.
Ahora se trataba de convencer al ojo humano que en un trozo de naturaleza (una reproducción en polyéster) vivía un animal invisible que se podía ver gracias al ingenio de la divulgación zoológica, en la medida en que lo consiguen los medios cinematográficos, videográficos y televisivos con los documentales.
El documental zoológico convierte a la televisión en un terrario, una caja con un cristal para ver el animal del interior, del que sólo conocemos su aspecto físico y algunos datos informativos, hijos de la observación de otros observadores, acreditados por otros observadores acreditados.
El marco fotográfico nos acerca no sólo a las criaturas pequeñas, sino a otra escala del entorno natural, de la densidad de la materia, de su consistencia. La televisión es una lupa. En algunos mapas, ciertos caracteres físicos del terreno, o ciertas construcciones humanas, son aumentadas con ánimo de ubicarlas en su entorno geográfico. Asimismo, en ciertas ilustraciones pictóricas o fotográficas, un cuadro de la imagen (plano general) es ampliado para ofrecer un plano de detalle de un ser vivo concreto.
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Por si fuera poco, yo no había tenido aún la oportunidad de ver el animal, y nadie parecía dispuesto a mostrármelo para saber qué tenía que hacer. Las relaciones entre los responsables del Museo de Cera y los responsables del Zoo, dicho sea de paso, no eran, a mi entender, del tipo más idóneo para optimizar resultados. Se pretendía un hermetismo que no desvelase secretos técnicos a las gentes del zoo, para que sólo pudiesen recurrir a nosotros en cuestiones escenográficas, cuestiones que, por otra parte, el zoo procura normalmente autogestionarse (a veces con un éxito loable, gracias al impagable esfuerzo extra de esforzados y polifacéticos cuidadores de animales, grandes trabajadores que, casi siempre sin una sola palabra de agradecimiento, habían construido interesantes y agradables instalaciones).
No se nos facilitaba, e incluso se nos impedía explícitamente, el contacto directo con los biólogos y veterinarios encargados de los lemúridos y reptiles de la instalación "Madagascar"; se esperaba de mí y mis compañeros de faenas que toda modificación conveniente fuese consultada a los técnicos del Museo de Cera, no a los responsables de los animales que tendrían que culminar la decoración de las jaulas acristaladas.
Así pues, mi habitual compañero de trabajo, Geno Rey, y yo, solicitamos al conservador del terrario, Manel Aresté, personaje afable y despistado, que nos mostrase los ejemplares de "uroplatus" en las instalaciones que entonces tenía el terrario en la planta superior de sus dependencias.
Habíamos recreado un efecto "macro" escenográfico, un plano de detalle en el que con un poco de paciencia era posible descubrir al inmóvil geko de ojos saltones y cuerpo disfrazado. Un pasatiempo de búsqueda: la búsqueda del animal invisible. Una pequeña versión artificial del encuentro real con él, lleno de múltiples posibilidades. Un recuerdo para el álbum de cromos.
A pesar de lo que todo el mundo piensa sobre las teorías de Thayer, tanto su "coloración protectora" como sus diseños "ruptivos" fueron vitales para ocultar buques y aviones.
(carta de Lewis R. Melson, sucesor de Brown, a Stephen Jay Gould; Gould, íbidem)
Gould nos advierte en qué gran medida el trabajo de Thayer implicaba "desaparición" de una imagen vista contra el cielo o contra el horizonte. Rechazado en su tierra, demostró la eficacia de sus métodos para Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial, y los E.E.U.U. se servirían de ellos en la Segunda.
No obstante, la biografía de Thayer es la historia de un fracaso de reconocimiento científico, no de reconocimiento artístico, y ,dado el tema de su trabajo, difícilmente es aceptable lo uno sin lo otro. Queremos resaltar este conflicto de intereses entre arte y ciencia cuando ambos quieren compartir responsabilidades dilucidatorias.
Stephen Gould ve con lucidez que "...en resumen, se nos dice que Abbott Thayer fracasó porque poseía un temperamento de artista, quizá bueno para una intuición inicial, pero sin fuerza para resistir el trabajo duro (y con frecuencia tedioso) de la ciencia real" (Gould, íbidem).
John Jay Chapman (según Gould, en un acceso de despecho al matricularse su mujer en el estudio de arte de Thayer) llegó a decir del artista:
"...es un egoísta deprimido que pinta tres horas, tiene dolor de cabeza, anda cuatro horas, se toma el pulso, desea salvar su luz sagrada para el mundo, no se preocupa por nadie, y tiene ataques de depresión durante los cuales cuarenta mujeres le sostienen la mano y le dicen que no desfallezca...por el bien de la humanidad."
Uno de tantos tópicos de la animalidad del artista, de carácter apasionado, pasión que Stephen Jay Gould reclama como derecho también del científico. Thayer fue criticado como científico por un defecto: el temperamento artístico; si este no fuera un defecto...¿Qué grado de bondad científica alcanzaría Thayer?. Los científicos acogieron sus intuiciones sobre el contra sombreado. Siguieron con interés sus primeros artículos y demostraciones al aire libre. Sólo sus particulares fijaciones, aumentadas en sus ilustraciones, le traicionaron en el resbaladizo y pantanoso terreno que hay entre el arte y la ciencia.
La tradición cultural y el hábito social, han creado dos espejismos sobre la realidad: el mundo de las humanidades y el de la ciencia. ¿En qué mundo vivimos los "especialistas" de las bellas artes?. Al margen de convergencias y divergencias de pensamiento, los procesos mentales, los razonamientos, pertenecen siempre a seres humanos de la misma especie.
"Sólo difiere la materia. La ciencia puede tratar usualmente la información empírica del mundo; el arte medra en el juicio estético. pero los científicos también trafican en ideas y opiniones, y a buen seguro los artistas respetan los hechos [...] . La idea fija es una falta intelectual común de todas las profesiones, no un fracaso característico de los artistas".
(Gould, Stephen Jay; "Brontosaurus y la nalga del ministro")
¿Dónde están los Thayer de hoy en día?: Detrás de cada imagen en la que viajen los conocimientos sobre un animal.
Las pautas cromáticas de Thayer camuflaron ejércitos y el rinoceronte de Durero se vistió de acorazado. La imagen del rinoceronte sigue cambiando de afectación y acepción, y sigue influyendo en la comparación de/con otros animales representados.
La marcha militar de los elefantes de "El libro de la selva", de Walt Disney, recalca la zoomorfia de personajes de comportamiento humano. Es una partitura pensada para militares humanos (con forma de elefante). Pero el ritmo de la marcha militar es humano, es un paso militar. Son humanos ejerciendo de animales, humanos zoomorfos, en similar medida a Mickey Mouse o el Pato Donald, sólo que estos últimos menos animalizados.
La genial partitura de Henry Mancini para "Hatari", de Howard Hawks, encuentra, a través del "boogie-boogie" el ritmo exacto de los andares del elefante infante, que escapa cometiendo involuntarias travesuras (el tema en concreto se titula "Baby Elephant Walk", el paseo del elefantito). Las notas de Mancini transmiten la pulsación atávica del animal, muy dramática en el caso de la ya mítica secuencia de la persecución del rinoceronte a bordo de camiones y "Land Rovers", secuencia en la que el rinoceronte encarna, una vez más, su rol de acorazado, de máquina de envestir vehículos.
Dime de qué eres capaz y te diré cómo eres. Dime cómo eres y te diré de qué eres capaz. Dime qué aspiras a hacer y te convertiré en lo que yo quiero que quieras.
Sansón vence al León para ser digno sucesor de Hércules. La apariencia de ambos es, tradicionalmente, poderosa. Es la sutileza del conocimiento lo que caracteriza la eficacia de la frágil apariencia de las fauces de un león (Sam, 17:35). La eficacia de David es poderosa por su engañosa novedad, o ,mejor dicho, de novedoso engaño. Goliath sucumbe víctima de las apariencias.
La imagen de cualquier animal (humano, felino o cetáceo, es igual) es la proyección de sus órganos. Estos son de capacidades variables, pero en su conformación se puede predecir su finalidad y su alcance. La fuerza, ese cociente de masa y aceleración que la mentalidad popular gusta mezclar y confundir con la energía, el poder, la intensidad, es relacionada con masa y volumen, de forma que los animales proporcionalmente más grandes que nosotros mismos son desde siempre símbolo de poder, fuerzas míticas. El significado de sus formas está en relación con la capacidad de los órganos que las constituyen:
largas extremidades------------------------------animal veloz
animal grande-----------------------------------animal fuerte
animal fuerte---------------------------------animal peligroso
largos cuernos---------------------------potencial agresividad
grandes dientes---------------------------------gran devorador
grandes orejas----------------------"para oírte mejor, querida"
etcétera
Sin embargo, existen órganos no comparables con los nuestros que adquieren significados ambiguos o cambiantes. El mismo proceso aplicamos a nuestros propios órganos vía comparación o exclusión. Estos significados aparentemente volubles pueden provenir de nuestra propia animalidad, del conocimiento colectivo, de las tradiciones culturales, de las lecturas científicas...
Todos conocemos la función de reserva alimenticia de la joroba de los camélidos, pero dudo que, a la vista de un dromedario, sin referencia cultural alguna, haya una sola respuesta al porqué de su función, sino muchas, ya sean lógicas, supersticiosas, erróneas o sabias.
Tráfico de contenidos semánticos, tráfico de significantes gráficos. Camellos.
A propósito del camello y el dromedario, podemos comentar otro ejemplo de distorsión, en este caso de índole casi exclusivamente léxica: el dromedario es un camélido de una joroba, pero existen otros, los camellos, de dos. Estos son asiáticos (los dromedarios serían propios del Norte de África y el Oriente Medio) y son de zonas más frías por lo que tienen, además, un pelaje más largo y denso.
Pues bien: a la vista de un dromedario, sea por la imaginería de la epifanía cristiana, sea por el contenido icónico del envase de cierta marca comercial de tabaco (rubio, como los intrépidos hombres blancos que fuman su sabor aventurero de mestizaje cultural a lo Indiana Jones, pisando fuerte, como Panamá Jack, que no usa Camel Boots, como el coronel Tapioca, con aires de controlado arrojo) la mayor parte de este país suele nombrar un camello.
Un dromedario es un camello, pero, estrictamente, un camello, de dos jorobas, no es un dromedario. La imagen del aventurero fumador (con legendaria música de Morricone para un spaggetti(¿porqué no fetuccinni o tagliatelli?)-western de Leone) está ilustrada por un dromedario, cuya publicidad últimamente comienza a antropomorfosear.
Toda esta arenga no pretende sino insistir en que es preciso que distingamos entre la imagen subjetiva, cultural, cambiante, de un animal, y la imagen objetiva de éste, influída siempre por otras del primer grupo (no sólo correspondientes a esa especie animal concreta, sino también a imágenes de otras especies reales o imaginarias).
Avistar un animal y reconocerlo, nombrarlo, taxonomizarlo, es un acto de servidumbre a la tradición cultural que merezca mayor credibilidad, para ajustarse a su convención.
-La imagen animal desde cierta perspectiva histórica.
En la Edad Media, el hermetismo cultural de Occidente hacía que la Iglesia se hiciese con el poder de la sabiduría de toda una época con la vista puesta en los legados del pasado bíblico, por un lado, y en las fuentes de la cultura clásica por otro. Los conocimientos científicos clásicos son venerados como santas escrituras, no sin ciertas dosis de severa selección, traducidas desde antaño al latín..
Así, las mentes más cultivadas de la Edad Media revisan con interés antiguos tratados grecolatinos sobre toda clase de temas, desde medicina hasta astrología (astronomía incluída en el término), pasando por una suerte de protobotánica extensa y docta, y , cómo no, también por la zoología, antes de ser llamada así. El saber, la curiosidad, el acceso a un elevado grado de conocimiento (por ende mayor rango social) eran los motores de una élite cultural que promovió el éxito de los Bestiarios, los libros más leídos, o, cuando menos, los más hojeados y ojeados de la época.
Y lo cierto es que, sin dejarnos llevar por nuestra subjetivización cultural actual, podemos pensar sin equivocarnos que los sabios clásicos y medievales poseían considerables conocimientos, pero también es verdad que dichos conocimientos estaban profusamente aderezados de creencias, supersticiones, conveniencias y deformaciones de todo tipo.
Herodoto, Plinio, Eliano, así como sus seguidores autores de los Bestiarios, optaron mayoritariamente por la alegoría, la interpretación moral del comportamiento de los animales. Sólo ciertas excepciones como Aristóteles o San Isidoro se preocuparon de ofrecer una descripción objetiva. No obstante, ninguno de estos autores pudo sustraerse al influjo de las creencias populares que otorgaban multitud de fantásticas cualidades a los animales descritos.
La actitud actual de las gentes "cultas", influída por el conocimiento y la metodología científica, que descarta lo no comprobado, califica negativamente cualquier creencia popular no concordante con lo que la ciencia dicta, y dichas creencias científicamente erróneas son contempladas como fruto de la ignorancia.
Los que nos hemos alimentado de una cultura precocinada para un sistema de educación escolar, los que preferimos creernos educados en una razonable veracidad y no en el oscurantismo de la incultura (en realidad, la cultura previa a la imposición de otra, cuyas clases dominantes se acreditan como representantes de lo culto) nos sentimos a menudo tentados a considerar a los menos afectados por nuestra propia cultura (los antiguos, el campesinado, los pueblos remotos) como si fuesen criaturas al menor rendimiento de sus posibilidadeso, directamente, quizá por falta de costumbre, con menos posibilidades de conocer eficazmente la realidad que los envuelve. Dicho más concisamente les consideraríamos un poco tontos, o, como diría Xosé Ramón Mariño Ferro, "representantes del que podríamos bautizar homo sapiens pero menos".
En contra de esta actitud, y de modo poco más reflexivo, otros querrían ver hoy en nuestros antepasados y en la gente del campo (no digamos ya en el salvaje visto con admiración pasmada de fan -"Bailando con lobos", "Jeremiah Johnson", "Rapa-Nui"...) la más auténtica visión del contacto directo con el mundo natural. En ambos casos, es un hecho que el humano occidental de hoy está lejos de entender la actitud del hombre que vive en la naturaleza. También, del mismo modo, le resulta difícil aspirar a entender a los animales. Ni siquiera, con o sin Darwin, ha llegado el humano a admitir sin reservas su animalidad sin renunciar a su "nobleza" en la escala (un concepto de preconcebido criterio ascendente) zoológica, su posición en una cima que no es que no le corresponda, es que no existe.
La cultura rural más tradicional se toma muchas más molestias, en realidad, para acceder a conocimientos sobre el comportamiento de los animales. ¿De dónde, si no, viene la mayor parte de la información, sino a través de siglos de tradición hasta que la ciencia moderna denunciase sus abundantes errores de apreciación?.
Forma parte de nuestra cultura el impregnar de tradición todo conocimiento para embellecerlo con la pátina del paso del tiempo y la experiencia, superponer clichés de vigencia variable que resuman el carácter de los conocimientos sobre la naturaleza. Dar explicaciones (desde todos los campos del entendimiento) al significado, el porqué, o la naturaleza de la existencia de los animales. Desde la perspectiva de una cultura tradicional con un gran poso religioso, las enseñanzas del comportamiento de las bestias son enseñanzas morales.
De hecho, los Bestiarios Medievales, con la misma capacidad de seducción y mayor fascinación que cualquier documental de Durrell o Attemborough, invitaban a ver gran variedad de criaturas prodigiosas (hijas del mismo prodigio creador que nos colocó en la primera fila del patio) y a narrar su comportamiento midiéndolo con el recuerdo de pasajes Cristianos.
Lo que caracteriza al hombre que vive directamente de los recursos de la tierra, el hombre "tradicional" al que alude Mariño (Mariño Ferro, X. R.: "Simbolismo Animal", Ed. Encuentro, Madrid 1996) es la aplicación de sus conocimientos sobre la vida (léase biología, léase biografía, léase historia -natural o artificial-) a sus conocimientos sobre los animales en busca de ejemplificaciones reales y tangibles de las lecciones morales de profetas, santos y mesías, "y dado que su contacto con la naturaleza era intenso, se puede afirmar que estaba constantemente recibiendo mensajes".
En el medioevo, la excusa ideal para acercarnos al mundo de lo inmundo es el fomento de la fé, como si fuese incuestionable, como afirma Guillaume Le Clerc ("Bestiario Divino"), que "la totalidad de las criaturas que Dios puso sobre la tierra, las creó para el hombre, a fin de que éste aprenda ejemplos de creencias religiosas y de fé", una sublimación de nuestra propia animalidad en busca de pautas de comportamiento útiles para su supervivencia como especie.
No obstante, el concepto de especie, de posibilidad orgánica, (sólo es catalogable como de la misma especie aquella criatura que cruzada con el ejemplar conocido genera descendencia fértil), no era, en la Edad Media, castrado por la especificación empírica de "posibilidad", sino que su "potencialidad" intrínseca daba vía a la especulación, que dotaba de realismo a especies como el ave fénix, el grifo, el basilisco, la quimera, el dragón...especies cuyo atractivo residía en sus posibilidades, sus poderes, apreciables en sus formas anatómicas diversas, cuando observamos, o nos narran, las acciones de que son capaces.
El comportamiento, carente de sentido más allá de lo físico, no es sino la aplicación activa de órganos al entorno en sus múltiples posibilidades, lo cual implica el conocimiento a través de la espectativa, de la previsión, del futurible característico de la inteligencia humana, anticipadora.
En los Bestiarios Medievales, se comentan los actos de los animales a través de la percepción humana y las necesidades humanas, que, aunque a menudo son comunes a las de muchas criaturas, son de difícil traducción.
Particularmente no creo que los actuales libros, CD-Roms, películas y vídeos divulgativos hayan abandonado este planteamiento, aunque no cabe duda de que existen numerosos ejemplos de acercamientos al sentir y pensar de la bestias (de las otras bestias, quiero decir); lo que ocurre es que si hasta hace poco buscábamos semejanzas con nosotros en animales distintos a nosotros ahora nos fascina buscar las diferencias (envidiables en muchos casos) más conspicuas de nuestros compañeros de viaje evolutivo.
-La ciencia también genera mitos.
Un primer vistazo al problema de la mantis religiosa.
Las acciones de los animales, observadas desde la subjetividad (tentada de usar el disfraz de la objetividad amparada en el "magister dixit" que impregna el método científico) son aún hoy tergiversadas por nuestras propias motivaciones.
Del mismo modo que las hormigas han sido vistas siempre como un ejemplo de perfección en la organización social (análogamente a las termitas y las abejas -últimamente ciertos ratoncillos subterráneos, ciegos y pelones, son un frecuente ejemplo de mamíferos de similar organización-), existe también un clásico que perdura como ejemplo de "hembra fatal", o de amor suicida desde el punto de vista del macho, en el desarrollo del acto de la cópula de la Mantis Religiosa, animal de enorme atractivo visual por diversas razones.
Paradójicamente, su físico adaptado al camuflaje (con fines depredadores -¿o resulta sólo efectivo contra sus propios depredadores?¿cumple tal vez los mismos fines por igual?), aunque es evidentemente un físico que dificulta su avistamiento, nos llama la atención por su asombroso parecido con un brote vegetal; eso sí: un brote vegetal antropomorfo, que se nos antoja en una actitud intrigante, reflexiva (introspectiva, "rezadora", "religiosa").
Es muy difícil que un guión documental cinematográfico actual, o de un libro ilustrado sobre insectos, eluda el comentario sobre el nombre de la "rezadora" en contraste con su carácter voraz, que la lleva a alimentarse del macho durante la cópula.
Pero yo creo que hay un factor todavía más decisivo para el estrellato de la mantis: su mirada. La empatía más atávica que se despierta en nuestro interior por informacion visual se conmueve al encuentro con otra mirada. Observando artrópodos no es frecuente un tamaño tal que las dimensiones de la cabeza del animal ofrezcan una visión clara de sus rasgos, de sus ojos. Sin embargo sí es posible en el caso de la mantis: su mirada ofrece dos saltones ojos (no compuestos, como en la mayoría de insectos) con un oscurecimiento central que identificamos con la pupila que fija la mirada de animales superiores.
Las pupilas recalcan la direccionalidad de la mirada, y, en ese sentido revelan de algún modo la intención del que nos mira. Sus intenciones nos hablan de su carácter, por lo que solemos identificar la mirada con el reflejo del espíritu, "el espejo del alma". Son los ojos de la mantis, antropomorfa, los que la hacen apta para representar el papel de Venus poseída por Tánatos, con una mirada extraviada que señala a todas partes, también al observador.
Es clásica la disertación de Roger Caillois sobre la fascinación cultural ejercida por la imagen de la mantis en su libro "Medusa & Cía". Caillois señala la importancia del giro de cabeza del animal, ya que pocos insectos pueden seguirnos con la mirada, pero escoge a la mantis por su comportamiento sexual, clásicamente tildado de caníbal.
El canibalismo sexual de la mantis religiosa es tan infrecuente que no debería nombrarse como un rasgo distintivo de la especie, y sin embargo es difícil encontrar un texto sobre ella que no lo mencione.
Que una hembra, receptora del material fecundo del macho, tome no sólo dicho material sino todo su ser, es algo con un poder tan fascinador que su confirmación es buscada incluso donde no se produce, o se produce anecdóticamente y, además, casi siempre es presentado como ejemplar sacrificio del macho por cumplir la heróica misión de perpetuar su descendencia.
K. Roeder, en 1935, escribe un tratado que esclarece este aspecto del comportamiento de la mantis y su explicación científica para encontrar un sentido que encaje con la teoría evolucionista: ¿cómo opera la selección natural para favorecer el sacrificio del macho?.
A Roeder le preocupa la tendenciosidad de las narraciones científicas del acto sexual de estos insectos, que recurren siempre a una antropomorfización del animal para luego "bestializarlo" por su ferocidad incontenible, sirviendo más a criterios dramáticos que estrictamente científicos. Roeder señala:
"Todas las narraciones coinciden en cuanto a la ferocidad de la hembra, y a su tendencia a capturar y devorar al macho durante la copulación [...] La hembra puede atrapar y devorar al macho como lo haría con cualquier otro insecto".
Para añadir truculencia al hecho, se suele señalar que el macho empieza a ser devorado por la cabeza y que, incluso estando decapitado, vive lo suficiente para terminar la faena.
¿Cómo se explican todas estas dificultades en un sistema selectivo? ¿porqué la naturaleza no ha seleccionado machos mayores que sometan a las hembras a su antojo en vez de un diformismo sexual tan desventajoso?. El hecho de que se manifieste de este modo es más por insistencia en los textos que por verdadera generalización en la naturaleza.
K. Roeder consigue señalar que el canibalismo sexual de la mantis dista de ser una pauta normal de su comportamiento, y que lo que se ha señalado como característico no es sino una aberración lo suficientemente alegórica de la "femme fatale" como para que se siga repitiendo con errónea insistencia.
A Roeder, una vez comprobado el bajísimo indice de manifestaciones del hecho en cuestión, le queda sin embargo una pregunta que contestar: ¿porqué se siguen dando casos esporádicos de canibalismo si la selección natural debería haber favorecido la supervivencia del macho y por ende de su prole?.
Si tenemos en cuenta cuánto nos cuesta hablar de los procesos evolutivos como no universales dentro de la propia especie, y que también tendemos a olvidar que se trata de un proceso paulatino que no siempre conocemos consumado -si es que se puede hablar de consumación en términos evolutivos- lo único que nos queda es una respuesta, si existe, para el hecho concreto de la efectividad sexual de un macho decapitado. Pues bien: esa respuesta existe.
La hembra de la mantis es mayor que el macho (como en casi todos los insectos y otros artrópodos) y ataca y devora cualquier cosa móvil que no la supere en tamaño.
El macho, para aparearse, se ve obligado a no moverse mientras esté en el campo visual de la hembra. Unos centros inhibidores de los movimientos copulatorios (situados en el ganglio subesofágico, debajo de la cabeza) impiden que el macho ejecute dichos movimientos cuando no sólo no es necesario sino arriesgado, y así puede producirse el acercamiento a la hembra sin sufrir daño.
Los machos de la mantis no se dejan atrapar fácilmente y huyen o luchan cuando son asumidos por las hembras como alimento, por lo que , en caso de ser comidos o heridos, se perdería una posibilidad de descendencia tanto de machos como de hembras. Está claro el porqué de la selección de los machos hábiles para vencer el marcaje de la hembra y capaces de copular y salir ilesos. ¿Cómo es que los machos suicidas siguen teniendo descendencia?
Sencillamente porque, al perder la cabeza, una vez iniciada la cópula, pierden la inhibición de los movimientos automáticos de copulación, y son sementales más eficaces que aquellos que logran esquivar los ataques pero no se pueden entretener en otra cosa, por culpa de poseer todavía intacto su ganglio subesofágico. Un macho decapitado no se preocupa por su piel, sino sólamente por copular.
El antropocentrismo del mito sexual de la mantis no sólo se refleja en pretender hacer pasar por habitual un suceso raro en la especie, sino también en el hecho de que sea la hembra devoradora el mito, y no el macho, convertido en máquina bukowskyana de follar, en cuanto pierde la cabeza.
También la araña conocida como viuda negra, es descrita con esta característica pauta de comportamiento, aunque no sea del todo cierto, por el mismo atractivo morboso, por la curiosidad que suscita, aunque la mayoría de los machos ejecute la cópula sin problemas.
Esta tergiversación de los hechos, aunque poco científica, ha viajado fundamentalmente en los textos científicos que, para popularizarse, han de servirse de una amenidad que, más o menos extremadamente, se vuelve amarillista.
Las cualidades obliterativas de la mantis son relativamente poco destacadas en las ilustraciones de los libros; es inevitable la visión antropomorfizada del insecto que mira (cercanía al mamífero) y "manipula" (cercanía al primate). Y es que la divulgación de todo conocimiento pasa de un modo u otro por los filtros de la memoria a la que, de hecho, está destinada.
La memoria solicita discontinuidades en la percepción, roturas, sorpresas.
Nuestra percepción se basa, en cierto modo, en el estudio de lo sorprendente.
-El oportuno ejemplo de la viuda negra.
Parece ser que este hecho es más accesible de contrastar estadísticamente, y resulta que, según el Instituto de Investigaciones Científicas de Arizona, de cada 3000 picaduras de viuda negra a seres humanos sólo se registra una mortal, y resulta muy difícil que el animal reaccione de forma agresiva, ya que su carácter pacífico le hace usar su veneno sólo para cazar, y no basta con intimidar, sino que hay que acorralar o capturar al animal para que intente morder a cualquier agresor que lo supere en tamaño.
Esto parece estar bastante claro para los responsables del documental sobre arácnidos producido y realizado por Stephen Ellis para KEG-Ellis Productions. En el más puro estilo canadiense, el filme expone de forma estudiadamente desapasionada la injustificada mala fama de la especie, basándose en el estudio estadístico anteriormente mencionado, y escogiendo cuidadosamente la gravedad y serenidad de la voz del narrador, para más señas Neil Diamond.
Sin embargo, a la hora de tocar el tema del apareamiento se omite el hecho de que casi nunca sea fatal ya que en todo caso siempre es un tanto problemático para el macho evitar los impulsos y órganos agresivos de la hembra.
Lo curioso es que se insiste en el hecho aún cuando se muestra al macho repetir la operación dos veces: "...esta separación pacífica es infrecuente en una especie que acostumbra a reciclar al macho". El uso del término "reciclar" es un intencionado distanciamiento de la realidad del macho, y por tanto una forma conscientemente "cruda" de mostrar la redundante crudeza de la vida salvaje, en definitiva la vida más real, dando por sentada nuestra afortunada posición como miembros de una sociedad civilizada. Una pose, en todo caso, que favorece la justificación de cualquier defecto del estado organizado, o de sus abusos. La fórmula, en realidad, es simple: la encarnizada competitividad de la sociedad capitalista no es más que un reflejo de lo que sucede en la naturaleza, aunque lo que se intenta es crear un recelo hacia la vida natural, que se nos presenta como como una amenaza indiscriminada, aleatoria, carente de favoritismos.
"Reciclar" al macho es una actitud deshumanizada, propia de la peor fantasía apocalíptica de Orwell o Huxley. La mecanización de los actos vitales y su reducción a términos de rentabilidad para la especie estaría asociado a un subliminal terror a un estado drásticamente comunista, y, por si fuera poco, machista, temblorosamente machista.
Para los que crean que estas lucubraciones van demasiado lejos, les diré que como mínimo hay un aspecto de esta imagen artificial interesado en el maniqueísmo descriptivo, y se trata de su revalorización.
La revalorización de las imágenes depende de la revalorización de su contenido. Un alto dirigente fotografiado junto a un desconocido carece de interés, a no ser que la vinculación con el desconocido tenga algo de escandaloso o cuando menos raro o llamativo.
La paradoja de documentales como el de Stephen Ellis es que se alimentan de imágenes lo más infrecuentes que sea posible, y sin embargo casi todos ellos caen en un océano de tópicos reconocibles.
Se conjura un acto terrible, llamativo, mortalmente peligroso y vitalmente necesario, que se supone frecuente, y se nos muestra uno aparentemente normal aún cuando parece ser que su inapreciable rareza reside precisamente en su aparente normalidad.
¿Porqué no se nos muestra un ejemplo de apareamiento "normal" con la "natural" captura e ingestión del macho? ¿Es que se filmó este fenómeno "a la primera" y casualmente? ¿O es que se han seleccionado hembras menos agresivas en el terrario que sirve de decorado de apariencia natural a la película?.
Es curioso que sin embargo se llame la atención sobre la subjetividad de nuestra conmoción al ver un anolis (un reptil) devorado por un ciempiés gigante, una muerte que "impresiona más porque somos vertebrados, como el anolis". El criterio de cercanía como móvil de simpatía, que se torna más evidente cuando el que cae bajo el poder de un artrópodo es un ratón (no sólo vertebrado sino también mamífero, "subiendo" en la escala subjetivamente ascendente que va hasta el primate humano).
Lo que nos tiene que llamar la atención es, en realidad, que un acercamiento supuestamente imparcial, científico, que nos recuerda que mamíferos y artrópodos son iguales ante la fatalidad de la naturaleza, nos describa la "parada nupcial" de la viuda negra como una "mezcla de sexo y peligro", o, incluso, "como una película de James Bond".
Decíamos más arriba que los conocimientos que tenemos de las cosas y su divulgación pasan de algún modo por los filtros de la memoria, la cual economiza mediante la aproximación de cosas semejantes, para reinstalar dichos conocimientos en la propia memoria.
Lo que designamos como "forma" de las cosas tiene que ver con la discontinuidad de los datos de nuestra percepción visual. La memoria la solicita como material de trabajo.
La percepción continua, sin interrupciones, da un mapa de accidentes sensoriales plano para el método de trabajo de la memoria, nulo.
Lo continuo se identifica con la muerte, como ya indicamos en alusión a G. Bataille. La vida es una anotación de roturas en la continuidad del existir.
Nuestro conocimiento, el registro de nuestras percepciones, se basa en el registro de sorpresas, lo que nos lleva a la apreciación de nuestra cultura como un testimonio, un estudio, tal vez, de lo sorprendente. Y no sólo nos sorprendemos ante lo nuevo y desconocido, sino que también, por extensión, nos sorprendemos de las repeticiones; de todo aquello que nos remite a registros solapados, olvidados, instintivos, arquetípicos, míticos.
"¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a cusa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?"
Gauthier, Guy: "Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido", Cátedra, Madrid 1992;
capítulo titulado "Ver lo que creemos"
El modelo interior, el arquetipo de hipertrófica y oscura significación, es más poderoso que la imagen real del propio modelo.
Las palabras de Gauthier no buscan explicación a la pervivencia del mito sexual, caníbal, de la mantis, sino a la persistencia de una imagen concreta de cierto animal como modelo de las siguientes ilustraciones sobre ese animal, en concreto de cierto grabado de Durero que representa un rinoceronte, modelo para la práctica totalidad de las ilustraciones de rinocerontes hasta el siglo XVIII. El mismo rinoceronte elegido por Julio Vivas para la portada de "El rinoceronte del papa", novela del británico Lawrence Norfolk, en la edición de Anagrama de 1998.
La aventura épica narrada por Norfolk podría justificarse como una explicación al hecho de que el rinoceronte de Durero luciese un cuerno extra en la cruz, a la manera en que Goscinny y Uderzo explican la ausencia de nariz de la Esfinge de Gizeh en "Astérix y Cleopatra" (Obélix se encarama al monumento y la nariz cede bajo su peso). Evidentemente podemos extraer mucho más de esta riquísima novela llena de una erudición que nos recuerda al Umberto Eco de "La isla del día de antes", pero que, insisto, tiene mucho que ver con los libros de picaresca y con los cómics de Astérix. El caso es que, tras muchas vicisitudes e intrigas, Salvestro, antihéroe de la historia de Norfolk, consigue hacerse con un ejemplar de rinoceronte con el que obsequiar al papa. Lamentablemente, el animal no sobrevive al viaje desde tierras africanas y su cadáver es toscamente taxidermizado para asistir al espectáculo que ha organizado su santidad (una lucha acuática contra un elefante de su propiedad).
Uno de los cuernos del animal se desprende de su ubicación natural, y, al finalizar la restauración del cadáver, es colocado en el mismo lugar en el que Durero pone un cuerno extra a su rinoceronte, que presenta un solo cuerno, y no dos, sobre el rostro.
La simpática narración de Norfolk puede dar juego a nuestras lucubraciones. En primer lugar, en la época en que se sitúa el relato, a principios del siglo XVI (reinado del papa León X, Giovanni de Medici), se nos plantea la duda de si realmente algún occidental habría tenido noticia alguna de rinoceronte alguno, a no ser a través del relato de un musulmán africano, puesto que el África no dominada por el Islam era todavía más ignota.
Cuando, en 1295, Marco Polo deslumbra al mundo con sus relatos, menciona al rinoceronte y lo describe contrastándolo con la imagen del unicornio legendario, y describe un animal que, como es visto en la India, es hindú, y por tanto con un solo cuerno. Así lo hace constar Marco Polo, casi trescientos años antes de la existencia de León X , o de Albrecht Dürer, quienes seguramente tenían noticia desde antaño del rinoceronte indio, el acorazado, el de un cuerno, el candidato a auténtico unicornio.
Durero, fuese a través de un dibujo ajeno o de una decripción verbal, habría dibujado un animal muy similar a un rinoceronte africano, o tal vez diferente, parecido más a otra cosa, y sería mucha casualidad que esa cosa fuese otra especie de la misma familia, lo suficientemente parecida y lo suficientemente diferente como para generar esta confusión.
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| Rinoceronte negro africano |
"...porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar dureza para el destinatario del signo icónico".
(Eco, Umberto: "La estructura ausente", Lumen, Barcelona 1973).
Lo cierto es que la novela de Norfolk se basa, con una ingeniosa y poética mezcla de abrumadora erudición y osada imaginación, en un hecho auténtico bastante distorsionado. Salvestro, y los demás tripulantes de la Nossa Senhora da Ajuda en la ficción, regresan con el animal desde imaginarios reinos africanos situados entre Goa y la bahía de Benín.
Supongo que Norfolk se ha interesado e informado acerca de las significativas donaciones de animales exóticos como obsequios diplomáticos en una época en que el poder se medía por la adquisición de nuevas tierras ignotas y diferentes.
Los artistas, solicitados para atestiguarlo, se encargaban de plasmar en imágenes los recuerdos documentales de aquellas valiosas y extrañas criaturas.
Según documentos históricos, el sultán Muzafar II de Gujarat regaló un rinoceronte al gobernador de las Indias portuguesas, Alfonso de Albuquerque, quien lo transportó a Lisboa, adonde llegó el 20 de Mayo de 1515.
No tengo noticia de concreción alguna de la especie, y no debe extrañarnos, porque se trataba de los rinocerontes conocidos por los occidentales en la época. El animal fué entregado al rey Manuel I de Portugal, quien lo envió como obsequio al papa León X vía Marsella, donde fué el objeto de la admiración de Francisco I y su reina.
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| Mafa Alborés: "Adiós, Rino" |
Rinocerontes Hindúes y de JavaEl ejemplo, ya clásico y un tanto manido, del rinoceronte, ilustra un tergiversación de la imagen de un animal a través de una ilustración gráfica concreta. El de la mantis constituye una tergiversación del significado, no del significante, pero ambas formas de distorsión son interdependientes. De hecho, lo son hasta tal extremo que incluso las variantes léxicas correspondientes a una misma especie animal multiplican su imagen, o en algunos casos la restringen.
Esto resulta muy claro en la comparación de las distintas denominaciones locales de una especie, que además puede presentar variantes raciales, incluso determinantes de la diferenciación de dos subespecies, que no siempre recurren a la complementación nominal.
Un león del Atlas se diferencia de la subespecie angoleña, pero la calidad leonina, por así decirlo, de ambas subespecies mantiene a ambos, básicamente, como leones. La subespecie angoleña es muy rara y escasa, y el zoo de Barcelona bien podría jactarse de ello en la rotulación de la instalación que acoge ejemplares de estos escasos leones (al fin y al cabo, el argumento de la escasez incrementa el valor económico, directo o indirecto, de cualquier especie animal) pero el sustantivo "León" admite muy pocas variantes en el imaginario popular (aunque, la verdad, ¿a quién si no al zoo corresponde la divulgación de tales matices?).
Si un jabalí ibérico presenta variantes muy notorias desde los bosques de Galicia hasta los catalanes, bien podría ser que alguien pensase que un xabarín no fuese básicamente el mismo animal que un porc senglar, en Cataluña.
En zonas del sur de Galicia, donde se respira ya la cercanía de Portugal, el xabarín era denominado hasta hace poco touro ronco, pero casos como el del jabalí, animal perfectamente reconocible para los que conocen su cercanía, no crean una multiplicación de especies.
Sí es más frecuente en el caso de especies piscícolas, incluso en localidades pesqueras cercanas que acaban repartiendo sus nomenclaturas entre las distintas variantes locales (siempre que las variantes muestren diferencias visualmente obvias -las diferencias de tamaño, por ejemplo, difícilmente generan este tipo de polisemia a no ser que sea muy evidente que los xurelos de tal zona son más pequeños que los chinchos de tal otra).
Pero no son estos casos los que más nos interesan, sino aquellos presentes en los medios de divulgación zoológica tanto como en la acepción popular. Creo que el ejemplo más claro de lo que tratamos de exponer lo encontramos en la especie Panthera Pardus, repartida en dos especies supuestamente distintas: el lepardo y la pantera.
En el ejemplo de las ilustraciones de D'Alembert, no deja de sorprendernos la presencia de dos dibujos del grabador Bernard Fecit, en los que no apreciamos diferencias morfológicas mayores que las que habría entre dos ejemplares distintos de una misma especie, o entre dos dibujos distintos del mismo animal, y pese a lo absurdo que nos parece el constatarlo, a los naturalistas del siglo XVIII todavía les pesaba la tradición de una literatura "zoológica" lejana a la metodología científica en la que cada afirmación es comprobada empíricamente.
La única experiencia que se tenía del animal, en tiempos de los bestiarios era la descripción, oral o escrita, de un testigo directo, que difícilmente tendría tiempo de visitar tanto la India como el África, con lo que las descripciones, por separado, de ambas criaturas "homólogas" fueron acercándose cada vez más sin llegar a intimar tanto como para ser interpretadas como la misma.
En el caso Diderot et D'Alembert, se dice que a primer golpe de vista parecen de la misma especie, dado el gran parecido entre ambos animales, cuyas representaciones ocupan la misma página. A la pantera se la describe como más pequeña que un tigre pero un tanto mayor que el leopardo. ¿Cómo se ha constatado tal comparación?
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| Pantera Longibanda, Asia. |
Ripa, en cambio, veía en esta característica de la pantera un parecido con el engaño y la libidinosidad.
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| Ibis o leopardo de las nieves, Asia |
El artista grabador Bernard Fecit, seguramente copió dibujos realizados por otros artistas o por él mismo a partir de ejemplares disecados. Me temo que el leopardo traído de la India era mayor que el africano. En todo caso, no deja de ser llamativa esta persistencia de imágenes culturales y artísticas en la época de las enciclopedias, de textos ansiosos de rigor, que dan fé de la clara distinción entre onza (guepardo), jaguar y leopardo,...y pantera.
¿Cómo unos incipientes pero doctos taxónomos, observadores que diferencian un jaguar de un leopardo, no se dan cuenta también de la coicidencia con la pantera? Por persistencia de la imagen de un animal generada por la alianza de filosofía, literatura y arte plástico.
En el apéndice que acompaña a este escrito ("El árbol de plástico", 'intrusismo de la imagen zoológica') hago referencia a la confusión nominal, verbal, con respecto a los animales que, así, inevitablemente, multiplican en la divulgación sus posibilidades taxonómicas.
El límite de lo fantástico roza a menudo lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo o el jaguar a través de la confusión de convenciones léxicas de distintas culturas.
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| Jaguar, América del Sur |
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| Jaguar con melanismo, Jaguar negro |
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| Guepardo, Onza o Cheetah, África |
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| Atavismo endémico de Guepardo Real |
Sin embargo, la confusión podría limitarse a ser meramente léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (de hecho, el hermano es un personaje que ni siquiera aparece en escena; daría lo mismo que escribiese desde África o Asia), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al Mayor Applegate (imitando la llamada amorosa del animal, en supuesta actitud científica -la ciencia, como el arte, imita a la vida- tanto como al oir la melodía de "i can't get you anything but love"), no es un jaguar mal denominado. Lo que registra la cámara es un leopardo auténtico. Hawks filmó a un leopardo al que llamó leopardo, que venía de Sudamérica, donde no hay leopardos, pero sí jaguares, que, por lo visto,vienen a ser lo mismo. Hablamos del mismo Hawks que nos embelesó con el exquisito ambiente de safari en "Hatari" (colonialista, sí, reaccionario, sí, edulcorado...pero exquisito).
Es más rápido cambiar la fauna sudamericana con una mentirijilla y escamotear dos animales muy parecidos. El jaguar tiene una pauta gráfica, en su piel, de manchas más amplias y cuadrangulares; es más enjuto y robusto, y tiene la cabeza proporcionalmente mayor y más prominente en el hocico".
Lo que ratifica, según la concepción de especie más aceptada en la actualidad, la distinción entre jaguar y leopardo, es la nula o estéril descendencia entre un macho y una hembra de cada uno de los dos animales. Más adelante ya veremos que incluso este criterio se conmociona con las recientes investigaciones en biotopos en que coinciden poblaciones de leones indios y tigres, cuya descendencia híbrida (el tigón, que siempre se había considerado tan estéril como un mulo, por ejemplo) está resultando ser sorprendentemente fértil, desvelando una cercanía genética entre tigres y leones mayor de lo que hasta ahora se creía. Si esto es así ¿estamos asistiendo a la gestación de una incipiente subespecie de león? ¿o bien de tigre?. ¿O es que acaso la especie que en cierto momento paleontológico se bifurcó en las especies que darían lugar a los actuales tigres y leones se parecía a un tigón?.
Discúlpenme los biólogos. A veces no sé cuántas arriesgadas vueltas helicoidales puedo dar a mi discurso para que se me intuya. La ciencia, como la cultura popular, tiene sus propios problemas de precisión, de certeza. Ante los ojos del occidental, vienen a ser más o menos el mismo animal, como si hubiese dos variedades o subespecies: la africana y la sudamericana. Para explicarse basta mencionar a un leopardo (al fin y al cabo, los leopardos eran conocidos antes del descubrimiento del continente americano).
La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que la imagen representa. El leopardo era conocido desde más antiguo.
El jaguar se parece mucho al leopardo, pero goza de un "rango", en la selva amazónica, análogo al del tigre en la jungla monzónica, sin competencia depredadora. Incluso se da la coincidencia, en ambas especies, de sus frecuentes hábitos acuáticos, por lo que no es raro representarlos junto al agua o sumergidos en ella, cosa más improbable en el caso del leopardo, asociado a las ramas de los árboles, aunque es bien sabido que también el jaguar suele frecuentarlas.
Recordemos que cuando se especulaba que los dinosaurios serían lentos y pesados, casi incapaces los de mayor tamaño de moverse fuera del agua, estos eran representados junto a ella o sumergidos en ella, y, en cambio ahora, cuando las más recientes teorías apuntan hacia criaturas homeotérmicas, de mayor rapidez de acción, y capacitadas para utilizar sus colas como contrapeso, y no como un apéndice reptante, las ilustraciones de los libros divulgativos sacan a los dinosaurios del agua y los muestran moviéndose por tierra firme.
Cuando se invoca a un animal, se invoca a sus caracteres físicos, y también a los de comportamiento. El tricerátops, por ejemplo, siempre asociado a una versión antediluviana del rinoceronte, ha sido tradicionalmente dibujado con apariencia pesada. Pero también, como el rinoceronte se ha visto relacionado con la velocidad propia de un ariete capaz de agredir al temible tyranosaurio. Sin embargo, nos han pintado al tricerátops como un obeso y pacífico animal que sólo decargaba su furia en casos extremos, como si la potencia del impacto de su triple cornamenta dependiese sólamente de la inercia de su sobrepeso. La nueva concepción de los dinosaurios, alejada filogenéticamente de los reptiles, cercana a las aves, agilizada por su nueva sangre caliente tenía forzosamente que reflejarse de algún modo en las imágenes de todos sus representantes más populares.
El tricerátops no podía ser menos, como atestigua cierto dibujo de Gregory S. Paul, en el que tres tricerátops, significativamente estilizados, corren hacia nosotros recordándonos un travelling frontal cinematográfico. La sensación de gran angular imprime mayor velocidad a la escena, que muestra oportunamente una vista totalmente frontal del ejemplar que corre a la derecha de la imagen, un medio perfil izquierdo del que ocupa el centro y el flanco izquierdo del tercero, que parece que va a abandonar el margen izquierdo de la ilustración a toda velocidad, sensación acentuada por la polvareda levantada por la estampida (este y otros ejemplos de Gregory S. Paul están reproducidos en las páginas 223, 224, y 230 de Gould, S. J.: "El pulgar del panda").
Gregory S. Paul: "Tricerátops"
(reproducido de Gould, S.J.: "El pulgar del panda", p. 223, 224 o 230).
Caracteres físicos como indicadores de pautas de comportamiento, ¿cómo si no funciona la paleontología?. La profundidad del conocimiento que tengamos acerca de ambas categorías en animales similares, o en distintas nociones de un mismo animal, nos hará nombrar distinto o bien usar sinónimos confusos.
Adán pone nombres a los animales, los diferencia con mayor o menor exactitud, poniéndose a sí mismo como parámetro, pero las palabras se mueven con mayor rapidez e imprevisibilidad que cualquier animal.
La pantera y el leopardo, siendo el mismo animal, han generado ilustraciones propias, independientes pero intercambiables, de animales gatunos moteados. Los frecuentes casos de melanismo de este animal han originado un mito científico, entendiendo como tal cualquier creencia nacida de una confusa o errónea explicación científica cuya rectificación posterior arrastra vestigios de dicho error, que ya había calado en la aceptación popular. La ciencia también es tradición. El unicornio es un mito espiritual, el rinoceronte su confirmación. La pantera negra es un mito científico (sería más exacto decir pseudocientífico, pero la pseudociencia sigue los pasos de la "auténtica") que ha perdurado con obstinación en el imaginario de la "ciencia para todos públicos".
Brachiosurus (Gregory S. Paul)
Ilustración extraída de Gould: “El pulgar del panda”, p.224 (ver bibliografía)
-Visto y no visto. El poder de la sombra.
A la pantera negra, cuyo exceso de melanina, por cierto, no llega a ocultar la parte moteada de su pelaje, más oscura que el fondo, se le atribuye tradicionalmente una mayor fiereza, un talante más agresivo y peligroso. Es algo que constatamos en los textos de Brehm, modelo, por cierto, de estilo narrativo de divulgación zoológica, en los que cada descripción se suele constatar con relatos y anécdotas.
No ver con claridad una amenaza, no poder medirla, cuantificarla, multiplica las espectativas, aumenta la sensación de peligro. Nuestra visión de un animal negro en la penumbra nos pone en estado de alerta extrema.
Los relatos, ya sean literarios o fílmicos, de terror, comienzan normalmente ocultando a la vista a la criatura asesina para alimentar el miedo, la desconfianza preñada de las peores espectativas. Si a esto añadimos una compleja trama cultural que asocia los gatos negros a súcubos demoníacos, no es fácil privar de talante diabólico a la pantera negra. El ocultamiento de la criatura asesina en "El triple asesinato de la calle Morgue", de E. A. Poe se basa en el mismo principio. Es una especie de síndrome de desinformación visual.
Pero no sólo lanzamos maldiciones sobre las imágenes de los animales. La cultura también bendice con dones la figura de cualquier animal por multitud de razones que varían mucho en sus formas y poco en su contenido. Nuestra actualidad está poblada de sus propios animales benditos, en su mayoría mártires del proteccionismo naturalista, como las ballenas, los osos panda, los delfines, o los Koalas.
Establecer comparaciones es algo inherente a nuestra propia animalidad perceptiva, pero también lo es alterar los datos para expresar distintos aspectos de nuestra propia posición en la naturaleza. Buffon dice que , al compararse con otros animales y a estos entre sí, el ser humano puede conocer todo lo que hay que saber respecto a sí mismo, porque "si no hubiera animales no tendríamos asidero para nuestra propia comprensión". Incluso si nos negásemos a razonar tal aseveración no podríamos evitar que nuestro "hardware" ancestral nos hiciese partícipes de sentimientos de empatía con los animales. Los "zoólogos" medievales buscaban en el estudio de los mamíferos indicios de su posible relación con la esencia natural humana.
Al fin y al cabo, aunque con frustrante limitación -por culpa de nuestra egocéntrica voracidad intelectual- no es imposible que establezcamos comunicación con los animales de forma inmediata, natural, en calidad de animales (lo cual implica, más que una cierta dosis de humildad, el olvidarnos de asuntos como la humildad o la vanidad).
Poseemos nuestras propias características animales pero preferimos asumirlas como rasgos extrazoológicos en vez de específicamente zoológicos humanos.. Todos los animales tenemos formas orgánicas, potencialidades motrices, gestos, actitudes, expresiones o estados de ánimo comunes en algún aspecto.
La Edad Media fomentó el mito del seductor aliento de la pantera que atrae a la víctima para ser consumida, asimilada, como el hálito de los sermones atraen a la conversión.
Lo que parece una pirueta intelectual no es sino el pálpito del sentimiento de seducción implícito en el acto de la depredación, en el inevitable parasitismo del comer para vivir o ser comido, actos de consumación vital análogos a la reproducción, mezclados con la mitología del sexo, del placer absoluto de la participación pasiva de un sistema superior que se encarga de todo.
2.4-Sobre la condición animal y el hombre.
Las cambiantes nociones acerca de la naturaleza de este sistema son también ilustrativas de nuestros anclajes culturales con el mundo natural. El orden en que disponemos a los seres vivos sólo delata nuestra propia estimación como parte de la Naturaleza.
En época de Buffon, por ejemplo, su aseveración sobre la comparación entre hombres y animales, aunque antropocentrista, es arriesgada y opuesta a lo que en pleno siglo XVIII la rígida presión doctrinaria de los fundamentalistas cristianos permitiría en relación al estudio de los animales. Incluir al hombre en el reino zoológico siempre ha sido difícil y lleno de complejas estrategias diferenciadoras, encumbradoras del género humano, desatendiendo imbricaciones e implicaciones, sugiriendo categorías ascendentes en el reino de las criaturas vivas.
En la Francia de Buffon no se creía posible que el alma residiese en los animales, impidiendo una sola comparación entre humanos y bestias en cuanto a mente y espíritu se refiere.
Desde luego, es obvio que, desde los tiempos más remotos, eran contempladas las coincidencias orgánicas o locomotoras de hombres y animales, pero a través del concepto más o menos solapado de máquina.
Se trataba, pues, de explicaciomes mecánicas, según señalaba Descartes, que no asumían nexos familiares entre hombres y animales, sino de ambos con las leyes físicas expresadas en las máquinas. Las analogías actuales con los sistemas informáticos no son sino la demostración de que existe una persistencia en abstraer fenómenos de índole asimilable a un extramundo.
La presencia de distintas especies con rasgos comunes o bien diferenciadores recurría a explicaciones rotundas y rígidas, de bastarda hermandad. El concepto Lamarckiano de la "cadena de los seres vivos", una formación de eslabones consecutivos e irreemplazables, gozó en su momento de una aceptación delatora de un tendencioso ajuste del mundo a las pretensiones dominadoras y colonizadoras de las culturas occidentales frente a las más cercanas a la simplicidad propia de los eslabones más bajos.
La idea de la "cadena" dispone en orden rígido las criaturas más complejas a las más sencillas, desde los ángeles hasta los microbios, y, aparentemente, pudiera semejar una concesión a los posibles nexos, aún cuando se establecieran en línea recta e insalvables, del hombre con los animales. Sin embargo no suponía otra cosa que el establecimiento de una jerarquía en la que los hombres, cercanos a los ángeles, se disponían "por encima" de las bestias.
A este respecto, Hiroshi Aramata contempla la posibilidad de que en Francia, de dieta esencialmente cárnica, existiera una diferenciación más drástica entre hombres y animales que formularía la taxonomía de acuerdo a la calidad alimenticia, otorgando a los animales más sabrosos los puestos superiores; y Buffon, evidentemente, combatía enérgicamente dicha mentalidad.
Si el concepto de "cadena de los seres vivos" puede ser criticable como obsoleto, lo cierto es que en la actualdad perviven vestigios como la idea de "cadena alimenticia", con rangos de depredación unidireccionales, en busca de una conveniente orientación del devenir de los acontecimientos.
El destino único puede parecer más tranquilizador que la incertidumbre. Cuando la cadena alimenticia resulta poco exacta, se adecúa su redistribución y nace la "pirámide alimenticia", explicación icónica que sitúa a los pocos elegidos para ostentar la superioridad en una cumbre más exclusiva en cuanto que más elevada. El hecho de efectuar la metáfora a través de pirámide (la base, por definición poligonal...¿sería poligonal? ¿de cuántos lados?), concepto de uso todavía reciente, remite a la simplicidad geométrica del triángulo, símbolo gráfico de gran poder de señalización direccional hacia lo superior, lo divino, lejano de la tierra, cercano al cielo ¿el cielo que nuestros antepasados arborícolas conquistaban desde las altas copas de ancestrales pluvisilvas?.
Parece claro que la confusión entre intelecto (o al menos una forma de intelecto análoga a la humana) y alma ha negado la calidad de seres superiores, dotados de alma, a los animales, facilitando su consideración como mercancía.
Eran los mismos hombres los que les otorgaban aspectos particulares (y ejemplares) del juicio y la comprensión humanos. Eran los hombres quienes introducían a los animales en sus narraciones para medirse con ellos, cambiando en aras de la oportuna tergiversación, la fidelidad o veracidad de las características definitorias, distintivas, de cada animal, cambiar su naturaleza original, o hacerlos permanecer en ella.
Los animales en relación más directa con el hombre son generalmente enaltecidos por un sometimiento que subraye su relativa inferioridad, encumbrando aún más nuestra propia posición en la jerarquía "natural": sometemos y esclavizamos a los animales superiores para autopromocionar nuestro rango, para en cierto modo envanecernos. El puente del oscurantismo medieval al siglo de la ilustración, el Renacimiento, no hace nada para eliminar dicho error de apreciación.
Aumentar el prestigio de los súbditos supone un superlativo ennoblecimiento del rey, que siempre está buscando con autocomplacencia dignos vasallos en el reino animal.
Buffon selecciona al caballo como el mamífero que mantiene la relación más profunda con el hombre, y que ilustra la condición del animal degradado a ganado, despojado de su naturaleza original para satisfacer nuestros propósitos de bienestar, los cuales generan un abuso a menudo cruel. El animal doméstico tiene garantía de infeliz superioridad dado que sólo los salvajes conocen la forma natural de vivir (esa misma forma de vivir que nosotros sublimamos en el paraíso y su abandono, obedeciendo a la ley del hambre y la supervivencia).
El régimen de esclavitud otorga al animal doméstico un ejemplar carácter cuyo estudio se supone revelará en qué dosis su comportamiento viene de la naturaleza (o de Dios) y en qué medida proviene de la intervención del ser humano, con lo que el estudio del animal doméstico se presentaría como más inmediato, más profundo y revelador, pero ¿cómo contrastar lo aprendido de los animales domésticos con lo que sabemos de los animales salvajes, casi siempre de forma indirecta, esperando datos precisos o carentes de distorsiones?. Y además, si varía nuestro concepto de qué es un animal doméstico al cuantificar su grado de domesticación...¿no cambiará el significado de cualquiera de nuestras conclusiones?.
Nadie en la Edad Media parecía ver en un animal doméstico a un ser humillado, impedido en su natural desarrollo, sino todo lo contrario: un ser escogido, seleccionado por sus buenas aptitudes, el cual siempre habría acompañado, alimentado o abrigado al hombre por divino decreto.
En los umbrales del siglo XIX la actitud no había cambiado., pero al menos las mentes más brillantes ven la auténtica cuestión de fondo.
Actualmente, la condición del animal es tema de controversias y preocupación por parte de biólogos como en su día Konrad Lorenz, filósofos como Ernst Jünger, y teólogos como Andrew Linzey o etólogos como Donald R. Griffin (ver bibliografía), nos hacen ver que el problema básico consiste en si le otorgamos o no capacidad de autoconsciencia a los animales, o , en todo caso, a cuáles de ellos sí y a cuáles no.
Creo que este es uno de los problemas clave a tener en cuenta en el área de la representación de otros seres, sea con fines artísticos o científicos, o la eterna combinación de ambos en medios divulgativos masivos.
Podemos adelantar este criterio que entra en el terreno de la ética como factor decisivo en la elaboración de imágenes zoológicas.
Aunque Donald R. Griffin nos puede parecer radical, en sus modernos planteamientos, sobre la necesidad de reconocer el pensamiento consciente en cualquier criatura, por miserable que nos parezca, el hecho es que la actitud opuesta es la que ha prevalecido (aún negándola como extraño tabú cuanto más nos acercamos a nuestros días).
Podríamos ir un poco más lejos y afirmar que más potente que el tabú del sexo, vicario del que nos ocupa, es el tabú que se oculta tras el menosprecio de los animales, un tabú que impide considerarlos tan conscientes del mundo en que viven como nosotros mismos, imprimiendo cierto matiz de ingenuidad, fatuo idealismo o inmadurez a todos los que muestran un fuerte interés por los animales, o inquietud por su bienestar.
Pienso que, pese a los prejuicios religiosos (que, al fin y al cabo siempre se oponen a algo existente por alguna razón práctica de fondo) o precisamente en base a ellos, podemos establecer que desde la antigüedad es normal un animismo que incluye al reino animal y que llegando a la modernidad origina su autodestierro a través de la diferenciación a menudo ambigua de los conceptos de alma e inteligencia.
Buffon señaló la cuestión con pasmosa exactitud (y radicalidad, en un tiempo en gran medida dominado todavía por poderes religiosos):
"Ni debe de sorprendernos saber que los humanos puedan dar a los animales aquello que poseen: la razón, el juicio y la comprensión, y que también puedan hacer cambiar la naturaleza original de los animales o hacer que permanezcan en ella".
Los animales más susceptibles de atribuciones positivas -siempre humanizantes- son, para la mentalidad colectiva a la que pertenece y critica Buffon, los animales domésticos, a través de los cuales sería posible descubrir, contrastados con sus ancestros salvajes, la intervención del hombre y la intervención divina en el carácter de las especies, insinuando, de paso, y casi involuntariamente, que el primer animal domesticado sería el humano, en quien deberíamos buscar su esencia congénita aislada del orden impuesto por la sociedad.
Lo paradójico de la cadena del ser y su aceptación, incluso por la mente inquisitiva de Buffon, es que niega la animalidad humana poniéndola en un extremo de la cadena al que se acercan las criaturas de animalidad subjetivamente más perfecta, más parecida a los ángeles, únicas criaturas más próximas a la perfección divina que la humanidad.
No es difícil, aunque sólo sea por empatía, intuir que Buffon colocó a los mamíferos en la cúspide de la Historia Natural. Pero también hay que decir que consideró más próximos a la perfección -al hombre- a los animales domésticos, el más elevado de los cuales sería sin duda el caballo, "el mamífero que mantiene la relación más profunda con el hombre".
Las aves, dignificadas por su capacidad de vuelo, de elevación, son pese a todo contempladas como esencialmente distintas. Los reptiles y los anfibios siempre han pertenecido a un grupo envilecido por su cercanía a la tierra, al lodo primigenio del que el hombre ha querido desprenderse por una enigmática asociación con la idea de suciedad, de impureza, imperfección. De ahí la preferencia por los minerales con superficies uniformes, características y reconocibles, los metales, los cristales. Representan rupturas de continuidad en el discontinuo propio de la naturaleza. La vida es discontinuidad, argumenta Bataille ante el continuo de la muerte.
La cultura oriental, aunque con marcadas diferencias, especialmente en extremo oriente, presenta una actitud similar. Tanto en China como en Japón es apreciable el talante humanoide otorgado a los mamíferos en tanto que fuente alimenticia que cohabita con la población humana.
Aventurarse, no obstante, a adentrarse en las implicaciones de las imágenes zoológicas en estas culturas puede ser muy arriesgado desde un perspectiva occidental. Tengamos en cuenta que, acostumbrados a informarnos en distintas culturas cercanas, como quien busca emisiones en un dial de onda media, donde cambian las voces y no las ideas, olvidamos que no es fácil desde aquí comprender en profundidad la cultura visual de unos pueblos cuya mecánica de pensamiento es diferente, desde el momento en que se manifiesta a través de lenguas aislantes preñadas de ideogramas, de "palabras concepto" independientes de una secuencia estructurada, de una sintaxis, tal y como nosotros la entendemos a través de determinantes, nexos y modificadores.
En Oriente, el embellecimiento, el ajuste a un cánon que recoge elementos considerados positivos (compartidos con la belleza física humana) es aplicado de forma particular a los animales que proporcionan comida de un modo u otro, y en mayor medida en el caso de los mamíferos.
En 1719, en el Toga, libro de lingüística japonés, los animales comunes reciben el nombre de Shishi, término que designa la carne comestible análogamente al "kasher" semita, y los sonidos "shi" o "shishi" aparecen en la designación de los animales más familiares (ushi-vaca; shika-ciervo; kamashishi-antílope) que pasarían a formar parte de un grupo seleccionado desde una perspectiva utilitarista, el cual, en el Boso, antigua crónica japonesa, se limitaría a vacas, caballos, perros, monos y gallinas como especies útiles cercanas al hombre, especificando su servidumbre con períodos de reposo, en contraste con su condición de crianza para el consumo propia de China y otros países.
En China, por ejemplo, el antiguo Libro de las Palabras limitaba a seis las especies permitidas como ganado: vacas, caballos, obejas, perros, gallinas y cerdos. Hiroshi Aramata apunta a la misma cuestión, bajo la cual subyace la justificación económica de los prejuicios religiosos sobre la alimentación que también señala el clásico "Bueno para comer" de Marvin Harris (Alianza Editorial, Madrid 1994):
"En las sociedades agrícolas los alimentos de origen animal son, desde el punto de vista de la nutrición, especialmente buenos para comer, pero también difíciles de producir. La fuerza simbólica de los alimentos de origen animal procede de esta combinación de utilidad y escasez".
[...]"En el caso de la India hindú, como veremos, la falta de viavilidad ecológica de la producción cárnica reduce hasta tal punto los beneficios nutritivos del consumo de carne que ésta es evitada: se hace mala para comer y, por lo tanto para pensar".
Pero si en el caso de la vaca hindú encontramos una divinización que la aleja del uso alimenticio habitual, encontramos casos en que el resultado del negativo rendimiento alimenticio en un entorno determinado genera la degradación del animal para fomentar la prohibición de su inconveniente consumo, como es el caso del cerdo en los países árabes, potenciales víctimas de una crisis de recursos alimentarios si consumiesen cerdo (consume más calorías de las que aporta, y las ha de consumir de alimentos que el hombre necesita para su propio consumo -al contrario de un entorno de encinares, por ejemplo, cuyas económicas bellotas no son tan aprovechables por el metabolismo humano).
Las circunstancias medioambientales generan distintas necesidades que se traducen culturalmente en un distinta calificación de las especies, que varía en el tiempo y en el espacio. A menudo, incluso puede ser que la abundancia de especies apreciables solape a posibles candidatas que pasan por despreciables por razones puramente visuales o estéticas, hasta que el criterio sea vencido por el de las ventajas económicas. El rape, antaño despreciado, hoy revalorizado, es un ejemplo muy cercano a nosotros en el tiempo y en el espacio.
Lo que es evidente es que el trato directo con el animal, el acercamiento a él que supone la actividad ganadera, alimenta un mayor conocimiento, un mayor acercamiento a la comprensión del animal, y, a la vez un alejamiento voluntario, un desprecio necesario en la cultura occidental que eluda una peligrosa simpatía. Si concluyo que es ventajoso comerme a "chancho" y me implico con él, con su vivencia y la comparto, sufriré su muerte o abriré la veda para con mis semejantes, haciendo peligrar una clara ventaja alimentaria y mi propia subsistencia.
Esto responde a un comportamiento social muy generalizado, que imprime un especial carácter a aquellas especies cuya rentabilidad económica es baja a corto o largo plazo a través de su carne, pero alta a través de su trabajo u otros servicios. Existen excepciones en nuestra cultura, como las mascotas, pero en Hawaii, por ejemplo, estas son queridas, mimadas y consumidas.
"Vistas las cosas de este modo, la compasión y el cariño que las personas demostraban cotidianamente hacia sus cohabitantes, que a la larga terminarían comiéndose, apunta paradójicamente a una categoría más alta de moralidad". (Hiroshi Aramata)
Rousseau, sensibilizado por los sufrimientos de las reses llevadas al matadero de París, dejó clara su postura en pro de un vegetarianismo utópico (en concordancia con el Boso) propia de un mentalidad ilustrada, y por tanto acomodada y urbana.
Esta actitud perdura como catalizador del problema ético, incluso teológico imbricado en las cambiantes nociones de tótem y tabú, que constituyen los criterios básicos de sacralización positiva o negativa de los animales para consumo humano, por un lado, y los ajenos (si es que actualmente puede decirse que los haya) a dicho consumo.
Dentro de estos últimos diríamos que una primera categorización tendería a dividirlos entre los que amenazan los medios de vida de las distintas sociedades y los que no lo hacen o incluso resultan beneficiosos objetiva o subjetivamente.
2.5- Imaginar animales. Reproducir animales.
La mitificación de los rasgos físicos de los animales (por sus capacidades reales o por la abstracción de dichas cualidades -por ejemplo, alas para volar o alas para alcanzar una posición elevada del conocimiento o del espíritu) provoca distorsiones en las imágenes zoológicas que en último extremo constituiría ni más ni menos que el material básico para elaborar nuevas imágenes zoológicas: las inquietudes alimentan la fantasía creadora que nutre o contamina, según se considere, la exactitud descriptiva de dibujos, pinturas, fotografías, tomas cinematográficas, esculturas, reproducciones anatómicas, piezas de taxidermia, modelos animatrónicos, interpretaciones infográficas, programas de simulación de biotopos para el estudio de interacción de especies...en fin, de toda suerte de recursos relacionados con el arte para representar a los animales en los medios de divulgación científica no especializada, es decir: pensada para conectar con la sensibilidad del gran público. Las diferencias entre las representaciones y sus referentes naturales no son siempre del todo aprehensibles, pero en todo caso señalarían tendencias culturales, más evidentes observando las diferencias entre las propias representaciones, ya que no siempre tienen un referente real, o tienen más de uno.
Amor y miedo, decía David Hockney, son los motores de la humanidad. Lo afirmaba en una entrevista para un programa de TVE, y, ante tal aseveración, la entrevistadora, Paloma Chamorro, le sugería añadir el odio. El artista, sin embargo, consideró que el odio no es más que una derivación, una de tantas manifestaciones del miedo. Atracción o rechazo. Amar o temer, no hay más. Léase buscar o evitar, reverenciar o prohibir, sólo el objeto directo de estas acciones (o, mejor dicho, actitudes) varía con las circunstancias, con el grado de conocimiento y/o dominio de los pros y contras de las fuerzas de la naturaleza.
Amor y miedo traducidos antropológica y socialmente en señales simbólicas, tótems y tabúes, bases de cualquier criterio de designación de lo bueno y lo malo, de los animales sagrados y de los malditos.
Para los padres de la Historia Natural del s. XVIII, las criaturas míticas de la tradición occidental (Leviatán, esfinge -vía tradición oriental-, quimera, behemot, unicornio...) son casi todos mamíferos por demás inexistentes (el leviatán, y, asimismo, los cetáceos que casi sin duda estaban tras el mito, eran catalogados como peces). Los habitantes de la tierra conocida pasarían, pues, por bestias comunes, ganado.
Sin embargo, los animales inexistentes, que en tiempos de Aldrovandi aparecían mezclados con los menos conocidos como si realmente existieran, son fruto de una necesidad cultural que los convierte en una fuente de especulación seductora y difícilmente eludible.
Un animal lejano en el espacio no era ni más ni menos que cualquier cosa lejana a la realidad empírica. La palabra y el dibujo eran los medios más difundidos para acercar acontecimientos, tierras y personajes de otros tiempos y lugares. La realidad a través de las páginas de los bestiarios adquiría cierta cualidad de verdad dogmática ya otorgada al texto escrito, especialmente el impreso por sus dotes de omnipresencia.
-Conocer animales. Reconocer animales.
Para un piamontés del s. XV, tan real era un lagarto común como un reptil asiático, tan real como un dragón. Lo mismo contaba para un rinoceronte o un unicornio.
En el XVIII, los animales salvajes, los auténticamente salvajes, "viven muy lejos y no son bastante conocidos por el ser humano", según Buffon, y entran por tanto en el terreno de lo especulativo. La recopilación ordenada de las distintas reproducciones plásticas o gráficas de animales a lo largo de la historia constituiría una especie de espejo histórico de la propia humanidad excluída de dichas imágenes.
Al referirse a la clasificación de los mamíferos, H. Aramata recurre a las categorías aristotélicas de conocidos y desconocidos, que, en definitiva, siguen siendo las de uso para la generalidad de la población. A pesar de la proliferación de los distintos medios de difusión, los cuales, como iremos viendo, están caracterizados por una ineludible reiteración de contenidos. Aramata, y esto es de lo más interesante, busca lo que podríamos calificar como una clasificación inconsciente de los mamíferos (extensible sin dificultades a la totalidad del reino animal) que se parecería a lo siguiente:
- cohabitantes con los seres humanos
1- Conocidos - ganado
- animales de caza
- animales sacralizados (tótems)
- animales malditos (tabúes)
ANIMALES 2- Semiconocidos -relativamente desconocidos
(Aramata habla de mamíferos) -habitantes de lugares lejanos
(categoría de lo exótico)
3- Desconocidos - animales míticos y sagrados
A mi entender la tendencia actual (que no es nueva en absoluto) podría redefinir las mentadas categorías así:
1- Animales moneda
2- Animales joya
3- Animales reliquia
4- Animales fetiche
A lo largo de siguientes capítulos, si es que no basta con la simple intuición, confío en dejar clara la justificación de dichas categorías.
Las razones de ciertas categorizaciones, cambiantes o discutibles, son en realidad lo que deberíamos como mínimo apuntar, señalar, o mejor aún señalizar en este discurso, que forzosamente ha de avanzar con los miembros extendidos en el blando terreno para no hundirnos en matices interculturales, antropocéntricos, que nos apartan de una conveniente perspectiva animalizada que no consiste en una búsqueda empática hacia los animales, sino en la sofronización de nuestros prejuicios culturales para sentir nuestra propia animalidad como contenido de las imágenes zoológicas que generamos y consumimos.
Para James Frazer (autor de "La rama de oro") el cerdo es sagrado para los judíos -por lo que es rechazado como alimento al igual que las vacas para Hinduístas y Brahmanistas- y sin embargo hoy día sabemos que la cultura hebrea considera el "reino" porcino como una parte más del conjunto de animales "sucios".
Morus C. Richard Lewinsohn atribuye la prohibición de su consumo entre judíos, sirios y árabes a razones higiénicas (la problemática conservación de la carne de porcino en climas cálidos sin riesgo de infección).
Marvin Harris, en cambio, analiza el rendimiento calórico, alimenticio, del animal en relación al rendimiento calórico de los recursos alimenticios que consume, hallando razones económicas de peso para la prohibición paulatina de su consumo mediante una justificación religiosa breve y concisa.
Sea como fuere, no podemos eludir la insistencia, la obstinada reiteración de los conceptos de tótem y tabú como bases complementarias del criterio designador del grado de sacralización de los animales, reales o inventados, que ilustran las manifestaciones culturales sobre animales a lo largo de la historia.
Uno de los tipos de tabú más arraigados e instintivos es aquel que implica el rechazo de géneros zoológicos taxonómicamente lejanos. Como mamíferos (con la única salvedad de la envidia por el vuelo de las aves, cuya diferenciación es además suavizada por su plumaje, aceptable como pelo en sentido positivo) rechazamos a reptiles, anfibios, artrópodos...
Casi podría afirmarse que los seres humanos han buscado, ya primariamente, una relación con los animales más cercanos (o asimilables intuitivamente como semejantes) los mamíferos, cuyo comportamiento se basa en pautas comunes, a nivel básico (más evidentemente en mamíferos de comportamiento gregario eficaz, en analogía con la interacción tribal de los grupos humanos, como es el caso evidente de la eficacia cinegética de las manadas de cánidos) que alimenta una perceptible empatía, más clara, menos ignorable, aunque su aspecto físico resulte más llamativamente diferenciado por contraste, al observar y reconocer actitudes semejantes, ejemplares incluso; pero de alguna manera siempre sorprendentes cuando se dan en castas menos privilegiadas de la creación. Aramata lo expresa afirmando que "sólo las 'bestias de pelo' pueden ser comprendidas", pero su manifiesta presencia en las imágenes de los libros de las especies más exóticas, no hace sino constatar la ausencia de las mujeres y de los hombres.
Esta desaparición obstinada del hombre de los libros de zoología no hace sino constatar, tal y como corrobora la "ennoblecida" actitud de mantenerse al margen del curso de la naturaleza (como si de verdad no perteneciéramos a ella, como si todo aquello que llamamos artificial no fuera tan natural como las deposiciones de un jilguero o la presa de un castor) la tesis dieciochesca que califica al humano como la criatura más desconocida para el hombre, una criatura escondida en el disfraz de todos los animales invisibles que ha intentado capturar con la mirada। En las miradas vestigiales que son las obras de arte de contenido zoológico seguro que podemos atisbar alguna señal del animal invisible.
3- EL DIBUJO COMO LENGUAJE DEL NATURALISTA.
El naturalista tal y como lo entendemos hoy en día es un personaje que se comienza a definir en el siglo XVIII, auxiliado por evocadoras imágenes realizadas por dibujantes y grabadores cada vez más especializados.
Sin embargo, en siglos pasados, filósofos, sabios y teólogos hacían referencias al mundo animal dentro del marco del conocimiento en un sentido amplio y trascendente, no especializado.
Las imágenes que ilustraban los textos daban fe del conocimiento existente acerca de las diversas criaturas que los poblaban, pero hay que decir que la Edad Media, de espaldas al mundo natural, idealizante y oscurantista (añadamos a esto que dicho oscurantismo, si bien se da en muchos ámbitos culturales del medioevo, también constituye un peligroso tópico que envilece de algún modo nuestra noción de toda una época de occidente), no contempla la naturaleza como modelo objetivo hasta el afianzamiento del gótico, y es en el Renacimiento cuando encontramos la figura del "sabio total", que recurre no sólo a su cultura, sus lecturas y su expresividad literaria, sino que, altamente capacitado gráficamente, estudia los fenómenos naturales al tiempo que los ilustra.
Leonardo Da Vinci plasmaba en imágenes de su propia mano privilegiada su anhelante deseo de conocimiento, y desgranaba en forma detallada las lecciones, más funcionales que simbólicas, de las creaciones de la naturaleza, en sus dibujos. En la obra de Leonardo (esa obra complementaria a sus grandes obras maestras) no abundan los dibujos de animales, sí los de plantas y flores. Sus precisos dibujos anatómicos son, no obstante, de proverbial precisión, y sus estudios sobre el caballo (animal modélico, de alto rango, complemento de las representaciones de personajes que ostentaban poder), el ala del ave (órgano envidiable, capacitador de ansiado vuelo) y del ojo humano (filtro principal de nuestro conocimiento empírico) siguen siendo óptimos ejemplos de cómo la perfección estilística en el artista pasa por la necesidad del conocimiento detallado, de la sabiduría que contempla y repite las formas de la naturaleza.
La obra de Leonardo más calificable como científica o naturalista se anticipaba en gran medida a su propio tiempo, aunque en el ámbito más popular fué eclipsada por la gran calidad de sus esculturas y pinturas más "mundanas". La razón del relativamente escaso interés de los dibujos de Leonardo para sus coetáneos era básicamente el descrédito de ciertos ejercicios de oficio que en su caso parecían extralimitarse hacia lo excéntrico. No olvidemos que la zoología (si es que ya se la podía llamar así) del siglo XV se impregnaba aún de un irreductible componente fantástico y popular, heredero de la tradición medieval, cuyo origen se podría situar en la obra de Plinio. La iconografía, rara vez ausente pero rara vez independiente del texto, era vaga e imprecisa.
Esto no quiere decir que no encontremos precedentes de los tratados naturalistas en la Edad Media, aunque sea por motivos cinegéticos. Al mismísimo emperador Federico II se atribuyen algunas de las miles de extraordinarias imágenes de aves que figuran en "De arte venandi cum avibus", tratado de cetrería del siglo XIII, donde erudición y habilidad gráfica se aliaban en un interés común: el conocimiento detallado, en gran medida científico, pero siempre justificado por las pasiones de la caza. Damos, en esta obra, con un auténtico incentivo para la representación exacta de los animales. Lo que me pregunto es porqué convertimos en un tópico medieval el coleccionismo cinegético de animales o de sus imágenes sin imaginar numerosas excepciones perfectamente posibles en las que cambien los juicios de valor individual e independientemente de lo que se supone califica a toda una época. Nos ocurre algo similar con respecto a las representaciones animales de la prehistoria, las cuales, prescindiendo de posibles variantes particulares, son inevitablemente adscritas por los especialistas a un totemismo propio de la época y por tanto inevitable.
Tal vez todos los prejuicios culturales tengan que ver con aquel otro prejuicio que hace arrancar la "Historia", propiamente dicha, de una protohistoria o prehistoria carente del conocimiento humano que desde nuestro punto de vista calificamos como tal. Casi sin querer consideramos a aquellos antepasados nuestros como carentes de un elevado conocimiento de las cosas que a nosotros sí nos califica automáticamente.
Las pinturas rupestres pasarían a ser así poco más que la obra de seres prehumanos, atrasados, ignorantes, elevados en el mejor de los casos mediante la adoración de becerros de oro. Por el contrario, también podemos encontrar apasionadas réplicas cuyas tendencias ideológicas añoran una pretérita humanidad salvaje y de algún modo virginal, inmersa en el conocimiento "auténtico" de las cosas. Ese tipo de conocimiento que sólo pueden poseer los virtuosos del instinto: los animales.
El hombre del Paleolítico poseía conocimientos en gran medida subestimados, y recientemente también sobreestimados por nostálgicos de un Edén ecologista, que, con todo, encuentro una forma prudente de sobreestimación frente a un,en el fondo, vanidoso menosprecio.
La subestimación del hombre primitivo ha servido para justificar el acierto o la necesidad de las instituciones de poder social, supuestamente superiores, civilizadas, divinas.
Al fin y al cabo, en tierras boscosas de Asia donde habitan orangutanes, éstos han sido vistos por los nativos como una peculiar tribu humana que ha renunciado a hablar para no tener que trabajar. El hombre trabaja, los animales no. De un modo u otro, el animal, a menudo divinizado, casi siempre venerado, también ha sido maltratado y consumido, imitado (una forma, en el fondo, de marcar diferencias) y segregado del mundo del hombre.
Es casi aleccionador el que sea un animal anónimo (un perro) el descubridor de la capilla sixtina del arte rupestre, pero que sea su dueño, Modesto Cubillas, el que pase a la historia como el descubridor de esta nueva cueva de la cordillera Cantábrica, en Altamira. Once años después, en 1879, Marcelino Sanz de Sautuola visitaba el lugar y descubría (mirando al cielo de aquel averno in sepulto) la bóveda decorada con el paradigma actual del arte rupestre, junto con la decoración de la cueva de Lascaux, en Francia. Para ser más exactos, fué su hija pequeña quien vió el techo (Don Marcelino se interesaba por los vestigios del suelo), y aquello cambió la vida del pobre Sautuola: los prejuicios existentes contra el precario entendimiento de nuestros antepasados se daban de bruces contra la exquisitez de las representaciones de animales de Altamira.
"Los sorprendidos 'expertos' no daban crédito a sus ojos cuando observaban las espléndidas representaciones de animales [...] Pero, después de todo, ¿porqué deberíamos sorprendernos? Los primitivos humanos que cazaban uros, ciervos o bisontes en Altamira o en Lascaux conocían bastante bien sus presas y, por tanto, podían dibujarlas bastante bien. Poco importa si lo hacían por razones religiosas, rituales o propiciatorias; nada nos impide pensar que durante los largos meses de invierno, resguardados en una cueva iluminados por una tenue fogata o una rudimentaria lamparilla de aceite, los pobladores de Altamira o de Lascaux pintaban sus animales por el simple placer de hacerlo."
(Hiroshi Aramata)
Hiroshi Aramata, en su juicio, elude las archiconocidas justificaciones totémicas. Parece demasiado fácil elevar espiritualmente al hombre primitivo otorgándole cierto precario sentido de lo religioso sin concederle un ápice del juicio crítico que parece exclusivo del hombre moderno, evolucionado, biológicamente idéntico pero socialmente atrasado, sobreestimando las directrices de las clases sociales dominantes, beneficiadas por la existencia de dicha estructura social.
Con esto quiero apuntar hacia la posibilidad de un interés "científico" en los animales por parte del hombre primitivo, pero sin olvidar la posibilidad más sencilla que plantea Aramata, y es que nada genera interés si no es a través de algún tipo de placer, y el placer estético se basa en gran medida en la constatación de que las cosas y sus formas son como mejor pueden ser. Hay algo de búsqueda de un ideal de perfección en este planteamiento, y bien puede ser aplicable a un intrés científico, escrutador del porqué de la forma de las cosas, a veces, las más, para extraerles el mayor rendimiento posible.
Yo creo que podríamos añadir las motivaciones pedagógicas, una previsualización escenificada de estrategias de caza o de reconocimiento de presas posibles y presas menos recomendables, un pasatiempo didáctico y fascinador. Siempre nos fascinan los engaños controlados a nuestros sentidos. La luz de las llamas seguramente aumentaba la sugestiva ilusión de la presencia de los animales en aquel espacio imaginario más alla de la rocosa pared.
Los representantes de la ciencia ya no son sólo los hombres de ciencia, sino también sus divulgadores, los que hacen que la cultura de una comunidad incluya tales o cuales conocimientos acerca de las incógnitas del comportamiento de la naturaleza, de los que que, se supone, una mayoría de población tiene una noción al menos básica.
-Arte y ciencia.
Los hombres de ciencia, y las instituciones que han apoyado o frenado el desarrollo de sus teorías y respuestas a misterios naturales, han contraído una enorme corresponsabilidad de sus visiones del mundo con los auténticos artífices de ideas transferibles, los consructores de imágenes, de recuerdos portátiles.
Sin embargo, aunque científicos y artistas puedan utilizar métodos de observación común, los intereses divergen en temas excéntricos de dichos intereses comunes, y ya resulta difícil establecer si el arte presta un servicio divulgativo, pedagógico, a la ciencia o por el contrario se limita a esperar el material "objetivo" que la ciencia le suministra para sus especulaciones.
Pero no debemos ignorar que el arte abre nuevos caminos y estrategias a través de su calidad representacional y la ciencia debe al arte tanto o más.
Separamos drásticamente uno y otro mundo, el científico y el artístico, cuando no son más que dos modalidades de representación del mundo complementarias, pero no opuestas.
Concedemos al arte el privilegio exclusivo de las preocupaciones estéticas, cuando en realidad la ciencia y sus productos nos rodean.
Antes de seguir adelante, creo imprescindible un inciso que nos haga tomar conciencia de de, no sólo las interacciones de arte y ciencia, sino de los pocos rasgos exclusivos que poseen.
"Vivimos rodeados por el aparato de la ciencia: el motor Diesel y la experimentación, el tubo de aspirinas y los sondeos de opinión. A duras penas nos damos cuenta de todo ello, detrás suyo sólo tomamos conciencia de que la ciencia es cada vez más importante [...] ...es un método y una fuerza particulares que tienen su propio sentido y estilo y su propia pasión."
"Desde luego, el hecho de tener un conocimiento de la Historia, incluso de la historia de la ciencia, no es ciencia. Pero sí nos muestra la estructura en la que se basa el crecimiento de la ciencia, hasta el punto de que los titulares de la mañana ocupen su lugar correspondiente en el desarrollo de nuestro mundo. Establece un puente entre la ciencia y todo punto de vista humanista desde el cual partamos. Esto es así porque reafirma la unidad no sólo de la Historia sino del conocimiento. Para el profano, la clave de la ciencia es su unidad con las artes. Considerará la ciencia como una cultura cuando intente seguir el rastro de su propia cultura."
(J. Bronowsky: "Ciencia y sensibilidad")
(en Bronowsky, J.: "El sentido común de la ciencia", Península, Barcelona 1978)
En lo que se refiere a la zoología, creo que no es difícil ser consciente de las múltiples implicaciones entre ciencia y arte. Señalarlas con acentuada incisión es el objetivo de las presentes líneas, y no son muchos los escritos que no pequen de desconocimiento de los recursos divulgativos de alguna de las partes implicadas.
Ya hemos visto los errores de apreciación de A.T. Thayer. Existen muchos más ejemplos menos caricaturescos. Recomiendo, desde luego, la revisión de la obra de Joan Fontcuberta, y muy en particular su recopilación de textos propios y ajenos "Ciencia y fricción".
Pero todavía no he encontrado un escrito tan directo y diáfano, en este sentido, como el de Bronowsky, que serviría como declaración de principios aguda y libre de ciertos tentadores excesos de vehemencia de los que a menudo nos cuesta sustraernos:
"Uno de los prejuicios contemporáneos más nefastos ha sido el de que el arte y la ciencia son cosas diferentes y en cierto modo incompatibles. Hemos caído en el hábito de contraponer el temperamento artístico al científico; incluso lo identificamos con una actividad creadora y otra crítica. En una sociedad como la nuestra, que practica la división del trabajo, existen naturalmente actividades especializadas como algo indispensable. Es desde esta perspectiva, y sólo desde ella, que la actividad científica es diferente de la artística. En el mismo sentido, la actividad del pensamiento difiere de la actividad de los sentidos y la complementa. Pero el género humano no se divide en seres que piensan y seres que sienten; de ser así no podría sobrevivir mucho tiempo."
"La disputa entre ciencia y espíritu fue debida en gran parte a los apólogos religiosos de la época victoriana, quienes querían a toda costa considerar a la ciencia como materialista y rastrera. La creencia de que la ciencia es sólo crítica procede de otros. Partió de los tímidos y sofisticados artistas del siglo pasado con el fin de que, en contraste, ellos pudiesen aparecer como creadores intuitivos. Pero ya no podían ocultar lo que ellos mismos sabían: que las mejores personalidades se veían arrastradas a la práctica de las nuevas ciencias: un movimiento que Peacock ya había previsto setenta y cinco años antes en 'The Four Ages of Poetry'."
"Desde entonces las artes y las ciencias se han disputado las inteligencias más despiertas. Esta disputa es en sí la prueba más evidente de que los verdaderos talentos pueden sentirse satisfechos tanto en un campo como en el otro. En realidad, uno de los pocos descubrimientos psicológicos de nuestra generación en los que podemos confiar con un razonable margen de certeza es el de que la configuración de los factores intelectuales que diferencian la persona inteligente de la estúpida se encuentran la mayoría de veces tanto en un tipo de hombre como en el otro, tanto en el científico como en el humanista. La educación y la experiencia nos diferencian unos de otros, y también, aunque menos, nuestras aptitudes, pero en el fondo participamos de una misma base, más profunda, de inteligencia común."
(Bronowsky, J. -íbidem-)
La gente de ciencia sabe cosas acerca de las formas de vida que poblaron este planeta en tiempos muy lejanos. Lo saben inicialmente por imágenes, evocaciones de formas naturales. Huellas en la roca que antaño fué lodo. Las huellas, las improntas, constituyen el primer objeto plausible para recibir la denominación de imagen (tal y como entendemos actualmente, y de una forma genérica, el término imagen, esa imagen desposeída de su matriz y distorsionada por los productos de las tecnologías que se dedican a capturarlas y/o reelaborarlas).
Creo que, desde cierto punto de vista, las petrificaciones de ámbar lo suficientemente transparentes, como para ver los restos orgánicos preservados en su interior, constituyen imágenes accidentales de animales que, una vez identificadas y escogidas, suponen un equivalente de la casualidad controlada que implican las fotografías, o los vaciados escultóricos, deudores siempre del dibujo.
Los huesos de animales prehistóricos (somos nosotros, en realidad, los segregados de una historia que no nos pertenece por entero a no ser que nuestro disfraz de "animalquenoesunanimal" deje de engañarnos) y las impresiones de plantas encontrados en profundas capas de la tierra, junto con pequeños fragmentos de plumas de aves, mechones de pelo o insectos enteros atrapados en un soporte-muestra de imágenes zoológicas portátiles y transferibles, los fragmentos de ámbar con sorpresa visible dentro.
El publi-reportaje imaginario que diseña el director del Parque Jurásico, de Crichton y Spielberg, muestra la fascinación por estas primeras instantáneas del pasado, como arranque de la generación de imágenes reales de criaturas pretéritas.
El arte conjura a la ciencia para que le proporcione un argumento, una sustancia en dos direcciones: por un lado la especulación sobre la posible recreación de animales a partir de un fragmento mínimo y significativo (el gen, piedra filosofal de la biología moderna) y la verdadera elaboración de imágenes realistas a partir de pautas informáticas, códigos matemáticos, bajo la tutela del gurú matemático, el personaje de Ian Malcolm.
Es curiosa la elección de Jeff Goldblum para interpretarlo en el cine, con una animalidad propia extraña (el papel de científico genial con cierta monstruosidad implícita ya lo había mostrado en la revisión de "The Fly", por Cronnenberg, y el de inteligencia artística con preocupaciones científicas, en "El sueño del mono loco", de Trueba -de forma tristemente caricaturesca, repite el papel de genio científico en la ridícula superproducción "Independence Day"-). Los rasgos raciales de Goldblum lo hacen conspicuo, y uno de sus rasgos más típicos es un característico parpadeo muy lento, invitando a intuir una visión privilegiadamente minuciosa, fría, serena, distante de las cosas. Cuando el personaje que interpreta en "The Fly", Brandel, o el Malcolm de "Jurassic Park" desarrolla argumentaciones científicas, su técnica persigue una naturalidad rápida e intuitiva, como de alguien cuya gran capacidad verbal es casi insuficiente para el río de conocimientos e intuiciones que le invaden.
El personaje cinematográfico de Ian Malcolm, además, reivindica un científico moderno, alejado del estereotipo de ermitaño de laboratorio, inmerso también en los demás aspectos culturales del mundo que lo rodea. Es atlético, atractivo, viste de negro, con prendas de cuero tan dignas de un hombre de acción como de alguien más sobrio, y sus gafas ahumadas, lo están sólo lo suficiente para ofrecer un look de donjuán trasnochador a la moda de las gafas de sol, al mismo tiempo que reivindica la imagen de los científicos de la época de Francis Crick o James Watson, con sus gafas de montura de pasta oscura. Todos estos detalles no son en absoluto baladíes. Incluso el personaje de Hammond (el creador del parque jurásico) se queja al abogado de sus finacieros de traerle "estrellas de rock" mientras él consigue el asesoramiento de científicos serios.
Existen arquetipos cambiantes para los hombres de ciencia porque su condición cambia en los distintos contextos históricos, individuales o culturales. La ciencia cambia en la medida que los hombres y sus circunstancias cambian. La ciencia incide en la cultura, y la cultura en la ciencia. Ambas se pertenecen mutuamente; son a la vez continente y contenido. Estamos tan inmersos en sus dictámenes que no disponemos de (o no nos predisponemos para) la distancia que nos permita distinguir el contenido exclusivamente científico, del político o cultural en cualquier apreciación sobre los fenómenos naturales.
-La criatura humana y su visión de la naturaleza, vista por la criatura humana.
Los científicos han acumulado una considerable pero fragmentaria información acerca de nuestros antepasados, hombres que habitaban el planeta en épocas remotas.
Sus hallazgos nos han informado de la estatura aproximada de 170 centímetros de los pitecántropos de hace 500-600 milenios, pero sus facultades cerebrales parecían reducidas ante la constatación de los 900 cc de capacidad máxima de sus cráneos (o, lo que es lo mismo, de volumen de sus cerebros -ya veremos lo criticable del criterio que relaciona masa y volumen cerebral con inteligencia).
Los sinántropos de hace unos 400.000 años, más bajos de estatura (150-160 cm) poseían sin embargo una cavidad craneal bastante mayor: hasta 1.200 centímetros cúbicos. El hombre de Neanderthal, de cien a cuarentamil años anteriores a nosotros, parecía mostrar indicios de un incipiente desarrollo de la parte frontal del cerebro que le ayudaba a discurrir mejor, aunque su inteligencia seguía basándose primordialmente en el desarrollo de la zona posterior del cerebro, espacio de aliteración de datos de la memoria, no de reelaboración de datos, mucho más económica y efectiva, propia de la zona frontal, tan desarrollada en el Hombre de Cro-Magnon de hace cuarenta milenios, como en el Homo Sapiens actual.
Sin embargo carecemos de datos suficientes para acercarnos al pensamiento de los hombres primitivos, a sus costumbres y rituales. Podemos conjeturar a partir de la observación de los instrumentos de uso corriente, pero sobre todo a través de las imágenes que producían, únicos nexos posibles con sus pensamientos más profundos. De hecho, ya hemos destacado el rechazo de la ciencia, desde los primeros hallazgos fósiles anteriores al descubrimiento de Altamira, a reconocer una capacidad de autoconsciencia o conocimiento crítico en los hombres primitivos.
Pero los descubrimientos también necesitan participar del componente sorpresa. Los cambios de criterio suelen necesitar el empuje de lo inesperado, para alimentar la atención que suscita lo extraordinario. El descubrimiento de Sautuola entraba, en el momento en que se produjo, en el terreno de lo sorprendente.
Pero este abogado aficionado a la arqueología, que supo reconocer la evidencia de lo que aquellas pinturas decían, parecía burlarse de la noción del hombre primitivo de los sabios de la época, quienes lo consideraban de capacidad intelectual forzosamente inferior a la de cualquier infante humano moderno.
Tal vez no se habían estudiado en profundidad las funciones cerebrales implicadas en el acto de dibujar, pero en todo caso las dotes para el dibujo no parecían posibles en aquellas criaturas concebidas como un paso atrás de la condición humana hacia la vida salvaje, propia de animales que ni necesitan ni pueden dibujar.
No resultaba creíble que un ser inferior supiese dibujar. Esto quiere decir que se consideraba la capacidad de dibujo como un signo de mayor inteligencia, desde un punto de vista cuantitativo, no cualitativo. Se hablaba del dibujo como signo de MAYOR inteligencia, y no de OTRA inteligencia de índole peculiar. ¿Esto comportaba que cualquier humano actual que no "supiese" dibujar seguiría siendo superior intelectualmente a un homínido antecesor que, por tanto no "sabría"/"podría" dibujar?; me temo que, contradictoriamente, sí.
Una niña, la hija de Sautuola, se limitó a exclamar : "¡Mira, papá, toros!". La noticia tuvo una rápida propagación por el país significativamente rápida. Sautuola publicó un libro sobre su hallazgo en 1880. Si el hallazgo de la cueva por el perro de Modesto Cubillas sólo había llamado la atención de aficionados a la arqueología, el de las pinturas atrajo a miles de personas de los contornos de la colina y de lugares distantes. El rey visitó la decorada caverna.
Sólo los científicos se mostraron reacios a contemplar el arte de sus antepasados, porque creían hallarse en la certeza de que aquellos dibujos eran una falsificación, argumentando la incapacidad para dibujar (ya no digamos para hacer imágenes polícromas) de los hombres primitivos.
Durante quince años, los representantes de la ciencia no demostraron interés alguno en dar crédito a alguien ajeno a sus filas, a un aficionado que osó publicar un libro sobre un tema arqueológico de desmedido alcance. Era excesivo. No merecía la pena siquiera acudir a comprobar las perogrulladas de un lego que ni siquiera sabía lo suficiente del tema como para ver lo increíble de su historia. No se consideró que un inteligente, culto y curioso abogado había hecho un afortunado e interesante hallazgo, sino que un picapleitos publicaba una mal perpetrada falsedad sobre una materia que sólo a ellos competía.
Sautuola pagó caro su atrevimiento en forma de desprestigio y burla. En los últimos años de su vida estaba tan olvidado como la propia cueva. Nadie le había creído, y desoído de todos murió en 1888, nueve años después del descubrimiento. Fué uno de sus oponentes quien descubrió, a los seis años de la muerte de Sautuola, otra cueva en cuyas paredes y techo había imágenes de animales que fueron identificados como prehistóricos por la paleontología.
Ya no se trataba sólo de toros y uros, sino también de osos y ciervos que, por su estilo y características pictóricas, ofrecían gran parecido con los reproducidos en el libro de Sautuola. Con el recuerdo del abogado volvió la ocupación de los científicos por la cueva de Altamira. No sería el último hallazgo de pinturas rupestres que suscitasen un gran interés. Constituían ni más ni menos que el primer acercamiento al sentir subjetivo del hombre primitivo, asociado a nuestras facultades más implicadas con dos cuestiones críticas: animalidad (instinto) y espiritualidad (magia).
Fabricar imágenes supone criticar implícitamente nuestra percepción, desasiéndonos en cierto modo de ella, contemplando su información con la distancia de un espíritu crítico. Abstraer el contenido de una información. Entrenar los sentidos con simulacros: juego, un juego muy serio. El hombre, como el chimpancé, el león o el lobo, es un cazador que basa su eficacia en la colaboración en equipo, lo cual exige un gran desarrollo cerebral para mantener una compleja red de vínculos grupales, así como la capacidad de prever acciones cinegéticas ajenas en beneficio de las propias y viceversa.
La magia, en la cultura humana, ha servido para confirmar hechos inexplicables. Conjurar la anticipación de las cosas, de los acontecimientos o acciones fundamentales para la supervivencia entra en las funciones ancestrales del juego, y diríamos que también del arte pictórico, que seguramente le debe mucho al aprendizaje a través de la pintura corporal, la danza (ejercicio de la compenetración y coordinación de los cazadores). De hecho, en culturas actualmente consideradas primitivas, se ha constatado reiteradamente la práctica de dichas danzas de anticipación a la buena caza. Simulacros de caza de antílopes u otros animales para conjurar el éxito al conseguir un bien preciado y difícil, infrecuente, de conseguir: la carne. La posibilidad de contemplar una potencial pieza de caza, observarla, a través de su representación pictórica. Un juego de estrategia cinegética.
Ya hemos dicho que el proceso de afianzamiento de las ciencias naturales tal y como las entendemos hoy en día fue lento y progresivo hasta asumir cierta especialización, sirviéndose de los dibujos naturalistas para ordenar de algún modo el conjunto de animales y plantas conocidos, en definitiva para diseñar un método de sistematización de su estudio. La Edad Media se había imbuído de la tradición popular a través de su influencia en las ilustraciones de los bestiarios, que tomaban su nombre de los recintos donde los poderosos medían el alcance de su poder en colecciones de animales vivos, más valiosos en cuanto que más raros (bien por su escasez o por su lejanía o difícil acceso). El Bestiarium es el libro medieval ilustrado más antiguo. Es más que probable que su autor, anónimo, consultase las páginas de Aristóteles para la descripción de los 43 animales representados (algunos reales, otros fantásticos), que constituyen una combinación de imparcialidad científica y alegoría cristiana.
-Literatura zoológica e ilustración zoológica. Ciencia, arte y curiosidad.
Arte y ciencia nunca han dejado de mantener extrañas y mutuas relaciones, casi siempre beneficiosas. Así lo hacía constar Jean Dorst, según cita de Madeleine Pinault, en la introducción de un catálogo de los pergaminos y papiros del Museo Nacional de Historia Natural de París. Ha sido una constante de la civilización occidental desde que los hombres de las cavernas pintaron el primer gran bestiario en los muros y techos de sus cuevas. Los motivos que los inspiraron en la representación de animales son misteriosos, pero traslucen una fascinante ambigüedad. Pinault se pregunta:
"Did they undertake these drawings as a form of research, enumerating as it were a list of existing species, or rather were a thir sketches symbolic expressions of a ritualistic or magical character? We shall never know. Whatever the case, these two approaches revealed themselves continually in the many forms of natural history painting up to the nineteenth century, and in fact often converged, even in works whose aim was purely scientific".
El pintor de la historia natural gozó de una extensa área de actividad, particularmente desde finales del siglo XV . Los importantes descubrimientos marítimos facilitaron la propagación de la cultura científica, así como la expansión de jardines medicinales plantados con raras especies y recintos zoológicos ocupados por exóticos animales. Los artistas viajaron extensamente y, en el siglo XVI, intentaron recrear la grandiosidad de la Naturaleza. Las novedosas culturas y extraordinarios animales que encontraron a lo largo de sus expediciones y reprodujeron en sus dibujos contribuyeron al creciente gusto por lo exótico en Occidente.
Los reyes, príncipes, nobles, clérigos de alto rango, ostentadores de cualquier tipo de poder social, crearon salas de curiosidades, las cuales exhibían extraños objetos naturales y olecciones iconográficas de historia natural directamente inspiradas por textos orientales tanto como occidentales. Está claro que la divulgación zoológica, desde la edad media era una atractiva manifestación cultural casi cotidiana en los sectores sociales con tiempo y medios para permitirse dichos acercamientos indirectos a los fenómenos naturales.
Además del mencionado "De arte venandi cum avibus", en el siglo XIII habían habían comenzado a aparecer otras obras de considerable valor. En 1270 se concluían los 29 volúmenes de "De animalibus" de Alberto Magno, y, aunque la ciencia no era todavía ciencia propiamente dicha, la representación de animales adquiría paulatinamente un carácter más y más didáctico, con cierto interés por el detalle que emulase una cierta observación científica.
Desde la Tosacana, Cennino Cennini recomendaba a los pintores de finales del siglo XIV exactitud naturalista a la hora de dibujar y representar animales:
"... copiad y dibujad lo más que podáis directamente de la naturaleza, con lo que podréis lograr un buen estilo en ese dominio".
Esto no es ni más ni menos que el fundamento básico de los modernos estudios naturalistas, sea desde una perspectiva conductista o radicalmente funcionalista. La anotación fiel de las observaciones empíricas y directas de los especímenes, no de sus descripciones anteriores, simple soporte de nuevas anotaciones o enmiendas.
La amplitud de horizontes propia del Renacimiento comenzaba a hacerse patente. Este estudio objetivo del mundo físico era evidente en la primera mitad del siglo XV con Antonio Pisanello, primer gran pintor naturalista al margen de la tradición medieval. La fascinación por los animales estaba vehiculizada a través de los dibujos que los representaban, y la enorme fuerza del "modelo interior" al que hemos aludido anteriormente seducía a estudiosos y artistas al aflorar en seductoras y significativas deformaciones (voluntarias o no) que convertían las ilustraciones de animales en catálogos no sólo de criaturas existentes, sino también en una exposición de criaturas que los hombres creían que debían de existir.
En la segunda mitad del s. XIV, Albrecht Dürer, coetáneo de Leonardo, nos dejó magníficos estudios dibujados de animales: su famoso y archicitado rinoceronte y una llamativa serie de estudios sobre la liebre y sobre la disposición de las plumas en la anatomía del ala de las aves. En Zürich, a la muerte de Dürer, Conrad Gesner tenía doce años, y la huella del maestro, en la forma de su rinoceronte, aparecería en la "Historia Animalium" del zuriqués, quien, tras estudiar medicina, ciencias naturales y autores clásicos en Basilea, París y Montpelier, produjo su gran obra entre 1551 y 1558, dibujando él mismo gran parte de las aproximadamente mil ilustraciones.
La obra de Gesner alcanzó una popularidad paradigmática del éxito de la imprenta y el bestiario adquiría un cariz enciclopédico en el sentido de la asimilación de los anteriores bestiarios y reverentes referencias clásicas. Sin embargo todos sabemos que el concepto de enciclopedia tal y como lo entendemos hoy parte de una concepción cultural propia del s. XVIII. Éste trajo consigo un importante desarrollo de la investigación experimental en contraste con la antigua aceptación acrítica, reverencial, de la autoridad de los clásicos.
Con la ilustración llega a Europa (de forma muy significativa en Francia e Inglaterra) el auge de academias y sociedades científicas. Sin embargo, cabría destacar una profusa predilección por la botánica (¿alguna relación con las vegetales abstracciones, retorcidas y exuberantes, de las manifestaciones ornamentales del barroco?), y lo cierto es que parece ser que las investigaciones zoológicas dieron menos frutos. Pese a ello, se publicaron obras que, cómo no, estaban lejos de abandonar un cometido heredado de las más antiguas: el divertimento, componente esencial del tema que nos ocupa.
3.2- El componente lúdico de las representaciones zoológicas.
Jugar y representar deberían, en ciertos aspectos particulares de sus contenidos léxicos, ser considerados sinónimos. El juego es la práctica virtual de los recursos biológicos. Los animales juegan para representar acciones importantes para la supervivencia. Los mamíferos juegan para automatizar vía repetición las acciones que sus organismos han de realizar para sobrevivir: caza, lucha, huída, captura...todo ello simulado, pero con fines eminentemente prácticos a más o menos largo plazo. La representación gráfica pone en práctica la interpretación visual de la realidad de las cosas.
La caza, en la cultura occidental, constituye una práctica lúdica cuyas motivaciones más elementales resultan evidentes. La destreza en la captura de presas es fuente de seguridad y bienestar para cualquier depredador. Las simulaciones rituales de la caza están presentes en el trasfondo de múltiples culturas. Y es que una de las particularidades de los mamíferos, especialmente los que practican de un modo u otro la depredación, es la previsión de conflictos de supervivencia y su resolución, así como el necesario aprendizaje de dichas prácticas.
Aprendizaje, a través de la imitación de las acciones de los padres, y del juego con sus semejantes, generalmente miembros de una misma prole. Las especies que no hacen una vida solitaria, independiente, sino que dependen de una estructura de grupo de cierta complejidad, adquieren a través del juego, nociones básicas acerca de la situación jerárquica dentro del grupo.
Es algo bien conocido entre lobos, leones, babuínos, elefantes y otros animales gregarios, en los que la existencia depende de la congregación. Ahora sabemos con certeza que un elefante completo, un elefante en perfecto estado de funcionamiento, es aquel que se ha desarrollado en el seno de una manada. Que ha interaccionado y jugado con otros miembros del grupo para asimilar unas pautas sociales que condicionan sus posibilidades de supervivencia.
En el caso de los primates, y muy especialmente en el primate humano, el aprendizaje, la experiencia mecánica y cinética de los actos de supervivencia, es reproducción de los actos de no sólo los progenitores, sino también de otros miembros del clan, o incluso del comportamiento de otras especies. La necesidad de información, en criaturas tan previsoras e imaginativas, es tan apremiante, que el grado de atención ante cualquier simulacro reconocible es muy alto, y se produce de forma instintiva en gran medida.
Los rituales y simulaciones de acontecimientos de contenido biológico están tan arraigados en la especie humana, que acaba por convertirse en una actividad especializada. El juego puede pasar de una condición activa a un condición pasiva.
El deporte representa eficazmente las motivaciones de las actividades lúdicas, ya que casi siempre se trata de simulacros bélicos abstraídos a la realidad propia del juego. Resulta evidente en el caso de los participantes en el juego, pero también funciona en el caso del espectador.
Contemplar acciones concretas tiene por fuerza que desatar algún mecanismo oculto a nuestra experiencia habitual que proporciona a ésta rasgos "suprasegmentales" (placer y dolor) que matizan y enriquecen el sentido de nuestras experiencias. Las acciones violentas producen una inevitable fascinación; el espectador de un juego deportivo es partícipe testimonial de la actividad, jugador virtual.
Las luchas entre animales seguramente han atraído en gran medida la atención de los humanos, dado que le aportan datos acerca de la potencialidad física y estratégica de sus posibles contrincantes (depredadores o depredandos como potencias agresivas).
También hay que decir que existen innumerables actividades lúdicas y deportivas que no representan más lucha que la del individuo con el medio para establecer un paradigma de posibilidades físicas de nuestra animalidad. El hombre también ha sublimado el simulacro en el concepto de espectáculo. En la génesis del espectáculo está la génesis de la percepción tal y como se da en nuestra especie. No cabe duda que las escenas de violencia física más o menos controlada entre hombres y/o animales constituyeron las primeras manifestaciones del espectáculo como empresa. La simulación al servicio de la imaginación: el circo.
3.2.1- JUEGO ACTIVO Y JUEGO PASIVO : ESPECTÁCULO
Determinar el momento histórico que señale la aparición del circo es prácticamente imposible. Del mismo modo resulta difícil establecer con certeza dónde nace el circo. Nos sentimos tentados a pensar en la plaza de un mercado o en un templo, pero no olvidemos que cualquier individuo que realiza acciones sin más función que la de entretener, fascinar o divertir a sus semejantes, desde el niño que hace...payasadas, hasta el cazador que alardea de sus dotes físicas al describir las de su contrincante en la narración de su cacería, no son ni más ni menos que manifestaciones elementales y embrionarias de la actividad circense.
Es más que probable que el circo fuera ya un espectáculo habitual en en las calles mucho antes de la primera constancia escrita de su existencia. Podemos ver acróbatas (representacines vivientes de las posibilidades físicas, motrices y de coordinación sensorial) en los frisos de las tumbas egipcias. Malabarismo y funambulismo eran prácticas en el extremo oriente muy anteriores a la fascinada presencia de Marco Polo en la corte de Kubilai Kan. Los muros del palacio de Knossos están decorados con pinturas de juegos taurinos, y en todas las civilizaciones en las que el caballo tuvo un papel preponderante (la griega, la romana, la mongola...) se hacían peligrosas acrobacias sobre el animal.
-El dominio de los animales, el espectáculo zoológico y la imagen animal. Sobre los mitos zoológicos: el centauro y su imagen.
La práctica del arte de la equitación en su vertiente más virtuosa y acrobática hace posible la ampliación de posibilidades del centauro, esa criatura que resume drásticmente el ideal del jinete como ariete de la expansión de la cultura de un grupo humano apoyado en el vigor físico de los caballos domesticados. La habilidad y el intelecto humanos dirigiendo la potencia física y locomotriz del equino, jinete y caballo. La voluntad de acción la pone el hombre, imperando las necesidades de locomoción, así que las piernas y cuerpo poderoso, rápido, los pone un animal cuya voluntad cuenta poco para el caso: sobra su cabeza. ¿Hablamos de un hombre sin piernas sobre un caballo sin cabeza? No. Se trata de un centauro con todo lo que hay que tener.
Podríamos recordar momentáneamente los estudios de animación para la recreación de inspiración mitológica de la sinfonía "pastoral" de Beethoven, a cargo del equipo de animadores de los estudios Disney en la película "Fantasía". La recreación de centauros aporta un interesante matiz a esta creación del imaginario humano.
Los animadores de Walt Disney estudiaron filmaciones de jinetes a caballo (para reconstruir la imagen de conjunto), de caballos (para observar el movimiento de su anatomía, por ejemplo al tenderse en el suelo o al levantarse) y de seres humanos (realizando las mismas acciones que en la pantalla los personajes llevarían a cabo con cuerpo de caballo, con ánimo de humanizar la actitud de la parte equina sin que por ello ésta deje de funcionar correctamente como caballo) a la hora de dar vida a los centauros y centauras con gran realismo pese al amaneramiento estilístico.
Se trata sin duda de un excelente ejercicio de animación cinematográfica en el que el centauro ha de hacer compartir a humano y a equino una parte crítica de la anatomía que ha de comportase de modo híbrido. Me refiero a las patas delanteras del cuerpo del caballo, percibidas simultáneamente como miembros inferiores de la parte humana del centauro. En este sentido, los centauros de Walt disney, especialmente cuando se desplazan despacio, son humanos de cuyo trasero brotan los cuartos traseros de un caballo.
Es curioso observar la opción de mantener los brazos abiertos, en posición equilibrada como para trotar o galopar, en vez de balancearlos alternativamente para correr con eficacia bípeda. Lo cierto es que si la posibilidad anatómica del centauro se hiciera realidad, sería improbable que adoptase tal movimiento sólo lógico en un animal bípedo, pero yo diría que (¿tal vez seducidos por un modelo interior, un arquetipo centaurino?) se limitan a observar y reproducir la posición de un jinete en actitud de llevar las riendas, ya que el centauro, al fin y al cabo, no nace de una asociación de ideas (caballo-hombre), sino de la idea única del jinete.
¿En cuántos casos los pueblos invadidos por ejércitos a caballo no tomarían a los asaltantes y sus monturas como criaturas únicas? Cuánto más en pueblos que no tuviesen posibilidad de ver asiduamente caballos. Nos consta, por ejemplo, que los indígenas americanos que avistaron las tropas de Hernán Cortés cayeron en dicho error, y, al fin y al cabo, hacía milenios que sus antepasados provenientes de allende el estrecho de Bëring no veían un caballo, porque los caballos fueron introducidos en el continente por los conquistadores españoles, portugueses, franceses e ingleses.
El centauro sólo puede aparecer como hipertrofiada manifestación de la compenetración empática entre caballo y jinete, de ahí la persistencia de su imagen no sólo en la cultura clásica sino en sus herederas de occidente, para las cuales el caballo es preferentemente signo de poder y riqueza.
Los espectáculos ecuestres son tan antiguos como la primera doma de un caballo por un hombre, si es que éste tenía testigos. Desde los comienzos del aprovechamiento de la fuerza física del caballo todos los miembros de la comunidad humana sin contacto directo con el caballo lo veían no obstante como una parte de su vida cotidiana, y es más que probable que muy a menudo tuvieran la oportunidad de experimentar visualmente las posibilidades cinéticas de su propia especie en colaboración con el caballo. Cuando se advirtió el grado de atención coseguido, cuando público y artistas se agradecieron los mutuos servicios prestados, nació el espectáculo audiovisual. La simulación, distanciada, de posibilidades de acción y pensamiento ¿Qué otra cosa es el arte?
Los números con fieras, sean leones, osos o tigres, parten de la ancestral fascinación por el enfrentamiento territorial o cinegético de animales de la misma o de distinta especie. Las constataciones cuantitativas no son una obsesiva ambición del género humano, sino su material de trabajo. Las peleas de gallos, perros y otros animales son frecuentísimas en las culturas, así como el enfrentamiento de especies distintas, modalidad en la que el mismo hombre se ha incluído para su propia glorificación o bien para su sacrificio ejemplar.
Los espectáculos con fieras tienen antecedentes en las apropiaciones de fauna con afán coleccionista . El poder sobre las fuerzas de la naturaleza, incluídas sus criaturas, otorga prestigio en las distintas modalidades de liderazgo o privilegio.
Los privilegiados se han recreado desde antiguo en la posesión de ejemplares de múltiples especies a las que se otorgaban distintos rangos. Una sociedad hipertróficamente basada en dicha premisa no sería otra que la del "Blade-Runner" de la emblemática novela de Philip K. Dick ("¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?"), que se podría entender como un retorno a un esquema social que ya se daba de algún modo en la antigüedad. Así pues, encontramos antecedentes de los espectáculos con fieras en las antiguas colecciones zoológicas de Babilonia, en los guepardos que servían de animales de caza y compañía a los faraones, en los cocodrilos que sus sacerdotes veneraban y domesticaban.
La danza cretense del toro (y su posterior prolongación en las corridas de la península ibérica) tenía, al igual que la tragedia griega, orígenes de índole ritual (en su origen, al parecer, formaban parte de un complejo culto al sol, cuya forma circular se reflejaba en la forma circular del ruedo).
En las fiestas de la Grecia dórica, acróbatas y mimos actuaban en escenarios tanto como en las calles. La animalidad humana era en cierto modo protagonista del espectáculo caricaturizada en sus necesidades sexuales como motor de sus relaciones sociales, convirtiendo la reiteración de estos espectáculos en una especie de culto fálico. Aparte del carácter sagrado que a menudo tendrían, es más que probable que no se caracterizasen precisamente por lo que hoy consideramos delicadeza. Lo que sí está clara es la necesidad manifiesta del género humano de plantar cara a las demás formas de vida. Este planifica las actividades de su existencia y supera las limitaciones de su anatomía, pero ésta, a su vez, reivindica la experimentación de acciones nuevas que confirmen la potencialidad de su rendimiento físico.
Por eso, el espectáculo como representación de la supervivencia de los fuertes ha tenido siempre una acogida tan inmediata. Porque forma parte del natural desarrollo del ser humano integrado en la sociedad. Cuando, siglos después de estas manifestaciones, "los políticos de Roma organizaban en la otra orilla del Adriático los primeros espectáculos circenses ambulantes, las fiestas tomaron un cariz que ya no era sencillamente obsceno" (Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992).
El poder del estado podía aprovechar esta curiosidad innata por las luchas de animales y las demostraciones circenses. "Panem et circenses" eran los requisitos básicos para una política de apaciguamiento interno en la Roma antigua. La muerte como espectáculo alcanzaría incluso a seres humanos (parias, delincuentes, esclavos y gladiadores, cristianos...) en lucha a muerte con otros seres humanos o siendo víctimas de desigual combate con bestias de toda índole.
El "snuff" es un género antiquísimo. El espectáculo siempre consistía en una sangrienta carnicería en la arena, y el animal humano se convertía en protagonista virtual de estos lances. Podía medir el alcance de los mecanismos de defensa de un elefante o del buen uso del tridente contra la espada, saciando la necesidad natural de poner a prueba el propio organismo, engañándolo por sugestión, embriagándolo en un estado producido por sus propias endorfinas, producidas por sensaciones robadas, por empatía, a otros de similares características físicas encargados de sufrir en sus carnes el ataque de las bestias, incluso llegando a compadecerse del oso embestido por un toro, o del toro atacado por un oso, o a excitarse con la mera presencia de la sangre sobre la arena.
Medir el alcance de un sistema defensivo con otro parece ser prioritario para nuestro sistema perceptivo, de ahí tal vez nuestra fascinación por todo tipo de historias, de resoluciones de conflictos de intereses. El enfrentamiento de animales, tanto de distinta como de la misma especie, es sin duda un conflicto elemental de fuerzas naturales.
Tal vez los espectáculos circenses no se hayan sofisticado tanto como nos imaginamos, a nivel de contenido, en la narrativa del espectáculo cinematográfico actual, tanto si Bergman "destripa" a sus personajes como si Peter Jackson "destripa" a los suyos (como en el film "criaturas celestiales") o bien los destripa literalmente (como en "Bad taste"). Buen ejemplo de lo que el ciudadano romano buscaba en un espectáculo circense era el Circus Maximus de Roma, con una capacidad de unas 150.000 personas, concebido como un enorme hipódromo de forma oval, descubierto, cuya oferta de carreras era alternada con matanzas de esta índole.
Es como si la programación, básicamente deportiva, (cuádrigas en vez de vehículos fórmula 1) incluyese, además de las imágenes de por sí duras de los ocasionales accidentes, una selección de imágenes de ajusticiamientos, ataques de bestias a humanos y documentales zoológicos de lo más amarillistas.
No es ¿accidental? el reciente éxito de recopilaciones de fragmentos de material audiovisual que reproducen este tipo de situaciones, muy a menudo grabaciones y filmaciones de acontecimientos deportivos cuya práctica implique riesgos físicos, cinéticos, que generan una espectativa en el espectador que los ve. Es de suponer que nadie desea daño para nadie, a no ser para aquellos que asumen el riesgo en determinadas prácticas de actividades descontextualizadas de sus posibles beneficios prácticos (el deporte es un banco de pruebas para la industria automovilística, por ejemplo).
Para el deportista, el fin inmediato es el perfeccionamiento de la propia actividad, pero el beneficio para la especie humana es abrir un catálogo de posibilidades cinéticas para anticiparse a las exigencias de su propia animalidad cuando es menester hacer lo conveniente en cada situación de la forma más precisa posible. El deporte es la manifestación de procedimientos y técnicas modélicas, y los accidentes deportivos señalan los los errores del procedimiento tanto como la abstracción del riesgo, de la sensación de peligro (miedo), de naturaleza bioquímica.
Los accidentes superados son un atractivo para un deportista, y también para su público. Salir ileso de accidentes proporciona fama de dos componentes: acumulador de errores y superador de pruebas.
Un extremo sería, en el mundo de los pilotos, por ejemplo, de motociclismo, el de los deportistas con fama de no caerse nunca al suelo, y otro el de los que se caen muy a menudo pero siempre se recuperan y vuelven a defender sus puestos de privilegio en el pódium. De Giacomo Agostini a Randy Mamola (o a Barry Sheen, quien conservaba en la pared de su casa el mono de cuero que llevaba puesto, sin haberse roto, en una caída a más de 250 km/h). El público, en el fondo, espera ver espectáculo, roturas en el continuo de una acción, colisiones y sorpresas.
Para programas telvisivos de recopilación de imágenes de este tipo se establecen grados, en la. Podemos ver accidentes muy posiblemente mortales en "La cara divertida", mientras en "Impacto TV" intentan suavizar sus filiaciones necrofílicas, sádicas o snuff, afirmando a través de la voz en off que "afortunadamente", y por increíble que parezca, el protagonista ha salido ileso, recalcando una sensación de riesgo incluso en situaciones en las que no hay para tanto.
Todos hemos dicho u oído mensajes del tipo "y suerte que no había tal o cual inconveniente añadido, porque entonces podría haber sido peor". En los documentales de zoología es frecuente la utilización de estas fórmulas para arropar escenas violentas de depredación que susciten la atención empática del espectador.
El deporte es una ritualización de las técnicas de supervivencia y conquista de hábitats. Se establecen marcas concretas a superar, algunas de las cuales tienen componetentes a la vez metodológicos y estéticos, estilísticos, como en el patinaje o la gimnasia por citar casos evidentes. Cuándo el deporte es arte o viceversa es una cuestión meramente cultural. El porqué no hay una copa del mundo de tauromaquia, o no otorgamos a Pelé la misma categoría que a Nureyev no son cuestiones del todo fáciles de contestar porque atañen a la misma necesidad atávica de la experimentación de posibilidades cinéticas y la clasificación de sus objetivos y múltiples implicaciones.
Las actividades deportivas o artísticas con animales incluyen a estos como elemento referente fundamental. Apreciar otras animalidades en acción forma parte de nuestra propia animalidad particularmente autoconsciente. Lo cierto es que la demanda del público, en la Roma clásica, de estos espectáculos zoológicos de lucha a muerte, era muy alta porque respondía a una necesidad colectiva, la necesidad de medir el alcance de las posibilidades físicas de la propia anatomía y la ajena, así como del estado de ánimo que ante la muerte adquiere todo superviviente.
3.3- GRAFISMO Y SIMULACRO EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS. ESCENAS NATURALES Y SU REPRESENTACIÓN BAJO EL INFLUJO DEL ESPECTÁCULO.
Tal vez ahora sería oportuno recordar las ostentaciones de las gacelas ejecutando cabriolas triunfales tras el frustrado ataque del león o del leopardo. Creo que es tan importante el sentimiento empático en relación al depredador, quien demasiado a menudo ha sido depositario del título de vencedor arrogante, como el de la víctima.
Es posible que exista una erótica de la depredación, que de algún modo recoge el mito del vampiro en nuestra cultura, como si pudiese haber un último y consolador sentimiento de seducción o aceptación del depredador que muerde el cuello de su víctima. ¿Podríamos hablar de un juego consciente en el caso de las gacelas y los carnívoros?¿Qué nuevas metáforas encierra este comportamiento?¿Preocupan estos contenidos simbólicos a los científicos más...serios?
En todo caso, parece seguro que los contenidos de mensajes científicos, de forma muy particular en lo referente a cuestiones de etología, son renovables.
Donald Griffin nos llama la atención sobre la influencia de ciertos criterios básicos en la interpretación de escenas de la vida salvaje. Concretamente, a Griffin le irrita la persistente desconsideración de la capacidad de autoconsciencia animal, que los convertiría en robots en constante estado de tensión y cautela a la espera de posibles situaciones críticas, en base a un comportamiento regido por respuestas mecánicas, automáticas (no libres) a estímulos positivos o negativos.
"Los libros populares que hablan de los animales de las llanuras del África oriental muestran un panorama erróneo de depredadores poderosísimos rodeados por un mar inacabable de alimento en potencia; cuando tienen hambre les basta con coger el bocado más próximo. Una falacia comparable es afirmar que los animales que pacen viven en un estado de terror constante y sobreviven únicamente gracias a la buena suerte cuando ningún leó o ninguna hiena se cruza en su camino. Pero estas presas no siempre huyen cuando detectan la proximidad de un león o de una hiena y dan la impresión de comprender muchas cosas acerca de los peligros que representan estos depredadores. Por supuesto, muchos son capturados, pero no tantos como para impedir la reproducció y, por ende, la perpetuación de su especie."
Donald Griffin hace referencia a la actitud de los hervívoros frente a los depredadores como argumento en defensa de su teoría a favor de la autoconsciencia animal, y señala la actitud tranquila de las gacelas de Thompson, por ejemplo, incluso cuando se han percatado de la cercanía de un depredador. En este punto, cita al etólogo Fritz R. Walther, quien observó que las gacelas, cuando detectan algo llamativo, o un depredador concreto, no acostumbran a huir, sino que sencillamente reducen la distancia entre unas y otras y alternan alzamientos de las cabezas para ver lo que les rodea.
Al parecer, Walther pudo llegar a la conclusión de que estos animales podían detectar la presencia de un depredador a 500 u 800 metros, pero que sólo en función de la actitud y movimientos del depredador cuando este se acercaba a unos 150 metros salían huyendo o recurrían a los peculiares saltos a los que ya hemos hecho referencia, a los que Walther denomina (ignoro si el término es original o lo recoge de otros autores) stotting, a todas luces una estrategia basada en una cierta apreciación de la sensibilidad óptica y visual de sus perseguidores, confundidos por la aletoriedad de bruscos movimientos del grupo, dificultando su atención en una sola víctima, y sintiéndose incapaces de igualar sus capacidades físicas.
Vemos, pues que los animales parecen sacar sus propias conclusiones de las animalidades ajenas, y no debemos olvidar que nuestros ancestros se irguieron en estas mismas llanuras y también medirían las posibilidades cinegéticas de sus vecinos de biotopo. Pero volvamos al biotopo abstracto, a la arena del circo.
El público del circo encontraba allí una representación de hipotéticos encuentros de animales oponentes. Es evidente, no obstante, que la imagen de los animales, bajo la presión de un entorno no natural, quedaba muy distorsionada y no daba fé de lo que en otras circunstancias los animales eran capaces de hacer, algo muy cercano a decir lo que realmente eran. Nunca quedaba explicitado el porqué de sus particulares anatomías.
Los colmillos de un elefante nunca eran contemplados actuando sobre la vegetación, o estableciendo vínculos o diferencias entre sus semejantes, sino que siempre eran vistos como un arma del elefante sobre la arena del circo.
Esta noción armamentística de los animales (recordemos que en la mencionada novela de Norfolk, el rinoceronte no ha de ser sino un campeón que se enfrente a "Hanno") daría un cierto peso a nuestra argumentación acerca del rinoceronte de Dürer y su decripción en términos armamentísticos del animal. Al fin y al cabo, en la Roma renacentista el gusto por lo clásico abarcaba más de un ámbito de la cultura.
También hemos apuntado la fascinación renacentista por la reconstrucción de una cultura grecolatina conservada fragmentariamente. Kenneth Clark y otros nos han sensibilizado sobre la fascinación que ejercían los restos escultóricos, siempre sugerentes de una perfección del todo de naturaleza especulativa.
En el Maximus, en una sola jornada, podían ser degolladas decenas de elefantes, osos, leones y otros animales salvajes. No tardaría en aplicarse tal costumbre a delincuentes o a cristianos en el Coliseo.
A medida que las legiones y asentamientos romanos avanzan hacia el Norte, estos circos de violencia se iban propagando por toda Europa, construyéndose anfiteatros en Verona, Capua y Pompeya. Alice Van Buren nos recuerda cómo, tras la caída del imperio, los anfiteatros que se habían llegado a construir en Inglaterra fueron usados como canteras. Hubo anfiteatros y circos en Sicilia, Francia y España.
Sin embargo, parece ser que la palabra "circo" desapareció, tras la caída del imperio, del lenguaje corriente. Espectáculos populares de tal magnitud no reaparecerían hasta el siglo XX. El circo romano se había acabado, pero sus elementos menos organizados se echaron a los caminos. A lo largo de la Edad Media, domadores y acróbatas recorrían Europa, Asia y el Norte de África en sus carros o a pié para actuar en ferias o ante la realeza. Se sabe que el rey Alfredo el Grande asistió a un "espectáculo con animales salvajes", en el que participaban saltimbanquis y mimos (todos ellos, al fin y al cabo, representantes de animalidades extremas o extremadas). Según cierta leyenda, el único superviviente de los treintaisiete elefantes con los que Aníbal cruzó los Alpes fué el padre de toda una estirpe de paquidermos amaestrados que fueron exhibidos por toda Europa (hecho difícil de creer, dadas las grandes dificultades de su cría en cautividad).
-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.
En 1614, el dramaturgo Ben Johnson, a propósito de la tradicional feria londinense de St. Bartholomew (cuya celebración se fué cimentando desde la Edad Media), hacía una decripción del evento en la que no faltaban perros sabios, águilas, lobos negros (me parece muy llamativa la especificación cromática), un toro con cinco patas y una liebre que tocaba el pandero. Ya entonces eran muy populares los libros conocidos como "Bestiarios". Seguramente, los animales desconocidos eran un atractivo objeto de especulación. De hecho, podríamos afirmar que la desconfianza y desconocimiento entre distintas especies, sobre todo si no comparten su hábitat, constituyen la base del desconocimiento humano (una especie caracterizada por su versatilidad en la conquista de nuevos biotopos) y su sorpresa ante los animales salvajes, que al ser desplazados del biotopo humano, se antojan cada vez más remotos y ocultos.
Cuando hombre y demás bestias compartían su biotopo natural, los encuentros con animales eran seguramente evitados, o, sencillamente, escasos y fugaces. El alejamiento de la perspectiva parece dar como resultado una imagen de los animales que se nos antoja satifactoria pero que es igualmente incompleta. El recuerdo atávico del "otro" se despierta y se proyecta en cada nuevo animal. Ver animales es una necesidad para nuestro normal desarrollo como animales humanos. La capacidad de sugestión de las imágenes de animales es difícilmente ignorable. La presencia de animales en las ferias era algo más que una curiosidad complementaria o un ardid para atraer al público.
Al fin y al cabo cada feria tenía su especialidad, ya fueran monstruos o títeres, pero a la de St. Bartholomew, la más importante en Inglaterra incluso mucho después del Renacimiento, todo un evento en pleno s. XVIII, atraía todo tipo de espectáculos que durante el año habían recorrido el resto del país y era el punto de partida de un zoológico ambulante que, en palabras de Van Buren "hacía las delicias de los ingleses, tan amantes siempre de los animales". A mí me vienen a la mente imágenes de hermosa campiña inglesa surcadas por alegres jinetes de casaca roja dando caza a un zorro.
El desfile circense, o al menos su prototipo, tuvo su apogeo en la Italia renacentista. César Borgia resucitó en 1500 la tradición de los desfiles triunfales de la antigua Roma. Su iniciativa inspiró años después a la corporación de mercaderes de Florencia.
Florencia y Milán se plagaban de máquinas fantásticas y globos (mucho antes de que los Montgolfier decidiesen utilizarlos como medio de transporte) y, por supuesto, animales.
Uno de estos festejos fue amenizado por la presencia de un león sorprendentemente dócil que, tras dar unos pasos en dirección al rey ante la inquieta mirada de la corte, abrió su pecho para descargar en el suelo un manojo de los lirios emblemáticos de la corona. El artífice de aquella maravilla fue un Leonardo Da Vinci que daba a su público lo que quería en un sólo producto: un animal asombroso, una máquina sorprendente. ¿No serán acaso los animales algo más que un simple ingrediente del espectáculo circense?
Tengamos e cuenta que todos los elementos que hoy día identificamos en conjunto como "circo", no se sistematizaron ni se representaron sobre una pista hasta finales del s. XVIII en Londres, y los animales también estaban presentes, recordándonos, además, que fue un hipódromo el padre de los antiguos circos romanos, y es que la paternidad del circo moderno se atribuye de forma unánime a un gran aficionado a los caballos: Philip Astley.
El éxito de Astley le llevó a recibir de María Antonieta una medalla incrustada de diamantes, y a legar a sus sucesores dos espléndidos anfiteatros (con un espectáculo perfectamente organizado de caballos, además de acróbatas, trapecistas y payasos). De hecho, durante ciento cincuenta años los números ecuestres fueron la principal atracción del circo europeo, atracción de la que dependían todas las demás. La imagen del domador de fieras, las focas, elefantes y perros domesticados son también tópicos de esta fórmula de circo que funcionaba, entre otras cosas, como lugar para contemplar animales tan sólo conocidos a través de las páginas de los bestiarios si no sobre las pistas en los pasacalles circenses.
"Recientemente ha aparecido una nueva variante, conocida como 'el otro' circo, que pretende volver a los orígenes mismos de este espectáculo. Sus nombres son bastante elocuentes: Circo Lata de Consevas, Circo Maleta, La Cocina... De inspiración ecologista, postmoderna, sombría o alegre, pero siempre grotesca, esta nueva concepción del circo ha proscrito los números de animales para incorporar al teatro de calle."
(Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992)
La ausencia de los animales en el nuevo circo motiva un espectáculo basado en la hipertrofia de aquel de sus componentes que atañe a la animalidad humana. La animalidad ajena ha sido desterrada del ámbito más novedoso de este espectáculo por dar constancia de un pasado con una percepción incompleta de la animalidad ajena, considerada ya anticuada, limitada, injusta, poco civilizada.
La cultura occidental se caracteriza por la supresión de los animales del entorno humano. Los únicos que permanecen en una cierta cercanía son los domesticados, casi siempre, al menos en un principio, con fines alimenticios, sea directa o indirectamente (como alimento, como motor del trabajo relacionado con el alimento o bien como defensa de las reservas de dicho alimento). Los que son capturados con fines cinegéticos, o los que pueden ejercer la acción inversa sobre víctimas humanas son los más rápidamente eliminados. En un entorno de estas características, la presencia del animal es evitada, y las escasas ocasiones para contemplar fieras adquiere un extraordinario poder de fascinación, puesto que son muy diferentes de los animales más fáciles de avistar, o en todo caso difícilmente visibles durante un tiempo tan prolongado sin arriesgar la propia seguridad. El amor por los animales sólo puede entenderse desde una perspectiva de interés a corto o a largo plazo.
Los animales menos conocidos eran, por lo general, odiados o temidos, en la Edad Media, y los grandes depredadores eran objeto de exterminio directo o a través de la transformación de su hábitat natural en un entorno adecuado a las necesidades y preferencias humanas.
En contraste, el estado actual de las cosas nos ofrece un panorama muy distinto en la cultura occidental, supuestamente sensibilizada con el papel de las demás especies animales en el equilibrio ecológico, cuya problemática se antoja cada vez más acuciante.
En nuestro país, por ejemplo, un conocimiento más profundo de las necesidades y condiciones de los osos hacen que su reinserción a la naturaleza sea un deseo generalizado de la sociedad culta, urbana, que sólo con muchas reservas pueden compartir aquellos que han de convivir en el mismo hábitat con los grandes plantígrados. El distanciamiento del problema lo distorsiona, pero no necesariamente lo enturbia o lo esclarece.
-Sobre la necesidad cultural a la que responden los bestiarios.
En la antigüedad, y de forma particular en la Edad Media, el desconocimiento del mundo animal era fruto de un alejamiento temeroso, sí, pero no olvidemos que el temor también puede verse acompañado de un componente reverencial, indudable en una cultura dominada por una Iglesia que inculcaba el "temor de Dios". El miedo al animal temible conlleva un cierto grado de admiración.
El éxito de los bestiarios se basaba en algo muy simple: el poder contemplar a todos aquellos posibles oponentes sin tener que padecer su presencia. A pesar de vehiculizar una visión religiosa, cristiana, del mundo del hombre a través del comportamiento de las otras criaturas, es evidente que no resultarían tan atractivos si no fuera por la sugerencia de un mundo real poco conocido que suscitaba una imperiosa curiosidad.
Pero si consideramos los bestiarios no sólo como catálogos de asombrosas criaturas, nos daremos cuenta de que su contenido teológico no es en absoluto despreciable en lo referente a nuestro conocimiento del mundo animal, e incluso es posible que veamos en la teología medieval una actitud más positiva frente a los demás animales que en nuestra pseudoecologista visión actual del problema.
De hecho, la teología cristiana parece haber avanzado muy poco desde entonces, y así lo hacen constar algunos de sus representantes más críticos. La primera cátedra del mundo en teología y bienestar animal fue creada muy recientemente en Mansfield Colledge de Oxford. Su titular, Andrew Linzey, profesor, además, de teología en la Universidad de Nottingham, es un pionero en el problema básico del tema que nos ocupa, a saber: el desprecio por el valor de la vida y vivencia de los demás animales por parte del género humano.
Aunque el punto de vista de Linzey se ajusta a criterios éticos, no se aleja demasiado de la reivindicación de un reconocimiento a la autoconciencia animal por parte del especialista en pensamiento animal Donald R. Griffin, catedrático de la Universidad Rockefeller. Para Linzey, "es de lamentar, e incluso motivo de arrepentimiento, que la comunidad de fe que sostiene la verdad objetiva de la autorrevelación de Dios en Cristo no haya alcanzado en su doctrina de afirmación mundial nada más que un tratamiento superficial de los miles de millones de habitantes no humanos de la misma creación".
Más adelante, recurriremos a Linzey para exponer, con mayor claridad, nuestra propia noción de lo que constituiría un tabú cultural en cuanto a todo tipo de afectividad, o consideración seria, a favor de los animales no humanos. Baste ahora con apuntar que la cátedra de Linzey está financiada por el IFAW (International Fund for Animal Welfare). Ya veremos que la superficialidad a la que se refiere no es mayor en época de Santo Tomás de Aquino, época en la que, no obstante, carecía de sentido imaginar organismos semejantes al IFAW o a ADENA, entre otras cosas porque las crisis ecológicas no eran concebidas del mismo modo que en la actualidad, o no lo eran en absoluto.
Sólo si somos conscientes del tabú que nos impide tratar en términos de igualdad (o igual diferenciación) a los demás animales, podremos comprender el poder fascinador de las imágenes zoológicas desde los bestiarios medievales hasta hoy en día, del mismo modo que necesitamos reconocer nuestros propios tabúes sexuales para profundizar mínimamente en la cultura que leyó con fruición 'El Libro del Buen Amor'. Los bestiarios, además, recogen otro componente que tiene mucho que ver con una forma muy particular de acumulación de bienes materiales y de conocimientos: el coleccionismo.
Las colecciones zoológicas se entienden desde una posición privilegiada, ostentadora de un poder, capaz de separar las criaturas de su entorno y aliterarlas en un espacio único y humanamente abarcable. La admiración por los animales extraños, común a poderosos y vasallos, se sumaba a (o ayudaba a generar) la admiración por los poderosos y sus posesiones, y no podemos olvidar que las más altas cotas de expresión de las diversas formas artísticas siempre han sido en gran medida una parte importante de dichas posesiones. No era difícil, pues que las circunstancias favorecieran el encuentro de los mejores artistas con las criaturas más asombrosas de las más valiosas colecciones zoológicas.
La relación que pintores, dibujantes y escultores han mantenido con los animales, como ya hemos visto, data del principio de la historia de la humanidad, e indudablemente se hizo más intensa a medida que el humano evolucionó y domesticó especies ajenas a la suya para su propia supervivencia o por el placer de satisfacer su curiosidad a la vez que autoafirmaba su poder.
Los conceptos de bestiario, aviario, el arte del jardín... precursores de los modernos parques botánicos y zoológicos, aparecieron muy temprano en la Europa Occidental, y la posesión de una colección zoológica, o de un aviario, se convirtió en símbolo de poder y fortuna.
En el siglo XIV, el popular deporte de la caza dio lugar a la creación de jaurías, y corrales de faisanes, que ofrecían a los artistas, especialmente dibujantes o pintores, muchas oportunidades de estudiar animales al natural. Pronto, escenas de caza y pesca, pintadas de modo naturalista, comenzaron a adornar las paredes de salones señoriales y reales, como es el caso de las pinturas anónimas italianas del palacio papal de Avignon.
Madeleine Pinault nos recuerda este y otros ejemplos. Asimismo, destaca el hecho de que fuesen los guepardos los modelos favoritos del pintor Jacopo Bellini, y aparecían frecuentemente en colecciones de dibujos de la Lombardía del s. XV. Estos animales, al igual que los halcones, solían ser representados listos para la caza o en plena acción cinegética. Los artistas no sólo revelaban su apreciación de las capacidades físicas y la presencia de los animales, sino también la posición social de la persona que encargaba su obra.
Animales salvajes, como leones, osos o camellos, conocidos o descubiertos ya desde la antigüedad, son mencionados por varios autores en crónicas de la Edad Media. El bestiario o colección zoológica evolucionó como una de las instituciones de la realeza francesa desde los tiempos de San Luís a Carlos V, y los reyes subsiguientes en Francia poseerían todos jaurías, animales exóticos, aviarios y reservas naturales.
La expansora influencia de los viajes era manifiesta en las exóticas colecciones zoológicas creadas por los monarcas para casas de fieras que nunca habían sido vistas en Europa occidental. Pájaros y mamíferos, a menudo obsequios o presentes diplomáticos, llegaban de todos los rincones del mundo y eran tema de obras históricas, decorativas y científicas. Madeleine Pinault nos recuerda que, por ejemplo, el pintor Hencefort se procuró una colección que le facilitase el trabajo al natural incluso cuando trabajaba en la copia de planchas, a partir de otras colecciones.
"Su método era simple: consistía en efectuar observaciones precisas; la recreación de la anatomía y características físicas del animal, su piel o su plumaje, la función de sus músculos en movimiento, sus claroscuros y coloraciones, que eran especialmente remarcables en el caso de pájaros y grandes felinos. El destino de las obras también modelaba o perfilaba la visión del pintor. Aquí de nuevo podemos distinguir dos grupos: pinturas decorativas destinadas al interior de dependencias reales o los edificios de la propia colección zoológica, y obras de crácter científico o naturalista en las que el dibujo ocupa un lugar predominate"
(Madeleine Pinault: "The painter as a naturalist")
Es probable que las colecciones zoológicas, o casas de fieras, anticipación de los parques zoológicos de hoy en día, de Ebrsdorf y Neugebäu, ambas creadas por Maximiliano II, fueran los lugares en los que Roelandt Savery dibujó los numerosos animales que más tarde emplearía en sus paisajes y otras obras.
Savery realizó numerosos dibujos de animales domésticos y europeos, como ciervos en paisajes boscosos, gallinas y gallos, pero también dibujó animales exóticos, como su elefante frotándose contra un árbol, en sanguina y carbón, y el elefante conducido por un mono. Este último podria ser el elefante traído desde España por Maximiliano II en 1551, aunque es incierto si la obra fué realizada del natural o a partir de dibujos recientes. Asimismo, su camello podría haber sido dibujado del natural, y sus trazados de carboncillo añadidos al contorno de la joroba del animal enfatizando su volumen es una una técnica que ha sido empleada a menudo por otros artistas para acentuar una característica conspicua de un animal.
La casa de fieras de Ebersdorf también poseía el primer casuario conocido en europa. Esta gran ave no voladora había sido traída desde Bemba por los holandeses, y ofrcida a Rodolfo II por el Gobernador de Colonia.
Este animal aparece en varias obras de Savery, quien también realizó dibujos de un dodo, a partir de un espécimen traído a Amsterdam en 1626.
En este caso nos encontramos con un ejemplo de cómo problemas de índole ecológica pueden revalorizar obras de arte exclusivamente por su contenido, al margen de juicios estéticos.
Los dodos fueron exterminados y nos encontraríamos frente a reproducciones directas, en presencia de estos animales, y esa presencia fantasmal del representante de una especie nos recuerda el caracter testimonial, científico y nostálgico a la vez, de tantas otras especies extintas, como en el caso de las tomas cinematográficas del último lobo de Tasmania, a las que aludíamos en páginas anteriores.
Casos así deberían hacernos reflexionar sobre el valor testimonial de los retratos pictóricos y fotográficos de personajes célebres, que pasan a ser la señal de entrada de dicho personaje en nuestra memoria, vía especificación. No distinguir un ejemplar animal de otro de la misma especie encierra la problemática cuestión que nos impide reconocer, bajo pautas generales recurrentes, pautas particulares, como ya han indicado Gombrich y otros autores, acerca del problema de la apariencia, en la confusión de retratos del barroco, todos unificados por la pose, ropajes y pelucas.
La escasa atención que prestamos a individuos de otras razas, o la excesiva atención que reclaman sus rasgos distintivos, los solapa a todos bajo categorías clasificatorias genéricas, del mismo modo que a duras penas rconocemos un animal como representante de una especie y poco más, al menos en cuanto se refiere a la experiencia de la mayoría de la población.
El dodo de los dibujos de Savery adquiere bajo esta perspectiva un carácter holotípico y a la vez particular, el de uno de los últimos de su especie sustraído de su entorno natural, un dodo, sí, pero ese dodo concreto con una biografía concreta. Ahora bien: una biografía marcada por acontecimientos relativos al existir humano. ¿Cuántos hermanos le habían acompañado en la nidada?¿Había dejado descendencia?¿Qué había sido de su pareja, si es que la había tenido?¿Era estable como en la mayoría de especies de aves?.
Puede que pronto sintamos sensaciones análogas ante la imagen fotográfica o videográfica de un tigre, un elefante o un oso, como empezamos ya a sentir ante el registro de la mirada de un aye-aye. El día que desaparezca el último rinoceronte indio, y parece probable que nuestra especie sea testigo, tal vez la historia del dibujo de Durero adquiera una nueva dimensión.
En todo caso, los bancos genéticos, si es que la ciencia avanza por donde parece querer hacerlo, tal vez impidan que los entusiastas del registro metódico se dediquen a contar las imágenes de rinocerontes indios desde el de Durero hasta la última foto en vida del último ejemplar vivo.
Tal vez entonces nos seduzca más la visión de esqueletos de dinosaurios concretos que la dudosa generalización implícita en cada reproducción por el procedimiento artístico más moderno que se nos ocurra, sea informático o animatrónico.
Los domadores de animales y zoológicos ambulantes que se detenían en las ciudades, a través de toda Europa, permitieron a la gente familiarizarse con especies animales "nuevas", que se antojaban maravillosas.
Los animales volvieron, de forma renovada, a convertirse en tema favorito del imaginario popular, y a comienzos del siglo XVIII, con Watteau, el tema del saboyano y la marmota aparece varias veces en pintores franceses. M. Pinault también cita otros ejemplos, con animales, como osos, pintados o dibujados por artistas como Tobias Stimmer, Cornelis Saftleven y Agostino Caracci.
En la misma época, caracterizada por los avances de la navegación y la regularidad de intercambios materiales con pueblos de otras tierras, hubo gentes que empezaron a tener monos como mascotas. Los artistas los pintaban en actitudes que en ocasiones parecían casi humanas, aunque no en el sentido de aquellas infelices criaturas vestidas como parodias humanas, escribe Pinault, en las casas de monos puestas de moda en Flandes por David Teniers, que siguieron siendo populares hasta el siglo XIX.
3.3.1- LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO.
LA IMAGEN DEL MONO.
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| Monos Dorados del Himalaya |
LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO. Es oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas.
En principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo, pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de Mickey Mouse.
Se ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de animal caricaturesco.
Un animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto animaloide. Mickey Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría una genuína caricatura de perro.
El problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes, bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza. Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro.
Si se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular de las afectividades e inquietudes animales.
Mickey Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos, de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey, como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que se modificó su imagen.
Lo cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba.
Stephen Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado "Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del panda").
Gould nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en otros animales.
Lorenz resume estas características: "...una cabeza relativamente grande, predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja, región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes". Gould no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas lo suficientemente consistente:
"Muchos animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean a menudo parientes cercanos carentes de tales características: Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo), por ejemplo."
(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda")
Así, Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer", antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara".
Encontramos argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos, como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia.
-El animal humano y el humano animal.
Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad.
El rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto característico aparece en imágenes animales a las que no correspondería.
La neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un aspecto más adulto, con la frente más plana.
Los vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo.
Estos modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe seguir despertando.
Su atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más rechonchete y cabezón.
No es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada, modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo.
"Como segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey, señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome, nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son neoténicos.
Hemos evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja.
Nuestro cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo contínuo de la mandíbula.
Pero mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni mucho menos, tan lejos.
Así, como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la experimentada por los chimpancés y otros primates.
Un acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido esta fase fetal hasta la vida postnatal)".
(Gould, íbidem)
Las imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La "humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones del XVIII y criticada en muchas del XIX. La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos.
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos.
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII. -Reproducciones de monos en el arte gráfico.
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte".
Ejemplo de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado en 1777. Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado, sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual científicos y artistas. La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos.
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior.
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.
M. Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius (1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de humanización en la representación de la imagen de un animal relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono acuclillado y encadenado. Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza.
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag.
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.
La revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número, como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos, la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas.
Vito Canella: "Hombre de Neanderthal"
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996)
Reproducción realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje” emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans) 
Joan Fontcuberta y Pere Formiguera dotaron de animalidad a la hibridación mítica de humano bípedo y caballo o ungulado cuadrúpedo por medio del montaje de taxidermia (babuíno + cervatillo)
-Animalidad humana. Humanidad simiesca. De Ray Harryhausen a Rick Baker.
Las recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación, que de características raciales.
Es este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J. Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo, de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o racistas.
Un ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de indios americanos.
El ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces, un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de ángulo facial recto.
Los dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos, detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este escrito, al paradigma fotográfico.
El ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico, que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy concretamente en el aspecto del ángulo facial.
Pue bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo, junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más estrecha y huidiza.
La 'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista, es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las razas.
En algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En los primates superiores, como en casi todas las especies de animales gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la disposición de dicha jerarquía social.
Actualmente, en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal (paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales, pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R. Corben).
Un tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y, análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor tamaño medio del pene de las razas negroides.
Este tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual (ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus características craneales, por el color de su piel, y, en base a argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias, identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada.
Lo extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás, progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus pollas.
Uno de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre, motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido.
La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr en, una reproducción, un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido.
King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos. Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.
Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros
(el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.
Esta imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante, pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista (siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro. Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos.
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen).
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. 
Las imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años setenta, de la obra de Alfred Brehm. En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio.
4-Breve comentario crítico:
relaciones entre la ciencia y el arte
en la reproducción de imágenes zoológicas.
4/1- PREÁMBULO: LA CIENCIA COMO REFERENTE INDISCUTIBLE
DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.
CONVERSACIÓN CON JOAN FONTCUBERTA Y PERE FORMIGUERA
SOBRE ANIMALIDAD E IMAGEN.
SANT CUGAT, BARCELONA, 1 DE FEBRERO DE 1999. ESTUDIO DE PERE FORMIGUERA, 7:30 P.M.
Formiguera: ...la ciencia es la estrella del arte contemporáneo. Ha llegado un momento en que interviene tantísimo en la vida de la gente cotidiana que tiene un atractivo brutal, que no ha tenido jamás.
Sin embargo hay algunos caminos de aparente comprensión de algunos temas antes absolutamente incomprensibles, como pueda ocurrir con la informática, u otros, que le confieren un carácter peculiar en nuestros días...
Alborés: ...sí, ahora parece que todos los paralelismos que alimentan las metáforas para explicar cuestiones de biología pasan por el modelo informático. Se habla de nuestra capacidad neuronal como del 'hardware' de nuestro 'ordenador' central y de nuestra cultura, o de nuestra experiencia biográfica como 'software'.
Formiguera: Exacto. Pero el hecho es que nadie que no sea un especialista entiende de eso, y parece que todo el mundo opina distendidamente sobre temas que, en realidad, ignora.
Alborés: Vosotros os lo habéis planteado repetidamente en vuestros trabajos. Por un lado estaría el punto de vista basado en la confusión dialéctica que planteaban las fotos de Joan en 'Herbarium', que ofrecían, además una lectura crítica casi exclusiva para especialistas, desde el momento en que era, prácticamente, el problema que suscitaban las fotos de Blossfeldt parodiadas: la asimilación del mensaje de las fotos desde una perspectiva científica, pedagógica, o artística.
Las formas con un interés práctico o con un interés exclusivamente estético. Pasan a la historia por motivos estéticos y las motiva un rigor exclusivamente pedagógico. Blossfeldt adoptaba una actitud científica. Joan hacía partícipe de dicho carácter formal a sus fotografías de "Herbarium", pero interactuaban con la sorpresa, o la sensación de incertidumbre que genera en cualquiera comenzar a percatarse de su propia tendenciosa forma de mirar, que es mucho más fácil de lo que parece darle seriedad botánica a la foto de una col, y encima empiezas a darte cuenta de que esa col es la "papada" de una tortuga carey por la parte de abajo. Creo que en todo esto existe más de un problema de fondo que tal vez tenga un carácter exclusivamente ético. Desde mi punto de vista, este problema se manifestaría desde dos perspectivas diferentes que definen por igual el carácter de la cultura occidental:
Por una parte es posible afirmar la existencia de un cierto tabú con respecto a toda manifestación de preocupación por la naturaleza. En este sentido habría quien rechaza este tabú con un posicionamiento radical en contra de un sistema socioeconómico que no quiere saber nada del ejercicio de un amor desinteresado por la naturaleza.
Por otro lado, se da una cierta predisposición a no estar de acuerdo con los representantes de ambas posturas extremas, pero llevando de alguna manera la peor parte los primeros, los defensores de la naturaleza, por parecer...excesivamente utópicos, idealistas o soñadores. Se sobreentiende, incluso, un cierto grado de puerilidad añadida en todo aquel individuo que demuestra afecto por las criaturas vivas...casi como si padeciese algún tipo de carencia afectiva que tuviese que canalizar a través de un ingenuo amor por los animales.
Es algo que se ejemplifica en el hijo de los personajes interpretados por Gregory Peck y Jane Wyman en la película 'El despertar'. El amor de los niños por los animales es un tópico explotado hasta la saciedad, pero tal vez no esté del todo aceptado entre adultos. El amor de los adultos por los animales resulta más problemático.
Formiguera y Fontcuberta (a coro): ¡Zoofilia!
Alborés: Bueno. Está claro que si dejamos de lado el punto de vista estrictamente sexual de la zoofilia, nos encontramos con que ese tabú al que aludo sustenta en cierto modo el talante de nuestra cultura actual: cuando más hacemos peligrar la existencia de otras especies animales, más manifestaciones de zoofilia nos impregnan.
No es casual que los primeros pronuciamientos a favor de los derechos de los (otros) animales se produzcan a partir de la revolución francesa y, especialmente, a raíz de la revolución industrial, curiosamente de forma casi simultánea a la consecuente reivindicación de los derechos de la mujer.
Creo que fue Thomas Taylor quien redactó una reivindicación de los derechos de los animales un año después de la reivindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft, en las puertas del 1800. Lo que ocurre es que entonces se pensaba en los tratos a los animales domésticos, y la sociedad industrial actual teme por la seguridad del mundo natural en general, representado por las especies animales en peligro de extinción por culpa del avance de las sociedades industrializadas.
Así pues, por un lado la ciencia alimenta los recursos de la tecnología y la industria, y por otro se impregna de un nuevo cuadro de valores motivado por el temor a los peligros de esa tecnología que nos da bienestar y lo amenaza simultáneamente.
Evitar la infravaloración del mundo animal, precisamente por descuidarlo y amenazarlo, es un signo de nuestra modernidad. Actualmente, el etólogo Donald Griffin defiende la noción de autoconsciencia para las orugas.
Fontcuberta: (con acentuado interés) ¿Las orugas?
Alborés: Sí, en fin...lo digo por decir algo, pero lo cierto es que recurre a ejemplos como larvas y orugas, porque cree que incluso las criaturas que consideramos más despreciables intelectualmente tienen una vivencia consciente e intensa de sus existencias.
Fontcuberta: Perdona, ¿y cómo lo argumenta? Es que me interesa la cuestión, si es que no te desvía de los temas que quieres que comentemos.
Alborés: No. Al contrario. Lo cierto es que me puede ayudar a arrancar a la hora de poner cuestiones sobre la mesa y que así tiréis del hilo de la conversación, porque, al fin y al cabo, para eso me he reunido con vosotros.
Pues bien: resumiendo lo más posible, lo que Griffin y otros plantean es que no es lógico pensar que los animales 'inferiores' no experimentan algún tipo de autoconsciencia.
Entre otras razones porque, basándonos en la creencia (no necesariamente acertada) de que la naturaleza funciona de una manera lo más práctica y económica de recursos posible, entonces lo más lógico es pensar que una larva, por ejemplo, que se improvisa un exoesqueleto con piedrecitas economizará energía reflexionando sobre la elección idónea de cada pieza.
Esto iría en contra de la opinión generalizada de que los animales poseen un programa genético automático, determinista y limitado, cuyo funcionamiento rayaría el absurdo, sólo porque rechazamos admitir como consciencia únicamente la nuestra propia.
Inciso: El punto de vista de Griffin ha llegado a algunas producciones documentales. Sus teorías y ejemplos sobre conducta animal son reconocibles en el documental zoológico "Animal Behavior", escrito y dirigido por Petra Regente para la productora Anglia Survival .
Formiguera: En cambio es algo que sí otorgamos sin excesivas dificultades a los animales que consideramos superiores.
Alborés: Claro. Es algo perfectamente detectable en nuestros intentos de traducir su vivencia de la realidad. Un animal superior sería aquel del que puedes hacer un retrato. Uno inferior te limitas a reproducirlo.
Formiguera: Es que un retrato implica un cruce de miradas, una empatía. Este podría ser el vehículo para intentar imaginarnos la manera de ver del 'otro', aunque sea un animal.
Es algo que normalmente entendemos mejor con vertebrados, y mejor aún con mamíferos, que con larvas u orugas.
Alborés: Sí. El arte cinematográfico da ejemplos de intentos de traducción, de vivencias subjetivas de otros animales, que en realidad acentúan nuestra propia subjetividad.
Ahora mismo se me viene a la cabeza la versión de 'Cat People', 'El beso de la mujer pantera', de Paul Schrader, cuando las imágenes representan la visión subjetiva del personaje de Nastassia Kinski transformada en felino, en depredador sensible al calor corporal de una liebre, recurriendo a película infrarroja, al menos aparentemente, tal vez solarizada, y con supresión de fotogramas para imprimir velocidad a las imágenes.
Coppola recurre a algo similar en 'Drácula' cuando el personaje de Gary Oldman se manifiesta como lobo, como bestia, o cuando Louis (Brad Pitt) se transforma en vampiro en la versión de Neil Jordan de la novela de Anne Rice, "Entrevista con el Vampiro". En todos estos casos el recurso denota en el fondo una traducción imaginaria de otra consciencia a nuestra propia lectura de las cosas.
Formiguera: Pero fíjate en que también denotan una cierta envidia por una percepción de algún modo superior, más sensible o más perfecta. Menos limitada.
Alborés: O el deseo de percibir más como sinónimo de percibir mejor. Tiene algo que ver con el problema analizado en los casos clínicos estudiados por el Doctor Valvo, aquellos de personas ciegas de nacimiento que una vez operados son anímicamente incapaces de hacerse con su nueva capacidad óptica que sólo acentúa su incapacidad visual, ya que para ellos resulta casi incomprensible y por tanto incontrolable. Ver, o percibir en general, resulta ser algo muy complejo, más intelectual que meramente físico. Sentir y percibir se evidencian diferentes.
Formiguera: El hecho es que cuanto más usamos nuestro propio modo de percepción como paradigma del mundo real, menos capaces somos de aprehender el problema.
Alborés: Sencillamente porque para nosotros se limita a la configuración de nuestra propia animalidad.
Formiguera: Exacto. La pintura figurativa y la fotografía dan testimonio de ello. Un objetivo de 50 mm. es una aproximación a un ojo humano. Fíjate que algo inferior a un 28 mm., un gran angular, representa otra forma de ver, y le decimos 'ojo de pez', suponiendo que verdaderamente la corrección de las imágenes que percibe un pez se ajuste a un gran angular tal y como nosotros lo percibimos.
Alborés: De hecho, el modelo fotográfico es reclamado por la pintura previamente a la aparición de la fotografía, y es ésta la que revoluciona el concepto de pintura figurativa, abriendo el camino de la abstracción.
Fontcuberta: Es algo común a todas las técnicas y tecnologías de la reproducción y la representación. Transforman nuestra percepción a la vez que la utilizan como punto de partida.
Alborés: Porque las tecnologías suponen una extensión de nuestra propia animalidad, de forma que nuestro modo de ver a los demás animales depende de un entorno cultural que cada vez juega más con conceptos procedentes del maquinismo y la tecnología.
Los avances informáticos han otorgado una nueva perspectiva a la biología. El modelo informático parece como muy práctico e inmediato para establecer analogías del tipo cerebro/ordenador o incluso gen/bit. Sistema neuronal: 'hardware'; conocimientos aprendidos: 'software'.
Parece muy sencillo, sobre todo para teóricos agudos y comunicadores hábiles como Richard Dawkins y otros conductistas neodarwinistas radicales que han invertido importantes criterios de valoración acerca de los seres vivos. Nos dicen algo así como; "Mira: no es que los animales 'tengan' genes. Es que los genes tienen animales con los que perduran en el tiempo, y se sirven de ellos poco más o menos que como vehículos". El animal, en la actualidad, parece retornar a una concepción cartesiana, aunque renovada, de los seres vivos.
No es de extrañar la reacción de Griffin, que no ve una sofisticación mayor, sino diferente, en la máquina humana, con respecto a la diversidad de modelos biológicos. Si el animal es una máquina malentendida o no, es un problema que atañe también al animal humano, pero en nosotros la cuestión adquiere tintes casi místicos.
Formiguera: (jocoso)¡Yo ya empiezo a preguntarme si de verdad tienes algo que preguntarnos!
Alborés: Sí. Bueno ¡no!, al contrario. Quiero que me interrumpáis y me descubráis otras vías para hacerme preguntas, nuevas o viejas, sobre cualquier aspecto que consideréis crucial sobre el análisis de las imágenes de animales. Si os he buscado para este encuentro es porque considero que "Fauna Secreta" es una de las más significativa manifestaciones artísticas sobre este tema de los últimos tiempos, así que vuestras opiniones al respecto han de ser tenidas en consideración, aunque he de decir que en "Ciencia y Fricción" Joan señala los temas fundamentales de mi tesis.
Lo que busco es todo aquello que pueda haberse quedado en el tintero o solamente apuntado entre líneas, pero ya que me pedís una pregunta de arranque más concreta, sólo se me ocurre: si volviéseis, juntos o por separado, a revisar el tema de la frontera arte/ciencia a través de las imágenes zoológicas ¿qué vuelta de tuerca os faltaría por dar?
Alborés, Formiguera: (en broma, y, casualmente, a coro) Tiene la palabra el señor Joan Fontcuberta.
Fontcuberta: Si la pregunta, concretamente, fuese cómo proseguiríamos "Fauna" ahora, yo veo una línea posible a través de formas de vida artificial, que es uno de los temas candentes en este momento; es decir: la creación de organismos que tienen una cierta actividad autónoma, que no son biológicos, o que son medio biológicos.
Me parece que es un tema que tiene entronques tanto desde el punto de vista de la biotecnología como del arte, y, seguramente, Ameisenhaufen, que era un pionero y entusiasta del tema, estaría de acuerdo. Además, ya sabes que los ordenadores se imponen en los años 40. En un cerebro privilegiado como el de Ameisenhaufen, todas estas ideas tenían que estar, ya, aunque solo fuese de una forma embrionaria. Es una posibilidad.
Una de las cualidades de "Fauna", yo diría, es que no es un trabajo cerrado, sino que representa algo así como un documento de un archivo, un fragmento, y es posible que algún día encontremos otro fragmento que nos lleve a preguntas nuevas, o a nuevas formas de formularlas.
Formiguera: Ése es, seguramente, el camino. Si es que no hay otro rumbo, en "Fauna", a través de la fauna desconocida por excelencia...
Fontcuberta: ...a través de la fauna extraterrestre, o de su imaginario, que es un tema que a mí me fascina desde siempre.
Alborés: ¿No conocéis el libro de un ilustrador inglés, de hace unos años...?
Formiguera: Doxon.
Alborés: Puede ser. No recuerdo su nombre con exactitud. Tenía un prólogo de Desmond Morris.
Es curioso que Desmond Morris ponga el sello de calidad científica, o al menos de una cierta credibilidad del asesoramiento científico a producciones artísticas como este libro o películas como "En busca del fuego", de Annaud, o de una que me gusta especialmente, "Link", sobre los crímenes de un orangután al servicio de un primatólogo.
El libro del ilustrador al que me refiero se basa en una buena idea, aunque creo que el tipo de acabado de las ilustraciones, o las formas orgánicas especuladas, le restan una credibilidad imprescindible para aceptarlo como...como ficción científica coherente. Desde luego, a mí, particularmente, el resultado no me entusiasma, y supongo que en mi falta de entusiasmo se esconde el problema de qué criterios observar a la hora de definir una representación como realista, o tal vez sería mejor decir como naturalista. Creo que el título del libro hace referencia a la fauna posterior a la extinción de la especie humana.
Formiguera: Claro; es que el fondo de lo poco efectivo que resulta es que, aunque sea honestamente, especule de forma abierta sobre el tema, en vez de darlo por hecho, con rotundidad, basándose en lo que sea, mientras tenga una cierta solidez científica.
Afirmar la veracidad de algo con formas o modos científicos (aunque no sea con argumentos propiamente dichos) es lo único que actualmente cala o despierta la curiosidad o la inquietud del espectador. Darlo por hecho.
Las especulaciones visuales asumidas como tales responden a criterios meramente estéticos, y es por eso que su propia estética no resulta convincente y fracasa, por no entender en profundidad la estética implícita en cada teoría o especulación científica. Yo sólo entiendo como efectiva una fórmula más incisiva.
Alborés: ¿Afirmar que, de algún modo, en algún lugar, en algún tiempo...eso sobre lo que especulamos existe?
Formiguera: Sí. Al menos en lo que se refiere a creernos una posibilidad orgánica, asimilar como veraz una imagen zoológica.
A la hora de mostrar imágenes de otros seres es imprescindible dar por hecho que existen.
Las tecnologías del arte, en ese sentido, juegan un papel tan fundamental como las tecnologías de aplicación científica, de las que lo artístico también forma parte. En casos como el que estamos comentando, al fin y al cabo, se delata la asimilación de un mensaje del arte, de un arte menor por pretender servir únicamente a la ciencia, es más: a la especulación científica.
Es como un pasatiempo pseudocientífico sin importancia, y por el tema que trata no debería ser así. Las ilustraciones de ese libro pretenden imitar trabajos precisos de cuadernos de campo de naturalistas, o algo así, todavía con un cierto deje dieciochesco, o decimonónico, que no casan con los criterios culturales vigentes de credibilidad. Pero no resulta tan atractivo un futurible como un hecho presente o pasado, pero con pruebas físicas de su existencia.
Lo que vivimos actualmente es un momento muy propicio para cierto tipo de especulaciones porque el público superficialmente informado sobre los avances científicos constituye una cultura peculiar, y, desde luego, el cambio que supone la aceptación de la existencia de otras formas de inteligencia, aunque se trate de inteligencia artificial, es brutal.
De hecho, ya existen experimentos al respecto. Me refiero a formas de inteligencia artificial; programas informáticos que de algún modo autoalimentan con cada nueva información su propia inteligencia, señalando un concepto dinámico de inteligencia, cada vez más fácil de asumir para la cultura popular, basada en sus miedos más ancestrales, tal y como se manifiesta por ejemplo en el componente demoníaco o perverso de las máquinas.
En este sentido, la idea de una máquina que autoalimenta su inteligencia, o, sencillamente, se autoalimenta, abona el terreno del viejo mito de las máquinas que se rebelan y se hacen servir del hombre, en vez de servir al hombre. Que lleguen a tener información como para llegar a decidir qué hacer. Tal vez podamos ya afirmar, en vista de cómo se expresan todos los afectados por problemas técnicos o informáticos, que ese momento ha llegado, que las máquinas ya han esclavizado al hombre. ¿Porqué no?
"Fauna" fue una fabulación, que, como toda fabulación, se pronunciaba en lo relativo a estos temas, por delante y por detrás. Porque por detrás llegamos al tema que antes comentábamos con respecto a las piezas en las que tú has estado trabajando - (para la exposición sobre brujería y seres feéricos)-. Llegamos al mundo de las hadas. El mundo de los cuentos es el mundo de una fabulación...¡tan salvaje...! porque en el mundo de la información ya sólo tienen fuerza estas preguntas, y con ello hemos de preguntarnos por fuerza si verdaderamente las hadas existen. Tú eres gallego ¿no?
Alborés: Sí.
Formiguera: Bueno. Pues, haberlas "hai-las" ¿no? Pero ¿qué forma tienen? ¿de qué forma actúan? Eso no lo sabemos, pero es la única cosa que nos interesa de su (in)existencia, por lo que cualquier obra artística o científica sobre el tema ha de dar una respuesta cuando menos sorprendente, en ese sentido, o no despertará el más mínimo interés, por muy acertada o coherente que sea.
Ha de provocar una nueva forma de ver las cosas lo suficientemente coherente con la anterior para ser escuchada y lo suficientemente sorprendente como para reclamar la atención del público científico y profano.
Y es que hay una cantidad enorme de seres en cuya existencia creemos por testimonios indirectos. Es un poder que posee la fotografía que siempre tengo en cuenta cuando fotografío. Reclama la existencia incluso de aquello más estilizado o estetizado.
No es que me plantee, cuando escribo o fotografío, el deseo de reclamar imágenes "duras"; ni siquiera es algo que se perciba en mis fotos, que siempre prefieren dejarse seducir por algo que tiene que ver con lo que estamos diciendo. Tal vez siempre esté flotando en los deseos del arte y la ciencia.
¿Y para qué nos vamos a creer los reyes de la creación, en un planteamiento abierto como "Fauna"?
Sin embargo, el cambio de actitudes y valores marcados por el pensamiento científico parecen llevarnos a nuestra propia autodestrucción, ahora bajo la perspectiva de nuestros grandes descubrimientos, o, mejor dicho, progresos en informática o gracias a ella.
Alborés: En el concepto de ciclo histórico está implícita la idea del círculo que se cierra, como si de algún modo el devenir de las cosas estuviese predispuesto así. ¿Volvemos a vivir una época oscura en la que incluso Nostradamus sigue siendo reivindicado?
Formiguera: Sí, sí. Pero lo que importa en toda época es determinar si formas parte de cículo, eres el círculo, o, sencillamente eres el centro del círculo. Pero simplemente sólo puedes experimentar una parte del círculo, que cada vez se agota más rápido.
En "Fauna" hacíamos referencia a ese momento repetido en distintos círculos de la historia. Había desde referencias a los Bestiarios clásicos muy claras, hasta manifestaciones científicas o mitológicas de distintas épocas. El equívoco funcionaba de una forma más poderosa, y creo que el equívoco es el recurso más tentador tanto del arte como de la ciencia.
Y ahora creo que nos hemos encontrado con...con nuevas...hadas, que son los ordenadores: trabajan para nosotros, y son muy buenos, y no todos entendemos el proceso de su trabajo pero nos maravilla ver su resultado; aunque llega un momento en que las hadas se cabrean, también.
Alborés: De hecho, en los seres feéricos se depositaba la explicación última tanto de las cosas buenas como de las cosas malas.
Formiguera: Claro. Como ahora se atribuye cualquier catástrofe a la ciencia, que se ha vuelto muy popular y polifacética, sin ser entendida en profundidad. Sus efectos desafían nuestra previsión de los acontecimientos, pero al mismo tiempo, lo más sorprendente parece posible. Como ocurría en otras épocas con la magia.
Alborés: Está claro que todas estas analogías sólo se entienden con la popularización de los ordenadores, pero su mera presencia...
Formiguera: ...es suficiente, en efecto. Sólo con su presencia.
Alborés: Es que la ciencia y sus productos e instrumentos constituyen algo así como una escenografía. La idea que señalas nace de la presencia del ordenador asumida como algo cotidiano. Es algo que está en el aire e incluso divide a la humanidad en dos partes: por un lado estarían aquellos que "se entienden" (o al menos dicen entenderse) con los ordenadores, sea más utilitarista o más fervorosamente, y por otro lado estarían los detractores, que ven una complicación en el alcance de objetivos que se les antojan más inmediatos o accesibles por medios digamos analógicos.
Como especie peculiarmente inteligente, tergiversamos los hechos y reclamamos nuestra superioridad biológica amparándonos en nuestra superior inteligencia, antaño especialmente por su capacidad analítica, pero algo ha cambiado al ver nuestra superioridad intelectual en nuestra inteligencia intuitiva y creativa porque a la inteligencia científica la rodea un tópico de frío cálculo, ajeno a la creatividad, asumida de algún modo como sospechosamente cercana a una cierta banalidad del arte.
Tal vez haya llegado el momento de adquirir una nueva visión menos segregacionista de las actividades artísticas y científicas. ¿A tí no te gusta el pretexto de "Jurassik Park"? Funciona como una metáfora muy contundente: ahora, vía información digital, podemos reconstruir, o recrear como nunca se ha hecho, imágenes de dinosaurios para referirnos al estado actual de las cosas en la ciencia, que, vía información genética, aspira a hazañas similares.
Formiguera: Sí, claro; tanto la novela como la película dan en el clavo, pero precisamente por ese acierto en la comparación de los programas genéticos, de los que surgen los dinosaurios del parque, con los programas informáticos, de los que surgen los dinosaurios de la película, es por lo que ésta está tan bien.
Alborés: Sí. Creo que , al fin y al cabo, intenta dejarlo todo, aunque con la inevitable síntesis de una película de aventuras, lo mejor atado posible, en cuanto a exponer el posicionamiento de la ciencia, y de la sociedad occidental, respecto a la consideración de los animales y el conjunto de los seres vivos. Y pese a su tufillo reaccionario, es un clásico. En gran medida, Spielberg lo consigue a través de uno de los tótems culturales de nuestro siglo, los dinosaurios, los seres titánicos del pasado.
Formiguera: ¡Es hora de acudir a los dioses! Fíjate en que el Tyranosaurio es el dios que reclama la narración de la película. Creo que ahí, lo que se plantea como base argumental es ésto: desde nuestros ancestros culturales totémicos, la pregunta primera y última que se le plantea a estos dioses del pasado es que nos resuelvan misterios de la vida o nos protejan de sus consecuencias.
Para ello invocamos a sus huesos y a sus huellas. Los paleontólogos equivalen a chamanes que nos dicen cómo interpretar las señales de los dioses del pasado.
En este parque en el que transcurre la historia, el hombre se enfrenta no ya a los animalitos, indefensos y víctimas de la humanidad actual, sino a un animal que puede con él de todas todas. El hombre, ante una narración digamos épica, de esta calaña, lo que se plantea es ni más ni menos que el problema, o la pregunta, sobre su propia existencia.
Y, finalmente, el dios, si te das cuenta, en la última escena, salva a los humanos y se carga a los velocirraptores como por casualidad, o por designio misterioso, porque el dios animal que es el Tyranosaurio, está por encima de hombres y velocirraptores.
En cierta manera, en Godzilla y todas estas secuelas que ha dado, siempre hay un dios, que centra toda posible atención, y que es el dios animal. En muchas de ellas, Godzilla salva a la humanidad de otro monstruo o se alía con él para vencer a otro peor. Y se convierte en protector.
Alborés: Es como el Mazinger Z contra "averquémonstruomecánicotocahoy"
Formiguera: Es de nuevo el tema del organismo sagrado, el organismo perfecto, que en cierto modo está detrás de la idea de robot.
Alborés: Es el personaje robótico, el androide Ash, en "Alien", quien califica a la criatura como un "perfecto organismo", con manifiesta admiración. Se podría conectar con lo que tú apuntabas sobre los organismos tecnológicos, los "cyborgs", los robots. Nos podría recordar a la sociedad biotecnológica a la que se enfrentan Piccard y su tripulación en una de las más recientes entregas de "Star Treck".
La automejora consciente de las propias características orgánicas o anatómicas a trvés de medios biotecnológicos. Los robots, los androides, siempre han representado una cierta búsqueda de la victoria sobre ciertas carencias físicas, o tal vez excesos intelectuales.
Volviendo al Mazinger Z, el hecho de que Koji Kabuto pilote esa especie de Gólem metálico y gigantesco desde su cabeza...es bastante significativo ¿no?
Formiguera: Claro, claro. El hombre siempre quiere estar a la cabeza de la creación. Nada mejor que ocupar la cabeza de su creación. Mazinger Z sería un sueño de la robótica como el Aston-Martin de James Bond para un adolescente.
Inciso: El Mazinger Z, un clásico Manga, es pilotado desde la cabeza a través de una nave exenta que puede acoplarse al espacio que identificaríamos con la inteligencia. Koji Kabuto debería encarnar toda una exaltación de la voluntad humana si no fuese porque: 1-obedece órdenes (el robot, muy costoso, no le pertenece), 2-doblega su voluntad a las posibilidades locomotrices de la anatomía del robot, 3-está obligado a combatir porque esa es la finalidad del robot.
Las máquinas, como vehículos, son una clara extensión de nuestro organismo. Somos escarabajos que cambian de élitros a su antojo y casi sin esfuerzo. Los vehículos mecánicos constituyen una extensión de nuestro propio cuerpo. Se parecen, casi equivalen, a una especie de seres vivos descerebredos que se reproducen en simbiosis con sus fabricantes y usuarios, encargados de dotarlos de un sistema nervioso, así como de reproducirlos. Los automóviles son la evolución lógica de la idea de centauro, al menos desde una perspectiva mecanicista, delatando el único obstáculo que ofrece el caballo:su propia voluntad, su necesaria doma. La empatía del jinete con su montura sugiere pensar en la empatía de un piloto con su motocicleta. La del hombre y su elefante en la del operario y su bull-dozer. El culto al objeto condicionado por las capacidades mecánicas, cinéticas, de éste . En el culto al objeto aplicado a los vehículos urbanos e interurbanos la seducción de la imagen prometedora de la máquina se ha convertido en el recurso reproductor de la propia máquina, que necesita atraer compradores como una flor necesita atraer abejas o murciélagos con una imagen prometedora de nutrientes. Empatizar con otro sujeto, aunque sea de muy distinta condición, con otro sujeto aunque sea un objeto (risas) para intentar al menos imaginar una vivencia distinta, a poder ser menos limitada, de las cosas. La tecnología es un fenotipo de a saber qué genotipo animal, tal vez exclusivamente humano.
Alborés: Hay un tema que tal vez se trate poco, pese a ser muy recurrente , para las artes plásticas o para la simulación del mundo a través de la representación de sus elementos, que es el juguete.
Creo que la historia del juguete está atravesando una época muy significativa, en la que encontramos ejemplos de evolución en la asimilación del mundo para el niño.
Al igual que el ordenador facilita la descomposición de los elementos compositivos de una imagen, o incluso de un concepto, y los programas de realidad virtual desnudan los elementos formales y motrices, geométricos y mecánicos, de un elemento orgánico, asimismo podemos observar cómo la ficción y sus recursos se manifiestan en Japón a través de la estética 'manga' y sus héroes y villanos en constante estado de metamorfosis.
Los "transformers" son representaciones de seres de inspiración biológica y mecánica, tecnológica, que los niños entienden a la perfección porque siempre habían practicado esas metamorfosis con la realidad virtual de su imaginación. Y se han vuelto muy populares en los anaqueles de las jugueterías.
Formiguera: Yo creo que también habría que señalar otro factor relativo al aprendizaje, un factor físico y temporal, y se refiere a las fases de desarrollo del cerebro humano, o si lo prefieres de cualquier vertebrado.
En nuestra especie está muy claro que existe un momento óptimo para el aprendizaje, con gran predisposición, alimentada por la curiosidad, para el aprencizaje y manejo de otras formas de lenguaje, incluso para aprender idiomas extranjeros.
Son los niños los que hacen suyas las imágenes que los adultos han elaborado desde sus propias motivaciones. Pero el lenguaje del juguete (y el ordenador, desengañémonos, en muchos aspectos equivale a un juguete) es un lenguaje visual y táctil que los niños captan de forma casi inmediata, y parte del mundo que conocen está implícito en las formas que representa ese juguete, y de forma muy particular los muñecos, sean animaloides o humanoides.
Alborés: ¿Otra especie?
Formiguera: Sí. Por así decirlo también reflejan otra forma posible de existencia. El muñeco que cobra vida es un tema repetido en muchas ocasiones en narrativa. Pero también sabemos que los juguetes son testimonio de algo, porque dan fé de los gustos de una época aunque se constate su atractivo para cualquier niño de cualquier época, y supongo que también encontraríamos excepciones.
En todo caso, yo creo que el niño se limita a proyectar su visión de la realidad en el juguete.
Alborés: O sea, que si nos atenemos a nuestro tema central de la imagen animal, tal vez la cuestión de los "transformers" habría que estudiarla seriamente ¿no?
Formiguera: Es que se trata de la esencia misma del juguete: algo que se transforma en otra cosa. Un trozo de madera tallada se puede transformar en un caballo. Incluso sin tallar.
El "transformer" que tú dices sólo aporta un par de posibilidades, o tal vez limite las posibilidades a un par. Creo que todo esto, como ocurre con muchos temas que implican a imágenes e imaginación, tiene que ver con la seducción de los sentidos, que es la magia.
Sí, creo que es algo que tiene que ver con la magia.
Pero, mira, creo que tienes razón: todo el mundo preguntándose qué supone o qué refleja el hecho de que el ordenador esté presente en el desarrollo intelectual de la infancia y sólo voces anecdóticas se preguntan porqué tantos muñecos de juguete se metamorfosean en otros seres, casi siempre en la frontera de lo animal y lo tecnológico.
Nos estamos introduciendo en la asimilación de la idea de cyborg. Estaremos habituados a su presencia cuando sean una completa realidad. Remitirán a un ancestro cultural.
Alborés: Sea como sea, a mí me fascina que el diseñador de un juguete conciba, como en las metamorfosis, un individuo que en función de sus cambios orgánicos cambie de capacidades, de intenciones...de actitud.
Da que pensar. Los animales...¿tienen una determinada forma para llevar a cabo unas intenciones marcadas por un carácter que les es propio según los distintos casos, o su carácter lo modela su forma orgánica?
Evidentemente supongo que la forma de plantear la pregunta no es correcta desde un punto de vista biológico, pero quizá sí desde una perspectiva antropológica: ¿qué visión generalizada existe de los animales, de su condición y de nuestra propia animalidad?. De alguna manera, la pregunta está implícita en la contemplación de cualquier organismo extraño ¿no?
Formiguera: Es la pregunta que deja abierta la teoría de la evolución, aunque se decante por reducirlo todo a un problema de selección de modelos orgánicos, una selección que se nos ha presentado convenientemente como un tanto despiadada.
Alborés: En los libros de antiguos naturalistas, incluso en los que asumen ya una cierta conciencia de rigor científico, está claro que se basan en las imágenes para tener una divulgación más efectiva.
Es algo que no pueden evitar los libros de ciencias naturales, especialmente los de zoología, cuando comienzan a llenarse de imágenes que a menudo dramatizan las actitudes de los animales representados, como traduciéndolas a pulsiones universales pero fácilmente reconocibles para los humanos.
Y no me refiero al hecho de darle un estilo más o menos manierista, o extremadamente romántico, a una escena de acción, como una chalupa de apariencia extremadamente frágil con osados marineros cazando cachalotes, sino más bien al hecho, aprovechando el mismo ejemplo, de que un gran número de los cachalotes representados falsean las dimensiones de sus bocas, como si la tuviesen casi tan ancha como la totalidad de la anchura de su cabeza, aunque de hecho no sea así. He encontrado varios ejemplos .
La razón habría que buscarla en un modelo interior, masivamente comprensible, de lo que es un cachalote. El dibujo se ajusta a la imagen cultural además de la imagen física que en otros detalles demuestra exactitud.
Formiguera: Claro. Comprendo por donde vas.Es que el cachalote parece ser la única ballena grande con dientes, con una boca más...comprensible, y se le quiere adjudicar con mayor facilidad la leyenda de Jonás, o del Leviatán, el Kraken, o la Serpiente Marina. Si no son capaces de tragarse fácilmente a un hombre entero, ¿porqué hemos de llamarlos "ballena"?
La ballena es una falsa isla capaz de tragarse hombres y barcos, ¿no?. ¿Cómo me pueden decir que esto de aquí es una ballena si a todas luces no puede hacerlo con esa boca tan sumamente estrecha?
Alborés: Habría entonces una imagen previa, de ballena, digamos estándard.
Formiguera: Sí, que es la de Jonás. Todo buen monstruo tiene que tener un componente aterrador, un carácter depredador. Y eso es básico. Alguien que te come, o que te puede comer. Es un miedo ancestral, arquetípico, básico, y sin embargo se entiende mucho mejor cuando uno también se come a otros.
Creo que en el fondo cualquier monstruo, más o menos imaginario, constituye una imagen amplificada, o distorsionada, de la naturaleza humana. Es el miedo al depredador menos distinto pero más sospechoso...todo aquello acerca de que el hombre es un lobo para el hombre.
El depredador que come...la boca del lobo...un agujero negro que absorbe y anula, que hace daño al acceder al interior, porque tienedientes. Es un temor ancestral, biológico, al monstruo dios que come a sus rivales, enemigos o simples víctimas casuales.
Alborés: Además, es algo que está presente en muchas creencias religiosas. El comer. Consumir. Vivir a costa de otro es el problema que se nos plantea en la eucaristía cristiana, en la que la sangre constituye el símbolo de la nueva vida (y el vino simboliza la sangre). El sacrificio de uno para la continuidad de otros. En este sentido la eucaristía constituye una sublimación de la depredación. Sólo desde un punto de vista ético, humanizado, conlleva implícito un cierto sentimiento de culpa.
Inciso: Para el teólogo Andrew Linzey, "Interview with the vampire", de Anne Rice, es "entre otras cosas una narración perturbadora y teológicamente sensible en torno a los pros y los contras de matar para vivir" (Linzey, Andrew: "Los animales en la teología", Herder, Barcelona 1996)
"(...) He llamado a esta situación difícil 'el dilema del vampiro'. Algunos pueden preguntarse legítimamente si la nueva situación de Louis se debería calificar en estos términos. Después de todo, un vampiro es un vampiro. Hacen lo que hacen, independientemente del éxtasis místico, por necesidad. No hay sangre, no hay vampiro. (...)Y aun así, por alguna circunstancia fortuita, Louis no es feliz por ser un vampiro (...)La vida del vampiro, y sobre todo sus muy incrementadas capacidades de movimiento, percepción y sensibilidad -por no mencionar el vuelo- tiene ciertos aspectos compensatorios. Sería erróneo, como algunos eruditos estudiosos de los vampiros han sugerido, suponer que la inmortalidad bajo estas condiciones tenga que ser necesariamente desagradable. Pero a pesar de todo, Louis no es feliz (...)".
"(...) Del mismo modo que Louis se vio conducido a Dios para explicar y entender el factor 'X' que hace a los vampiros chupadores de sangre, o que hace a los humanos carnívoros, muchos se han enfrentado con anterioridad a la cuestión de si matar es o no moral a los ojos de Dios.
Louis no está de nigún modo solo en la historia del debate moral. Parece que Platón tuvo la visión de un mundo -casi una edad de oro- en el que todas las criaturas vivían armoniosamente, y que sólo después de que a los humanos se les otorgase un poder sobre los animales semejante al de Dios estas relaciones armoniosas degeneraron en luchas y violencias (ver "Diálogos").
Génesis 1 describe de forma similar un estado de perfecta armonía sabática con la creación, en la que los humanos y los animales tenían ambos prescrita una dieta vegetariana (ver Gén 1, 29). Esta visión fundamental de que la existencia parasitaria es incompatible con la voluntad original de Dios tiene que ser entendida si queremos comprender los intentos subsiguientes del Génesis de limitar y dar cabida al hecho de matar. La caída y al diluvio son los grandes símbolos de porqué la humanidad no puede vivir ya en paz, tanto consigo misma como con las otras criaturas."
"Y aun así, la idea de que la existencia parasitaria es incompatible con los designios del creador sigue sin dar solución al problema de cómo los vampiros o los carnívoros deben vivir en la actualidad. Si Dios puede tolerar semejante sistema, ¿no debemos en última instancia resignarnos a él, o debemos abandonar el concepto de un creador santo, amante?"
No cabe duda de que Linzey juega un tanto gratuítamente con la confusión deliberada entre parasitismo y depredación, aunque esta pueda ser considerada el parasitismo más radical. No obstante, sus textos constituyen una excelente forma de acercarse a aspectos culturales fundamentales para comprender mejor las imbricaciones del tema que nos ocupa, y es aquello que volcamos en las imágenes de los animales y sus sucedáneos.
El mito del vampiro nos remite a ua experiencia vital reptiliana, potencialmente eterna, siempre a la espera paciente de una víctima, limitando la actividad casi a cero cuando los movimientos no son necesarios o delatores ante otras especies competidoras.
Linzey cita a Samuel Pudendorf, quien, en 1688, argumentó que "es una conclusión segura el hecho de que el Creador no estableciese un derecho común entre el hombre y los animales brutos, que no se injuria a los brutos si el hombre los hiere, ya que el mismo Dios hizo que este estado de cosas existiese entre el hombre y los animales brutos".
Linzey establece un nexo entre el sentimiento de culpa humano, por sus actos de depredación -temidos para sí mismo por el humano- , y la figura mítica del vampiro y su evolución en la cultura occidental.
Louis es un personaje cuya nueva condición le produce remordimientos por sus vítimas. Si la figura del vampiro, en las anteriores versiones cinematográficas del Drácula de Bram-Stocker, remitían a la idea de la posible relación erótica con el depredador, o la relación entre depredación y erotismo, las recientes revisiones de Coppola, y en especial de Neil Jordan sobre el texto de Anne Rice, ponen al vampiro en el dilema de aceptar su condición natural, en respuesta al conflicto ecológico con que se enfrenta la sociedad actual.
El acierto argumental que da credibilidad a la historia, y toda la serie de las crónicas vampíricas de Anne Rice, es el hecho de que los vampiros sean descritos de algún modo como una especie biológica peculiar, una especie que dibuja una metáfora del encuentro de los sentimientos más atávicos del ser humano, en conflicto con sus sentimientos más elaborados y 'elevados'.
Yendo un poco más lejos, yo me atrevería a afirmar que la figura del vampiro encarna la escisión entre la parte animal y la espiritual del hombre de forma dramática. Es un espíritu de la noche, pero su condición animal le obliga a matar incondicionalmente. El vampiro es un animal, o al menos un resumen de sus características, antropomorfizado, o cuando menos animalizado con grandes dosis de antropomorfización.
El depredador más temible sólo puede ser una manifestación de nuestra propia desconfianza en el género humano. La forma más atávica de nuestra percepción de las cosas reside en la sed implacable del vampiro, mientras que su libertad y sus capacidades físicas, su inmortalidad y sus desafíos a la materialidad, apuntan a aspectos más metafísicos de nuestra condición. Pero por debajo, e inevitablemente, palpita una pulsión depredadora, también temerosa y a la defensiva, reptiliana, lo cual sólo manifiesta una desincronía evolutiva de nuestro propio cerebro. José Luis Pinillos se refiere al problema aventurando que quepa la posibilidad de que "...a la misma esencia de lo humano pertenezca ese radical conflicto entre la carne y el espíritu, en que reside, al parecer, el terrible y grandioso misterio de la libertad".
Pinillos ("La mente humana", T.H. 1991) nos remite al neurobiólogo Paul MacLean, quien sostiene que semejante falta de sincronía evolutiva se debe a que nuestras funciones intelectuales sean ejercidas por los estratos más recientes y desarrollados del cerebro, mientras nuestra vida afectiva y nuestros apetitos continúan siendo dominados por un sistema primitivo, básicamente reptiliano.
Esta situación, calificada por Mac Lean como esquizofisiológica, contribuiría a explicar las contradicciones entre la 'bestia' y el 'ángel' implícitos en el existir humano. Este cerebro inferior, reptiliano, vendría a representar la sede del 'ello' freudiano, el origen de los impulsos libidinosos y agresivos que mueven 'desde abajo' nuestro comportamiento , "mientras que desde la capa cortical superior del cerebro se ejercerían las funciones superiores propias de la persona racional y libre, cuyos designios e intereses más elevados con frecuencia se oponen a la ruda agresividad de los apetitos elementales", Vemos que los mismos juicios éticos se cuelan en los criterios más científicos y supuestamente desapasionados.
Pero siempre se da una visión terrible y brutal del mundo animal en contraste con "lo puramente humano" que denota una actitud tendenciosa de la ciencia, del mismo modo que ocurre en otras actividades del intelecto humano, siempre adscrito a intereses biológicos, colectivos o particulares.
Y no obstante, la fuerza de las imágenes es incontrolable, cuando remiten a pulsiones ancestrales, como el miedo a una forma animal en la espesura, una mirada en la penumbra, u otra forma humana poco familiar acechándonos al borde del camino.
Los nuevos medios visuales se influyen mutuamente. Las mercaderías de la industria del cine, a través de modelos tridimensinales y videojuegos reproducen las lecciones del ordenador en su faceta gráfica, pero tal vez no generen un mundo perceptivo tan nuevo como muchos quieren imaginar.
Sé que la estética de los programas informáticos para gráficos animados tiene mucho que ver, pero tendemos a creer que los niños actuales, al pertenecer a la generación que asume el ordenador como una presencia doméstica, habitual, "flipan" con él mientras nosotros no lo conocemos con la misma naturalidad. El ordenador es sólo una posibilidad, como herramienta de conocimiento.
El mundo de la enseñanza, en el que trabajo, me ha mostrado que estar habituado a la presencia del ordenador no siempre facilita su acceso, utilización correcta y aprendizaje del medio informático. Del mismo modo, muchos niños han demostrado en sus dotes intelectuales las ventajas de disponer de una biblioteca variada y utilizarla de forma cada vez más inteligente, pero muchos han dispuesto de la biblioteca sin provecho alguno. Creo que, más bien, los niños actuales ven mucho más cercanos el medio televisivo y el informático que nosotros, que los vimos entrar en nuestras casas por separado y con fines muy diferenciados.
Para nuestros niños, el ordenador y la tv son distintas manifestaciones de un mismo medio, que para ellos es la pantalla, la imagen. Del mismo modo que la muñeca "Barbie" ha de ser entendida en un contexto cultural claramente influido por el star-system del cine y la tv de los años 50 hasta nuestros días, los juegos de ordenador y los modernos muñecos transformables en múltiples posibilidades de monstruo fantástico han de ser considerados hermanos. Las cortinas de tv, los efectos de ordenador aplicados a los videojuegos, los programas 3D y de realidad virtual, los progresos de programas de manipilación de imagen tan populares como el "Photoshop", el análisis, en definitiva de múltiples aspectos compositivos de cualquier imagen, incluída la de cualquier animal, se ha vuelto tan exhaustivo que muchos niños entran fácilmente en el juego transformista propuesto por estos juguetes que se transforman en tres o cuatro diferentes. Muchos son una especie de mecanización de formas animales o animaloides, otros juegan con aspectos anatómicos de diferentes criaturas más o menos caricaturizadas.
Los estudios de anatomía comparada se manifiestan en la creación de estas huestes de criaturas diferentes, pero coherentes con las animalidades existentes, al menos fraccionadamente. Y es curioso, también, que muchos juguetes diferentes representen a la misma criatura según las distintas posibilidades de juego, que creo tienen mucho que ver con los planos foto, cine o videográficos. Una cabeza godzilla a modo de guante, un títere postmoderno para jugar a primeros planos del monstruo, reproducciones a distintas escalas para establecer distintas relaciones de tamaño entre la criatura y el resto de los juguetes y elementos arquitectónicos de la casa. Es indudable que la ciencia también llega al mundo del juguete, para popularizarse, pero convirtiéndose inevitablemente en un juego. No es muy diferente de lo que le ocurre, al convertirse en información escrita e ilustrada, en publicaciones destinadas al ocio de los curiosos por los nuevos avances de la ciencia, capacitados para entender muy parcialmente lo que se les explica y siempre dispuestos a dejarse llevar por intereses pasionales.
Así, aunque la anatomía absurda de muñecoconseñordentro de Godzilla haya evolucionado para contentar a un público cada vez más aficionado a la ciencia, a la ficción y a la ciencia-ficción, también es cierto que su anatomía de iguana mutante es oportunamente humanoide y bípeda (un bipedismo de ave, como mandan los últimos cánones de movimiento de los dinosaurios, que es a lo que más se parece el último Godzilla americano). Ni siquiera Alien o Predator, las más atractivas novedades en criaturas alienígenas cinematográficas, se sustraen de las formas humanoides, y es que tiene que haber en nuestro acervo genético un terror atávico a la aparición hostil de otros grupos de antropoides. Podemos ver escenas muy ilustrativas de ello en la película "En busca del fuego", de Annaud, y era Desmond Morris el asesor científico.
Por otra parte, Desmond Morris, todo un best-seller de la divulgación científica, ha sido criticado por algunos sectores que no veían bien que sus estudios antropológico-primatológicos se basasen en observaciones de chimpancés encerrados en un zoo.
Y así parecen estar las cosas. Los nuevos datos de la ciencia siempre aportan una dosis de especulación, que se cuela obstinadamente en las imágenes científicas, las cuales también quieren resultar atractivas, para gustar no sólo al mundo científico sino al gran público.
Con la ficción pasa al revés : a lo mágico se le dan explicaciones que rayan en lo científico, como ocurre con la saga de vampiros de Anne Rice, a la hora de explicar el porqué de sus mayores o menores capacidades físicas y psíquicas. No era de extrañar que en las recientes revisiones literarias y cinematográficas del tema surgieran conocimientos científicos asumidos por el gran público.
Todo esto está estrechamente relacionado con el problema de la culpa depredadora, el dilema del vampiro, la práctica de su diaria "eucaristía". Comer. Consumir. Vivir a costa de otro implica el intercambio de vidas, y hace mucho que la sangre es símbolo de vida. Actualmente, la sangre es el vehículo más recurrido para leer mensajes de nuestro organismo, a través de su análisis. Vivimos tiempos en que la sangre es vehículo de vida y de muerte.
No creo que sean obsesiones particulares la insistencia en el símbolo de la sangre que practica Coppola en su "Drácula", o Neil Jordan en su "Entrevista con el vampiro". La sangre, símbolo de vida, se implica en el intercambio amoroso de fluidos, con el fantasma del sida detrás. Se trata de una cierta estilización de los rituales de canibalismo Lo que decía Pere acerca de eliminar al "otro" apropiándoselo del todo, comiéndolo. Comer su corazón, beber su sangre. Repito que la eucaristía bien podría ser una especie de sublimación de la predación. En todo caso está claro que los avances de la ciencia, particularmente de la biología y la biotecnología, se reflejan constantemente en manifestaciones artísticas que las popularizan, aunque sea con una ¿inevitable? distorsión, pero del mismo modo, aspectos perceptivos del arte se introducen en la mentalidad popular tanto como en la científica. Es lo que ocurriría con las distintas escalas de reproducción de un mismo tema de los juguetes, justificadas por los múltiples formatos de imagen que han calado en la imaginación del que juega.
Formiguera: (tras haber hojeado el texto del inciso anterior)Es posible que las pulsiones biológicas y las culturales encuentren su punto de inflexión en las manifestaciones de tipo religioso.
La predación constituye una parte de la...configuración del primate humano.
Tiene que darse una especie de relación de poderes en la asimilación del animal depredador y el depredado.
De ahí esos rituales de depredación, o de cardiofagia, que suponen una cierta noción anatómica de los centros vitales visibles. El pálpito del corazón lo delata como órgano diferenciable. Visible y audible. Lo de situar el centro del ser en la cabeza, en el cerebro, es posterior.
Mira, hace años, no muchos, creo que entre los indios mayas, una tribu aislada todavía practicaba la cardiofagia, si es que existe la palabra, como una forma de posesión del espíritu del rival para que ya nunca se rebele.
Parece ser que en la frontera que separa Perú y, si no me equivoco, Bolivia, un reducto indígena asentado junto al lago Titicaca mantenía tradiciones de este tipo, y unos "listos" peruanos les invitaban a transportar, de un lado a otro del lago, contrabando, y la policía peruana, con sus lanchas modernas, los pilló.
Ahora bien: para los indios, la relación con el entorno geográfico es diferente, si quieres más inmediata. Para ellos la idea del lago como frontera, sencillamente no tiene nigún sentido. Te estoy hablando de algo que ocurrió, como mucho, hace diez años, ¿eh?. La policía, en su tercio: "ustedes no pueden pasar", y los indios "eeeh...no molesten". ¡En fin!, les hicieron ver que para ellos el asunto no revestía mayor importancia que permitirles a los contrabandistas el uso de su lago bajo su supervisión directa. Al verse coaccionados con mayor dureza, mataron a los patrulleros y les comieron el corazón.
Parece ser que la cuestión se zanjaba eliminando a la tribu entera, o dejándolos ahí, defendidos por los antropólogos que justificaban tal actitud como propia de su naturaleza, de su relación con las cosas de la naturaleza.
Bueno, es un ejemplo de la posesión por la vía del comer.
Alborés: Propongo que nos quedemos con la idea de la fascinación, implícita, por el acto de la depredación. Está claro que la deformación en imágenes de animales, o su distorsión más o menos intencionada ha tenido que ver muy a menudo con con el miedo y la reverencia al depredador.
Muy amenudo, el carácter depredador de un animal es denotado por rasgos en realidad ajenos al animal representado, rasgos tomados de otros rasgos propios de otros animales cuyo papel depredador supera a sus otras posibles connotaciones.
Si una especie conocida, como el oso, es representada con expresión de lobo, es porque ambos animales connotan potencial ferocidad, pero una actitud feroz es más reconocible en la forma de mostrar los dientes del lobo, más cercano tal vez en forma de perro doméstico, especie bien conocida que asume los mismos gestos corporales para mostrar agresividad.
Los osos de los libros ilustrados de aventuras, algunas dramatizaciones de depredación por osos en ilustraciones de libros caza y zoología, incluso los osos disecados, muchos en museos de historia natural, separan ambos labios mostrando los dientes como haría un lobo, un chacal, o una hiena. Es un rasgo canino de agresividad.
El oso, erguido, en actitud agresiva, arquea y extiende el labio inferior de forma característica. En una representación de este animal que quisiera evidenciar su potencial ferocidad, mostrar este gesto debería ser suficiente, pero la ilustración ha de "poner cara de lobo" para impresionar al lector-espectador del libro ilustrado. Los osos que usan esa mueca lupina no existen. Pero la expresión del lobo sigue denotando fiereza con preferencia en la cultura occidental, del mismo modo que el arte oriental exalta la expresión fiera del tigre.
Los animales, antaño, eran conocidos por la descripción de sus actos, sus actitudes, o de sus rasgos físicos más sobresalientes de una forma verbal, en gran medida más narrativa que descriptiva. Conocer un gran número de animales a través de la reproducción de sus imágenes se ha contaminado de este pasado especulativo hasta el punto de generar confusiones entre lo verbal y lo gráfico capaces de volatilizar o duplicar especies zoológicas. Un ejemplo:
En la enciclopedia "Diderot et D'Alembert", en la misma página, dos planchas representan, simultáneamente en la hoja de papel pero en escenografías de países distintos, un leopardo y una pantera. A todas luces los animales son prácticamente iguales, pero se los distingue como especies diferenciadas por dos dibujos diferentes de animales aprentemente idénticos. Pensamos también en la posibilidad del mismo animal dibujado por distintos artistas.
El arte gráfico, entre los siglos XVIII y XIX, tuvo una importancia primordial en la vehiculización de los descubrimientos en zoología, pero también su poder de convicción hizo perdurar viejos errores de apreciación. Ahora sabemos que tanto la variedad asiática (pantera) como la africana, del leopardo, son una misma especie, pero las denominaciones léxicas de ambos continentes reivindicaron especies diferenciadas que el arte gráfico se encargó de corroborar, en complicidad con unas descripciones escritas que aseguraban que, pese al parecido entre ambas especies, ciertas características, entre ellas las dimensiones, no cincidían, describiendo a la pantera como un animal mayor, intermedio entre el tamaño de un leopardo africano y un león o un tigre. Meras especulaciones, o subproductos de descripciones parciales, o vé a saber si excesivamente exhaustivas.
Los casos de melanismo, los ejemplares totalmente negros, sólo han contribuído a prolongar el mito de las dos especies. Al leopardo se le sigue llamando pantera cuando 'va de negro', y se le otorga a menudo mayor fiereza, tal vez tan sólo por el impacto arquetípico de la imagen de una sombra armada de blancos colmillos vigilada por ojos acechantes, conspicuos sobre el fondo negro.
Muchas de estas confusiones se mantienen incluso en la publicación ilustrada de la obra de naturalistas. En un ejemplar de Yuri Dmítriev ("El hombre y los animales") te puedes encontrar con una página ilustrada con el fotograbado de un gorila cuyo pié de foto reza: orangután.
Las dos especies de grandes monos africanos y asiáticos, también han generado la posible confusión de dos especies en una , pero a la inversa del caso de la pantera y el leopardo, porque son dos especies aparentemente iguales (por desconocimiento, porque una rápida observación nos dice que en todo caso el orangután se asemejaría ¿a un gran chimpancé pelirrojo?) pero totalmente diferenciadas.
En la enciclopedia Durván, junto a la palabra Mandril, ves la foto de un papión, de la misma familia, pero de distinta especie, y al vocablo "cóndor" le acompaña la imagen de un buitre real, otro caso similar. Son ejemplos de publicaciones no especializadas en sentido estricto, muy accesibles al público.
Creo que estos errores sólo pueden denotar confusión o desbordamieto, casi pereza por constatar la exactitud de las aseveraciones zoológicas, como si los animales fuesen un material lo suficientemente voluble y cambiante.
Se trata del grado de confusión que denuncia, o, en todo caso, del que se apropia "Fauna Secreta". Creo que incluso va más allá: no es que, casi, afirméis que la distinción de los animales se basa en la confusión. De entrada, que sirva de fondo a la sorpresa producida por los nuevos rasgos de un nuevo animal.
¿Necesitamos vivir a base de confusión? ¿Ver que ese continuo confuso se rompe con sorpresas que quedan anotadas? Al comparar estructuras y ubicarlas en una estructura abstracta del conocimiento, la ciencia no se comporta de forma tan diferente a la religión, pero siempre pasa por ser la referencia más fiable, como un modelo estandarizado de conocimiento.
Formiguera: Iba a decir que no al cien por cien, pero eso ya denota una fracción de credibilidad sospechosa. No, la ciencia no es fiable (risas)
Alborés: Ya. Pero se acepta como fiable; es casi como la fiabilidad última ¿no?
Formiguera: Que no, que no. No es fiable.
Fontcuberta: No, la ciencia no es fiable (desata más risas).
Alborés: Cambiemos de orientación, o entraremos en terrenos estrictamente filosóficos.
Me interesa el problema de la importancia que damos al reconocimiento de los diferentes objetos orgánicos. ¿Qué importancia le dais vosotros a este reconocimiento? ¿tener su exclusiva, es un privilegio? Lo digo porque lo orgánico está muy presente en vuestras respectivas obras, y en vuestros proyectos en común. El único tirón que quedaría ahora por darle un nuevo vistazo al tema ¿es únicamente lo que apuntábais en referencia a Cyborgs y extraterrestres? ¿o es que el hecho de hacer eso hará que extingamos definitivamente a los animales 'de verdad' de nuestro imaginario?. Yendo todavía más lejos: ¿necesitamos extinguir los animales para no perderlos de la cultura, para que sigan suscitando la misma curiosidad?
Fontcuberta: Veamos. Son muchas cuestiones alrededor de un problema difícil de aprehender.
Yo creo que hay una tendencia a crear modelos y a rodearse de naturaleza artificial en la medida que ésta tiende a desaparecer.
Bueno, yo he hecho trabajos sobre papel pintado, ¿no?, pues bien: durante el barroco el papel pintado imitaba cortinajes, columnas...etcétera. En fin: elementos ornamentales o arquitectónicos.
Más recientemente, el papel pintado reproduce pájaros, plantas, bambú, hojas y ritmos florales..., hay una tendencia a reintroducir la naturaleza en casa porque la naturaleza de fuera está degradada, y abres la ventana y ves cemento o asfalto, entonces puede ser que haya una tendencia a una desaparición simbólica de lo natural, que se ve contrarrestada por una tendencia a la búsqueda de nuevas formas de vida o a definir cómo puede ser, o manifestarse alternativamente, la vida, o a buscar, como Pere, que está loco, nuevas formas de vida en Marte. En fin, que es una manera, yo diría, psicosociológica de contrarrestar este fenómeno.
A mí, el tema de la vida artificial me intersa, de todas formas, porque plantea el problema básico de cómo definimos la vida; es decir: hasta qué punto la vida se define por una cierta autonomía de crecimiento, de desarrollo, de respuesta a ciertos estímulos ambientales, etc...hay la creencia hoy, entre algunos informáticos, ingenieros, de que algunos programas, o softwares, pueden considerarse vivos, atendiendo a lo que hasta ahora hemos asimilado al concepto de vida.
La idea de la vida artificial ya no es un elemento de ciencia-ficción, sino que estamos muy cerca, y de ahí al cyborg o al androide o al robot, hasta dotar a organismos tecnológicos de inteligencia de ciertas características.
Formiguera: Programas que se autoalimentan. Antes hablábamos un poco de esto.
No se trata de fantasías que denotan tendencias de pensamiento, sino realidades, novedades que inciden en el cambio de conceptos básicos en la dirección señalada por dichas tendencias.
¿Y cuál es el límite de dicha autoalimentación?
Porque llega un momento en que la frontera vivo/no vivo no pasa por lo natural o por lo artificial. Es un tema que se nos va de las manos.
Alborés: Estas tecnologías inteligentes, asumidas como cotidianas, de repente sirven de espejo para contemplar aspectos fundamentales de nuestra propia condición. Hubo un tiempo en que la naturaleza servía de paradigma a seguir por el artificio; ¿le hemos dado la vuelta a la tortilla y el artificio se nos ofrece como naturaleza modélica?
Formiguera: En cierta medida, claro que sí. Pero tampoco quiero que parezca que la naturaleza artificial, los cyborgs o la biotecnología, es lo que nos interesa como tema a trabajar, y que en cambio lo referente a la zoología o a la mitología animal ya no nos interese nada, pero creo que hay una voluntad innata en el hombre, y no la valoro ni la descalifico, que consiste en alterar las cosas.
La fauna, la doméstica al menos, se altera. Se crean razas particulares de perros, como los dálmatas por ejemplo (de hecho empieza a resultar difícil hablar de un perro sin adscribirlo en mayor o menor medida a una raza concreta), se crean razas de vacas que produzcan más carne o más leche, o más lo que sea.
Ese centro del universo, donde cree estar el hombre, parece darle derecho a cierto estatus de privilegio. Porque, de hecho, cuando decimos que convivimos con los animales, usamos un eufemismo. Los explotamos o los obligamos a hacernos de "partenaires", pero aunque vivan con nosotros no convivimos con ellos.
De ahí, para mí, la importancia de la imagen del Tyranosaurus Rex como dios animal, porque, de hecho, lo que estamos haciendo, no es olvidarnos de la Fauna que tenemos a nuestro lado, sino alterarla, en la medida que nos pueda ser útil.Y si con eso aniquilamos todos los espacios genuinamente naturales, parece ser que al final nos da absolutamente lo mismo, y eso es algo que no juzgo, ni valoro, pero eso exactamente es lo que pasa.
Los parques naturales o los zoológicos, como ámbito de desarrollo de gran parte de la fauna más conocida, son la demostración de dicho estado de cosas.
Alborés: Tal vez sólo sea una exigencia del impacto de las imágenes zoológicas, en guerra con las nuevas visiones de lo orgánico.
Esto me recuerda dos trabajos artísticos que particularmente me dejaron bastante impresionado. Las dos obras estaban en una exposición genérica, de artistas modernos, que se montó hace unos años en el centro de arte Santa Mónica, aquí en Barcelona.
Uno de los trabajos era de un amigo mío, sevillano, Juan Carlos Robles, que recuerdo que se pasó un tiempo intentando conseguir que algún organismo médico le hiciese un escáner de cuerpo entero. No sé ahora mismo si el término "escáner" es correcto; me refiero a estas vistas en sección del cuerpo. Juan Carlos se pasó bastante tiempo hasta conseguir un cuerpo entero escaneado en una serie de secciones transversales que calcó sobre papel adhesivo blanco, y las pegó en sucesivos cristales, cuadrados, apilados uno sobre el otro.
El resultado era una torre de planchas de cristal que aparentaba contener un cuerpo humano, siempre y cuando adoptases un cierto picado, o contrapicado, por así decirlo. De frente no se veía nada: sólo la sombra de las secciones, que al estar de canto no se apreciaban. Es lo más parecido al hombre invisible que he visto en mi vida, y como objeto meramente decorativo era muy hermoso. Parecía un holograma humano a tamaño natural, una crítica muy directa a los límites de nuestra propia percepción, de nuestro organismo, y de la percepción de éste.
En la misma exposición, en otra sala, había una obra tuya, Joan, de carácter interactivo, que ofrecía la posibilidad de "moverse" alrededor, arriba y abajo, de una reproducción, en imagen digital tridimensional, de la orografía Montserrat, y de los múltiples contornos resultantes era posible extraer una lectura secuenciada de notas musicales. Otra contundente crítica a las limitaciones de nuestra percepción. Nos limitamos a creer que vemos lo visible porque tal es su naturaleza, y que, por tanto, no lo podemos oir, como tampoco podemos ver el sonido.
Sin embargo, aunque sea a través de la trampa de la traducción de información, podemos intuir que si hiciésemos un "puente" entre nuestro nervio óptico y nuestro nervio olfativo, por ejemplo (y sé que puedo parecer un tanto abrupto) "veríamos olores", "oleríamos colores".
Recientes estudios demuestran que los cetáceos usan la ecolocación de un modo tan sofisticado que ecografían su medio, incluso el interior de cuerpos sólidos, del mismo modo que nosotros vemos o escuchamos nuestro entorno.
La insistencia en el visionado de formas animales reconocibles. La reiteración en los documentales zoológicos de los mismos hábitats como la sabana africana y la misma selección de fauna tal vez nos dé alguna pista. Nos gusta insistir en el reconocimiento de ciertas formas orgánicas en busca de una especie de empatía ancestral. ¿No hay, en el fondo de toda imagen zoológica, la fascinada admiración por otras posibilidades de percepción, por otros mundos que pertenecen a las demás especies zoológicas?
Fontcuberta: Sí. Conste que, en lo referente a esta instalación mía, en concreto, no es que fuese su única intención. En todo caso ofrecía una lectura, o una caricatura, de las posibilidades perceptivas de los nuevos medios tecnológicos, pero es evidente que existe una especie de...digamos denuncia de lo parcial, que llega a ser nuestra apreciación del mundo físico y las características que de él anotamos, así como el dónde y el cómo las anotamos.
No se trata sólo de que gran parte de la realidad nos sea inaprehensible, sino que gran...(pausa para pensárselo) 'modo' de la realidad nos está vetado por una mera cuestión de incompatibilidades.
Una forma orgánica señala no sólo unas posibilidades motrices, sino una interacción concreta con el medio que condiciona la percepción de las cosas.
Alborés: ¿De ahí el interés por los animales y su imágenes?
Fontcuberta: Claro. Al menos como pretexto. "Fauna", o la instalación "Moby Dick" son excusas temáticas para criticar las fuentes de información de la cultura.
Los animales y monstruos dan buena cuenta de ello, pero en el trabajo que mencionas el objeto no está delante, sino detrás de la imagen. De ahí el interés que suscita en mí la inteligencia artificial, o los cyborgs. No despierta mi curiosidad qué estructura adopta, o cómo se manifiesta una forma orgánica extraña tanto como qué percepción tiene del mundo; qué sabe que yo no sepa, qué ignora que yo sepa o ignore también.
Se trata de aprender a través de lo que ignoramos, más que de aquello que sabemos o creemos saber, inevitablemente con una certeza muy limitada a nuestra condición biológica, que creo que es a lo que tú llamas animalidad, decías que forzando el significado de la la palabra, pero creo que si "animalidad" se opone a "humanidad" genéricamente es por una mala costumbre de la animalidad humana.
La credibilidad de nuestra percepción de las cosas es una cuestión que supera las fronteras de nuestro cuerpo, tal vez porque nuestra particular animalidad se extiende en formas tecnológicas, y nuestra comprensión del mundo se apoya en el discurso científico que posibilita dicha tecnología.
"Fauna", como proyecto artístico, especula sobre la cuestión de la autoridad de este discurso científico, y de una forma más particular, sobre la credibilidad de las tecnologías que produce y en las que se sustenta, representadas por la fotografía, mi campo de referencia y de trabajo particular.
El contexto de un mensaje incide mucho en su grado de aceptación, como otorga credibilidad científica el olor a formol de una sala de disección. En "Fauna", las fotografías se arropan con la apropiación de elementos del discurso científico que el público reconoce pero paradójicamente ignora en sus implicaciones básicas, sus interconexiones, ya que normalmente se le ofrecen traducidos o vertidos en el discurso expositivo propio de las instituciones zoológicas, museos de historia natural, etc.
También todo esto tiene algo que ver con la exposición de Marcelí Antúnez que mencionasteis antes, aquella de las esculturas de material orgánico, animal. Rostros hechos de despojos sumergidos en formol dentro de un matraz.
Adquieren la credibilidad de un recurso expositivo reconocible que de pronto muestra sus trucos, por así decirlo, y adquiere la calidad de un cortocircuito entre lo posible y lo imposible. Por la misma razón me parecen muy interesantes las fotos de tus "hadas" en formol, por ese aspecto de verificación científica. Tiene el atractivo de la verificación de la existencia, aunque sea pretérita, de una criatura diferente, pero reconocible en un acervo cultural, y por tanto extremadamente asombrosa.
Alborés: Es el encanto, aunque sea chapucero, de las imágenes del caso Roswell. Ni siquiera es en absoluto original, como pieza de arte ornamental, lo de las "hadas conservadas en formol". Creo que hay un artista que ofrece obras de similares características a través de internet. Su atractivo reside en su realismo y este depende de una cierta noción del aspecto que ofrecen ciertos objetos de estudio científico. Hace años la pregunta suscitada sería "¿Entonces es cierto que existen?". Ahora sería más bien: "¡Vaya! ¿Ya han probado a producirlas en laboratorio?". Parece que vamos a empezar a poder creernos la existencia de múltiples animalidades nuevas, durante los próximos siglos, si nos fiamos de Freeman Dyson; incluso podemos aventurarnos a pensar en la transformación múltiple de nuestra propia especie. Tal vez no nos sorprenda un elefantito en miniatura como el que usa John Hammond en el "Parque Jurásico" de Crichton para convencer a sus inversores.
Formiguera: Sobre todo si es transparente (risas) como el propuesto en Fauna. Acuérdate de la nota que dejó una niña en el libro de visitas: "yo también quiero un elefantito transparente". Es el atractivo inevitable de las criaturas diferentes pero parecidas a algo conocido, de las otras animalidades, como tú dices. El caso es que cada vez se hace más evidente que queremos manipular la naturaleza a nuestro antojo.
Fontcuberta: Lo hacemos a través del pretexto del método científico y sus procedimientos de investigación. Clasificar supone sustraer muestras de ejemplares de la naturaleza. Los sacamos de su contexto, muy complejo, aparentemente, al menos, caótico. Luego los distribuímos, con ciertos criterios de orden, en espacios que representan áreas de nuestra propia mecánica mental de reconocimiento
Alborés: Los matemáticos y teóricos del caos parecen tener la última palabra en nuevos conceptos clave para la interpretación de la biología y la ecología modernas, que recurren muy a menudo a simulaciones por ordenador. De hecho, los matemáticos son hoy en día buscados por su profunda comprensión de los lenguajes de programación, más incluso que los programadores informáticos especializados, o al menos así se da en nuestro país.
De pronto parece que en el panorama científico actual, los más cualificados para interpretar materias polidisciplinares son los matemáticos. El Ian Malcolm protagonista de Parque Jurásico es un matemático especialista en caos, y se supone que es el único personaje que tiene una visión amplia, y por tanto lúcida, aunque la lucidez provenga de la morfina en sus mejores diatribas de la novela, pero también es cierto que adopta una actitud catastrofista, agorera e incluso reaccionaria, pero los acontecimientos (hechos a su medida, al fin y al cabo) confirman sus peores temores.
Fontcuberta: Es como el gurú que parece tener todas las respuestas, que puede salvar al mundo, desde su MacIntosh portátil en "Independence Day".
La ciencia-ficción es un fenómeno inevitable, precisamente por el carácter surrealista que adquieren los objetos de culto científico descontextualizados.
Eso es lo que recuerda el público no conocedor del discurso de cada parcela científica particular. La ciencia de miras más amplias adquiere, hoy en día, un carácter poético.
Alborés: Mira. Es lo que dices aquí, en "Ciencia y fricción" (página 254):
"A base de robar a la naturaleza muestras de todos sus ejemplares hemos llegado a duplicarla. Pero el original y la imitación guardan una relación de caricatura. Lejos de su contexto original, los animales disecados se han convertido en esculturas absurdas que se debaten entre la realidad y la ficción. Como las estatuas de santos que veneramos por sus milagros, los osos y los gorilas nos hablan desde sus posturas exageradas al gusto de la taxidermia decimonónica de otros episodios sobrecogedores."
Nota: Esta conversación ha sido transcrita a partir de cintas magnetofónicas, y corregida en aquellos fragmentos en que las palabras dependían excesivamente de los gestos o actitudes que las acompañaban y se quedaban, aisladamente, inconexas o difícilmente inteligibles. Los incisos añadidos intentan completar información o hilvanar pasajes interesantes de la entrevista.
4/2-LOS NUEVOS MEDIOS. LA RENOVACIÓN
___ DE LA HISTORIA NATURAL Y DEL ARTE.
DE LA NARRACIÓN ÉPICO-CIENTÍFICA AL SUPUESTO ACERCAMIENTO NATURALISTA ACTUAL
Repaso a la historia pasada y presente de la divulgación zoológica ilustrada: renovación de contenidos y de imágenes..
Hemos visto, a lo largo de todo el desarrollo de este escrito, que la historia de la humanidad, desde la época en que caracemos de anotación histórica, los conocimientos adquiridos acerca de los misterios de la naturaleza no eliminaban terreno a las creencias en mundo de los espíritus. Al contrario: cada dato nuevo, bien comprobado o mal deducido, da igual, era material para la especulación. A menudo oímos decir que la naturaleza es creativa e imaginativa, a la luz del producto de su creación, y ese empeño natural por encontrar una solución, una adaptación, orgánica, nueva, de nuestros más mínimos e íntimos componentes biológicos, han de definir de algún modo el sentir de nuestra existencia. Parece inevitable nuestra fascinación por las demás formas vivas, especialmente los llamados 'animales superiores', entre los cuales, claro está, nos autoincluímos.
Ya hemos visto que, muy posiblemente, el humano primitivo, tenía muchos conocimientos de los animales que le rodeaban, de una forma más cercana a la científica de lo que a menudo imaginamos.
Lo que resulta evidente es que no es en absoluto fácil, tal vez ni siquiera es posible, narrar la evolución de dichos conocimientos desde la antigüedad, pero podemos intentar recrear una cierta perspectiva histórica de nuestra visión del mundo animal.
"los conocimientos que tenía a su alcance el hombre primitivo no eran obstáculo para que creyese en los animales espíritus, en los tótems, y prcticaran la magia. La profundidad de las observaciones y la erudición a que habían llegado los egipcios antiguos no les impedía deificar a los animales, idear las más insólitas leyendas acerca de ellos y creer a pies juntillas en esas leyendas. Tampoco, claro está, el hombre que por primera vez sistematizó los conocimientos sobre los animales, el hombre que había abierto el camino a la ciencia de la zoología, sería inmune a la infinidad de errores y falsas ideas imperantes en su época acerca del mundo que le rodeaba. Por otra parte, los medios científicos de que disponía este hombre eran sumamente restringidos, pues vivió en tiempos distanciados de nosotros casi dos milenios y medio. Exactamente en los años 384 a 322 antes de nuestra era."
Yuri Dmítriev ("El hombre y los animales")
Dmítriev se refiere, obviamente, a Aristóteles, figura de indudable trascendencia en la cultura occidental. La figura de Aristóteles es inseparable de su interés por prácticamente todas las áreas del conocimiento humano: filosofía, lógica, historia, física, zoología...Si tenemos en cuenta que vivió unos 62 años, y que de ellos, dedicó alrededor de 45 a la ciencia, escribiendo cerca de 300 obras (de las cuales, desgraciadamente, pocas se han conservado)nos podemos hacer una idea de las muchas horas diarias que Aristóteles empleaba al día para preguntarse cosas.
LA ANTIGÜEDAD:
ORÍGENES DE LA 'HISTORIA NATURAL', SU DIVULGACIÓN Y EL ARTE.
a)De Aristóteles a Plinio el Viejo.
De la escasa pero fundamental obra que conservamos de Aristóteles, 19 trabajos versan sobre el mundo animal, y en 10 de ellas se describen 454 animales distintos.
Huelga decir que la "Historia de los animales" de Aristóteles era, como es natural, muy imperfecta, y estaba plagada de errores, pero el mero hecho de escribirla es el mayor mérito del griego. En ella, además de la descripción de animales, figuraban observaciones sobre algunos de ellos, se intentaba hacer una clasificación del reino animal, e incluso se extraían ciertas conclusiones y síntesis.
Se trata de la primera obra científica de zoología conservada hasta nuestra época, en la que el autor utilizó no sólo sus observaciones, sino también una serie de hechos verificados con anterioridad.
Está claro que no podemos saber con certeza en qué otras obras podría haberse inspirado Aristóteles. Había algunas que, entre otros temas, tenían pasajes dedicados a la vida animal, de una u otra forma. Algunas, muy antiguas, divulgaban ya conocimientos bastante certeros sobre hechos biológicos concretos, como el "Papiro de Ebers", antiguo manuscrito egipcio en el que se dice que la rana surge de la metamorfosis del renacuajo. En este caso, parece improbable que Aristóteles tuviera noticia alguna, o le diera crédito, dado que él mismo no presta demasiada atención a las ranas, como no sea para referirse a ella como ejemplo de autogénesis.
Sí parece más que probable que conociese obras de predecesores griegos, como los estudios de Anatomía de Hipócrates, o los intentos de relación de los cambios en el mundo animal de Platón.
Empédocles, por ejemplo, ya abía hecho afirmaciones tan interesantes y avanzadas como que las escamas de los peces, las plumas de las aves y el pelo de las fieras eran formaciones similares.
Pero lo que imprime una cierta calidad a la obra de Aristóteles es su privilegiada posición social, y los inmejorables recursos de que podía disponer en aquella época. Podía confiar en sí mismo y en su propio criterio para describir animales raros, lejanos o poco conocidos, porque contaba con la colaboración de personajes influyentes que se los facilitaban.
Imagínense que, en aquella época, son ustedes amigos personales de Alejandro Magno, ni más ni menos, y éste, por si fuera poco, se siente de lo más obligado y agradecido por lo mucho aprendido de ustedes. Es posible que ningún científico anterior a Aristóteles, ni nadie de sus contemporáneos, tuviese la posibilidad de recibir, con bastante regularidad, animales y plantas de países lejanos, enviados por Alejandro durante sus campañas bélicas en Persia, Asia Central y la India.
La vida de Aristóteles transcurrió durante un tiempo de profundos cambios en la Grecia antigua. Atenas había perdido el brillo de su glorioso pasado marítimo, y a la república Ateniense sucedió la monarquía macedónica.
Macedonia, región montañosa del noroeste de Grecia, más pobre y menos desarrollada que las demás, supo, no obstante, aprovechar las tensiones y luchas internas para imponerse en todas ellas. Filipo II, al lograrlo, inició de pronto un adelanto económico que transformó a Grecia, enriqueciéndola, en estado comercial, superando el estadio agrícola y ganadero. El único obstáculo a esta expansión es el dominio Persa del mar Egeo.
Alejandro, hijo de Filipo II, tras aniquilar a su rival, fundó la gran potencia macedónica, que se extendía hasta la India y Afganistán, por el este, y hasta Sicilia, por el oeste. Muchos historiadores apuntan a la posible influencia de Aristóteles en Alejandro, como motor de la arrolladora personalidad del hombre de estado.
Es posible conjeturar que el talante del niño Alejandro fuese siempre impetuoso, y amante de la lucha y las artes militares entre las que creció, pero parece seguro que su padre esperaba, del futuro dueño de Grecia, no sólo un talento militar, sino un hombre instruído, una inteligencia política, y no cabe duda de que procuró que tuviese el mejor maestro.
Por aquel entonces, el joven Aristóteles había dejado su Estagira natal, y debía rondar los dieciocho años cuando llegó a Atenas, para ingresar en la Academia de Platón. En pocos años, su nombre era conocido en toda Grecia, por lo que el rey de Macedonia invitó a tan celebrado sabio a ser preceptor de su hijo, y una de las consecuencias de esta decisión fue el intrés que Aristóteles despertó en el joven por las ciencias, por lo que, sin lugar a dudas, Alejandro debió de ser una de las personas más instruídas de su época.
Es sabido que, agradecido por el recuerdo de las jugosas conversaciones con su maestro, le enviaba frecuentes regalos, especialmente plantas o animales que no existían en Grecia.
Aristóteles recibía estos regalos y los estudiaba, describía y documentaba, y lo cierto es que dedicaba más descripciones y estudios a animales extraños a su entorno que a los más frecuentes en los lugares que él conoció. Parece que, a la fauna griega, Aristóteles no le prestaba mucha atención, y esto puede ser la primera manifestación evidente de un síndrome generalizado, que convierte en más atractivos y fascinantes los animales que remiten a tierras distintas y lejanas que a los de la propia.
Pese a ello, Aristóteles no dudó en redactar lo que actualmente se considera el primer sistema zoológico.
De lo que Aristóteles podía observar, de común o de diferente, en los animales, deducía separaciones en el mundo animal. Éstas no podrían ser consideradas acertadas, desde la perspectiva actual, pero, por aquel entonces, constituían las anotaciones del más agudo observador, y por ello muchos de los errores que colaboró a perpetuar tuvieron una gran trascendencia en otros autores.
Por citar un ejemplo, Aristóteles dividió los animales en dos grupos, atendiendo a los que tenían sangre y los que, en su lugar, tenían "algo análogo". Según el sabio, los animales con sangre tienen espinazo, y los sin sangre no, como tampoco tienen corazón o arterias, puesto que, al no tener sangre, no los necesitan, y veía en el pulpo un ejemplo de ello.
A nadie sorprenden ya estos errores, pero nunca debería dejar de sorprendernos la gran cantidad de aciertos, o informaciones todavía vigentes, que contiene la "Historia de los animales" aristotélica.
Describió al guepardo con bastante precisión, al igual que el camello y algunas especies de monos. Pese a ignorar la metamorfosis de la rana, conocía bastante bien, ya completa, ya incompleta, la de muchos insectos. Sabía que el zángano nace de huevos no fecundados, y no se limitó a listar y describir los animales, sino que los estructuró en tres grupos: cuadrúpedos vivíparos (mamíferos), aves y gusanos, entre los que incluyó a los demás animales terrestres.
También dividió en grupos a los habitantes de los mares, haciendo ya una distinción particular para delfines y ballenas. Consideró que la sangre caliente, la respiración pulmonar, y el parto de crías vivas, eran síntomas más importantes que el biotopo. Con esto, Aristóteles se adelantó en dos milenios a su tiempo, y seguiría transcurriendo mucho tiempo en que los hombres de ciencia persistirían, no obstante, en incluir a las ballenas en el mismo gupo que los peces.
Tampoco se le escapó la distinción entre peces óseos y cartilaginosos. A la vista del pálpito, crecimiento, multiplicación, del mundo circundante, procuró clasificar todo lo vivo en cuatro reinos : el animado, que sólo existe; el vegetal, que existe y se multiplica; el animal, que existe, se multiplica y se mueve; y, por último, el del hombre, que, además, piensa.
Aristóteles deseaba que el número de hombres de ciencia, o con cierta información científica, aumentase, lo que le llevó a fundar El Liceo, que dirigió durante doce años, pero pocos lo valoraron a la muerte de Alejandro Magno, y, amenazado de muerte por su cercanía al antiguo monarca, hubo de huir, sobreviviendo sólo un año al destierro, pero la primera piedra de la zoología como ciencia ya estaba arrojada, y su máxima autoridad en el campo se vio inquebrantable a lo largo de dos milenios, durante los cuales la zoología se limitó a guiarse por la obra aristotélica y complementarla, comentarla y divulgarla.
La calidad y la relevancia de algunas de estas revisiones de la zoología de Aristóteles, les ha merecido un lugar de privilegio en la historia de la divulgación científica. Seguramente, el más destacado de los prolongadores de la zoología aristotélica fue Plinio el Viejo (23-79, s.I de nuestra era), un rico y notable romano que, entre muchas obras, escribió una Historia Natural en 37 tomos, que él mismo, al parecer, consideraba el más importante de sus estudios.
La importancia de Plinio el Viejo radica, a mi modo de ver, precisamente en no ser un científico, sino un hombre curioso y un divulgador, personaje que encarna el éxito de la divulgación científica como actividad cultural y, ¿porqué no? como negocio, sea por un beneficio de prestigio social o, directamente, económico, y, desde luego, la constatación de que la curiosidad intelectual y los medios económicos siempre han sido el caldo de cultivo ideal para los avances divulgativos de la zoología.
Plinio era un alto funcionario imperial, y como tal había viajado y visto mucho, y de todo tomaba buena nota en sus escritos, pero su principal fuente eran las obras de otros autores. Su lista de libros ha llegado hasta nuestros días, y demuestra que por sus manos pasaron más de dos mil obras de minaralogía, física, medicina, técnica, anatomía, etnografía, astronomía...de suerte que su "Historia Natural" dedica varios libros a cada una de estas materias. Cuatro tomos tratan de zoología.
Plinio el Viejo, a diferencia de Aristóteles, no buscaba hechos que confirmasen suposición o conclusión alguna, a través del estudio de hechos que apuntasen hacia posibles leyes generales. No intentó sistematizar los datos que obtenía.
No se mostró crítico ante los juicios de sus fuentes. Incluyó cuantas fábulas, anécdotas y patrañas pudo recopilar. Escribió que los embriones se mezclan entre ellos mismos, dando lugar a animales diversos; los embriones caen del cielo y sólo pueden reproducirse si no se los comen antes los animales. Entre estos, Plinio cita indistintamente a los verdaderos y a los imaginarios, como aves de dos corazones u hormigas gigantes.
También llegó a afirmar que la carne de oso crece tras haber sido cocida, y fenómenos similares, con lo que Plinio comenzó a sentar uno de los principios de la divulgación zoológica: no seleccionar los hechos con otro criterio que la búsqueda de prodigios, de los que quería ofrecer el mayor número posible, por lo que seguramente leía mucho y es fácil imaginarlo dictando a sus escribientes o recopilando datos en cualquier momento libre.
Plinio fué un pionero del espíritu documentalista que hoy reconocemos en sociedades divulgativas como National Geographic. Era capaz de presentarse con un equipo de transcriptores y una nave imperial a tomar nota de la erupción del Vesubio.
Así lo hizo el 22 de Agosto del año 79, cuando llegó a la armada romana varada cerca de Nápoles, inspeccionar el origen de las nubes de polvo y humo que provenían del monte.
Al recibir la noticia sobre la difícil situación de los habitantes de Herculano y Pompeya, la flota partió en su ayuda, y Plinio se presentó, como un reportero gráfico de hoy en día, a tomar nota de los acontecimietos.
Parece ser que, hacia el crepúsculo, el volcán se apaciguó y Plinio el Viejo bajó a inspeccionar la costa, pero una nueva erupción le impidió ver publicadas sus obras.
Lo haría por él su sobrino, Plinio el Joven, y durante casi un milenio y medio, los libros de Plinio el Viejo, incluso plagados de fantasías y errores, gozaron de gran aceptación y vigencia, y nos transmitieron interesantes hechos auténticos, como una especie de gran enciclopedia del pasado y de los conocimientos sobre la naturaleza del pasado. Una enciclopedia en la que se instruyeron centenares de naturalistas y que despertó en gran medida la curiosidad de los hombres por la observación e investigación de los animales.
Si Aristóteles puede ser considerado el primer zoólogo, entonces Plinio representa al primer gran divulgador, documentalista, precursor de los modernos diseñadores de parques temáticos, zoológicos y realizadores de cine y televisión documental. Después de él, la divulgación de conocimientos zoológicos, entraría en un curioso período especulativo que sólo siglos después encontraría cierta renovación en la obra de Konrad Gesner.
b) De Plinio a Gesner.
Del mundo animal de la antigüedad clásica
al mundo animal de la edad media.
Alejandría, la ciudad fundada por Alejandro Magno, se convirtió durante un tiempo glorioso, en la capital cultural y científica de la antigüedad. Allí vivieron, trabajaron o viajaron con asiduidad Arquímedes, Ptolomeo, Euclides o Aristarco. Allí podían acceder a la famosa Academia de Alejandría, que, ya por aquel entonces, acogía un observatorio astronómico, un anfiteatro anatómico, un jardín botánico y un parque zoológico.
La ciencia conocía uno de sus momentos de desarrollo más prometedores, y fue entonces cuando la iglesia católica emprendió una terrible ofensiva contra ese mundo de los científicos, las bibliotecas, o los sospechosos de alfabetismo.
El templo al dios Egipcio Serapis albergaba la mitad de la más grande biblioteca del mundo, y allí se encaminaron los furibundos fanáticos instigados por el patriarca Teófilo. La imagen de los animales pasó a representar tanto un recordatorio de curiosidad científica como de antiguos cultos paganos. El mundo experimentó una temerosa conmoción, que se traduciría en una época de fundamentalismo religioso y teocracia delegada en los ministros del señor.
Vinieron tiempos de quemas. Se empezó por la biblioteca de Alejandría, pero los siglos venideros conocerían más quemas de libros, de "brujas", de "herejes", de los que ponían en duda la doctrina de la iglesia, dedicando su tiempo a intentar descifrar los enigmas de la física, que, junto con la astronomía, la química y la filosofía, desaparecieron de los motores culturales y políticos, para ceder su lugar a la magia, la alquimia, la astrología y la teología. No corrían tiempos para poner en tela de juicio la tarea del Divino Creador.
Pero no era tan sencillo acallar las importantes voces del pasado, más llamativas cuanto más reprimidas, y era conveniente convertir la autoridad de Aristóteles, o de Plinio, en cómplice de los preceptos católicos, puesto que sus obras ya no podían destruirse. Nos encontramos, pues en un momento de incertidumbre sobre el recuento de copias manuscritas de estas obras, que podemos considerar de 'masiva' aceptación. Era más fácil unirse a ellos que ir contra ellos, y, así pues, la iglesia emprendió la tarea de redactar las obras de los sabios del pasado, sin amilanarse a la hora de cortar o añadir pasajes, y una de sus más elaboradas tareas fue precisamente la de crear su propia "Historia de los animales", que satisfacía todas las espectativas de la iglesia católica del momento.
Esta Historia apareció en el s. II, y fue corregida y transcrita, reiteradamente, y traducida a diversos idiomas, con el título de "Fisiologus", palabra ('el fisiólogo') que ya encontrábamos en la obra de Aristóteles, para designar al hombre que investiga la naturaleza y procura penetrar en la esencia de cosas y fenómenos, lo cual estaba lejos de caracterizar a este libro, a pesar de transcribir múltiples fragmentos de la obra aristotélica, porque, al fin y al cabo, para la iglesia no era adecuado el hecho de no aceptar las cosas tal cual son, según obra y designio divinos.
Así pues, los antiguos textos de tema zoológico, pasaron a ilustrar, como ya hemos comentado anteriormente, las obras y capacidades del creador, en los comportamientos y características de los animales, espejos de las múltiples imágenes de Dios, o, para ser más precisos, de sus actos. Al referirse, por ejemplo , al hecho dado por cierto de que la pantera duerme tres días después de cazar, el libro dejaba clara la semejanza con Nuestro Señor, quien, igualmente, resucitó al tercer día.
Muchos de estos transcriptores, en gran medida autores, de las sucesivas versiones de "El Fisiólogo", se mantenían en el anonimato, pero, a medida que la publicación del libro adquiría mayor 'solera' entre las actividades eclesiásticas, bastantes libros inspirados en Fisiologus lucían el nombre de sus ilustres escritores, como es el caso de "Speculum", ejemplo de libro ajustado a la 'normativa cristiana' vigente, del monje Vincent de Beauvais.
Lo mismo sucede con la obra de Alberto Magno, "doctor universal, excelso en magia, más grandioso en filosofía, y supremo en teología". Nadie puede dudar hoy en día de las dotes de comunicador de este personaje. Sus clases en la Universidad de París, al parecer, eran tan concurridas, que las aulas eran insuficientes para su curioso auditorio, y las impartía en la plaza Maubert, al aire libre, convirtiéndolas en un especie de acto público, por lo tanto lejos de toda sospecha e incluso ejemplar.
El origen divino de las cosas parecía el único mensaje de sus oratorias y escritos, pero lo que mantenía la atención de sus oyentes y lectores, a juzgar por el éxito de los libros de zoología, era la curiosidad suscitada por los animales y sus peculiaridades, del mismo modo que hoy se invoca a contenidos ideológicos en los documentales para televisión. En este sentido, podríamos decir que el origen de todos los Gerald Durrel, Sir David Attemborough, Jaques Cousteau o Rodríguez de la Fuente, podríamos señalarlo en estas clases al aire libre de Alberto Magno, el primero en sacar a la calle la divulgación zoológica hablada.
Amparándose en su crecida autoridad, su credibilidad, se permitió, incluso, procurarse ciertos méritos ante la ciencia, no por sus afirmaciones, sino más bien a través de ciertas negaciones, pues fue de los pocos en dudar de los "milagros" descritos en los libros, lo cual no dejaba de ser una vacuna contra posibles brotes de gratuíta blasfemia o herejía, y pone en evidencia la astuta visión del estado de las cosas de este gran comunicador.
El desarrollo de la navegación trajo consigo el descubrimiento de otras tierras, de las que iban llegando noticias al viejo continente. Se comenzaba a gestar el contexto histórico al que ya nos referimos en relación a Swift: la cultura adquiere el hábito de proyectar todas sus fantasías, temores y anhelos, sobre la narración de acontecimientos y hechos sorprendentes en las tierras ignotas, diferentes, demasiado lejanas como para exigir una constatación de tales hachos.
Las ilustraciones de los libros, en un principio ornamentales, comienzan a adquirir un cierto nivel de exactitud relativa, es decir: una vez habituada la sociedad a reconocer figuras en dibujos y grabados, sabía apreciar la mayor o menor exactitud de dichas figuras, al compararlas con los animales conocidos, que también sirven mutuamente como referencia comparativa entre sí.
Las figuras de animales conocidos, más fieles a la realidad, no hacían sino aumentar los visos de verosimilitud de las demás ilustraciones, y las fantasías sobre tierras lejanas eran el mejor terreno para la especulación, confundida con los relatos reales de viajes, de por sí, a menudo, contaminados por el deseo de contar algo extraordinario.
Y así aparecen más libros plagados de milagros, este es el ámbito principal de los estudios de Lucien Boia ("Entre el ángel y la bestia"-ver bibliogr.-) a los que ya hemos hecho referencia. El imaginario popular se amplió en la dirección de los seres que habitaban aquellas tierras lejanas y desconocidas. La navegación había posibilitado el fomento de una certidumbre sobre la existencia de mundos diferentes, aunque a menudo se llegaba a especular sobre leyes naturales diferenciadas para estos nuevos mundos.
Tener algo que contar, a la vuelta de un largo viaje, bien podía convertirse en un éxito editorial de la época (tengamos en cuenta que la popularización de la imprenta haría del libro un nuevo tipo de objeto múltiple, replicado, que extendería mucho más la aceptación de este tipo de descripciones y relatos sobre otros seres vivos diferentes, entremezclando animales y humanos diferentes con una frontera muy difusa entre animalidad y humanidad.
El inglés John Mandeville, en 1327, se embarcaría en un viaje de treintaitrés años en Asia y África, y no tardó en anotar las experiencias de sus asombrosos viajes, como su encuentro con hombres de una sola pierna y un gran pie, con el que caminaban a gran velocidad y les protegía a modo de sombrlla al dormir la siesta, a diferencia de otras tribus, que preferían usar su hipertrofiado labio superior. De momento quedémonos tan sólo con este gusto por la exageración de algún rasgo físico concreto.
Sebastian Munster, un alemán cuyo libro "Cosmographia Universalis" apareció en 1544, describió enanos que se alimentaban del olor de las manzanas, y serpientes que defendían a los hijos legítimos y mataban a los ilegítimos, y volvían a aparecer hombres de grandes labios y de una sola pierna. En el transcurso de veinte años, el libro de Munster conoció casi cincuenta ediciones.
Los libros menos fantasiosos, los que hoy en día más ajustaríamos al criterio de 'libros de viajes', como el de Marco Polo (que recorrió Asia varios decenios antes que Mandeville) no tenían un éxito tan rotundo, pero bien es cierto que Polo describe siberianos acéfalos, y asegura haber visto unicornios. De hecho, como ya hemos visto, prefiere constatar la existencia de un ser cuya descripción no se ajusta a lo que ve (sólo en el único cuerno que le da nombre, al igual que al rinoceronte) y transformar el concepto que del unicornio se tenía hasta entonces.
Lo nuevo no encontraba, por fantástico que fuese, excesivas críticas por parte de la clerecía, principal promotora de este tipo de publicaciones, siempre y cuando no pretendiese enmendar o desdecir alguna verdad aristotélica.
El mejor ejemplo, del peso del "magister dixit" en la época, lo podríamos encontrar en la afirmación de Aristóteles sobre el número de patas, cuatro, de las moscas, provocando el el hecho de que, durante mucho tiempo, las de seis eran consideradas aberraciones monstruosas. Aristóteles, convertido en ídolo por la iglesia, comenzaba a facilitar argumentos para señalar herejías.
Las universidades fundadas en los siglos XI y XII en algunos países europeos no aportaron gran cosa al desarrollo de la zoología, ni de ninguna otra ciencia, casi siempre en nombre de Aristóteles.
En la Universidad de Oxford (la segunda de Europa, después de la de París) llegó a colgarse un cartel que especificaba las multas y sanciones para todo descrédito de Aristóteles. Por ello, tendrían que pasar dos milenios tras la muerte de Aristóteles para que alguien se atreviese a contradecirlo explícitamente, y sería el boloñés Ulises Aldrovandi, pero Adrovandi no intentaba emular la obra de Aristóteles, sino que se había marcado las directrices marcadas por la obra de Konrad Gesner. La gran importancia de las obras de Aldrovandi y de Gesner estriba en la constatación del gran cambio operado por la aparición de la imprenta, y por la curiosidad coleccionista que les devolvía al punto de partida de Aristóteles.
Si las imágenes de animales habían sido importantes para atraer la curiosidad hacia los bestiarios medievales, en las obras renacentistas la imprenta y el grabado suponen la proliferación de estas imágenes, cuya reproducción ya no exige la copia una a una, sino que cada una de estas imágenes puede ser repetida una y otra vez sin excesivo esfuerzo, lo que suponía una gran mejora en la calidad de las ediciones, todas ellas, ahora, con gran número de grabados, con más imágenes de animales y criaturas asombrosas.
Las imágenes de libros anteriores habían generado mitos zoológicos que muchos farsantes reproducían con restos de otros animales, y Gesner los recopilaba en busca de algún ejemplar auténtico, sin dudar en reproducir sus extrañas formas en planchas de grabado, como hizo con el grabado que Durero había elaborado a partir de su dibujo del rinoceronte, simultáneamente, el monje de mar, cuya falsificación, manipulando las formas anatómicas de rayas desecadas al sol, era bastante frecuente por aquel entonces.
El renovado interés por la cultura clásica, propio de los siglos XIV-XVI, tocaba a muchos ámbitos: arte, literatura, filosofía...En este ámbito renacentista, y con el apoyo revolucionario de la imprenta y de los grandes descubrimientos marítimos, Gesner supone una cierta maduración del concepto de libro de zoología ilustrado, en el mismo momento en que la iglesia católica se ha de enfrentar a las duras críticas de diversos sectores y Lutero perjeña su sublevación.
Los pasos en falso contra los postulados de la iglesia se pueden dar de bruces contra la maquinaria de la Inquisición, que impone los criterios ctólico-aristotélicos por la vía de la tortura y la prisión, persiguiendo a Copérnico, a Kepler, quemando a Giodano Bruno y casi eliminando de igual forma a Aldrovandi.
A pesar de todo, la ciencia se abría camino, y el renacimiento conoció grandes inventos y grandes talentos, aunque también es cierto que no fue la zoología un campo de grandes avances en esta época. Pese a ello, Rondelet, en Francia, o Hipólito Salviani, en Italia, estudiaron los peces, y junto con el fancés Pierre Belon (estudioso de las aves) y el inglés Thomas Moufet (investigador de los insectos) fueron sabios renacentistas que pasaron a ingresar en la historia de lo que hoy entendemos por ciencias naturales.
Konrad Gesner fue médico, por lo que supo reconocer en su propia persona los síntomas de la peste que hizo estragos en Zurich en 1565, y acabó con su propia vida, una vida vida propia de esa idea del naturalista que necesita ver para creer. La constatación de los hechos empíricos de la naturaleza resultaba problemática, puesto que el coleccioneismo de especímenes no era una actividad comprendida por ningún coetáneo de Gesner o Aldrovandi. Este, por ejemplo, destinaba gran parte de sus ingrsos a la adquisición de especímenes para sus colecciones botánicas y zoológicas.
Las primeras encontraron su destino en la organización de un jardín botánico en Bolonia, y los animales descritos e ilustrados en su obra llenaron varios tomos, pero sus actividades, a ojos de ignorantes y analfabetos, parecían absurdas, y a ojos de la iglesia, dados los muchos conocimientos científicos del sabio, sospechosas de herejía. Por eso su casa fue destruída, y le faltó muy poco para ser pasto de la hoguera inquisidora, al continuar con sus actividades.
Gesner, huérfano, había sido educado por un humilde artesano, tío suyo, y no parece claro quién se percató de sus aptitudes e inclinaciones, y lo orientó hacia la vida universitaria, pero lo cierto es que en 1537 era un joven profesor de griego en la universidad de Laussanne, y, desviando sus estudios hacia las ciencias naturales, al cabo de cuatro años, Gesner era médico y naturalista.
Su humilde condición, y sus años de trabajo para costearse los estudios, hacían de Gesner una persona físicamente debilitada, prematuramente envejecida, lo cual no impidió que su entusiasmo por la botánica le llevara a la organización de un jardín botánico, sostenido con su propio dinero, que no tardaría en convertirse en uno de los motivos de orgullo de Zurich. Procuró encontrar algún tipo de principio en el que basar una clasificación de las plantas, y, como médico, intentó dejar especial constancia de aquellas que pudiesen servir como fármacos. Publicó libros de botánica y lingüística, e incluso de mineralogía, pero su fama, sin duda, se debe a la zoología.
Lo más destacado que podemos decir de Gesner es que creó el primer museo de zoología, tal y como lo entendemos hoy en día, del mundo, y no lo creó como lugar de público acceso, sino como despacho de trabajo, durante el cual gustaba rodearse con referencias físicas de lo que explicaba en sus escritos. Como referencia de ambiente científico, esta colección particular, llena de esqueletos, herbarios, animales disecados, insectarios, es harto significativa. Desde luego, lo más importante que podríamos haber encotrado en el depacho del zuriqués eran los cuatro grandes libros que constituían su Historia de los Animales. Gesner murió cuando todavía tabajaba en la producción del quinto volumen, dedicado a los insectos, y que sería publicado por sus amigos y discípulos.
La obra de Gesner supone el primer intento de compilación crítica de todo lo conocido sobre el reino animal, desde Aristóteles a Plinio, acabando en el comentario de las obras de autores de su tiempo.
Gesner dio gran importancia a los grabados, en su obra, y, conocedor de la técnica, procuro reproducir de las obras que consultaba las imágenes de los animales cometados, o encargar la reproducción en plancha de los dibujos y grabados que consideraba más interesantes, como es el caso del rinoceronte dibujado y grabado por Durero, y en este aspecto es un precursor del estilo de los enciclopedistas del s XVIII.
Sus conocimientos lingüísticos (dominaba el alemán, el francés, inglés, italiano y griego) lo convirtieron en un escrupuloso y honesto transcriptor de textos, y realizó un enorme trabajo al recopilar los conocimientos zoológicos del momento, si bien es cierto que, inmerso como estaba en la cultura de su tiempo, le resultaba imposible sustraerse a la credulidad en lo referente a criaturas a cuya existencia le costaba renunciar.
En lo referente a la enorme importancia de las imágenes de su obra (aproximadamente un millar, muchos grabados, para la época que estrenaba la imprenta de tipos móviles e complicidad con los tórculos de grabado en madera), hay que añadir que Gesner también es un pionero en la aclaración de la referencia gráfica, no faltando los grabados acompañados de leyendas del tipo "este grabado reproduce el trabajo del dibujante original, aunque yo carezco de datos sobre su exactitud", estableciendo un diálogo muy moderno con el medio bibliográfico, del que su enciclopedia zoológica constituye un adelanto a su tiempo, incluso salvando el hecho de que los animales sean expuestos en orden alfabético, a modo de diccionario o compendio, porque en su época no existía criterio alguno de organización faunística. Pese a ello, la sistemática que aplicaba en la descripción de cada animal resultaba ejemplar. Cada una de ellas constaba de los siguientes puntos:
1- Nombre del animal en diferentes idiomas.
2- Descripción del animal, señalando su hábitat.
3- Modo de vida del animal y cuadro de comportamiento.
4- Zoología aplicada: caza, domesticación, aprovechamiento de la carne, usos del animal...
5- Etimología, liturgia y leyendas: origen del nombre del aimal. Su presencia en la religión y la mitología. Fábulas, versos o refranes en referencia al animal.
Pasaron alrededor de doscientos años durante los cuales la obra de Gesner seguía teniendo vigencia y era referencia obligada de científicos y naturalistas, si es que ya se les podía otorgar tal denominación, en todo caso más merecida por la esforzada recopilación de datos, que por su selección o ajuste a organización sistemática alguna, puesto que para ello la humanidad habría de esperar a los trabajos de Linneo.
c) Del "sistema de la naturaleza" de Linneo
a la novedosa cadena Lamarckiana del ser.
Parece ser, como constatan ciertas anécdotas biográficas, recogidas, o bien recreadas, por algunos autores, que Carlos de Linneo (1707-1778) estaba lleno de manías, a la hora de organizar cuestiones del orden doméstico, como los cajones de ropa, siguiendo criterios de clases, lo cual no siempre era recibido con abierta comprensión por parte de su familia.
Aparte de estas especulaciones anecdóticas, hay que señalar de Linneo que tuvo una vida llena de dificultades y altibajos. En 1735 era profesor particular de un alumno con dificultades académicas, con tanto éxito que no tardó en perder su principal fuente de ingresos. Incluso sus ocasionales servicios como médico atravesaron una crisis de preocupante salud entre sus pacientes, y de ellos, los más pudientes preferían los servicios del más reputado médico de la ciudad, Moraeus, quien le daría myores motivos de preocupación en la persona de su hija, Sara Lisa, de quien Linné se prendó aprincipios de ese mismo año.
El hecho de que el antiguo estudiante de medicina fuese un hombre decidido, no era suficiente para satisfacer el espíritu práctico de Moraeus, a quien no disgustaba el pretendiente, al que veía, no obstante, lejos de una posición social digna a sus veintiocho años. Pero Linné no era más que un eterno estudiante, y, según parece, un hombre de carácter impulsivo y físico imponente y fortachón, perfectamente capaz de liarse a mamporros, lo cual podría, aer, haber sido la causa de su expulsión de la universidad, donde, se decía, había agredido, o intentado agredir, a un profesor.
Carecía, por tanto, de una situación o un crédito deseables, único requisito exigido por Moraeus, quien puso como condición para el deseado matrimonio que Linné adquiriese un título científico y una posición social y económicamente segura. Linné aceptó el reto, sencillamente porque su vida había sido una carrera de obstáculos.
Nils de Linné había soñado que su hijo fuera sacedorte, como él, veterano cura de aldea, pero, desde pequeño, el muchacho se sintió atraído por las plantas. Sus méritos escolares eran más bien escasos, y el padre el padre decidió hacerlo aprendiz de algún artesano, ya que el sacerdocio parecía algo improbable en alguien tan cercano a la definición de gandul. El médico de la ciudad, Johan Rotman, fue al parecer quien salvó a Linné para la ciencia, haciéndole un enorme servicio a la biología. Convenció a sus padres para que el muchacho no acabase siendo zapatero. Y lo hizo basándose en un criterio, bastante extendido en la época, acerca de la aptitud para los estudios de médico de todo individuo que mostrase interés por las plantas. Rotman demostró cierta astucia cuando pidió al chaval que le tradujera un texto. Éste no se podía negar, y así lo hizo, descibriendo, con creciente interés, que se trataba de Plinio.
Rotman, sin lugar a dudas, dió en el clavo. Linné no sólo leyó a Plinio, sino que su curiosidad le hizo aprender aquellos textos casi de memoria, y así se gestó el que terminase sus estudios en el liceo e ingresase en la universidad de Lund, en la que otro entusiasta tutor del joven, el profesor Stobaeus, colaboró en aminorar las dificultades económicas del cura Linné para pagar los estudios de su hijo, que se reveló como un gran amante de la ciencia, rasgo que le trajo no pocos problemas, puesto que prefirió la investigación al progrso en las escalas académicas. Por ello, no tardó en trasladarse a la universidad de Upsala, famosa por sus profesores, su gran biblioteca y su jardín botánico.
En aquella ciudad de mítico origen divino pagano, con una buena recomendación de su universidad de origen, Linné no tardó en sentirse decepcionado. Se encontró una universidad decadente, con una actividad mermada y unas instalaciones en gran parte consumidas por las llamas de un inoportuno incendio. Si además tenemos en cuenta que la beca real, de la que gozaba Linné, era más bien escasa, y, al parecer, las ropas y el aspecto del estudiante le daban una imagen bastante "grunge" para la época, más llamativa todavía a la luz de los faroles públicos, bajo los que leía cuando su presupuesto no alcanzaba para velas. Esta precaria situación, sumada a la enfermedad de su senil padre, empujaban paulatinamente a su decisión de sustituirle en sus deberes sacerdotales ahora que había adquirido instrucción. Pero una nueva casualidad lo salvó de regreso al hogar paterno, ya que un casual encuentro en el jardín botánico del que ya parecía tener que despedirse.
Cierto teólogo escribía un libro sobre plantas mencionadas en la biblia (nótese el estado de las cosas en la difusión de los conocimientos sobre la naturaleza) para lo cual necesitaba un ayudante con conocimienntos en de flora liturgia. ¿Qué mejor que un botánico, hijo de clérigo, con el carácter emprendedor de Linné? Este hecho resolvió sus problemas económicos y su permanencia en la universidad, donde, al cabo de un año, aunque todavía era estudiante, ya estaba dando clases de botánica. Así pudo planificarse su primer viaje a Laponia en 1732.
Por aquel entonces, las ciencias naturales carecían de prestigio en la universidad. Los físicos, médicos y botánicos eran considerados científicos de segundo orden, en comparación co los teólogos y filólogos, sabios de primer orden, pese a lo cual la institución facilitó a Linné una cierta cantidad de dinero para su viaje. Y lo cierto es que no lo hizo con un interés estrictamente científico, ni siquiera personal.
La corona quería informarse respecto al restablecimiento de las colecciones de animales y plantas e informes sobre Laponia quemados durante un incendio en 1702. La subvención, no obstante, no le libró de hacer gran parte del camino a pie, siempre en condiciones precarias, y consumió el dinero antes de concluir su periplo, a pesar de lo cual regrsó con gran cantidad de observaciones anotadas y especímenes botánicos, y, cómo no, numerosos dibujos de plantas.
Fue en ese momento cuando Linné comenzó su titánica labor de sistematización, lo cual nos habla de la estrecha relación existente entre la identificación de formas orgánicas, la clasificación de ítems de información visual, y la actividad del dibujo, la reproducción gráfica. Y bien podría haber continuado dicha actividad si no fuese por el recelo de ciertos miembros de la universidad, especialmente de cierto profesor Rosén, que veía en Linné un advenedizo estudiante, sin título alguno, que osaba dar clases. Nadie se percataba, o no se interesaba por hacerlo, del hecho consumado de que Linné era ya uno de los científicos con mayor erudición de su época. Amparándose en los estatutos vigentes, y al no disponer de un título científico que le amparase, consiguieron su expulsión, momento en que parece ser que Rosén y Linné tuvieron su violento encuentro. La verdad es que los conflictos humanos suscitan la curiosidad, y Linné proporcionó la base a su enemigo en la que sustentar sus especulaciones sobre homicidios frustrados.
Así pues, Linné dejó Upsala para ir a parar a Fahlun. No había dejado de pensar en sus inquietudes científicas, y había estado esperando una ocasión propicia para ir al extranjero. En Suecia, por aquel entonces, tan sólo se reconocían los títulos científicos otorgados en el extranjero, y había ahorrado para ello, habida cuenta de la conversación con el padre de Sara Lisa.
La ausenciá se prolongó más de lo que él, probablemente, habría programado. La defensa de su tesis de medicina no le llevó mucho tiempo, pero había llevado consigo su trabajo de botánica, un folleto de trece páginas de gran formato, titulado 'Sistema de la Naturaleza', primeros apuntes de lo que años más tarde retomaría con gran dedicación. Tanta, que, a su muerte, la duodécima edición de un trabajo constantemente revisado ya comprendía cuatro volúmenes con un total de 1.335 páginas.
El éxito de aquel folleto, entre los primeros especialistas que tuvieron ocasión de hojearlo, supuso un crciente interés por parte de grandes científicos de la época que elogiaron públicamente el sistema del joven científico. La furia de sus detractores no hizo sino magnificar la creciente fama e importancia de la figura de Linneo y su revolucionario planteamiento entre los botánicos del momento. Si bien no le reportó beneficios económicos, su prestigio le favoreció el acceso a las colecciones privadas.
Recordemos que estamos hablando de una época en la que la clase acomodada dispone de mucho tiempo libre, y el coleccionismo naturalista, como ya hemos visto en capítulos anteriores, era un frecuente signo de bienestar, y un entretenimiento. Muchos propietarios de colecciones privadas, poseían más curiosidad que conocimientos botánicos, y Linné, que se beneficiaba del acceso a nuevas especies, tuvo a su disposición una gran cantidad de material de trabajo al poner en orden dichas colecciones, a partir de las cuales clasificó y describió una gran cantidad de plantas.
Tras cinco años de trabajo y creciente fama, Linné regreso junto a su prometida cargado de diplomas y libros de su propia pluma...y con los bolsillos prácticamente vacíos. Una vez más, la casualidad cambiaría su relativa mala suerte, y un enfermo deshauciado por otros médicos, recobró la salud tras haber acudido en última instancia a nuestro hombre, que vió crecer inesperadamente su fama como galeno, llegando a servir en el almirantazgo, y, al cabo de un tiempo, el mismo rey solicitaba sus servicios. Bien es cierto que dicha actividad creció en detrimento de su labor científica, pero su nueva condición socioeconómica le permitió su boda con la hija de Maraeus, y de este tiempo se relata la discusión, anecdótica, y, en todo caso, representativa de la aportación de Linneo a la ciencia, sobre dónde debían guardarse las camisas de hombre ¿con el resto de la ropa masculina o con las camisas de mujer? ¿qué criterio era más exacto? ¿son, las camisas, ante todo, camisas, independientemente de si se distingue su corte para hombre o para mujer? Se trata, en todo caso, de una representación clara del espíritu clasificador de Linneo, precisamente lo más oportuno en una época en que florecían las colecciones, que sugerían la necesidad de un orden. No fue el aparente caos natural lo que sugirió la primera sistematización seria de la naturaleza, sino su descontextualización al ámbito coleccionista, selectivo de por sí, enriquecido al poder ofrecer una lectura comprensible de las leyes naturales, más que de la simple ratificación de la existencia de tales o cuales especímenes.
Linneo no tardó mucho en volver a la universidad, en la que ejercería durante los últimos treintaisiete años de su vida, dando clases y dirigiendo prácticas, regenerando el jardín botánico y completando las colecciones universitarias.
Pero la principal actividad de Linneo durante su vida fue la clasificación de las especies botánicas y los seres vivos siguiendo un sistema de afinidades. Era botánico por vocación y por sus trabajos fundamentales, y de hecho se había ganado el título honorífico de 'príncipe de los botánicos' en su juventud, cuando, como dice Yuri Dmítriev "bregaba por el derecho a la mano de Sara Lisa".
La zoología debe uno de sus pasos más decisivos a la botánica, de algún modo, y, los biólogos de hoy, por las más modernas investigaciones, saben bien que existen mundos fronterizos entre el mundo inerte y el vivo, entre el mundo vegetal y el animal, entre los animales simples y los complejos, meras referencias comparativas. Al establecer un cierto orden en el reino vegetal, Linneo no pudo ignorar el animal. Es obvio que todo lo dicho en capítulos anteriores respecto al sistema de analogías adquiere, en tiempos de Linneo, la suficiente asimilación y aceptación popular, como para que cualquier aventajado, que hubiese cultivado su mente en el manejo oportuno de la metáfora implícita en toda teoría científica, diese un vuelco a la visión oficial de las cosas vivas, pero idudblemente, gracias a una cultura abierta a la expresión de contenidos a través de un habitual y ágil uso de las afinidades.
Linneo, sencillamente, no pudo sustraerse a la tentativa de contemplar ciertos aciertos, o razonamientos acepteblemente lógicos, del antiguo sistema de simpatías, reemplazado por el poder de la analogía en la distribución de los órganos en el cuerpo de las plantas y los animales.
C. Linné dividió el mundo animal en seis clases:
1)Mamíferos: Animales de corazón de cuatro ventrículos y sangre roja caliente, que paren crías vivas y las alimentan con leche. Lo más frecuente es que sus cuerpos estén cubiertos de pelo. Si bien eran denominados "Cuadrúpedos", en las primeras ediciones de su obra, en las posteriores revisiones optó por el término de mamíferos.
2) Aves: Iguales características, con la salvedad de engendrar huevos y cubrir el cuerpo con plumas.
3) Reptiles. Linneo incluyó a los anfibios en el mismo grupo, en base a tener sangre fría y respirar por pulmones.
4) Peces: También de sangre fría, pero de respiración a través de branquias.
5) Insectos, peculiares por su sangre blanca (líquido sanguíneo), corazón sin aurícula y tentáculos segmentados.
6) Gusanos, distintos de los insectos por sus tentáculos no segmentados.
En total, Linneo describió alrededor de 4.200 animales (1.222 especies de vertebrados, 400 de invertebrados, independientmente de los insectos, 1.936 especies en las que Linneo incluye crustáceos, arácnidos y miriápodos). El poder de las imágenes es patente en el triunfo sistemático de los animales visibles. En tiempos de Linneo ya existía cierta noción y conocimiento de los microbios, gracias a los avances de la óptica en el renacimiento. Pero no quiso ocuparse de seres ajenos al alcance de la percepción humana, ya que consideraba que Dios los había creado para satisfacer sus propias necesidades, y que, ajenos al sistema establecido por constatación de datos a través de imágenes directas de especímenes, no tenían sitio en el nuevo sistema establecido.
Linneo partió principalmente de las características externas de los animales, de su imagen, desestimando medios de vida y constitución interna en una medida que ahora se nos antoja excesiva, hijos de otra época.
Actualmente conocemos más de un millón de especies. Las seis clases se elevan a veintitrés. La clasificación linneana se ha ido ampliando, cambiando, precisando, centenares de veces, pero seguimos utilizando su esquema básico y su nomenclatura binaria.
La nomenclatura binaria tenía precedentes. Linneo no se la inventa de la nada. Se limita a utilizar un recurso taxonómico de cierta vigencia, asimilable por sus conciudadanos. Un sustantivo, genérico, acompañado de un adjetivo, específico.
La exigente utilización de lo genérico y lo específico es la aportación de Linneo a la cultura occidental, al naciente pensamiento científico moderno. Y, para ilustrar el alcance de sus diferenciaciones, era obligado que la ciencia ofreciese imágenes cada vez menos simbólicas (o meramente representativas, sintéticas) sino más reproductivas, analíticas, diferenciadoras a través de las formas de los animales, preñadas de analogías que acusan sus diferencias.
Anteriormente a esta cierta madurez de la nomenclatura binaria, la zoología confundía nombres y los malentendidos eran muy frecuentes entre los científicos, y aunque las deficiencias del sistema de Linneo afectan a cuestiones fundamentales, no cabe duda que su novedoso criterio de sistematización aceleró enormemente la propagación de los avances de la zoología. Primero se ordenaron las palabras de acuerdo a las imágenes zoológicas. Faltaba tan sólo que esta clasificación mental pasase a ser tomada de una forma nueva, como intrínseca al sistema natural de una forma globalizadora.
Creo que esta madurez científica estaba directamente relacionada con la madura asimilación de textos e imágenes, de una rápida aceleración en la asimilación de contenidos científicos concretos. Las especulaciones ontológicas de todo tipo no faltaron, y está claro que muchas de ellas fueron erróneas, pero crearon el caldo de cultivo necesario para que la cultura las fuese asimilando. Algunas no prosperaron por la sencilla razón de su inoportunidad cultural. De Melier insinúa la mutabilidad, y, en cierto modo, la evolución, pero consiguió poco más que una cierta reververación de sus palabras. De hecho muy pocos se acuerdan ya de De Melier. Hacía falta confeccionar una imagen mental coherente con la propuesta de Linneo y sus mayoritarios adeptos para cualquier renovación científica.
Los científicos de la generación siguiente a la de Linneo sólo podrían alcanzar relevancia a través de esta vía, pero su más ilustre representante no fue comprendido tanto en su propio tiempo como a posteriori. Se trata de Jean Baptiste Antoine de Monet, caballero de Lamarck, y su concepción de la cadena del ser.
Si la mala suerte, en la biografía de Linneo, siempre presentó algún tipo de motor con consecuencias aceptablemente positivas, lo cierto es que, en el caso de Lamarck, la mala suerte no escondía compensanción alguna.
HACIA LA NARRACIÓN ÉPICO-NATURALISTA DE BREHM.
LA ODISEA DEL DARWINISMO
Y LA REVITALIZACIÓN DE LAS ENCICLOPEDIAS ZOOLÓGICAS ILUSTRADAS.
EL GRABADO DE IMÁGENES DE ANIMALES y la llegada de la fotografía.
a) Lamarck y el fracaso.
Cuvier y el éxito de la anatomía comparada.
Lamark (1744-1829), desde niño, quería ser militar, pero su familia le llevó a una escuela jesuíta con el objeto de convertirlo en sacerdote. Logró huir de aquella escuela y hacerse oficial, pero pronto hubo de pasar a la reserva, porque no respondía al perfil de rudo soldado bebedor y jugador. Sus aficiones le atraían hacia el mundo de la música, pero hubo de contentarse con ser empleado de banca, y, más tarde, atraído por el mundo de la botánica, llegó a convertirse en una de las autoridades más prestigiosas de dicha esfera científica, pero fue nombrado catedrático de zoología, en la parcela más engorrosa de la época: 'gusanos e insectos'. Por ello, a sus cincuenta años, un botánico poco versado en zoología hubo de estudiarla él mismo para poder impartirla a sus alumnos. Lo burlesco de su destino le procuró un tormento que inmortalizaría su nombre a costa de su sufrimiento.
Por aquel entonces había tres cátedras de zoología: 'aves y mamíferos', 'peces y reptiles' y 'gusanos e insectos'. En las dos primeras ya se había establecido un cierto orden, pero en la que ocupó Lamarck reinaba todavía un caos de difícil resolución. Recordemos que el propio Linné tenía este grupo animal amontonado y descrito a la brava, y lo cierto es que, pese a todo, Lamark acometió el trabajo con decisión y esfuerzo.
Al comenzar a poner orden en su tarea, empezó por establecer una diferenciación de los animales que constituían el objeto de su estudio, y dividió el reino animal en vertebrados e invertebrados, división que continúa vigente hoy en día.
Más tarde, al iniciar el estudio de estos invertebrados, una sucesión de descubrimientos impulsó la marcha de sus trabajos. Estudió los infusorios, pólipos y moluscos, y propuso un sistema propio que incluyese a los primeros, ya que Linné los había desechado, y acabó por definir, además de la división en vertebrados e invertebrados, catorce clases en su sistema, en lugar de las seis del de Linné.
Lo cierto es que el sistema de Lamarck mejoraba mucho el de Linné, y bien podría haber sido acogida con entusiasmo por parte de sus coetáneos, en cuanto que los invertebrados habían sido descritos con tanta exactitud por Lamarck. Pero sus crecientemente profundas observaciones le llevaron a detectar no sólo los errores de carácter parcial en el sistema linneano, sino que llegó a afirmar el error básico de considerar que existen tantas especies como ha creado el ser supremo desde un principio. Esto sí era una afirmación osada en la época en la que le tocó vivir, aunque lo cierto es que, si lo hubiese hecho en la edad media, tal socavación de los fundamentos religiosos de la iglesia habrían sido acogidos calurosamente, en la hoguera. Era la misma biblia quien afirmaba la creación de los animales, tal como son hoy, por Dios, el sexto día.
Los contemporáneos de Lamarck arremetieron sin dudarlo contra sus razonamientos, y, si bien no lo quemaron en la hoguera, su teoría recibió mayormente escarnio y vituperio, y un tajante rechazo.
Pese a todo ello, Lamarck prosiguió sus trabajos y argumentaciones a favor de su teoría, y afirmaba que los animales experimentan cambios en función del medio en que se hallan, con el que interactúan. Los cambios en el medio suponen un cambio en las necesidades del animal, que determinan su modo de ser y su comportamiento, que, al cambiar, producen de algún modo el cambio en algunos de sus órganos. Los que eran muy activos en precedentes condiciones de existencia, acabarían cayendo en la pasividad, debilitándose, hasta extinguirse por entero, o adquirir una nueva forma orgánica si el proceso inverso desarrolla órganos que han de pasar a un estado constante de ejercicio.
El ejemplo clásico de Lamarck a este respecto era a través de la imagen de la jirafa, cuyo largo cuello sería consecuencia de un paulatino estiramiento en busca de las hojas más altas de los árboles que les sirven de sustento. Otro ejemplo de este tipo sería el que fijaba la atención en los ojos del topo, atrofiados por su vida cada vez más subterránea.
Para Lamarck, en estos cambios era decisivo el papel de los "impulsos internos", los "fluídos". Creo que indudablemente (en especial si consideramos el misterio de la metamorfosis de las larvas de los insectos, aún sin resolver), no sería del todo descabellado atisbar cierta validez en las teorías lamarckianas, pero lo cierto es que, según sus razonamientos, el estado de ánimo o las necesidades agresivas de un toro, por ejemplo, producirían en sus fluídos internos, en ciertas ocasiones, la necesidad de agredir o defenderse, y los "impulsos internos" provocarían la paulatina acumulación de sustancia ósea que constituiría sus cuernos, Otro tanto ocurriría con los pies palmeados de las aves acuáticas para nadar, o el alargamiento de sus cuellos para pescar peces, cambios que, además se transmitirán por herencia de padres a hijos, acentuándose de generación en generación.
Ahora no nos cabe duda de en qué medida estas afirmaciones de Lamarck eran erróneas de principio, pero la mera idea de mutabilidad de los animales era un gran avance y sólo, una vez sembrada, había de echar tenues raíces en la colectividad. Lamarck no se limitó a describir los animales, sino que comenzó a buscar "lazos de sangre" entre ellos, lo que supnía iniciar una genealogía del reino animal, y una tendencia a mostrar las imágenes impresas de animales ya con la sugerencia de una maquinaria viva que interactúa con su medio y que cambia la disposición de sus elementos en relación a sus necesidades y lo que dicho medio le ofrece. Sólo se puede entender que a fuerza de dibujar y comparar dibujos de animales, de analizar sus formas visibles, los hombres como Lamarck intuyesen nuevas ideas sobre la configuración del mundo natural, pero Lamarck mismo no pudo sustraerse a una idea de cadena de eslabones independientes, y la demostración con hechos de su teoría del transformismo era difícilmente aceptada en su época porque no armonizaba con la situación política del período que le tocó vivir.
Tengamos en cuenta que, en las postrimerías de siglo XVIII, la poderosa burguesía francesa había triunfado sobre la monarquía y la aristocracia feudal, y sólo le quedaban como enemigos potenciales los obreros y artesanos, enemigo en todo caso más fuerte y peligroso que el antiguo. El miedo de los vencedores alimentó la necesidad de una mano dura que mantuviese a raya al populacho, dando sentido a la subida al poder de Napoleón, y, más tarde, al retorno de los Borbones. Todo volvía a ser firme e inconmovible.
Pero de pronto la teoría de un tal Lamarck hablaba de la mutabilidad de todo lo vivo, conmovendo los pilares de la sociedad, quebrantando la fe en Dios, proclamando la posibilidad de cambio de las cosas, incluído, tal vez, el régimen vigente. Pero el régimen vigente no veía la necesidad de más revoluciones, y las instituciones utilizaron las viejas armas del descrédito para evitar toda posible consecuencia.
Lamarck murió pobre y olvidado, como un anciano que hubiese perdido el uso de la razón. En sus últimos años de vida nadie se acordaba de él, hasta 1829, cuando se hizo público su fallecimiento. Pese a sus detractores académicos, el hecho es que se trataba de un miembro de la Academia y habrían de dedicarle un panegírico en su honor y memoria, encargo que recibió el ya ilustre Georges Cuvier (1769-1832).
Lo cierto es que la fanfarronería de Cuvier no pudo sustraerse a la tentació de la burla y el escarnio y ni siquiera la Academia autorizó la lectura de semejante discurso necrológico.
Cuvier podría constituir el mejor representante del tipo de naturalista políticamente correcto y socialmente exitoso. Consideró el sistema lamarckiano poco menos que como el delirio de un loco que se atrevía a dudar de la omnipotencia creadora de Dios, y también fué un duro crítico del sistema de Linné. Cuvier siempre practicó un respetuosísimo tratamiento de la figura de Dios a pesar de los apuros que suponía conciliar los hechos científicos con los litúrgicos. Pero Cuvier era Cuvier, y sabía arreglárselas bien en los trances difíciles, y fue precisamente su afán de armonizar los hechos con la biblia lo que le llevó a redactar su famosa "teoría de los grandes cataclismos". Fue precisamente esta capacidad, para para amoldar los hechos científicos a los cánones de la iglesia, lo que dió fama a Cuvier, además de sus espectaculares demostraciones de anatomía comparada. Tengamos en cuenta que hablamos de la misma época en que las florecientes eciclopedias eran un gran éxito entre las pudientes clases altas y sus representantes científicos y docentes. Las más destacadas serían la de D'Alembert, en colaboración con el mismísimo Diderot, y, sobre todo, la inmensa "Historia Natural" de Buffon. Todas ellas eran muy conocidas gracias, en gran medida, a su contenido en imágenes, obra de grandes dibujantes y grabadores. El mundo editorial se moderniza especialmente al enriquecer su mundo virtual con estas imágenes de animales y paisajes de otras tierras. La era de la ilustración, al fin y al cabo.
Cuvier fue un magnífico dibujante, y un gran conocedor de la anatomía animal, tema en el que fue tan erudito como para inaugurar las bases de la moderna anatomía comparada, asombrando a sus contemporáneos con sorprendentes reconstrucciones de esqueletos y su análisis en relación al estudio de esqueletos de otros animales que presentaban analogías anatómicas. El arte como vehículo de la ciencia, o viceversa.
Del mismo modo que Cuvier criticó con dureza a Linné o a Lamarck, también es cierto que otros antes que él habían sido perseguidos por defender teorías análogas a las suyas. Tal y como Cuvier fue un entusiasta de la experimentación (me permito un inciso para sugerir la idea de considerar las ilustraciones de los libros de zoología como experimentación virtual), otros antes que él hubo partidarios de los hechos y los experimentos empíricos. Recordemos que, cinco siglos y medio antes, Fray Roger Bacon, "doctor maravilloso", había defendido estos planteamientos. No le permitieron la palabra, le prohibieron seguir impartiendo sus clases en la misma Universidad de París, y se llegó al extremo de encarcelarlo por mago. En total, pasó unos veinticuatro años en diversas prisiones, tan sólo por propugnar el estudio de la ciencia antes por la vía de la experimentación que por el estudio de la teoría.
Una extraña coincidencia de apellidos se produjo cuatro siglos y medio más tarde, al otro lado del canal, cuando la Royal Society tomó como lema las palabras de Francis Bacon: "En las palabras no hay nada". Las imágenes de los libros, al fin y al cabo, no hacían sino sustituir a los hechos, constituirlos, frente al poderoso pero relativizado poder de las palabras.
Las grandes enciclopedias de los iempos de Buffon y Cuvier eran pródigas en ilustraciones, porque al igual que la iglesia debía su rápida propagación en base a la utilización de imágenes de contenido religioso más o menos advenedizo, asimismo la ciencia supo reaccionar para aumentar su potencia divulgativa apoyándose para ello en las artes plásticas (no olvidemos que la taxidermia, de creciente desarrollo en las colecciones zoológicas, no es sino una peculiar manifestación de la escultura) el éxito de estas publicaciones habla por sí sólo. La evolución de los recursos calcográficos tuvo mucho que ver recíprocamente con la creciente calidad física de los libros, y, una vez más, los protagonistas eran las plantas y los animales.
Georges Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788) fue un destacado escritor y naturalista, y uno de los pioneros en el uso de un estilo naturalista que yo me atrevería a definir como épico, en el sentido que, a fuerza de comulgar con la versión bíblica de la creación del mundo y las criaturas vivas, y de la historia del hombre, Buffon buscó un sano equilibrio entre la seductora narración de inspiración bíblica y literaria (la edición de Diderot de la enciclopedia D'Alembert no es sino una muestra de la preocupación por la calidad de este género literario nuevo, científico y evocador).
Después de licenciarse en derecho, Buffon se interesó por las ciencias, y tradujo del inglés (apreciemos la creciente agilidad de la inetrcomunicación y propagación científica) la "Estática de los Vegeyales", de Hales. Ya en la introducción de la edición francesa de esta obra, Buffon expone claramente la metodología experimental de las ciencias, exactamente en el año 1735.
En 1739, Buffon ingresó en en la Academia de las ciencias y se le nombró intendente del Jardín del Rey, futuro Museo de Historia Natural. El resto de su vida lo dedicó a la elaboración de la inmensa "Histoire Naturelle (1749-1789), que tuvo una enorme difusión entre un público cada vez más iteresado por las ciencias naturales. Este interés era vicario de la gran influencia que había ejercido la Enciclopedia al saber despertar el interés por todos los conocimientos humanos, desde un espíritu racionalista. En realidad, Buffon no colaboró directamente en la Enciclopedia, pero su pensamiento fue muy difundido en ella a través de sus discípulos. Cabe especial mención para Daubeton (1716-1799), autor de numerosos artículos y de las láminas de historia natural, ya que esta ha ido de la mano del arte gráfico para manifestarse en el mundo de la cultura. También Diderot colaboró en artículos como "Animal" y "Especie humana".
Lo cierto es que Buffon no fue propiamenta un enciclopedista. Sin embargo, colaboró en la batalla en pro del método experimental y de la independencia de las ciencias frente a cualquier teoría preconcebida. Por esta cuestión de principios veía un exceso de sistematización en Linneo, y prefería limitarse a una descripción de los animales basada en la meticulosa relación de datos de su naturaleza y costumbres.
Su "Thèorie de la terre" (1749, modificada y completada en "Epoques de la Nature", 1778) manifiesta una progresiva orientiación hacia una concepción transformista del universo. Le parecía discutible la estabilidad de las especies vivas, por lo que introdujo en su desarrollo, como en el del hombre, la idea de progreso y encadenamiento de los seres vivos, conceptos precursores del evolucionismo. Criticó con aspereza la concepción antropomórfica y finalista de la época, considerándola poco más que un sistema de leyes.
Pero lo más importante de Buffon reside en su perfeccionismo como divulgador. Creía que una obra de vulgarización o divulgación científica sólo podía tener efectividad si su estilo contribuía a ordenar y vivificar las ideas, dando tal importancia a este problema que su discurso en la academia francesa (1753) lo tituló "Discurso sobre el estilo". En él, Buffon afirma que las ideas y las teorías, sobre todo en el campo científico, constituyen algo impersonal, pero el estilo es importante porque pone de manifiesto el espíritu y la naturaleza individual de la inteligencia que las produce; lo que Buffon llama "el estilo del hombre".
Su obra fue muy difundida, y sus láminas ilustradas también. En España, a lo largo del siglo XVIII, lo fue gracias principalmente a las sociedades económicas de amigos del país, quienes las incluían en sus planes de estudios. La primera adaptación de la Historia Natural de Buffon en nuestro país fue el libro de texto del seminario de Vergara ("Historia Natural del hombre", 1773).
Más tarde, Clavijo y Fajardo la tradujo casi íntegramente ("Historia Natural, general y particular, 20 vols., 1785-1805). Su pensamiento también fue conocido a través de la publicación en nuestro idioma de la "Vida del conde de Buffon" (1797), que incluía el "Discurso sobre el estilo", y de la versión del "Espíritu del Conde de Buffon".
La enciclopedia Diderot et D'Alembert, también daba gran importancia a la relación de datos, de la observación de la vida de los animales, y sus particularidades. La preocupación por los matices verbales era aún muy poderosa, y se seguía procurando el reconocimiento de los animales a través de la identificación de sus más recientes imágenes con las más antiguas. El rinoceronte está representado por la variedad asiática, por persistencia de la imagen del rinoceronte de Dürer reproducida en Gesner. Y el elefante todavía aparenta tener el pabellón auditivo hacia el exterior, hacia delante, como el humano, tal y como aparece en muchos grabados anteriores.
No podemos olvidar, tampoco, la gran relevancia de la obra de Geoffroy Saint-Hillaire, mentor, en su momento, del joven Cuvier.
El perfil humano del naturalista empieza a perfilarse durante la época de la Ilustración y la Enciclopedia. El arte y la erudición son sus herramientas principales, como vehículos de los datos experimentales, así que la personalidad de estos personajes, gozosos de un alto rango social, era decisiva para llamar la atención en las congregaciones científicas. Hacerse ver y escuchar comienza a ser fundamental, y Cuvier siempre cumplió con todos los requisitos necesarios, demostrando el don de la oportunidad. Debía venirle de familia, porque también su hermano Frédéric supo encontrar un buen lugar en en la Academia, y fue profesor de fisiología en el Museo, así como colaborador de Geoffroy Saint-Hilaire en "Historia de los Mamíferos", por no hablar de su extraordinaria y visualmente atractiva "Historia de los cetáceos", o de su interesante "El instinto y la inteligencia de los animales".
De la anatomía, en general, hubo estudiosos antes que Georges Cuvier, pero, como hemos dicho, sería él precisamente el creador de la anatomía comparada. Para ello comenzó por los moluscos, en parte porque de más joven había vivido en Normandía unos años, y tuvo ocasión de observar distintas especies en sus ricas costas, así como para la observación de aves, peces y otros animales que también disecaba. Tenía dieciocho años y daba clases a los hijos del conde de Héricy, ocupación que no le quitaba demasiado tiempo de sus aficiones: la descripción y el dibujo de los animales. Cuvier era un buen dibujante, y es más que posible que dicha condición esté estrechamente relacionada con su claridad de reflexión al analizar las formas orgánicas en anatomía.
Linneo se había interesado por el aspecto externo de los moluscos, sus conchas en la mayoría de los casos. Cuvier se centró principalmente en su constitución interna.
Pero sus más definitivas conclusiones llegarían estando ya en París por invitación de Saint-Hilaire, renombrado científico, y se aplicó en el estudio de los órganos de los animales.
Cuvier practicó mucho la disección, llegando a concebir el organismo como un todo en el que la modificación de un sólo órgano incide en el resto, como la ancha dentición de los rumiantes está en función de un largo y voluminoso tracto digestivo.
El arma de Cuvier para conseguir la atención y aprobación de su público, y en definitiva ganarse la fama entre los de su profesión, fue principalmente el recurrir a formas expositivas muy ilustrativas, como preparaciones para la conservación de especímenes, esqueletos y, cómo no, dibujos. Simultáneamente a su creciente popularidad, Cuvier comenzó su carrera de funcionario público. Desde entonces no dejó de ocupar importantes cargos en el aparato estatal (ver bibliografía comentada). No cabe duda, a la luz de su dilatada obra, que debió de ser un hombre nuy activo, teniendo en cuenta sus múltiples ocupaciones, y debió disponer de un eficaz equipo de colaboradores de los que sin duda sabría sacar partido.
Después del primer hallazgo de un fósil de dinosaurio (concretamente un iguanodón, en Inglaterra) la paleontología se convirtió en una especialidad de creciente interés, en la cual Cuvier supo aplicar sus habilidades para analizar formas, y aprovechó su ventajosa posición para que le enviaran todos los restos posibles hallados en excavaciones científicas o mineras. Con estas reconstrucciones de los animales del pasado, se labró una gran reputación de credibilidad, y todo este material, y los dibujos referentes, sirvieron para enriquecer la exposición de su teoría de los grandes cataclismos, concebida como una explicación al hecho de que estos animales remotos fuesen distintos a los de la actualidad. Cuvier argumentó que serían animales propios de entornos concretos que sufrieron dichos cataclismos llevándose consigo a su fauna, quedando como supervivientes los conocidos en la actualidad, los cuales los distribuyó según su renovadora teoría de los tipos, que, paradójicamente, no presentaban relación mayor que una cercanía tipológica, pues se negaba a admitir cualquier tipo de parentesco que alimentase un criterio transformista. Cuvier, que llegó muy lejos en la vida, se caracterizó por avanzar lo científicamente posible en terrenos políticamente correctos.
b) Wallace y el Darwinismo.
La Naturaleza espectacular de Brehm.
Alfred Wallace (1823-1913) pasó cuatro años en los bosques amazónicos del Brasil, actual Meca del conservacionismo mundial, reuniendo admirables colecciones e interesantes anotaciones. Sin embargo, un naufragio, que lo obligó a vagar por el océano durante diez días en un bote, le supuso volver a Londres con las manos prácticamente vacías.
Su propio hermano no había sobrevivido a la dureza de las condiciones de la expedición (las enfermedades tropicales eran un riesgo muy alto para los exploradores europeos) para la que habían estado ahorrando junto con su amigo, el joven maestro Henry Bates. Aquel incendio en el barco de la expedeción brasileña frustraba su sueño de explorar las islas del archipiélago malayo, que había pensado sufragar con los beneficios de sus trabajos de investigación.
Afortunadamente, la noticia del naufragio tuvo el eco suficiente para que un rico coleccionista se interesase por su trabajo, así como una serie de científicos, que por diversas razones estaban interesados en la adquisición o estudio de animales de Malasia. Así, con tan inesperada subvención, Wallace volvió a partir en 1854, y, asu vuelta, ocho años después, era ya un experto naturalista y un conocido científico, y es que, desde los tiempos de Linné, el poder de difusión de la prensa había alcanzado una gran rapidez y periodicidad.
Había explorado las Islas más grandes, y algunas más medianas, del archipiélago, recorriéndolas a pie o a caballo. Navegó en juncos y veleros chinos, y elaboró numerosos diarios y cuadernos de notas que documentaban el descubrimiento, para la ciencia occidental, de cientos de animales ignorados hasta ese momento.
Su aportación a la entomología fue muy considerable, puesto que llevaba consigo más de cien mil ejemplares de insectos, entre los cuales quince mil lepidópteros y más de ochenta mil coleópteros. En total, unos ciento veinticinco mil quinientos ejemplares de insectos, aves y otros animales salvajes, y gracias al gran momento de la prensa gráfica, y la reciente incorporación de la fotografía al medio, su regreso al país adquirió un carácter apoteósico, puesto que le rodeaba un caldo de cultivos de especulaciones acerca de sus teorías que presumía de haber encontrado al hombre con la solución al problema cardinal de la biología, cuestión en la que el papel histórico de Wallace ha pasado como ejemplo de modestia y nobleza científica.
Wallace es el perfecto ejemplo de súbdito de la Inglaterra expansionista, de la edad de oro de las colonias y el intercambio de productos de ultramar. La era victoriana, impulsora de tantos proyectos científicos, de tantos gabinetes llenos de maquetas de maquinaria, ingenios mecánicos, libros de geografía universal y enciclopedias de zoología, similares tal vez al estudio fotográfico de Lewis Carroll, a las bibliotecas que veían resurgir los mitos literarios de la antigua sajonia en las páginas de Tennyson, también en las de Walter Scott y Stevenson, más tarde.
Una era caracterizada por el coleccionismo, y el gran florecimiento de las grandes instituciones museísticas. El ejemplar capturado y naturalizado, en muchos casos el holotipo de una especie, adquiere un valor científico y social. Wallace era un coleccionista, y un cazador.
El reconocimiento de una forma animal diferente, desde el punto de vista del naturalista especializado, adquiere ahora la connotación de un mayor grado de atención. Comienza a entrañar nuevas dificultades diferenciar variedades de una sola especie, o especies similares, lo que implica un nuevo y más profundo conocimiento de la naturaleza.
Para los profanos, todos los caballos se parecen, pero para un criador no. Los demás ignoramos la diferencia de edad entre dos ejemplares, o nos vemos incapaces para estimar la edad de un solo ejemplar, del mismo modo que nos resulta difícil no confundir retratos con pelucas del XVIII. Es un problema de atención y de retención, memoria. Implica la sistematización, y el perfeccionamiento de ésta pasa por convertirla en un placer compulsivo, una irrefrenable afición.
Yuri Dmítriev, o Stephen J. Gould, nos ofrecen interesantes reflexiones al respecto, y es Dmítriev quien rescata un significativo texto de un carta de Wallace a unos amigos, a propósito del hallazgo de una mariposa desconocida para él:
"No es posible expresar con palabras la belleza de esta mariposa, y nadie, a excepción del naturalista, puede comprender la profunda emoción experimentada por mí cuando, al fin, logré cazarla. Cuando la saqué de la red y desplegué sus majestuosas alas, mi corazón palpitó apresuradamente y la sangre se me agolpó en la cabeza. Me sentí entonces más cerca del desfallecimiento que en los momentos en que me rondó la muerte.
Todo aquel día me dolió la cabeza: tan grande era mi emoción; en tanto que, para la mayoría de la gente cotidiana, la excitación producida por este caso, habría de ser insignificante".
Sin embargo, Wallace no se limitaba a la captura y colección de especímenes. Reflexonaba mucho sobre ellos, y los comparaba unos con otros, y pese a las dificultades de sus expediciones y el inevitable aislamiento de las instituciones y centros culturales y científicos, ya en 1855 escribió el artículo "Acerca de la ley que determina la aparición de nuevas especies", y aunque se trataba de su primer artículo, revisando la cuestión de la mutabilidad en el reino animal, ya afirmaba el hecho de la evolución, aunque no aportase todavía pruebas contundentes par ello, ni se viese capaz todavía de fundamentar su causas.
Según sus observaciones, la respuesta a la fuerza motora de la mutación de los organismos era la supervivencia de los mejor adaptados al medio, pereciendo los menos adaptados, identificados en este sentido como los más débiles.
Wallace veía un claro ejemplo en las variedades de una misma especie que encontraba en las islas que visitó. Las variedades podían comenzar a ser vistas como nuevas especies que estaban naciendo, que cobrarían arraigo a lo largo de muchas generaciones, que definirán la aparición de una nueva especie de cuyas variantes surgirán otras, y así sucesivamente.
Estas nuevas ideas, que seguramente tenían un terreno abonado en una sociedad predispuesta a encontrar una explicación científica a los misterios y las maravillas (recordemos el éxito editorial de la prensa de la época, a cargo de Conan Doyle, acerca de la posibilidad de admitir, como prueba científica de la existencia de las hadas, unas fotografías que suscitaron un caso de investigación digno de Sherlock Holmes, a cargo de un Sir Arthur seducido por una protocienciología un tanto fantasiosa y ensoñadora.
Wallace estaba dispuesto para la redacción de un oportuno artículo sobre la mutabilidad de las especies cuando se le declaró un violento brote de paludismo. Pese a ello, lo redactó cuando la fiebre se lo permitía y lo envió por buque a Inglaterra, donde produjo una enorme impresión entre los naturalistas tanto por su contenido como por la atractiva novedad de haber sido redactado lejos del ámbito de bibliotecas y museos, de debates y controversias científicas.
El tema ya era de actualidad científica, puesto que hacía unos veinte años que se sabía de las deduciones, convincentes y bien argumentadas, de Charles Darwin, quien se proponía publicar su trabajo de largos años, mientras Wallace ya había redactado un artículo específico.
El cotarro científico sabía ya de la trascendencia de cualquier teoría sólida sobre la cada vez más aceptada mutabilidad, y se produjo una cierta espectación acerca de la prioridad del pronunciamiento, del descubrimiento, y en este sentido, habría que reconocer que, formalmente, le correspondería a Wallace, a la que él mismo renunció en cuanto tuvo noticia de los estudios de Darwin, a quien llegó a facilitar sus notas y apuntes, observaciones y colecciones.
A petición de Darwin, Wallace elaboró diversos temas para la obra básica del sabio, y cuando editó su propio libro sobre la selección natural lo tituló "Darwinismo". Además de este volumen, Wallace escribió muchos otros dedicados a sus viajes y experiencias, destacando particularmente la obra de zoogeografía más importante del momento: "Distribución geográfica de los animales".
La zoogeografía, ocupada del estudio, no sólo de la distribución de la fauna en el globo, sino de sus cambios en relación a los condicionantes gelógicos y climáticos, pero no adquiere consistencia metodológica hasta la publicación de la obra de Wallace. Las zonas zoológicas que él precisó siguieron siendo denominadas zonas 'wallaceanas', y su obra constituyó una mezcla de crónica de aventureras y arriesgadas expediciones y renovadas reflexiones sobre la condición de la vida misma y los animales.
La época de Wallace y Darwin está condicionada por los nuevos medios de difusión cultural, por la gran popularización de la prensa escrita y la progresiva masificación de las ediciones de libros ilustrados. La polémica suscitada por los primeros artículos de Darwin fue un rico material para alimentar los noticiarios del momento.
El debate entre el obispo Wilberforce, polemista y orador experto, y Huxley, defensor de la teoría darwinista, dio carnaza suficiente como para entrar en una nueva era de consideración hacia los animales como compañeros evolutivos en forma de polémica más irreconciliable de lo que parecía, a tenor de las múltiples manifestaciones creacionistas que están aprovachándose del mundo editorial, así como del medio documental videográfico para televisión.
No voy a comentar en profundidad "la batalla de Oxford", ni los detalles de la controversia que acabó por dar la razón a Darwin. Considero que fue un momento decisivo para la interpretación misma del naturalismo, pero no es particularmente decisivo sino para reavivar un interés siempre suscitado por los temas zoológicos, y, en todo caso, no incide particularmente en aspectos formales de las imágenes zoológicas, a no ser en una cierta matización en las imágenes de monos y simios.
Si bien hemos visto ejemplos en siglos anteriores, como el muy realista pero humanizado macaco de Goltzius, y de ilustraciones de monos muy exactas, lo cierto es que desde el renacimiento hasta el barroco son muy frecuentes las imágenes de hombres peludos para representar a los monos en muchos libros ilustrados de animales.
Recomiendo los múltiples artículos que revisan este tema a cargo de Stephen Jay Gould (quien incluso nos da una interesante reseña sobre la fatídica demencia congénita del capitán del Beagle, hombre que tuvo una tensa y respetuosa relación con Darwin, con cuyas teorías nunca estuvo de acuerdo), y sus interesantes observaciones sobre la incidencia del arte gráfico en la moderna divulgación científica.
Sea como fuere, a menudo tendemos a recordar la polémica de Oxford como la discusión entre una visión antigua y una visión nueva del sistema natural, y en particular de la cercanía del hombre con otros primates.
Sin embargo, como decimos, era muy frecuente la aparición de ilustraciones que bestializaban figuras humanas para representar monos (ver "La imagen del mono", en estas mismas páginas), que se popularizaron no sólo a través de los libros ilustrados, sino de gacetas y folletines de otra índole.
Las caricaturas de la prensa escrita, en el momento del debate de Oxford, no hacían sino atestiguar la popular aceptación de la idea que identificaba a los monos con cierto tipo de humanos inferiores. La noción evolucionista del mundo animal y vegetal era algo que de alguna manera flotaba en el ambiente (algo imprescidible para la entrada, aunque traumática en apariencia, de la nueva teoría, que habría sido, sencillamente desestimada si nadie tuviese una mínima noción del contenido de su propuesta), del mismo modo que los humores internos de la teoría Lamarkiana podrían atisbar un sentido con la irrupción de la genética, ya desde Mendel, y, en particular, desde Watts y Crick. La teoría de Darwin constituía la sólida exposición de un cierto sentir de buena parte de la opinión pública, y la Inglaterra Victoriana, tan fiel al rigor científico como a su mausoleización y a la ensoñación de una intrahistoria feérica, era el marco ideal para la compulsiva floración de dichas ideas.
En ciertas ilustraciones del siglo XVIII, como en las páginas de D'Alembert o de Buffon, el paisaje, aunque a menudo occidentalizado, está cada vez más presente para realzar la verosimilitud de las imágenes de animales. A menudo es posible detectar ciertos ideogramas transparentados por las figuras animales. El elefante presenta una errónea humanización de su rostro u cabeza, de la que brota bruscamente más una manguera que una trompa, y sus grandes orejas, como las nuestras, muestran el interior del pabellón auditivo, ahuecado, cóncavo, imposible en un elefante.
Un siglo antes de la teoría de Darwin ya un sector del público había visto grabados con monos humanizados, o humanos bestializados, con los pies en forma de manos (este sí es un dato identificativo que no suele olvidarse fácilmente), y estas imágenes bien podían haber alimentado ( o, tal vez, a la inversa) arquetipos instalados en nuestro "hardaware" más íntimo, refrescándolos o regenerándolos en cierta forma.
Lo más curioso, es que es a partir de la aceptación de la teoría de Darwin cuando las imágenes de monos en los libros de naturaleza se esfurzan más por subrayar las diferencias entre las distintas especies de monos, y entre éstos y el hombre.
Darwin, al igual que Wallace, fue un apasionado cazador en su juventud, y un gran coleccionista durante toda su vida, actividad placentera que además era imprescindible para la documentación de datos. Coleccionar formas, posibilidades biológicas, o enfrentarse a ellas, responde a la imperiosa necesidad natural de cotejar las posibilidades del entorno y del propio organismo para una provechosa interacción, de forma natural, innta. Del mismo modo que nos hemos referido al circo romano como en el mismo sentido, deberíamos hablar de los libros de aventuras y su interacción con las enciclopedias y libros de viajes. Si Verne recurría a datos enciclopédicos para alimentar sus coherentes y realistas fantasías, también es cierto que los naturalistas, sobre todo en el siglo XIX y principios de nuestro siglo, no podían evitar emular a Salgari, conscientes como eran de la estrecha relación entre el público con viva curiosidad científica y el amante de las aventuras, puesto que los decubrimientos científicos, y de forma particular los hallazgos botánicos y zoológicos entrañaban auténticas expediciones arriesgadas, y ambos estilos se complementaron mutuamente, hasta tal punto que muchos de los más seductores no eran muy de fiar. La victoria de Darwin no significaba que sus detractores se hubiesen callado o debilitado. Los libros de Darwin y Wallace, los artículos de Huxley y otros Darwinistas, si bien solían acompañarse de alguna ilustración, lo cierto es que eran textos densos, llenos de casuísticas y detalles, más cercanos a un público especializado que simplemente curioso, y hacía falta recuperar el esplendor visual de obras como las de Cuvier para devolver a las ciencias naturales su esplendor de antaño sin perder un ápice de su moderna precisión. Se precisaba de la aparición de un libro de divulgación científica escrito como cualquier gran enciclopedia zoológica conocida, visualmente atractivo y bien ilustrado, con grabados realistas (el paradigma fotográfico al que aludimos en páginas anteriores ya comenzaba a hacer mella en la estética del arte realista y naturalista de la época), redactado con la misma emoción épica de Verne, Walter Scott o Salgari, y a la vez referir con claridad la nueva clasificación animal, el nuevo criterio clasificatorio, la buena nueva de la historia evolucionista de la vida, cuya base argumental gozaba de de una recurrente y atractiva premisa dramática: la lucha por la supervivencia, sólo sobreviven y evolucionan los más fuertes o los mejor adaptados, convirtiendo el mundo natural en vastas hordas de héroes y villanos, de gloriosos supervivientes de tiempos remotos y difíciles.
Y ese libro llegó, de la mano de Alfred Edmund Brehm.
Brehm (1829-1884) fue también un apasionado cazador y viajero. Era un gran tirador, aunque le llevase a ello la forma en que, en su tiempo, se manifestaba el amor apasionado por los animales. Los capturaba para su clasificación, para su detallada observación orgánica y anatómica, y me gustaría destacar particularmente la riqueza de matices lingüísticos para referirse al color. Los esfuerzos léxicos de Brehm para describir las diferentes tonalidades de los animales son dignos de mención. El naturalista era hijo del ornitólogo Ludwidg Brehm (Schonau 1787- Rentherdorf 1864), e indudablemente aprendió de él la importancia en la apreciación de los matices cromáticos para determinar muchas diferenciaciones texonómicas. Pero Brehm encarna, sobre todo, la figura del naturalista intrépido, viajero y explorador. Viajó por África, las islas Canarias, , el norte de Europa y Siberia, y gustaba de la narración directa de los hechos, reforzada por un ritmo narrativo aprendido directa o indirectamente de los cuentos y libros de aventuras. Un estilo que inicialmente explotaría de viva voz, y con el que seduciría siempre a su audiencia, comprendiendo prontamente que eso era lo que buscaba el aficionado a la zoología en los libros ilustrados: bellas y realistas imágenes y datos científicos aderezados con emocionantes narraciones cinegéticas.
Christian Ludwig Brehm era sacerdote (¿acaso no lo esperaban?). Ya en vida era muy apreciado como ornitólogo, cuyo tratado de tres volúmenes, entre otras obras, le supondría el doctorado honoris causa de la universidad de Jena. Poseía una gran colección de aves vivas y disecadas. Se calcula que poseería alrededor de las diez mil piezas. Y es que el interés suscitado por el discurso de un naturalista, ha de seducir precisamente a través de la cercanía de la imagen directa de los animales, siempre fascinadora, de una forma u otra. La mera visita comentada a su colección debió impresionar bastante al barón John von Muller, quien se disponía a viajar a África y buscba el asesoramiento de un ornitólogo. Muller encontró, además, un enérgico joven amante y conocedor de la naturaleza, dispuesto a viajar, el asistenete perfecto, ya que Alfred, que entonces contaba dieciocho años, reunía todas las cualidades buscadas por el barón.
Durante dos años de viaje, Muller y Brehm recorrieron mediante múltiples medios de transporte cientos de kilómetros, incluyendo lugarés jamás hollados por europeo alguno. El viaje estuvo lleno de peripecias y aventuras con animales salvajes y humanos nativos que los tomaban por traficantes de esclavos. Su dedicación consistía en la captura, descripción y clasificación de animales para colecciones zoológicas en Europa. Al cabo de estos dos años, Muller regresó sólo a Europa, para proveerse de nuevo equipo, y, sencillamente desapareció, por lo que Brehm se vio en África sin medios de subsistencia ni posibilidad alguna de recibir ayuda para su propio regreso o para el mantenimiento de los ejemplares capturados. Más tarde se enteraría de que Muller se había arruinado, pero el hecho es que las ganas de regresar conjuraron su suerte para conseguir un préstamo que le permitiría partir a través de El Cairo. Allí, se encontró con un científico, lo suficientemente popular en la época como para que Brehm aceptase acompañarlo en su viaje, ocsión que Alfred no se quería perder, y continuó su periplo durante tres años más, hasta 1852, cuando llegaron a Inglaterra.
A su regreso, Brehm ya encarnaba el personaje que, posiblemente, él hubiese escuchado con deleite en su juventud. No se trata de un simple dato biográfico de Brehm, sino la clave de su éxito divulgativo. Imagínense que estudian en la Universidad de Jena en 1853 y, entre los estudiantes, aparece un tipo fornido, de rostro cutido por las inclemencias climáticas, que asombra a profesores y alumnos con sus extraordinarios relatos, de primer mano, acerca de la observación de los hábitos y la captura de todos esos maravillosos animales descritos y reproducidos en los libros de historia natural.Todos quedaban atrapados por el atractivo Brehm, pero, sobre todo, si tenemos en cuenta que en su habitación de estudiante tennía un pequeño parque zoológico con animales que cmpaban libremente por la estancia.
Ya en Jartum había tenido a su lado una leona domesticada, o un hamadríade, un impresionante pariente de babuínos papiones y mandriles, de mayor tamaño e imponente melena, mandíbulas y potencia física. En Jena, Alfred se contentaba con la compañía de una mangosta, un mono pequeño y varios papagayos, pero los tres años de popular presencia en la universidad de Jena bajo la sombra de prestigio de su padre, configuraron una personalidad de alguien que deseaba dar solidez a su figura de fornido aventurero intrépido con conocimientos zoológicos si estos no se formalizaban y completaban científicamente. Por eso, tanato en jena como en Viena, fue un concienzudo estudioso de la zoología, de la cual, hasta ahora, había sido poco más que un aficionado, ya que, antes de partir hacia su carrera naturalista, Brehm era estudiante de arquitectura, por lo cual, podemos deducir que tuvo una visión bastante clara de la importancia del dibujo como medio de expresión de ideas, y seguramente no se le daría del todo mal. Los conocimientos de geometría y perspectiva impartidos en la época serían más que suficientes para comprender la importancia de la irrupción de la fotografía en los medios de difusión, y en especial la fotografía paisajista del escocés David Octavius Hill y su colaborador retratista Robert Adamson. El sueco Gustave Rejlander y el británico Henry Peach Robinson descubrían el método para crear una copia a través de varios nagativos diferentes. Los grabadores de las imágenes zoológicas de los tiempos de Brehm, comenzaban a disponer de material fotográfico para realizar sus dibujos, que comenzaban a adquirir una deuda con el collage fotográfico, directa o indirectamente. El mismo Robinson, que como Hill había comenzado su carrera como artista del dibujo y la pintura, basó sus imágenes descriptivas sobre apuntes iniciales a lápiz, y su influencia como fotógrafo 'artístico' (sería mejor decir 'artisticista', o si lo prefieren 'pictoricista') fue muy grande. Recordemos que los trabajos de Julia Margaret Cameron, asumían a menudo la composición y represetación de obras pictóricas de la época.
No tardarían en llegar los tratados de fotografía naturalista para estudiantes de Peter Henry Emerson, fotógrafo de afición que cuestionaría el uso de la fotografía como sustituto de las artes visuale, incitando a la única fuente de inspiración de la naturaleza tal cual se presentaba ante la cámara. Indudablemente, Brehm debía estar al tanto de la evolución gráfica de las imágenes que ilustaban los libros, y sería sensible a aquellas que imitaban los preceptos emersonianos aplicados al dibujo básico de las planchas de grabado inspiradas en las fotografías. Se trata de una época en la que las imágenes de los libros generan un realismo a caballo entre el manierismo pictorialista (tanto por parte de la fotografía como del dibujo) y el impresionismo fotográfico.
Dudo mucho que un naturalista experimentado, con conocimientos de arquitectura y pasión por los libros de zoología, no fuese sensible a lo que el público más exigente buscaba en la calidad de las imágenes, y, cómo no, los textos de los libros de historia natural. Un hombre, recordémoslo, acostombrado al agasajo de sus oyentes, fascinados por sus conocimientos y por la presencia directa de sus animales, cosa que le venía de familia.
Tras graduarse en Viena, Brehm se traslada a Leipzig y empieza a dar clases en un Liceo femenino, donde se definió al máximo la sedución del dominador de la naturaleza (condición básica del atractivo sexual en cualquier especie animal, ya sea por la victoria sobre otros machos, o por mostrar rasgos físicos biológicamente rentables -como la ancha espalda de los antropoides supreriores más fuertes, o el trasero pequeño y redondeado de los buenos corredores, excelente aptitud cinegética), y este constituiría un período admirable para Brehm y sus alumnas. Al hablar de los animales, inevitablemente, Alfred revivía sus aventuras, y sus alumnas, hechas seguramente a la cercanía de la literatura aventurera y enciclopedista de Verne y similares, quedaban fascinadas por la confirmación de la existencia de los fascinantes parajes descritos en los libros de viajes y las crónicas de las colonias de ultramar. En cuanto a los animales, su poder de seducción era tan inevitable y natural como en tiempos de Aristóteles, de Plinio, de Linneo, con la diferencia de una actitud más segura en cuanto al dominio de las fuerzas de la naturaleza, algo patente, por otra parte, en la creciente popularidad de los parques zoológicos, índices del poder colonial y comercial de las ciudades y países que los acogían.
Es más que probable que fuese la atención y el interés suscitados por sus relatos lo que empujó a Brehm escribir, para dar form concreta, intercambiable, a aquello que mejor sabía producir: relatos sobre tierras y animales indómitos, un bien que ya entonces empezaba a delatar su inmediata escasez.
Creo que Brehm era muy consciente de todo ello y se sintió un tanto incómodo en su cómodo confinamiento, por lo que decidió partir de nuevo a la aventura, componente esencial de su quehacer diario. Recorrió Etiopía y España, Canariasy Sudán. Viajó a Hungría, Noruega, Laponia y Siberia hasta el mar de Kara, y muchos otros lugares, donde observó la fauna y tomaba notas que se convertían en libros, artículos y conferencias que redactaba durnte los intervalos entre sus viajes.
Lo más novedoso en los escritos de Brehm es la introducción a una amorosa admiración por el mundo natural y los animales. Fué muy crítico, teniendo en cuenta la cultura popular de la época, con la caza indiscriminada y el maltrato innecesario de los animales, actitud que había empezado a filtrarse en la cultura occidental a trvés de Rousseau y otros que reclamaban una menos drástica apreciación del mundo animal.
Estos criterios le empujan a hablar a la gente de la vida de los animales abogando por su protección, algo que ya era patenete en "La vida de las aves", su primer libro de cierta proyección.
La popularidad de Brehm fue en aumento, tanto entre el público científico como en el común. Tanto fue así, que los hombres de negocios que poseían el zoo de Hamburgo le ofrecieron el puesto de director. Buscaban contagiar al recinto del prestigio del nombre de Brehm, y su fama de enérgico, emprendedor, y gran conocedor de las más modernas teorías zoológicas, supondría una mejora comercial del parque. No sabían, no obstante, con quien estaban tratando.
Los criterios de exposición de la época se basaban, sencillmente, en la aliteración de la mayor cantidad posible de especies en un espacio lo más reducido posible, y no se concebía que la visión directa de los animales, la confirmación de su existencia fuera de las ilustraciones de los libros, no aportase un mínimo de acción, de emoción (la misma emoción atávica que hacía del circo romano un medio de control estatal -"pan y circo"- tan eficaz). Por ello, los animales eran hostigados habitualmete poara que el público los viese moverse, defenderse, agredir, rugir. Incluso el público tenía derecho a este tipo de maltratos, porque había pagado su entrada. Los animales, enloquecidos por su extracción del medio natural, habitaban jaulas lo más pequeñas posibles para rentabilizar espacio físico, y su alimentación tenía grandes deficiencias, ya que los propios empleados se beneficiaban a menudo de muchos productos destinados a la manutención de la fieras.
Brehm luchó contra este estado de las cosas, ampliando instalaciones y sancionando el maltrato, lucha insostenible al cabo de cuatro años, cuando los propietarios del zoo decidieron que Brehm no compartí su mismo lenguaje. Ellos sólo pensaban en la masiva afluencia de público y la rentabilidad económica, y Brehm ya sólo sabía pensar en los animales.
Los zoólogos que le precedieron habían descrito con detalle los huesos de los animales y sus músculos, la estrucura de sus cráneosl a constitución de sus estómagos, de sus sistemas de reprodución, de sus sitemas ciculatorios y respiratorios...en fin: de toda una serie de temas comprensibles para un público cad vez más especializado, mientras que los folletos y demás publicaciones sobre animales más populares contenían gran número de inexactitudes y mucho material ficticio. Brehm supo apreciar el atractivo de las emocionantes narraciones sobre animales tanto como del rigor de la información científica, y se propuso, además, cubrir el vacío de muchas especies todavía no descritas en los libros. Consideró que lo más indicado para una obra que pudiese satifacer no sólo a los especialistas, sino a un público más mayoritario, sería volcar las expectativas de la narración de acciones asombrosas en la explicación de los hábitos de los animales, de su comportamiento en libertad, de cómo son y cómo les condicionan los lugares en los que viven.
El primer tomo de "La vida de los animales" apareció en 1863, y no sólo contenía las observaciones personales de Brehm, ya que supo extraer rendimiento de su mucha correspondencia con cazadores, viajeros, amantes de la naturaleza, pescadores, zoólogos, guardabosques...en busca de los múltiples punos de vista de todos aquellos que pudiesen tener algo interesante que contar sobre los animales. Y aunque, sin duda, esto produjo una cierta merma del interés científico de la obra (plagada, inevitablemente, deanécdotas, historias inventadas y datos a menudo erróneos), supuso el éxito editorial de una obra de seis tomos, en su primera edición, que se fue ampliando considerablemente en sucesivas ediciones que, aunque no por entero, deshecharon gran parte del material dudoso o ficticio.
Los libros de Brehm supusieron un extraordinario impulso de la divulgación zoológica, se editaron en muchos idiomas, y, con las pertinentes modificaciones de texto y enriquecimiento de imágenes, han seguido editándose hasta nuestros días, por constituir un vasto catálogo de especies y ofrecer textos amenos e imágenes de gran poder evocador y descriptivo. Grandes dibujantes, como G. Mitzel, tuvieron a su disposición animales vivos y fotografías para recrear escenas de la vida de los animales en su entorno natural, a menudo mostrados en plena acción cinegética. Sus dibujos fueron reproducidos por grabadores de la calidad de Meurer, y la asombrosa calidad de detalle y realismo sentaría definitivamente las bases de toda obr de divulgación zoológica: dar una imagen detallada del animal y mostrarlo, a ser posible realizando una acción que evidencie las dotes de su peculiar constitución física.
Este tipo de ilustraciones, especialmente aquellas que se limitan al blanco y negro, demostraban ya una estraordinaria calidad de iluminación y detalle en formas y texturas, en los catálogos de malacología y descripciones óseas de animales, por razones obvias: la cómoda observación de restos animales inertes y manejables. Este grado de realismo no tardó en hacerse habitual (de las escuelas de arte salían artistas hábiles que buscaban cualquier tipo de aplicación profesional interesante a sus facultades), y así, en libros como el tratado de entomología de Otto Taschenberg mostrarían extraordinarias imágenes de la vida de los insectos, en las que estos y su entorno son reproducidos con gran exactitud (pensemos en lo manejable de un insecto, vivo o muerto, y el fácil acceso a la observación de sus detalles anatómicos sin salir del estudio de dibujo).
Brehm no propulso un estilo absolutamente nuevo. Podemos encontrar ejemplos del tipo de literatura científica ilustrada a la que él podía tener acceso. Los informes ilustrados de viajes y exploraciones, a menudo sufragados por organismos oficiales, ya habían alcanzado un alto grado de exigencia en la exactitud de las imágenes ofrecidas. Una muestra de este tipo de publicaciones la imprimió Reverley Tucker, en Washington, en 1857, bajo la dirección de la secretaría de la guerra y una orden del congrso del tres de Marzo de 1853. Se trataba de una relación de las exploraciones del territorio estadounidense, concretamente "Explorations and Surveys" encaminadas al estudio de la más practicable y económica ruta para un ferrocarril. En el volumen octavo ("Mississippi river to the Pacific Ocean"), por ejemplo, podemos ver dibujos de detalles anatómicos de castores, ratas de agua y musarañas, así como pezuñas de jabalíes de un detalle que niguna reproducción fotográfica de la época podía ofrecer, aunque indudablemente el camino hacia un realismo fotográfico ya estaba trazado.
Desde los tiempos de Brehm hasta nuestros días, la total irrupción de los medios foto y cinematográfico, los avances electrónicos que posibilitan la televisón y el soporte videográfico, y, más recientemente, los enormes pasos dados por los sistemas tecnológicos digitales e informáticos, hacen que la elaboración de imágenes zoológicas entren en una nueva era de la cultura visual, y, por tanto, nos encontramos ante un vastísimo tereno de estudio que abarca las producciones de cine documental, el cine de aventuras y ciencia-ficción, las exposiciones de divulgación zoológica, los parques temáticos, las modernas decoraciones naturalizadas de los zoos actuales, los programas informáticos de simulación de sistems biológicos pequeña y gran escala, los modernos acuarios y sistemas de proyección cinematográfica en tres dimensiones, la estereoscopia y la holografía, el cómic divulgativo, las enciclopedias en formato digital...
Falta tiempo y espacio para acometer semejante tarea, pero la descripción y análisis de todos estos puntos, constituirían la lógica continuación del presente escrito, sin más intención que la de ofrecer una perspectiva, del mundo de la divulgación del conocimiento científico, en la que arte y ciencia son cómplices sin diferenciaciones de rango.
La vigencia del tema, parece evidente para los más destacados semióticos. Umberto Eco lo hace patente en su reciente publicación, "Kant y el ornitorrinco", y el éxito de las producciones divulgativas del mundo zoológico a través de diversos medios así lo corrobora.
Vivimos en una época afectada por la sensación de conocer la mayoría de los secretos de la naturaleza. Paradójicamente, tememos por ella y su seguridad, porque la tecnología con la que la exploramos se alimenta de sus preciados recursos y la produce profundas heridas a las que comenzamos, peligrosamente, a acostumbrarnos.
La cultura occidental utiliza a los mass media como divulgadores de la verdad, y simultáneamente airea cada vez más su poder de engaño. Parece que la visión de la naturaleza ofrecida por los modernos medios de divulgación posee más medios y más modernos para darnos una lectura correcta del mundo natural y sus criaturas, que disponemos de un mayor acercamiento naturalista a nuestros conocimientos sobre los animales, pero lo cierto es que el exceso de información reiterativa, y a menudo manipulada. distorsiona más que nunca nuestra clara visión de lo que son los otros animales.
El gobierno de Mónaco patrocina su prestigioso intituto oceanográfico y su acuario, así como las películas documentales que produce. En uno de ellos se nos habla de la pacífica convivencia de las especies mediterráneas con una recién llegada especie de alga tropical, Cómo ha llegado dicho alga es un misterio (¿adosada al casco de alguna embarcación?), pero el documental elogia su feliz adaptación al nuevo medio, la enriquecedora y prometedora transformación de un biotopo en hermosa transformación, ofreciendo su nuevo verdor a las imágenes subacuáticas, llenas de seductores peces y seres marinos. Joan Domènech-Ros, en el Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona, ofrecía un visionado de esta película para ilustrar una conferencia sobre la moderna divulgación zoológica, pocos meses de la redacción de las líneas que están leyendo. Lo que su discurso quería evidenciar era precisamente la capacidad del medio documental para emitir contenidos científicos que asumimos como aceptablemente rigurosos, como si el mundo natural fuera el último reducto de conocimiento humano ajeno a la tergiversación de las tendencias religiosas, culturales o políticas, porque la naturaleza es sencillamente como se nos muestra, no como la interpretamos.
Recuerdo haber visto un documental, reciente, sobre la aparición en ciertos fondos mediterráneos, de una especie de alga blanquecina y viscosa, que constituye una plaga para el medio que conquista a gran velocidad, un medio deteriorado por la contaminación humana, convertida en un desierto de alga repugnante que ocasiona un paisaje submarino de aspecto desolador.
La cinta que visionamos en la conferencia del Doctor Domènech Ros, hablaba en términos positivos de un alga que ofrecía un paisaje color verde esperanza, pero, biológicamente, ambas especies poseen el mismo derecho, si es qu existe, a la vida y al éxito evolutivo. De hecho, ambas especies constituyen un gran peligro para el equilibrio ecológico de los biotopos que están conquistando a gran velocidad, porque cambian el panorama de recursos de sus habitantes drásticamente. El acuario del principado monegasco posee hermosas instalaciones de acuarios tropicales, decorados con este alga verde de fácil mantenimiento y gran adaptabilidad. Lo cierto es que el brote de estas algas en el mediterráneo, parte de un pequeño foco original situado en las bellas costas que contemplan los visitantes del mencionado acuario, y es más que probable que desde allí llegaran al mar los primeros brotes de alga.
El bello paisaje que producen es sólo el aspecto transitorio de un posible desierto de especies piscícolas, y, tanto si es indiferente a la naturaleza que sigue con obstinación su curso como si no, el hecho es que nuestra propia supervivencia sí se ve afectada, y el organismo que cometió el error de hacer vertidos biológicos extraños al mar, se encarga de divulgarlo antes que nadie mostrándonos la belleza del mundo natural, pero no todos los posibles significados de la belleza del mundo natural.
Propongo, para terminar, la propuesta de una continuación de mi trabajo, concretándolo en temas más precisos y actuales, en mi propia experiencia en algunas ramas del medio divulgativo naturalista, y una perspectiva crítica de los aspectos visuales y léxicos de los nuevos medios de divulgación de imágenes zoológicas.
Así pues, acompañando estas líneas encontrarán un índice del texto que ya estoy elaborando, sobre cuyos temas básicos espero haber ofrecido una cierta perspectiva interdisciplinar a través de este volumen.
Sé que dejo muchos paréntesis abiertos, muchos casos interesantes en el tintero, pero únicamente he intentado ofrecer al lector uno de los posibles senderos, sinuosos e irregulares, por cuyo trazado accidentado veamos parajes en los que el estudio de los animales, y su representación en imágenes, confundan las froteras entre ciencia y arte.
El concepto de información se oculta en la mente de cada receptor, de cada emisor, pero toda la información posible en la imagen de un animal sólo señala en la dirección empática de la identificación con el animal, lo que implica perder nuestra propia perspectiva y desproveerla de sentido. No podemos ver mucho, tras el limitado contenido de la imagen visual de un animal, y está más íntimamente relacionado con lo que ve el dibujante de un animal en su mente que con el animal que no vemos, el animal invisible.
La continuación de este texto, si se lleva a cabo por donde actualmente creo que me conduciría, tendría un índice que, al menos en sus primeras líneas rezaría así:
El supuesto acercamiento naturalista actual
1-NUEVOS ASPECTOS DE LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES ZOOLÓGICAS
a) Orìgenes del parque temático
b) El parque temático en la actualidad
c) El arte gráfico como instrumento científico. Impacto de la fotografía.
d) Arte y virtualidad. Realidad virtual; imagen digital
e) El zoológico moderno: de Noé a los bancos genéticos. La nueva escenografía zoológica.
El animal como figurante. La taxidermia abstraída
2-LA TELEVISIÓN: EL MAGNETOSCOPIO. TECNOLOGÍA Y ZOOLOGÍA.
ADN E IMAGEN DIGITAL.
3- ZOOLOGÍA Y ZOOLÓGICOS.
a) El zoo como medida del poder
b) El zoo como atracción popular
c) El zoo como conservatorio biológico
d) Los zoológicos como oferta cultural.Los conceptos de instalación zoológica en distintos
países.
e) Reflexión personal sobre el zoológico en la cultura de nuestro país.El zoo de Barcelona.
La emblematización del animal.El animal y el estrellato.El gorila blanco.
3.1-EXPOSICIONES ESPECTACULARES Y ESCENOGRAFÍAS ZOOLÓGICAS.
a) El retorno insistente de los dinosaurios
b) Fauna misteriosa
c) La fauna secreta de Pere Formiguera y Joan Fontcuberta.El museo zoológico
e) Museo de Cera, Museo de la Ciencia. Olimpiada virtual.
f) Influencias de los nuevos medios en las modernas exposiciones científicas.
El álbum de cromos.Ilustración y estampa.
La información naturalista y el ocio
La imagen y las lecciones de la fotografía
El niño como destinatario
Imágenes de animales en libros escolares
La taxidermia fotogénica. Holografía e infografía. Animales 3D.
4- ANIMAL DIVULGADO.ANIMAL VISIBLE Y ANIMAL INVISIBLE.
a) El animal interesante
b) Categorización afectiva del reino animal
c) El “kasher” como afectividad primaria.El animal comestible.
d) Visiones “objetiva y subjetiva” del animal
e) Producción propia: Sobre la reproducción de las formas orgánics de un animal a través de recurso técnicos de la joyería.
f) Elaboración y técnica de construcción de instalaciones zoológicas decoradas con materiales diversos de forma realista.
g) Técnicas de reproducción de formas orgánicas en materiales diversos.
h) Enseñanza del dibujo a través de la imagen animal. Enseñanza de la zoología a través del arte gráfico en el mundo escolar.
i) El niño y la educación visual.
j) El niño y el material divulgativo de contenido zoológico.
k) El niño en relación con el animal.
l) El animal en el mundo del jugete.
m) La televisión, el cine y otros medios visuales como consumidores o productores de imágenes zoológicas con contenidos políticos concretos.
n) Sobre la cultura occidental y el compromiso con una naturaleza rentable.
ñ) Dosis de verosimilitud en las acciones de animales en el cine y la narrativa.
o) Distintas perspectivas teóricas sobre los animales.
p) Imágenes recurrentes de la ciencia.
...etcétera.
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Libro muy curioso, lleno de referencias lingüísticas, acercando etimología y zoología. Las ilustraciones de Sirés son reproducidas en grabados "pluma" para dibujos esquemáticos de intalaciones de cría de especies animales. Darder, gran curioso y coleccionista (cómo olvidar el museo que acoge su colección de curiosidades antropológicas en Banyoles) fué responsable de la fundación y director del Parque Zoológico de Barcelona, así como director del Museo Zootécnico Municipal y Laboratorio Ictiogénico de la ciudad condal. De su mano podemos entrar en los prolegómenos de la actividad que he venido profesando en la construcción de instalaciones de conservación y crianza zoológica en esta ciudad, así como en la aclaración de confusiones de tipo léxico. Como ejemplo, la explicación clásica de Blace al nombre de España por la abundancia de conejos en la penísula ibérica sería errónea. Según Blace, del vocablo que designa "conejo" en hebreo ("saphan"), derivaría "Sphania" en fenicio e "Hispania" a través del latín. Darder hace notar que el pequeño mamífero designado por la palabra saphan en hebreo no es "conejo", sino "desmán". Así que, si no consideramos la posibilidad de una sorprendente constatación de abundancia de desmanes como algo significativo para los incursores hebreos, se trata de un error de fondo etimológico y taxonómico. Las ilustraciones de las especies, a lápiz o a carbón,son de un relevante realismo que delata una tendencia a la utilización de imágenes fotográficas que todavía se resisten a ofrecer la misma calidad con los métodos de reproducción gráfica al uso.
Albert 1º (prince souberain
de Monaco), &
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4 volúmenes:
1-IX fascículos. Cefalópodos del Atlántico Norte por L. Joubin (6 planchas color -lápiz color- de estilo forzado y esquemático).
2-XVII fascículo. 15 planchas (2 fotográficas).
3-LIV fascículo. 16 planchas. Muchas son fotos o evidencian un modelo fotográfico. La mayoría han sido coloreadas.
4-14 planchas. Dibujos muy esquemáticos en cuanto a formas estructurales pero de acabado y detallado realista.
Aldrovandi, Ulyssis:
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Libro dos, en latín, de la obra del Boloñés. Dragones y basiliscos son emparentados, pero diferenciados, de las serpientes. Los grabados poseen cierto realismo en los casos en que evidentemente se disponía de algún ejemplar, aunque me parece probable que sobre una copia del natural de una especie de reptil se adaptasen las descritas o dibujadas en las imágenes de otras especies distintas pero lo suficientemente similares, algo que observamos a través de la minuciosa disposición de las escamas, un tanto hipertrofiadas en el trazo de las imágenes y también de los dibujos de la piel de los ofidios. Estos trazos, sin embargo, se liberan, dejan de cñirse a pautas orgánicas precisas, a la hora de representar seres fantásticos. Si tenemos en cuenta que Aldrovandi exponía todo tipo de conocimientos sobre cada animal (rasgos físicos y de carácter y comportamiento, aprovechamiento pecuario o perjuicios agropecuarios, liturgia y leyendas, refranes y cuentos) vemos claramente una de las obras fundamentales de la alianza entre historia, mito, fantasía y ciencias naturales. Cualquier calificativo de la obra estará imbuído de la fascinación que produce.
"Ornitología", Bolonia 1640.
Encontramos las mismas características que en los volúmenes de dragones y reptiles, pero atisbamos un mayor rigor científico.Se trata de dos volúmenes que en la línea de Aldrovandi, modernizador en cierto sentido del bestiario cristiano, recoge la tradición oral, mitológica, filosófica o ética alrededor de las especies mencionadas.
Las grandes láminas corresponden a las aves rapaces, lo que confirma una vez más la atracción y el interés suscitados por los grandes depredadores, los animales que la humanidad más se toma en serio. El reconocimiento exacto de las especies similares empieza a ser importante en las imágenes para apoyar el contenido del texto que contiene, como en el tomo dedicado a cuadrupedos, usos medicinales, potencial alimenticio, notas gastronómicas, leyendas y poemas.
"De Quadrupedibus"
Las referencias mitológicas se mezclan con lo más al uso de la ciencia de lo extraordinario; a partir de ciertas páginas, las ilusraciones se dedican a seres bicéfalos y demás monstruosidades y rarezas dignas de comentario individual. En la página 930 podemos destacar la estilizada representación de una jirafa. Esta imagen es muy representativa del estilo gráfico, muy sintetizante, de la época. Recordemos que esta edición del s. XVII corresponde en realidad a la obra de un autor de finales del s. XIII, cuando los bestiarios hablaban del comportamiento animal en términos de alegoría cristiana, forma de argumentación que Aldrovandi amplía a modo de erudición multidisciplinar que humaniza todo comentario zoológico. Esta imposibilidad de ver humanidad y animalidad como sinónimos, este distanciamiento aparente de los animales, es sin embargo el único recurso de la mentalidad medieval para acercarse a las otras criaturas de la creación.
"De mollibus crustatis testaceis et zoophytis"
Frontera entre ciencia y superstición. Las láminas de mayor yamaño, como en los demás volúmenes de Aldrovandi, están dedicadas a los animales más extraordinarios. Destacaríamos, en la p. 391, el "Cochlea ex mari Sarmatico", bigotudo caracol provisto de cola y aletas, ojos con pupilas y cuernos de caracol estructurados como los de un ciervo (no tiene pérdida ni desperdicio).
Anthony, R.: "Le déterminisme et la adaptation morphologiques", Gaston Doin, Paris 1923.
Interesante planteamiento para una obra ilustrada con una combinación de grabados y fotograbados en blanco y negro. La sobriedad científica, preferentemente para público especializado, suele recurrir al blanco y negro, siendo el color un lujo añadido para atraer al gran público o para específicar datos cromáticos de interés científico en obras más lujosas.
Barbosa do Bocage, J.V.: "Instrucçoes pràcticas sobre o modo de colligir, preparar e remetter productos zoológicos para o museu de Lisboa", Imprensa Nacional, Lisboa 1862.
Grabados de acabado muy esquemático.
Beneden, Van; Gervais, Paul: "Ostèographie des Cètacès vivants et fossiles", Arthus Bertrand, París 1868-1879.
Atlas anatómico óseo de considerable tamaño. Láminas a lápiz de gran calidad y perfección técnica. Un caso claro de los que evidencian la superioridad en cuanto a detalle del dibujo frente a la todavía incipiente fotografía. Pese a estar destinado lógicamente a especialistas y estudiosos, no cabe duda de una orientación estética muy concreta. La creciente popularidad de los hallazgos de osamentas fósiles de dinosaurios se suma al interés por los únicos animales que los han superado en tamaño, los cetáceos, tanto vivientes como extintos.
El concepto de animal extinto, aunque no era desconocido, no se popularizaría de forma tenaz y extensiva hasta la aparición de los primeros restos fósiles de iguanodonte. El tamaño importa. Tengamos en cuenta que hablamos de un libro de unos 40 x 50 cm. que incluye en su edición un gran cartapacio con láminas sueltas de excelentes reproducciones que pueden ser observadas, dispuestas en paredes, como cuadros abiertos totalmente a su análisis, pudiendo cumplir una misión pedagógica y a la vez ornamental: son los elementos de decoración propios de un entorno científico tópico, universitario, con paredes cubiertas por silenciosas referencias a las maravillas de la naturaleza desde el punto de vista de los científicos, grandes amantes e impulsores del arte figurativo.
Bernard, M.M.P;
Cova Ilhac, L.: "Le jardin des plantes", Curmier, Paris 1842.
Creo que se puede calificar este libro como divertido. Entre sus grabados en b/n encontramos planos del parque con una orientación divulgativa, y unas explicaciones sobre criterios de exposición que sugieren una prehistoria de los modernos parques temáticos.
Existe una segunda parte de esta obra, en colaboración con E.M.M. Lemaout, del mismo editor en 1843, que incluye un volumen de planchas. Cabe destacar la ilustración conmemorativa de Buffon, anticipo de la dramatización que vemos en casi todas las escenas zoológicas representadas en este libro. Considero esta obra muy interesante por la notable estilización de estas ilustraciones grabadas, que incluyen un conjunto de imágenes antropológicas de peregrina exactitud.
Blanchon, H.L.A.: "L'art de détruire les animaux invisibles", Balliére, París 1899.
112 grabados explicativos. Los artilugios y trampas son representados mediante una acusada geometrización de líneas. No ocurre lo mismo en el caso de las "escenificaciones" de la efectividad de éstas o de sus motivos,que son dibujadas con todo lujo de detalles.
Boitard, M.: "Nouveau Manuel Complet du Naturaliste", París 1845.
Lo único destacable en cuanto a ilustraciones en esta obra es un desplegable que reproduce instrumental básico.
Bojamus, L.H.: "Anatomie testudinis europaeae", Vilnae, Berlin 1819.
Grabados "pluma" de contenido básicamente anatómico. Extremada exactitud de detalle. La compacta anatomía de los quelonios invita a mostrar en planta y perfil los cuerpos de las tortugas.
Born, Ignatius: "Musei caesarei", Vindobonensis, 1780.
Láminas malacológicas en color de alta calidad tonal y gran exactitud. La presentación, a modo de colección malacológica, otorga mayor realismo a este tipo de obras sobre animales que se podrían distribuir sobre la página de un libro a escala natural. De hecho, tal y como comprobé al contrastar las ilustraciones con algunos especímenes del Museo de Zoología de Barcelona, gracias a la amabilidad de Francesc Uribe, entonces director, la escala presentada en la obra y las diferencias cromáticas se ajustan mucho a la realidad. Estos casos de hiperrealismo, que llegan incluso a mostrar el soporte o la ventana de muestra de los especímenes, creando una realidad virtual con todos los elementos físicos de una colección zoológica de este tipo, son la más común manifestación de publicaciones de colecciones de malacología, aracnología, entomología y las colecciones botánicas o herbarios con muestras significativas de cada especie (hojas, semillas, flores, frutos) que también pueden aparecer representados sobre su soporte de conservación. En esos casos es la escala manejable de los especímenes lo que demanda un realismo que busca sustituir de verdad, con una utilidad pedagógica y científica real, el objeto por su representación gráfica, no preferible pero que ayuda a que el objeto real no sea del todo imprescindible.
Botteler, Chr.: "Tierleben in der Heimat", Stuttgart 1863.
Las aves, por su bipedismo, son posible objeto de humanización de sus imágenes. Los movimientos y actitudes de los dibujos que ilustran esta obra, que alternan el uso del color y del blanco y negro (por razones económicas, el total abandono del blanco y negro es infrecuente en estas ediciones), denotan además una intensa dramatización, inevitable desde el momento en que comparten página múltiples especies que representan una biodiversidad en la realidad menos comprimida en el espacio.
Bouillet, M.N.: "Dictionnaire Universel d'Histoire et de Geographie", París 1837.
Bourquinat: "Mollusques", Paris 1865 (Revistas V, XI, XII).
Típico ejemplo de meticulosa ilustración malacológica de gran realismo gráfico. Gran riqueza tonal de grises. Es frecuente la exactitud de detalles en malacología y entomología, ya que suelen copiarse de especímenes clasificados en colecciones de las que los ilustradores podían disponer directamente.
Brucker, E.: "Initiation zoologique", Hachette, Paris 1919.
165 grabados b/n minúsculos.
Buen, Odón de: "Tratado elemental de zoología", Barcelona (fecha, alrededor de 1900, sin especificar).
Merece la pena mencionar este libro como ejemplo de ilustraciones basadas en fotografías. Destaquemos en la p. 510 la figura 624, en la que se representa un leopardo cuya pose delata la atenta observación de material fotográfico. En toda la obra el trabajo gráfico es meticuloso y preciso.
Calwers: "Kaferbuch", Leipzig 1835. Preciosas ilustraciones, en b/n y color, de insectos.
Carle Sowerby, James de & Lear, Edward.: "Tortoises, terrapins, and turtles -drawn from life-", Sotveran,Baer & Co.(London, Paris, Frankfort)1872.
Todos aquellos animales fácilmente transportables y observables, como ya hemos hecho constar en el caso de las colecciones artropológicas y malacológicas,son los que poseen imágenes más exactas y fieles en las páginas de los libros. Los artrópodos y los moluscos de concha tienen en común que son identificados por su esqueleto externo, parte visible del animal, que se suele conservar con un aspecto casi idéntico, o idéntico al que presenta el animal vivo. Es como disponer del animal en pose permanentemente estática. Su tamaño manejable permite medirlos y también reproducir sus imágenes a escala natural. El caso de los quelonios es similar.El caparazón que caracteriza a las tortugas constituye la mayor supeficie visual de sus cuerpos. Así, como los artrópodos, caracoles o insectos, pueden ser inerpretadas como naturalezas muertas de enorme exactitud, especialmente a nivel cromático.
En esta obra, los grabados han sido coloreados con una extraordinaria calidad, evidenciando un enorme realismo óptico de las tonalidades y las texturas del cuerpo de los animales, pero muy especialmente de sus caparazones.
Catreille: "Histoire Naturelle, générale et particuliere des crustaces et des insectes", 14 tomos, F. Dufart, Paris 1810.
Profusión de textos. Los pocos grabados pluma son más ornamentales que explicativos.
Compayo, Louis: "Histoire Naturelle du dèpartement des Pyrénéesorientales", Alzine, Perpignan 1863.
Compte, Achille: "Histoire Naturelle", París 1848.
Constantin, Julien: "Origine de la vie sur le globe", Flammarion, París 1923.
Grabados explicativos muy esquemáticos (sólo línea).
Costa, Oronzio-Gabriele: "Catálogo de testacei delle due Sicilie", Nápoles 1829.
Cox, James C.: "Australian land shells", William Maddock, Sidney 1868.
Láminas de litografías de vivos colores, más explicativas que realistas (aunque algunas lo son, y mucho).
Cuvier, Georges: "Le Règne animal", Paris 1828, Le Règne Animal, París 1828.
Excelente edición de un clásico del final del siglo XVIII que consta de 20 volúmenes cuyos números pares muestran formato atlas de gran tamaño. Por su calidad gráfica las ilustraciones se antojan sencillamente maravillosas. Sin embargo hay que decir que se inspiran sabiamente en la línea más exitosa de ediciones de obras anteriores, cayendo en no pocos excesos de formulismos asociados a las obras de prestigio, en este caso a cargo del máximo exponente de la divulgación científica ilustrada.
Cuvier, aunténtico precursor de la anatomía comparada, fué desde muy joven un notable dibujante. Considero muy significativo que su intenso estudio de la superficie de los órganos a través del dibujo fuese una tarea habitual de quien abogó por el estudio de la constitución interna de los animales para su clasificación. Si añadimos su experiencia en disección y naturalización de animales, así como su interés por la obra de Saint-Hilaire y por un enriquecimiento de los criterios enciclopedistas y museísticos de la historia natural, está claro que nos encontramos ante la obra dirigida por un hombre muy consciente de la enorme importancia del arte en la divulgación y comprensión masiva de las ciencias naturales y muy concretamente de la biología.
Sus dibujos, junto con cientos de preparaciones y esqueletos, fueron de vital importancia para el éxito de sus renovadoras teorías, ya que supo interesarse por los aspectos visuales, técnicos, museísticos y divulgativos de la ciencia. Muy joven fué invitado a París por Saint-Hilaire. Su novedosa anatomía comparada, una nueva ciencia en definitiva, le llevó a cargos de responsabilidad desde los que experimentó todas las posibilidades prácticas de los mecanismos académicos, institucionales, artístico-científicos y sociales.Fue inspector para la organización de Liceos y miembro del Consejo Superior de la Universidad, Consejero de Estado, Presidente del Comité del Interior y director del departamento de religiones no católicas. Se le concedió el título de Par de Francia, alta dignidad de la nobleza. Todo ello unido a su gran obra científica me hace pensar que sin duda se rodeó de excelentes colaboradores ensombrecidos por su prestigio y megalomanía.
No olvidemos que un olvidado Lamarck, recién fallecido pero a la sazón académico,fué recordado en un discurso necrológico por el propio Cuvier sólo para ser objeto de burla. Al fin y al cabo, el carácter ambicioso y la posición social de Cuvier era paradigmática de una clase social dominante en una situación política poco favorable a la "teoría del transformismo" Lamarckiana. Yuri Dmítriev lo resume con sencilla vehemencia:
"En las postrimerías del s. XVIII, la burgusía francesa triunfó sobre la monarquía, sobre la aristocracia feudal. Sin embargo, después de vencer a reyes y marquses, la burguesía se vio frente a un nuevo enemigo: los obreros y artesanos. Este enemigo era más fuerte y peligroso que el antiguo. Los vencedores se asustaron; por ello se empezó a buscar febrilmente una salida. La vieron en una 'mano dura' que metiese en cintura al 'populacho'. Subió al poder Napoleón y luego retornaron los Borbones.
La burguesía comenzó a tranquilizarse: había aparecido un poder fuerte y todo volvía a ser firme e inconmovible. ¡Y de pronto surgía la doctrina de un tal Lamarck sobre la mutabilidad de todo lo vivo! Esta doctrina quebrantaba la fe en Dios, conmovía los pilares de la sociedad, pues proclamaba que todo debe cambiar, y por tanto, el régimen existente a la sazón. No, no; la burguesía ya había conquistado lo que deseaba. No tenía necesidad de más revoluciones y, en consecuencia, de niguna teoría que insinuara cualquier cambio, por pequeño que fuera.
Lamarck murió pobre y olvidado de todos. Sus contemporáneos creyeron que era un anciano que había perdido el uso de la razón."
Es evidente que también R. Bacon sufrió similar suerte cinco siglos y medio antes, defendiendo precisamente la ciencia experimental defendida por Cuvier. La máxima de F. Bacon, "en las palabras no hay nada", parece oportuna para recordar que lo más cercano a la experiencia directa, en un libro de zoología son sus dibujos del natural. La observación de las formas externas como consecuencia de pautas internas, la anatomía comparada, necesitaba el lenguaje del dibujo como vehículo de conocimiento.
No olvidemos que también fue Cuvier quien instauró la paleontología que, de un modo simplista, lo sé, podemos resumir en la observación de formas orgánicas sobre el fondo pétreo. No cabe duda que las cualidades perceptivas en las que se apoya el dibujo tienen mucho que ver en el reconocimiento de estas formas a menudo fragmentarias y su reconstrucción mediante recursos gráficos o plásticos. El arte como vehículo de conocimiento científico encuentra en la edición de las obras de Cuvier, de ejemplar riqueza de ilustraciones preocupadas por el deleite y la identificación zoológica, causas, tal vez, de una cierta exageración formal y cromática.
En todo caso, el afán de rigor es una muestra más de la imperiosa necesidad de la llegada e implantación de las técnicas fotográficas en busca del acercamiento a la bola de cristal que todo lo ve, una ventana directa a los rincones y criaturas más recónditos del mundo, como más tarde serían las fotografías, el cine, la televisión, el vídeo, los soportes informáticos o las recreaciones animatrónicas de dinosaurios. Más que copiar la realidad se trata en estas ilustraciones de acercarse a ella, de producir improntas de su presencia a través de los ilustradores y artistas especializados.
Viajar sin moverse, con el mero esfuerzo del paso de las hojas de papel es un placer difícilmente eludible. La curiosidad por las imágenes de animales va más allá de lo estrictamente científico, y toda mercancía placentera es objeto de mercadería y especulación ajenas a la ciencia en sí. De ahí el persistente éxito de las publicaciones zoológicas ilustradas, más profusas en novedades visuales que científicas, aunque a menudo se complementen, como en el ejemplo paradigmático de los dinosaurios del equipo de producción de "Parque Jurásico" en un medio no científico. La obra gráfica de los ilustradores de "Le règne Animal" constituye un clásico del arte de contenido científico, o tal vez debiéramos decir con pretexto científico.
Cuvier, Frederic; Saint-Hilaire, Geoffroy: "Histoire Naturelle", Musée d'Histoire Naturelle 4 vol. Edición de A. Belin, París 1824.
Edición conjunta de obras de dos grandes del barroco naturalista, si es que podemos expresarlo así. Es, en todo caso, una edad de oro del arte de tema zoológico especializado.
Las grandes litografías a todo color son ordenadas con un criterio enciclopédico. Se conserva el modo de representación clásica de los cuadrúpedos y casi todos los animales : de perfil. Este criterio descriptivo no se abandonará hasta que llegue la fotografía y ésta abandone los hábitos del dibujo y la pintura, mostrando nuevos escorzos y detalles de las imágenes zoológicas. La naturaleza que sirve de telón de fondo es más decorativa que representativa del hábitat del animal, por lo que éste se nos antoja separado de este forzado telón de fondo.
La botánica se encargará de dar su toque integrador y decorativo por medio de la integración en distintos términos del plano de ramas o de hojas de vegetación. A menudo, aunque la vegetación no se ajuste con exacctitud al entorno natural propio del animal representado, esta sirve de ambiguo soporte realista de la imagen, lo que delata nuestra menor atención, nuestra visión más general, del mundo vegetal o mineral.
Los pedacitos de geografía que a menudo he reproducido para exposiciones zoológicas de diversa índole no siempre recogían la orografía correcta, y casi nunca podía reunir especies vegetales específicas, pero mediante astutas aproximaciones, los científicos y yo llegábamos a acuerdos más o menos satisfactorios basados en la credibilidad de la escenografía construída, o más bien en su aparente verosimilitud. Salpicar con algún espécimen propio la imagen es algo que, como vemos, era normal en las obras de los grandes divulgadores naturalistas de finales del XVIII.
Chateaubriand; Tissot; Letronne : "El orbe pintoresco y daguerrotípico. Descripcción del globo e historia de los viajes hechos por mar y por tierra a las 5 partes del mundo", Madrid/ Barcelona 1843.
104 láminas hermosísimas abiertas en acero.
Chenu, Dr.: "Coléoptères"
("Enciclopédie d'histoire naturelle -d'aprés les travaux des naturalistes plus éminents de touts les pays et de toutes les époques: Buffon, Dauhenton, Lacépede, Cuvier, Saint-Hilaire, Latreille, de Jussien Brongnïart, etc."), Paris 1851.
Dos volúmenes que incluyen un anexo clasificatorio. Nos encontramos ante unos grabados técnicamente poco sofisticados pero de calidad gráfica y artística de excepción. La línea, pese a su rígido pautado produce un gran efecto realista en las imágenes gracias a su notable sentido de la iluminación.
Dahl, Friedrich: "Zoologischen Beobachtungen", Leipzig 1910.
Grabados b/n, miscelánea de estilos que tienden a lo esquemático.
Dejean, M. le Comte : "Species des coléoptères", Chez Crevot, Paris 1825. (cuatro volúmenes 20x13 sin ilustraciones)
"Coléoptères", Paris 1837. Contiene un anexo con un insectario ilustrado en b/n con gran realismo.
Diffloth, Paul : "Zootechnie", sin fecha (alrededor de 1900).
Con grabados b/n y fotografías de ganado. Vemos ejemplos de las vistas novedosas de animales que muestran las nuevas imágenes fotográficas : en la página 35 vemos un toro fotografiado de frente.
Delfino, Víctor: "La vida universal y el origen de los seres. La doctrina de la generación espontánea", Feliu y Susana, Barcelona 1912.
Duches, H.G., Macquer, P.J.: "Manuel du naturalist", Rémont, Paris 1797 (4 volúmenes, 10º ed.). Tan sólo 8 ilustraciones de calidad poco memorable.
Dumèril, A.-M.-C.: "Erpétologie Générale. Atlas (120 planches gravés sur acier)",Libr. encyclopédique de roret, París 1854.
Láminas "pluma" de gran fidelidad con la realidad. Minuciosidad extrema y profusión de detalles tratados con notable rigor (la textura óptica de la piel de las serpientes es excepcional)
D'Audebard de Ferussac, J.B.L.: "Histoire Naturelle génèrale et particulière des Mollusques terrestres ey fluviatiles", Arthus Bertrand, París,1822.
La calidad hiperrealista de las ilustraciones de esta obra es notable. Los animales son expuestos "sobre la mesa", con su concha y sin ella, o ésta aislada en distintas vistas. Los colores son de considerable exactitud, aunque están un tanto exagerados en los cuerpos carnosos, no así en las conchas. Tengamos en cuenta lo efímero del buen estado del cuerpo de un molusco abierto fuera del agua, mientras que su concha puede ser revisada cuantas veces se quiera sin apenas variar su aspecto. Nos encontramos ante un ejemplo paradigmático de lo que también constatamos en las tortugas de la obra de Sowerby y Lear).
Deshayes: "Conchyliologie", ejemplar sin fecha. Edición del s.XIX, Biblioteca del Museo de Zoología de Barcelona.
Lápiz litográfico en blanco y negro. Gran calidad y realismo habituales en malacología.
Draparnaud, Jacques-Philippe-Raymond: "Tableau des mollusques de la France", Paris 1805.
Las ilustraciones de esta obra, además de una peculiar belleza, ofrecen un sorprendente hiperrealismo gráfico. Es evidente la mejor disposición física para la copia de las partes calcáreas de los animales. El meticuloso acabado de las sombras y texturas en las conchas es mucho más acusado que en los cuerpos carnosos. La técnica, puntillista, se sirve del alto contraste tonal para resaltar el volumen de las piezas sobre la página, algo habitual en malacología, cuyas ilustraciones siempre aspiran a constituir una ampliación de las colecciones de ejemplares naturales, imitando en muchas ocasiones los soportes y dispositivos habituales en la preservación de dichas colecciones.
Dubroco, J.F.: "Conversaciones de un padre con sus hijos sobre la historia natural", Imprenta real, Madrid 1803.
Du Val, Jaqueline: "Coléptères d'Europe", 12 vol., Chez Deyrole, Naturaliste, de 1855 a 1865.
Entre todos los insectarios gráficos, este es uno de los más sublimes gracias a la enorme calidad del ilustrador Jules Migneaux. Los grabados son sencillamente extraordinarios, remitiendo a la presencia física de los especímenes con un realismo digno de elogio. Muchos de los grabados se presentan coloreados.
Erichson, G.F.: "Genera et species staphylininorum insectorum coleopterorum familiae", Berolini 1840.
Interesante por sus grabados en detalle de patas de insectos como elemento o criterio diferenciador de especies.
Ferusac, J.B.C, D'Audebard: "Histoire Naturlle des Molusques" (2 vol.: 1º texto, 2º ilustraciones), Liuraison, París 1823.
Caso similar al de la obra de Ignatius Born, con grabados coloreados, a tamaño natural, reproduciendo los detalles de la colección con enorme exactitud. El acabado de las ilustraciones es digno de todo elogio.
Fuset Tubià, J: "Manual de zoología", 4º ed., Bosch, Barcelona 1944.
1172 fotograbados de muy variable calidad. Muy pocos reproducen fotografías.
G.B. Sowerby, F.L.S.: "British Shells", London 1859.
Grabados "pluma" coloreados a mano, con cierta exageración tonal, buscando una clara interpretación de los colores visibles más que un realismo en lo referente a su intensidad. Claro ejemplo del culto al objeto suscitado por las colecciones malacológicas y sus versiones impresas, a menudo con ornamentales exageraciones cromáticas.
Geoffroy-Saint-Hilaire, M.:
"Histoire Naturelle des Mammifères", A. Belin, Paris 1824.
Tomo 1º de una colección de carácter enciclopédico. Volúmenes de gran tamaño con láminas en color de gran encanto. Puntillismo como recurso gráfico muy apropiado para la calidad litográfica. El realismo de proporciones y rasgos físicos de animales y etnias humanas no evita una fuerte tendencia a la estilización. Como ejemplo claro de lo que observamos, nos podemos remitir al apartado de etnografía humana, especialmente una singular ilustración de una mujer bosquimana.
Esta obra, en lo referente a su contenido gráfico, ejemplifica un naturalismo relativamente poco realista. Es significativa la "humanidad" que adquieren los primates. Es una señal clara del concepto que de ellos se tenía como depositarios de la realidad física de las extrañas y fantasiosas descripciones de grupos humanos o humanoides de tierras remotas en obras de ficción (como los viajes del Gulliver de Swift) o libros de viajes (como los relatos de Marco polo). Se da un esquematismo evidente en la resolución de casi todas las figuras. El dibujante, de algún modo, representa al animal que tiene en mente a través del que contempla.
Este esquema mental de la distribución de miembros y órganos, en la anatomía de los animales, delata una especie de organigrama gráfico mental previo a la copia de un animal concreto (ya sea del animal vivo, disecado, reproducido gráfica o escultóricamente, o incluso a partir de su descripción verbal) que se opondría a lo que podríamos identificar como impresionismo fotográfico, con todo rigor, tanto en el caso de las reproducciones fotográficas y fotomecánicas, a partir de la invención de la fotografía y las técnicas de fotograbado, como en el caso de los dibujos y pinturas, posteriores o no a la fotografía, que reproducen con exactitud la distribución de luces y sombras de una imagen.
Es curioso constatar, como en el caso del oso hormiguero, que muchos animales fielmente reproducidos en la disribución de sus rasgos pierden realismo por haber sido copiados de cadáveres cuya taxidermización ha dejado una huella profunda y distorsionante. En muchos casos, desde nuestra perspectiva habituada a las imágenes de cine o televisión, la expresión de los animales está muy distorsionada. Esto, sin embargo no ocurre de forma tan acusada en el caso de los felinos, seguramente por la disponibilidad como modelo del omnipresente gato doméstico. Para el público de esta obra del siglo XVIII (la edición que yo he manejado es del XIX, y , como ésta, otras obras han gozado de gran permanencia y difusión), el poder constatar el realismo de los felinos en sus propios gatos seguramente les hacía otorgar gran credibilidad al realismo de las ilustraciones de los animales menos conocidos, incluso en los casos de reproducciones menos exactas.
"Histoire abrègée des insectes", 2 volúmenes. Durand, París 1767.
La presentación resalta el título de Doctor en Medicina de Geoffroy. Se trata de un trabajo muy sistemático, de descripciones neutrales, formales, sin ningún tipo de concesión a una visión de los hechos que no sea estrictamente científica. El texto no presenta el más mínimo apasionamiento, y no aparece ni una ilustración de los animales descritos.
Es la típica obra destinada a un público especializado, un manual objeto de estudio frío y distanciado, que economiza en imágenes por ser prescindibles. La madurez científica del público implica economía de imágenes, según lo cual, la literatura científica profusa o lujosamente ilustrada encajaría en un concepto de ciencia en estado de neotenia, inmadura, infantil,comprensible o mínimamente atractiva para cualquiera.
El interés no científico por los animales, el afecto hacia ellos, es un tabú de nuestra sociedad que hace que la preocupación por los animales tenga todavía connotaciones perversas de inmadurez. Las obras estrictamente científicas, que exigen una preparación previa y especializada para su comprensión tal vez se recrean en sus espartanas presentaciones, aun cuando esta no sea la intención de quien se limita a publicar un trabajo lo más sencillo y económico posible.
Gimroth, Heinrich: "Biologie der tiere", Berlin 1913.
Dos pequeños volúmenes con grabados b/n muy esquemáticos y de escasa calidad.
Godart, M.; Vautier, M.C.: "Lépidoptères", Paris 1820. Grabados coloreados a mano.
Gottlob Rosenhauer, Wilhelm: "Die Thiere Andalusiens", Blaesing, Erlangen 1856.
El único grabado que presenta esta obra reproduce la imagen, tosca y hierática, de una cabra hispánica mediante una técnica puntillista no excesivamente depurada.
Granger et alt.: "Histoire Naturelle de la France", Paris 1905. Grabados en b/n de irrelevante calidad.
Gregory, William K.: "Archaic fishes", Eugene Willis Gudger, N. York 1930.
Volúmenes de poco grosor en un formato de gran tamaño. Las imágenes fotográficas se alternan con ilustraciones cuya mejor cualidad es la suavidad de la reproducción de sus tonos. Un trabajo sobrio, no exento de belleza y rigor, que se nos antoja como una especie de obsequio ideal para el paleontólogo o el ictiólogo.
Guérin, M.F.-E.: "Dictionaire pittoresque d'histoire naturelle", Paris 1838.
Son profusas las descripciones y narraciones de investigaciones diversas. Los grabados pluma son a menudo muy esquemáticos de formas, pero con gran profusión de detalles. Llaman poderosamente nuestra atención las láminas de monstruosidades. El texto es a menudo histórico, o narrativo, pese a sus pretensiones estrictamente científicas.
Hanstein, R.V.: "Naturgeschichte des tierreichs", München 1831.
Enciclopédico. Mapas desplegables. Grabados en blanco y negro y color.
Heer, Oswaldo: "Fauna coleoptorum helvética", Turici 1841.
Hertuig, Richard: "Lehrbuch der zoologie", Fischer, Jena 1940.
Carácter enciclopédico. Grabados en blanco y negro de notable minuciosidad. Presenta muchas esquematizaciones (abstracción de disecciones). Caso típico de publicación muy especializada cuyas ilustraciones no buscan ser atractivas, sino claras y precisas. Claro ejemplo de ilustración científica cuya estética se somete al rigor explicativo.
James, Constantin: "(Du Darwinisme ou) l'homme-singe", Plon et cie., Paris 1878.
Jardine, William : "The Naturalist's Library", Lizars, Edinburgh 1854.
Impagables estudios sobre los trabajos de ilustres na- turalistas con magníficas ilustraciones entre las que podemos hallar múltiples ejemplos de dramatización en las escenas y representaciones de la fauna, forzando la coincidencia de animales y elementos representativos de cada biotopo, sin despreciar cierto manierismo gráfico en la representación de luchas a vida o muerte. La grandiosidad de este trabajo editorial tiene lugar, en sus numerosos volúmenes, para acercarse a los órdenes zoológicos desde las distintas perspectivas de naturalistas de diversas épocas: Cuvier (Mammalia. Lions, Tigers), Aldrovandus (British quadrupeds) volumen en el que podemos apreciar la clásica asociación, en las ilustraciones de Quirópteros, de murciélagos en la cercanía de castillos que casi siempre sirven de fondo para la representación de estos animales. Pallas (Mammalia.Dogs), Félix D'Azara (Mammalia. Dogs-vol. II), Gesner (Mammalia. Horses),Camper (Mammalia. Deer, antillopes, camels), John Hunter (goats, sheep, oxen), Hans Sloane (Thick-Skinned quadrupeds), John Barclay (marsupalia)...
Jay, John C.: "Shells", Wiley & Putnam, New York 1839.
Ilustraciones detallistas aunque de recursos gráficos muy esquematizantes. Ejemplo de manual ilustrado con escaso realismo y escasa calidad no exenta de cierto encanto.
Jennings, H.S.: "Vie et mort (hérédité et évolution chez les organismes unicellulaires)", Librerie Félix Alcan, Paris 1927.
Krancher, Oskar: "Kalender für alle insekten-sammler", Druck und verlag von Frankenstein & Wagner, Leipzig 1920.
Concepción ornamentalista del grabado ribeteado en combinación con otros escasos grabados muy esquemáticos y pobres.
Lacépéde, Comte de: "Histoire naturelle", Lejeune ("editeur des ouvres de Buffon"), Bruxelles 1833.
Lacordaire, M.T.: "Histoire naturelle des insectes", Paris 1859.
Le Bon, Gustave: "Bibliotheque de Philosophie scientifique", París 1910/1920.
Recopilación de artículos y ensayos de 12 autores sobre temas fronterizos entre la biología y otras ciencias como la química, la antropología, la física y otras materias propias de áreas específicas de la biología.
Lesne, P.: "Bostrydes, clérides, sphindides et ténébrionides (extrait du voyage de M. Le Baron Maurice de Rothschild en Éthiopie et en Afrique orientale anglaise 1904-1905)". Imprimerie Nationale, París 1922.
Esta obra tiene un notable interés plástico por la gran calidad de sus ilustraciones. Recoge datos bibliográficos desde alrededor del 1700 en adelante. Contiene detalladísimas y cuidadísimas láminas a modo de insectario,en color (efecto de plumilla coloreada) de gran realismo.
Leunis, Johanes : "Synopsis der drei naturreiche", Hannover 1883. Grabados "pluma" de temas anatómicos de estilo muy escueto y moderno.
Liesse, André : "La estatistique (ses difficultés-se procédés-ses résultats). Librarie Félix Alcan, Paris 1919.
Linnaei, Caroli: "Systema Naturae. Regnum Animale",Societatis Zoologicae Germanicae 1758 (10º ed.)
Martin-Duncan, F: "Spiders and scorpions", London 1917. Fotos y fotograbados en color. Tema y tratamiento muy modernos para su época.
Mavor, W.: "Historia Natural", traducción de B. Breton, Pelafol, París 1819.
Dos volúmenes cuya ausencia de imágenes repercute en el texto, cuyo carácter se torna básicamente descriptivo.
M. Jacquelin du Val, Camille: "Genera des Coléopteres d'Europe", Chez A. Droyle, Naturaliste. París 1857.
Cuatro tomos con ilustraciones de M. Jules Migneaux de gran calidad, que reproducen con gran exactitud y realismo la típica disposición de esquema clasificatorio, taxonómico, de los insectarios de las colecciones entomológicas de la época.
Machado y Núñez, Antonio: "Zoología, anatomía y fisiología", Sevilla 1880.
226 grabados b/n con una acusada estilización que distorsiona no poco las imágenes de los animales representados.
Martin-Sant-Ange,G.I.: "L'organisation des cirripèdes", Baillière, Paris 1835.
Meyen, F.J.F.; Wiegman,A.F.A.: "Beiträge zur zoologie". Akademie eingegangen den 6 Mai , 1834.
Reptiles y anfibios. Láminas en blanco y negro y en color muy realistas en cuanto a las texturas pero de posiciones anatómicas un tanto esquemáticas. Es curioso observar que los reptiles siempre son representados de perfil, con la punta de sus colas arqueada en la dirección de sus patas delanteras, mientras que los anfibios (incluídas las salamandras, que al fin y al cabo presentan una disposición anatómica análoga a la de los saurios), son casi siempre representados en planta.
Milliere, P.: "Iconogrphie et description de Chemilles et lépidoptères inedits", Tom. I. Chez F. Sauy, Paris 1859.
Parece inevitable que las mariposas generen una fascinación estética hasta el punto de producir reproducciones zoológicas preocupadas por la fiel reproducción de los colores y la exactitud de las formas anatómicas, muy especialmente de las alas. Es frecuente la disposición de los especímenes con las alas desplegadas como los lepidóptros en estado de conservación de las típicas colecciones de mariposas. Las ilustraciones de esta obra dan opción también a la escenificación con elementos vegetales. Su calidad pictórica es notable.
Montessus Ballore, R.: "Index Generalis", Annuaire général des universités, Gauthier-Villars et Cie., Paris 1922-23.
Noel, Paul : "Ce que j'ai un chez les bëtes", Armand Colin, Paris 1913 (2º Edición).
Grabados b/n, explícitos pero casi ornamentales debido a sus reducidas dimensiones.
Obertur, D.: "Etudes de lèpidoptérologie comparée"(Planches Tavove vol. I-V, 189...)
Las láminas en color son de gran exactitud y realismo, delatando la utilización de fotografías de referencia, pese a la preferencia por la calidad de detalle de los recursos pictóricos. Los entornos geográficos o biotopos mencionados, sin entrar en detalles, por así decirlo, son representados, en cambio, fotográficamente, por contaminación del concepto de paisaje pictorialista, más impresionista que detallista por cuestiones técnicas.
Panfilio, Batista: "Ricreatione dell'occhio e della mente nell 'observation' delle Chiocciole", Roma 1681.
Curiosísimo tratado filosófico y malacológico. De una forma casi paradigmática en los tratados de malacología, las ilustraciones prestan más atención a las conchas que a los animales en sí. Es evidente la copia al natural de las colecciones de conchas de moluscos. En gran medida, el coleccionismo incentivaba estas abundantes ediciones de grabados, tipo "pluma" en este caso concreto, de gran esquematismo en la iluminación, siempre desde la derecha, delatando un lugar fijo de trabajo del artista.
Perrier, Edmond :
"Le transformisme", Baillière, Paris 1888. 88 grabados de lo que podríamos denominar 'esquematismo naturalista'.
"Les colonies animales", Masson, Paris 1881. 2 láminas litográficas en color y 158 grabados en blanco y negro de Clèment.
(I,II,III)"Traité de zoologie", 1 vol. editado por Masson, París 1893-1897-1899.
986 grabados en b/n. Los referentes a explicaciones específicas recurren a un esquematismo naturalista, y se combinan con otros de mayor atractivo visual para el profano, con más detalles de luz y sombra. Las partes correspondientes a los fascículos IV y V incluyen, respectivamente 566 y 97 figuras más.
Perrier, Edmond; Salmon,Julien: "Le vie des animaux", vols. 3 y 4, Baillière, Paris 1888
Combinación de láminas en b/n y color de ingenuo acabado que suelen recurrir a cierta dramatización en la expresividad de los animales. Se aprecia una mayor calidad en el acabado de los fotograbados en blanco y negro de las acuarelas y dibujos de W. Kunher, que resultan bastante modernos para su época. Es evidente un mayor realismo a consecuencia de la presencia de fotograbados de imágenes fotográficas muy retocadas, que adquieren en consecuencia un aspecto muy pictórico. La gran calidad de todas las ilustraciones crea cierta confusión entre las imágenes de origen fotográfico y las de origen pictórico.
Se aprecia un desmesurado regusto por los colores abigarrados en las láminas en color, de función claramente más ornamental que informativa, incluso en lo referente a su contenido icónico, que no representa animales concretos, sino paisajes de países exóticos de exagerado colorido.
Peters, Wilhelm L. H.: "Reise nach Mossambique (zoologie III. Amphibien), Druck und verlag von G. Reimer, Berlin 1882.
Láminas en blanco y negro y en color. Predomina una gran exactitud y unas gradaciones tonales de exquisita calidad. Cabe destacar la exactitud realista y el trazo minucioso de los dibujos de piezas óseas.
Piflagal, Sg.: "Amphibien", Berlin 188?
Láminas de gran similitud con las de la obra de Peters Wilhelm, pero el dibujo es mucho más forzado y esquemático. El coloreado es manual, y de gran calidad, pero los colores funcionan como un truco óptico que hace privar lo atractivo y lo aparentemente realista sobre lo verosímil: los colores de los ejemplares no responden a la realidad, tal vez porque la aplicación del color era llevada a cabo por personas ajenas a la investigación directa de los animales, sino más bien aplicadas a los libros en un sentido físico.
Philippi, R.A.: "Abbildungen un Belchreibungen...conchylien cassel", Theodor Fincher 1845-1850, 5 vol.
Láminas en color. Litografías de extraordinaria calidad en la aplicación de tonos tenues. Gran exactitud y realismo.
Ranson, G.: "Genre Pinctada", Institut Royal des Sciencies Naturelles, Bruselas 1961.
Láminas fotográficas en blanco y negro adheridas sobre fondo blanco. Los interiores de las conchas no son tan fáciles de apreciar como en los dibujos explicativos, cuyos trazos siguen una pauta orgánica.
Reamur, M. de: "Memoires pour servir a l´histoire des insectes" Imprimerie Royale, París 1724.
Las descripciones detalladas de su lenguajes escrito coinciden con exacta correlación con unos grabados pluma que saben recoger en detalle todos los datos de posible interés. La obra se presenta en seis tomos divididos con criterios taxonómicos, de los cuales los dos primeros ("Sur chenilles & sur les papillons" y "Sur chenilles & sur les papillons et histoire des insectes enemis des chenilles"). Lo más curioso es que al criterio taxonómico (orugas-mariposas, insectos de dos alas-insectos de cuatro alas...) más o menos socorrido se añade el criterio de proximidad por depredación, o enemistad. Es más común mostrar qué animales come la especie de la que se habla que no a qué especies sirve de alimento de forma tan extensiva, lo que facilita una cierta truculencia que aporta algún dramatismo a algunas de las imágenes más dinámicas de la obra.
Rerz, Fiedrich: "Das Gammeln, Praparieren und Uufftellen der wirbeltiere", Stuttgart 1912.
Siempre interesante, para artistas curiosos, este tratado de taxidermia, ilustrado con fotografías.
Richard, M. Jules: "Campagnes Scientifiques. Echinodermes...(f.XXXIV) Imprimerie de Mónaco 1909.
32 planchas color magníficas, de ilustraciones con un objetivo acusadamente ornamental.
Ídem fascículo XXV "Spongiaries des Açores", Imprimerie de Monaco 1904.
Láminas de altísima calidad, a todas luces extraídas de fotos o fotograbados.
Rivas Mateos, Marcelo: "Zoología descriptiva", Barcelona 1902. Grabados b/n (miscelánea de estilos).
Rochelle, Mr. Roux de: "Historia de los Estados Unidos de América", Barcelona 1841.
Aunque la mención de esta obra geográfica y antropológica es casi anecdótica, resulta interesante por sus grabados de tema antropológico en los que se percibe una constante de la mentalidad colonialista: una noción monumental de la Naturaleza, y, a menudo, un regreso a la desnudez de las figuras clásicas traducida a los indígenas en unos grabados que destilan romanticismo.
Rofsmäfsler, E.A.: "Iconographie der land - und süfswasser - mollusken" Dresden und Leipzig 1835.
Uno de los mejores ejemplos de hiperrealismo en la representación de moluscos y sus conchas. Extremada calidad de color.
Rosell i Vilà: "Alimentació del bestiar", Bonavia & Duràn, Barcelona 1917.
Roule, Louis:
"L'embriologie générale", Scheider Frères, Paris 189?
121 pequeños grabados b/n de imágenes celulares. En microbiología la noción de realismo depende del acceso a imágenes microscópicas por medio de fotografías en las que difícilmente apreciaría el especialista detalles orgánicos sin recurrir a la comparación con gráficos mucho más esquemáticos que tienden a una abstracción del espécimen.
"L'anatomie comparée des animaux (basé sur l'embryologie)", Masson et Cie., Paris 1898. 1202 figuras b/n. Interesantes grabados.
Schaufuss, L.W.: "Nunquam otiosus (Zoologische Mittheilungen)" Dresden 1870.
Schilder,M.; Shilder, F.A.: "P. Dauttzenberg's Collection of Cypraeidae", Bruselas 1952. (Institut Royal des Sciencies Naturelles).
Láminas fotográficas en blanco y negro. Utilización sistemática de los fondos negros, con una más que probable iluminación de dos focos opuestos a 45º, a juzgar por los detalles en las texturas de los ejemplares fotografiados. La distribución de las ilustaciones sigue las pautas clásicas de las ilustraciones malacológicas.
Schmidtnein,Richard : "Brehms Sierleben", Leipzig 1903.
Magnífica revisión de la obra de Brehm en lo que se refiere al apartado de artes gráficas. El equivalente de las superproducciones del cine americano (léase línea documental de National Geographic en el mundo editorial). No podemos dejar de destacar la labor de los artistas, cuyos nombres quedan bien registrados en la edición (no es infrecuente el caso contrario). Se trata de L. Berckmann, W, Camphau, R. Krectchmer, W. Kunrert y otros, al servicio de una espectacularidad digna de elogio y, por supuesto de reflexión: la obra de Brehm se caracteriza por los frecuentes relatos de experiencias directas con animales.
En ese sentido, Brehm es una referencia ineludible para comunicadores del mundo natural como Sir David Attemborough, Jaques Cousteau o Félix Rodríguez de la Fuente, por citar ejemplos conocidos de todos. La popularidad de sus obras y la efectividad de la transmisión de su contenido se basa en la espectacularidad de las dramatizaciones. La vida natural es explicada en forma de drama en que los animales, representantes de sus propias especies (carecteres propios de formas de vida específicas), como en las fábulas de Esopo, establecen vínculos y/o roles de víctima o atacante, exacerbando la tergiversada idea de la lucha por la supervivencia que condiciona la selección darwiniana.
En esta obra, tanto los textos del autor como los seleccionados del propio Brehm acusan un naturalismo más propio de Zola que de Huxley. Gráficamente, los recursos persiguen resultados análogos, exagerando características anatómicas sin abandonar un realismo concienzudo.
El resultado es manierista, muy efectista y atractivo visualmente. Resulta especialmente significativo en las frecuentes recreaciones escénicas de la vida animal, donde encontramos paisjes ideales que comprimen la presencia de las especies que lo habitan en actitudes estándard específicas de cada especie. La observación de los animales, ya sea en estado salvaje o en cautividad, o a través de tempranas fotografías es evidente por la exactitud y calidad de detalles anatómicos incluso en la representación de poses y movimientos forzados por un extremado dinamismo.
Schoenhere, C.J.: "Catalogus", Paris 1849.
Sloericke, Kart: "Spinnen und sinnenleben", Stuttgart 1919.
Láminas b/n de curiosa estetización, ya que pese al uso de un dibujo casi torpe y bastante esquemático, se aprecian signos de dramatización en las escenas de depredación.
Sociétés Royales des Sciencies
de Londres & de Montpellier: "Conchyliologie", De Bure, París 1757.
Láminas ilustradas de grabados en blanco y negro, coloreados a mano con acuarela. El lenguaje de la obra no está exento de cierta fluidez narrativa pese al rigor científico. La geometría orgánica de los caracoles y las conchas está un tanto esquematizada.
Lo que más llama la atención a nivel gráfico es la ilustración de la primera página, a cargo de Chedel Foulpsit, de carácter alegórico y ciertas reminiscencias de Rubens (especialmente el rostro de los peces, del tritón y de la sirena). Vemos una serpiente con un único enlazamiento en la mitad de su cuerpo, como una estilizada omega mayúscula. Un elefante (al fondo) y un dromedario llaman también nuestra atención como representantes simbólicos del reino animal conocido más exóticos y populares. El elefante, al ser recordado por su gran volumen y tamaño, es engordado y redondeado, posiblemente la deformación más común de la imagen del elefante. La trompa enroscada en forma de S, mostrando un colmillo, nos recuerda que los ilustradores ya conocen estampas de origen oriental en que los elefantes adoptan esta pose característica del arte ornamental. Técnicamente, se correspondería con la actitud del animal alimentándose de hojas situadas a mayor altura que su cabeza, y la posición de la trompa, casi dispuesta a introducir algo en la boca, no es infrecuente en las imágenes que representan al dios elefante hindú,Gilgamesh. Mostrar el colmillo, recordar el origen del apreciado marfil, constituye una referencia más para la identificación de un animal cargado de valiosas connotaciones.
Sin embargo, las láminas que ilustran la obra presentan un estilo gráfico totalmente distinto, con una marcada tendencia al rigor y al detalle, y la trama en grano del grabado acompaña las curvas del volumen en busca de la sensación perseguida por todas las publicaciones naturalistas para todos públicos: abrir ventanas a los lugares donde habitan los animales, persiguiendo en la imagen de éstos una corporeidad realista e impactante. Los documentales zoológicos en formato cinematográfico IMAX-3D, no son sino la actual culminación de este concepto básico de la divulgación de imágenes que en el fondo persigue cierta cualidad de omnipresencia del espectador, como una bola de cristal de gran formato en cuyas imágenes pudiésemos transitar sin ser vistos. Las imágenes zoológicas nos hacen gozar de los dones de la ubicuidad y la invisibilidad.
Tarré, Emili: "Nostres bésties", Barcelona 1917.
10 cuadernillos con grabados b/n (el toixó, el senglar, l'erissó, la guilla, el llop, la llúdria, l'isart, la llebré, l'esquirol, l'ós).
Taschenberg, Otto: "Die insekten", Leipzig 1906.
Es este un ejemplo de modernización en el tratamiento gráfico de las obras de entomología, que ya no se limitan a ilustrar especímenes como si de un insectario se tratara, sino que las ilustraciones tienden también a mostrar a los insectos en interacción con el hábitat, especialmente si éste es compartido por los humanos. De los 82 grabados, yo destacaría el que, en la página 126 (f20) dramatiza barrocamente una plaga de langostas que muestra el aspecto de estos insectos a distintas escalas según el espacio ocupado en el plano visual.
Walckenaer, M le Baron:
"Insectes", Paris 1837.
"Tableau des aranéïdes", Paris 1805. Curiosas ilustraciones a plumilla de cabezas de arañas en las páginas finales.
Yáñez, Agustín: "Dios y sus obras. Diccionario pintoresco de Historia Natural y de agricultura", (redactado en vista del francés de Guérin y de las obras de Buffon, Lacépede, Cuvier, etc., etc.), Barcelona 1842.
Existen al menos dos ediciones, que he podido consultar en la sección antiquaria de la biblioteca del Museu Zoològic de Barcelona.
Las definiciones, aunque breves y escuetas, caen muy a menudo en el dramatismo. Las ilustraciones son muy estilizadas y de cierto hieratismo. Las serpientes se muestran enroscadas caprichosamente, no de acuerdo a las pautas anatómicas de los ofidios. En las ilustraciones de ictiología encontramos casos significativos de distorsión del contenido de los recursos gráficos. Así, para dejar clara la calidad espinosa de la piel de los tiburones, las púas se exageran hasta el extremo de que algunos ejemplres mostrados parecen peludos. Se nota una cierta preferencia por mostrar los animales tal y como son, pero exagerando sus rasgos más extraordinarios. Se hace muy evidente que el ilustrador no ha visto en muchos casos al animal directamente, ni una buena reproducción. El escualo gigante del Norte es reconocible claramente por la disposición de sus branquias, muy características, pero es representado con dientes, de los cuales en realidad carece esta especie. Esto se produce por afinidad con el rasgo más significativo de sus congéneres.
Zacharias, Otto: "Die tier und pflanzenwelt des süsswassers", Leipzig 1891.
Grabados blanco y negro muy esquemáticos, más preocupados por el aspecto vivo, orgánico, de las superficies, de la materialidad de los especímenes que de sus proporciones anatómicas.
Zimmermann, R.: "Tiere der Heimat (mit 100 Naturaufnahmen)", Leipzig 1913.
Una de las primeras obras divulgativas de zoología ilustrada exclusivamente con fotografías, aunque, a decir verdad, el animal a veces no puede ser identificado en la imagen. Esto ilustra las dificultades que atravesaron inicialmente las técnicas fotográficas para competir en calidad con los dibujos y pinturas. No obstante, la publicación de obras ilustradas con estas características constata la preferencia por lo nuevo y por lo inmediato. La novedad de la fotografía reside en la inmediatez de su imagen, generada por la luz reflejada por el cuerpo del propio animal.
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Libro de viajes. Estilo netamente narrativo, desde una óptica marcadamente colonialista. Profusa y rigurosa descripción y clasificación de animales, moluscos especialmente.
A. Darder y Limona,Francisco de: "Trabajos de zoología", Francisco Puig, Barcelona 1910
Libro muy curioso, lleno de referencias lingüísticas, acercando etimología y zoología. Las ilustraciones de Sirés son reproducidas en grabados "pluma" para dibujos esquemáticos de intalaciones de cría de especies animales. Darder, gran curioso y coleccionista (cómo olvidar el museo que acoge su colección de curiosidades antropológicas en Banyoles) fué responsable de la fundación y director del Parque Zoológico de Barcelona, así como director del Museo Zootécnico Municipal y Laboratorio Ictiogénico de la ciudad condal. De su mano podemos entrar en los prolegómenos de la actividad que he venido profesando en la construcción de instalaciones de conservación y crianza zoológica en esta ciudad, así como en la aclaración de confusiones de tipo léxico. Como ejemplo, la explicación clásica de Blace al nombre de España por la abundancia de conejos en la penísula ibérica sería errónea. Según Blace, del vocablo que designa "conejo" en hebreo ("saphan"), derivaría "Sphania" en fenicio e "Hispania" a través del latín. Darder hace notar que el pequeño mamífero designado por la palabra saphan en hebreo no es "conejo", sino "desmán". Así que, si no consideramos la posibilidad de una sorprendente constatación de abundancia de desmanes como algo significativo para los incursores hebreos, se trata de un error de fondo etimológico y taxonómico. Las ilustraciones de las especies, a lápiz o a carbón,son de un relevante realismo que delata una tendencia a la utilización de imágenes fotográficas que todavía se resisten a ofrecer la misma calidad con los métodos de reproducción gráfica al uso.
Albert 1º (prince souberain
de Monaco), &
Richard, M. Jules: "Resultats des campagnes scientifiques accomplies sur son yaent", Imprimeries de Monaco 1895-1900-1920.
4 volúmenes:
1-IX fascículos. Cefalópodos del Atlántico Norte por L. Joubin (6 planchas color -lápiz color- de estilo forzado y esquemático).
2-XVII fascículo. 15 planchas (2 fotográficas).
3-LIV fascículo. 16 planchas. Muchas son fotos o evidencian un modelo fotográfico. La mayoría han sido coloreadas.
4-14 planchas. Dibujos muy esquemáticos en cuanto a formas estructurales pero de acabado y detallado realista.
Aldrovandi, Ulyssis:
"Historia de las serpientes y los dragones", Bolonia 1640.
Libro dos, en latín, de la obra del Boloñés. Dragones y basiliscos son emparentados, pero diferenciados, de las serpientes. Los grabados poseen cierto realismo en los casos en que evidentemente se disponía de algún ejemplar, aunque me parece probable que sobre una copia del natural de una especie de reptil se adaptasen las descritas o dibujadas en las imágenes de otras especies distintas pero lo suficientemente similares, algo que observamos a través de la minuciosa disposición de las escamas, un tanto hipertrofiadas en el trazo de las imágenes y también de los dibujos de la piel de los ofidios. Estos trazos, sin embargo, se liberan, dejan de cñirse a pautas orgánicas precisas, a la hora de representar seres fantásticos. Si tenemos en cuenta que Aldrovandi exponía todo tipo de conocimientos sobre cada animal (rasgos físicos y de carácter y comportamiento, aprovechamiento pecuario o perjuicios agropecuarios, liturgia y leyendas, refranes y cuentos) vemos claramente una de las obras fundamentales de la alianza entre historia, mito, fantasía y ciencias naturales. Cualquier calificativo de la obra estará imbuído de la fascinación que produce.
"Ornitología", Bolonia 1640.
Encontramos las mismas características que en los volúmenes de dragones y reptiles, pero atisbamos un mayor rigor científico.Se trata de dos volúmenes que en la línea de Aldrovandi, modernizador en cierto sentido del bestiario cristiano, recoge la tradición oral, mitológica, filosófica o ética alrededor de las especies mencionadas.
Las grandes láminas corresponden a las aves rapaces, lo que confirma una vez más la atracción y el interés suscitados por los grandes depredadores, los animales que la humanidad más se toma en serio. El reconocimiento exacto de las especies similares empieza a ser importante en las imágenes para apoyar el contenido del texto que contiene, como en el tomo dedicado a cuadrupedos, usos medicinales, potencial alimenticio, notas gastronómicas, leyendas y poemas.
"De Quadrupedibus"
Las referencias mitológicas se mezclan con lo más al uso de la ciencia de lo extraordinario; a partir de ciertas páginas, las ilusraciones se dedican a seres bicéfalos y demás monstruosidades y rarezas dignas de comentario individual. En la página 930 podemos destacar la estilizada representación de una jirafa. Esta imagen es muy representativa del estilo gráfico, muy sintetizante, de la época. Recordemos que esta edición del s. XVII corresponde en realidad a la obra de un autor de finales del s. XIII, cuando los bestiarios hablaban del comportamiento animal en términos de alegoría cristiana, forma de argumentación que Aldrovandi amplía a modo de erudición multidisciplinar que humaniza todo comentario zoológico. Esta imposibilidad de ver humanidad y animalidad como sinónimos, este distanciamiento aparente de los animales, es sin embargo el único recurso de la mentalidad medieval para acercarse a las otras criaturas de la creación.
"De mollibus crustatis testaceis et zoophytis"
Frontera entre ciencia y superstición. Las láminas de mayor yamaño, como en los demás volúmenes de Aldrovandi, están dedicadas a los animales más extraordinarios. Destacaríamos, en la p. 391, el "Cochlea ex mari Sarmatico", bigotudo caracol provisto de cola y aletas, ojos con pupilas y cuernos de caracol estructurados como los de un ciervo (no tiene pérdida ni desperdicio).
Anthony, R.: "Le déterminisme et la adaptation morphologiques", Gaston Doin, Paris 1923.
Interesante planteamiento para una obra ilustrada con una combinación de grabados y fotograbados en blanco y negro. La sobriedad científica, preferentemente para público especializado, suele recurrir al blanco y negro, siendo el color un lujo añadido para atraer al gran público o para específicar datos cromáticos de interés científico en obras más lujosas.
Barbosa do Bocage, J.V.: "Instrucçoes pràcticas sobre o modo de colligir, preparar e remetter productos zoológicos para o museu de Lisboa", Imprensa Nacional, Lisboa 1862.
Grabados de acabado muy esquemático.
Beneden, Van; Gervais, Paul: "Ostèographie des Cètacès vivants et fossiles", Arthus Bertrand, París 1868-1879.
Atlas anatómico óseo de considerable tamaño. Láminas a lápiz de gran calidad y perfección técnica. Un caso claro de los que evidencian la superioridad en cuanto a detalle del dibujo frente a la todavía incipiente fotografía. Pese a estar destinado lógicamente a especialistas y estudiosos, no cabe duda de una orientación estética muy concreta. La creciente popularidad de los hallazgos de osamentas fósiles de dinosaurios se suma al interés por los únicos animales que los han superado en tamaño, los cetáceos, tanto vivientes como extintos.
El concepto de animal extinto, aunque no era desconocido, no se popularizaría de forma tenaz y extensiva hasta la aparición de los primeros restos fósiles de iguanodonte. El tamaño importa. Tengamos en cuenta que hablamos de un libro de unos 40 x 50 cm. que incluye en su edición un gran cartapacio con láminas sueltas de excelentes reproducciones que pueden ser observadas, dispuestas en paredes, como cuadros abiertos totalmente a su análisis, pudiendo cumplir una misión pedagógica y a la vez ornamental: son los elementos de decoración propios de un entorno científico tópico, universitario, con paredes cubiertas por silenciosas referencias a las maravillas de la naturaleza desde el punto de vista de los científicos, grandes amantes e impulsores del arte figurativo.
Bernard, M.M.P;
Cova Ilhac, L.: "Le jardin des plantes", Curmier, Paris 1842.
Creo que se puede calificar este libro como divertido. Entre sus grabados en b/n encontramos planos del parque con una orientación divulgativa, y unas explicaciones sobre criterios de exposición que sugieren una prehistoria de los modernos parques temáticos.
Existe una segunda parte de esta obra, en colaboración con E.M.M. Lemaout, del mismo editor en 1843, que incluye un volumen de planchas. Cabe destacar la ilustración conmemorativa de Buffon, anticipo de la dramatización que vemos en casi todas las escenas zoológicas representadas en este libro. Considero esta obra muy interesante por la notable estilización de estas ilustraciones grabadas, que incluyen un conjunto de imágenes antropológicas de peregrina exactitud.
Blanchon, H.L.A.: "L'art de détruire les animaux invisibles", Balliére, París 1899.
112 grabados explicativos. Los artilugios y trampas son representados mediante una acusada geometrización de líneas. No ocurre lo mismo en el caso de las "escenificaciones" de la efectividad de éstas o de sus motivos,que son dibujadas con todo lujo de detalles.
Boitard, M.: "Nouveau Manuel Complet du Naturaliste", París 1845.
Lo único destacable en cuanto a ilustraciones en esta obra es un desplegable que reproduce instrumental básico.
Bojamus, L.H.: "Anatomie testudinis europaeae", Vilnae, Berlin 1819.
Grabados "pluma" de contenido básicamente anatómico. Extremada exactitud de detalle. La compacta anatomía de los quelonios invita a mostrar en planta y perfil los cuerpos de las tortugas.
Born, Ignatius: "Musei caesarei", Vindobonensis, 1780.
Láminas malacológicas en color de alta calidad tonal y gran exactitud. La presentación, a modo de colección malacológica, otorga mayor realismo a este tipo de obras sobre animales que se podrían distribuir sobre la página de un libro a escala natural. De hecho, tal y como comprobé al contrastar las ilustraciones con algunos especímenes del Museo de Zoología de Barcelona, gracias a la amabilidad de Francesc Uribe, entonces director, la escala presentada en la obra y las diferencias cromáticas se ajustan mucho a la realidad. Estos casos de hiperrealismo, que llegan incluso a mostrar el soporte o la ventana de muestra de los especímenes, creando una realidad virtual con todos los elementos físicos de una colección zoológica de este tipo, son la más común manifestación de publicaciones de colecciones de malacología, aracnología, entomología y las colecciones botánicas o herbarios con muestras significativas de cada especie (hojas, semillas, flores, frutos) que también pueden aparecer representados sobre su soporte de conservación. En esos casos es la escala manejable de los especímenes lo que demanda un realismo que busca sustituir de verdad, con una utilidad pedagógica y científica real, el objeto por su representación gráfica, no preferible pero que ayuda a que el objeto real no sea del todo imprescindible.
Botteler, Chr.: "Tierleben in der Heimat", Stuttgart 1863.
Las aves, por su bipedismo, son posible objeto de humanización de sus imágenes. Los movimientos y actitudes de los dibujos que ilustran esta obra, que alternan el uso del color y del blanco y negro (por razones económicas, el total abandono del blanco y negro es infrecuente en estas ediciones), denotan además una intensa dramatización, inevitable desde el momento en que comparten página múltiples especies que representan una biodiversidad en la realidad menos comprimida en el espacio.
Bouillet, M.N.: "Dictionnaire Universel d'Histoire et de Geographie", París 1837.
Bourquinat: "Mollusques", Paris 1865 (Revistas V, XI, XII).
Típico ejemplo de meticulosa ilustración malacológica de gran realismo gráfico. Gran riqueza tonal de grises. Es frecuente la exactitud de detalles en malacología y entomología, ya que suelen copiarse de especímenes clasificados en colecciones de las que los ilustradores podían disponer directamente.
Brucker, E.: "Initiation zoologique", Hachette, Paris 1919.
165 grabados b/n minúsculos.
Buen, Odón de: "Tratado elemental de zoología", Barcelona (fecha, alrededor de 1900, sin especificar).
Merece la pena mencionar este libro como ejemplo de ilustraciones basadas en fotografías. Destaquemos en la p. 510 la figura 624, en la que se representa un leopardo cuya pose delata la atenta observación de material fotográfico. En toda la obra el trabajo gráfico es meticuloso y preciso.
Calwers: "Kaferbuch", Leipzig 1835. Preciosas ilustraciones, en b/n y color, de insectos.
Carle Sowerby, James de & Lear, Edward.: "Tortoises, terrapins, and turtles -drawn from life-", Sotveran,Baer & Co.(London, Paris, Frankfort)1872.
Todos aquellos animales fácilmente transportables y observables, como ya hemos hecho constar en el caso de las colecciones artropológicas y malacológicas,son los que poseen imágenes más exactas y fieles en las páginas de los libros. Los artrópodos y los moluscos de concha tienen en común que son identificados por su esqueleto externo, parte visible del animal, que se suele conservar con un aspecto casi idéntico, o idéntico al que presenta el animal vivo. Es como disponer del animal en pose permanentemente estática. Su tamaño manejable permite medirlos y también reproducir sus imágenes a escala natural. El caso de los quelonios es similar.El caparazón que caracteriza a las tortugas constituye la mayor supeficie visual de sus cuerpos. Así, como los artrópodos, caracoles o insectos, pueden ser inerpretadas como naturalezas muertas de enorme exactitud, especialmente a nivel cromático.
En esta obra, los grabados han sido coloreados con una extraordinaria calidad, evidenciando un enorme realismo óptico de las tonalidades y las texturas del cuerpo de los animales, pero muy especialmente de sus caparazones.
Catreille: "Histoire Naturelle, générale et particuliere des crustaces et des insectes", 14 tomos, F. Dufart, Paris 1810.
Profusión de textos. Los pocos grabados pluma son más ornamentales que explicativos.
Compayo, Louis: "Histoire Naturelle du dèpartement des Pyrénéesorientales", Alzine, Perpignan 1863.
Compte, Achille: "Histoire Naturelle", París 1848.
Constantin, Julien: "Origine de la vie sur le globe", Flammarion, París 1923.
Grabados explicativos muy esquemáticos (sólo línea).
Costa, Oronzio-Gabriele: "Catálogo de testacei delle due Sicilie", Nápoles 1829.
Cox, James C.: "Australian land shells", William Maddock, Sidney 1868.
Láminas de litografías de vivos colores, más explicativas que realistas (aunque algunas lo son, y mucho).
Cuvier, Georges: "Le Règne animal", Paris 1828, Le Règne Animal, París 1828.
Excelente edición de un clásico del final del siglo XVIII que consta de 20 volúmenes cuyos números pares muestran formato atlas de gran tamaño. Por su calidad gráfica las ilustraciones se antojan sencillamente maravillosas. Sin embargo hay que decir que se inspiran sabiamente en la línea más exitosa de ediciones de obras anteriores, cayendo en no pocos excesos de formulismos asociados a las obras de prestigio, en este caso a cargo del máximo exponente de la divulgación científica ilustrada.
Cuvier, aunténtico precursor de la anatomía comparada, fué desde muy joven un notable dibujante. Considero muy significativo que su intenso estudio de la superficie de los órganos a través del dibujo fuese una tarea habitual de quien abogó por el estudio de la constitución interna de los animales para su clasificación. Si añadimos su experiencia en disección y naturalización de animales, así como su interés por la obra de Saint-Hilaire y por un enriquecimiento de los criterios enciclopedistas y museísticos de la historia natural, está claro que nos encontramos ante la obra dirigida por un hombre muy consciente de la enorme importancia del arte en la divulgación y comprensión masiva de las ciencias naturales y muy concretamente de la biología.
Sus dibujos, junto con cientos de preparaciones y esqueletos, fueron de vital importancia para el éxito de sus renovadoras teorías, ya que supo interesarse por los aspectos visuales, técnicos, museísticos y divulgativos de la ciencia. Muy joven fué invitado a París por Saint-Hilaire. Su novedosa anatomía comparada, una nueva ciencia en definitiva, le llevó a cargos de responsabilidad desde los que experimentó todas las posibilidades prácticas de los mecanismos académicos, institucionales, artístico-científicos y sociales.Fue inspector para la organización de Liceos y miembro del Consejo Superior de la Universidad, Consejero de Estado, Presidente del Comité del Interior y director del departamento de religiones no católicas. Se le concedió el título de Par de Francia, alta dignidad de la nobleza. Todo ello unido a su gran obra científica me hace pensar que sin duda se rodeó de excelentes colaboradores ensombrecidos por su prestigio y megalomanía.
No olvidemos que un olvidado Lamarck, recién fallecido pero a la sazón académico,fué recordado en un discurso necrológico por el propio Cuvier sólo para ser objeto de burla. Al fin y al cabo, el carácter ambicioso y la posición social de Cuvier era paradigmática de una clase social dominante en una situación política poco favorable a la "teoría del transformismo" Lamarckiana. Yuri Dmítriev lo resume con sencilla vehemencia:
"En las postrimerías del s. XVIII, la burgusía francesa triunfó sobre la monarquía, sobre la aristocracia feudal. Sin embargo, después de vencer a reyes y marquses, la burguesía se vio frente a un nuevo enemigo: los obreros y artesanos. Este enemigo era más fuerte y peligroso que el antiguo. Los vencedores se asustaron; por ello se empezó a buscar febrilmente una salida. La vieron en una 'mano dura' que metiese en cintura al 'populacho'. Subió al poder Napoleón y luego retornaron los Borbones.
La burguesía comenzó a tranquilizarse: había aparecido un poder fuerte y todo volvía a ser firme e inconmovible. ¡Y de pronto surgía la doctrina de un tal Lamarck sobre la mutabilidad de todo lo vivo! Esta doctrina quebrantaba la fe en Dios, conmovía los pilares de la sociedad, pues proclamaba que todo debe cambiar, y por tanto, el régimen existente a la sazón. No, no; la burguesía ya había conquistado lo que deseaba. No tenía necesidad de más revoluciones y, en consecuencia, de niguna teoría que insinuara cualquier cambio, por pequeño que fuera.
Lamarck murió pobre y olvidado de todos. Sus contemporáneos creyeron que era un anciano que había perdido el uso de la razón."
Es evidente que también R. Bacon sufrió similar suerte cinco siglos y medio antes, defendiendo precisamente la ciencia experimental defendida por Cuvier. La máxima de F. Bacon, "en las palabras no hay nada", parece oportuna para recordar que lo más cercano a la experiencia directa, en un libro de zoología son sus dibujos del natural. La observación de las formas externas como consecuencia de pautas internas, la anatomía comparada, necesitaba el lenguaje del dibujo como vehículo de conocimiento.
No olvidemos que también fue Cuvier quien instauró la paleontología que, de un modo simplista, lo sé, podemos resumir en la observación de formas orgánicas sobre el fondo pétreo. No cabe duda que las cualidades perceptivas en las que se apoya el dibujo tienen mucho que ver en el reconocimiento de estas formas a menudo fragmentarias y su reconstrucción mediante recursos gráficos o plásticos. El arte como vehículo de conocimiento científico encuentra en la edición de las obras de Cuvier, de ejemplar riqueza de ilustraciones preocupadas por el deleite y la identificación zoológica, causas, tal vez, de una cierta exageración formal y cromática.
En todo caso, el afán de rigor es una muestra más de la imperiosa necesidad de la llegada e implantación de las técnicas fotográficas en busca del acercamiento a la bola de cristal que todo lo ve, una ventana directa a los rincones y criaturas más recónditos del mundo, como más tarde serían las fotografías, el cine, la televisión, el vídeo, los soportes informáticos o las recreaciones animatrónicas de dinosaurios. Más que copiar la realidad se trata en estas ilustraciones de acercarse a ella, de producir improntas de su presencia a través de los ilustradores y artistas especializados.
Viajar sin moverse, con el mero esfuerzo del paso de las hojas de papel es un placer difícilmente eludible. La curiosidad por las imágenes de animales va más allá de lo estrictamente científico, y toda mercancía placentera es objeto de mercadería y especulación ajenas a la ciencia en sí. De ahí el persistente éxito de las publicaciones zoológicas ilustradas, más profusas en novedades visuales que científicas, aunque a menudo se complementen, como en el ejemplo paradigmático de los dinosaurios del equipo de producción de "Parque Jurásico" en un medio no científico. La obra gráfica de los ilustradores de "Le règne Animal" constituye un clásico del arte de contenido científico, o tal vez debiéramos decir con pretexto científico.
Cuvier, Frederic; Saint-Hilaire, Geoffroy: "Histoire Naturelle", Musée d'Histoire Naturelle 4 vol. Edición de A. Belin, París 1824.
Edición conjunta de obras de dos grandes del barroco naturalista, si es que podemos expresarlo así. Es, en todo caso, una edad de oro del arte de tema zoológico especializado.
Las grandes litografías a todo color son ordenadas con un criterio enciclopédico. Se conserva el modo de representación clásica de los cuadrúpedos y casi todos los animales : de perfil. Este criterio descriptivo no se abandonará hasta que llegue la fotografía y ésta abandone los hábitos del dibujo y la pintura, mostrando nuevos escorzos y detalles de las imágenes zoológicas. La naturaleza que sirve de telón de fondo es más decorativa que representativa del hábitat del animal, por lo que éste se nos antoja separado de este forzado telón de fondo.
La botánica se encargará de dar su toque integrador y decorativo por medio de la integración en distintos términos del plano de ramas o de hojas de vegetación. A menudo, aunque la vegetación no se ajuste con exacctitud al entorno natural propio del animal representado, esta sirve de ambiguo soporte realista de la imagen, lo que delata nuestra menor atención, nuestra visión más general, del mundo vegetal o mineral.
Los pedacitos de geografía que a menudo he reproducido para exposiciones zoológicas de diversa índole no siempre recogían la orografía correcta, y casi nunca podía reunir especies vegetales específicas, pero mediante astutas aproximaciones, los científicos y yo llegábamos a acuerdos más o menos satisfactorios basados en la credibilidad de la escenografía construída, o más bien en su aparente verosimilitud. Salpicar con algún espécimen propio la imagen es algo que, como vemos, era normal en las obras de los grandes divulgadores naturalistas de finales del XVIII.
Chateaubriand; Tissot; Letronne : "El orbe pintoresco y daguerrotípico. Descripcción del globo e historia de los viajes hechos por mar y por tierra a las 5 partes del mundo", Madrid/ Barcelona 1843.
104 láminas hermosísimas abiertas en acero.
Chenu, Dr.: "Coléoptères"
("Enciclopédie d'histoire naturelle -d'aprés les travaux des naturalistes plus éminents de touts les pays et de toutes les époques: Buffon, Dauhenton, Lacépede, Cuvier, Saint-Hilaire, Latreille, de Jussien Brongnïart, etc."), Paris 1851.
Dos volúmenes que incluyen un anexo clasificatorio. Nos encontramos ante unos grabados técnicamente poco sofisticados pero de calidad gráfica y artística de excepción. La línea, pese a su rígido pautado produce un gran efecto realista en las imágenes gracias a su notable sentido de la iluminación.
Dahl, Friedrich: "Zoologischen Beobachtungen", Leipzig 1910.
Grabados b/n, miscelánea de estilos que tienden a lo esquemático.
Dejean, M. le Comte : "Species des coléoptères", Chez Crevot, Paris 1825. (cuatro volúmenes 20x13 sin ilustraciones)
"Coléoptères", Paris 1837. Contiene un anexo con un insectario ilustrado en b/n con gran realismo.
Diffloth, Paul : "Zootechnie", sin fecha (alrededor de 1900).
Con grabados b/n y fotografías de ganado. Vemos ejemplos de las vistas novedosas de animales que muestran las nuevas imágenes fotográficas : en la página 35 vemos un toro fotografiado de frente.
Delfino, Víctor: "La vida universal y el origen de los seres. La doctrina de la generación espontánea", Feliu y Susana, Barcelona 1912.
Duches, H.G., Macquer, P.J.: "Manuel du naturalist", Rémont, Paris 1797 (4 volúmenes, 10º ed.). Tan sólo 8 ilustraciones de calidad poco memorable.
Dumèril, A.-M.-C.: "Erpétologie Générale. Atlas (120 planches gravés sur acier)",Libr. encyclopédique de roret, París 1854.
Láminas "pluma" de gran fidelidad con la realidad. Minuciosidad extrema y profusión de detalles tratados con notable rigor (la textura óptica de la piel de las serpientes es excepcional)
D'Audebard de Ferussac, J.B.L.: "Histoire Naturelle génèrale et particulière des Mollusques terrestres ey fluviatiles", Arthus Bertrand, París,1822.
La calidad hiperrealista de las ilustraciones de esta obra es notable. Los animales son expuestos "sobre la mesa", con su concha y sin ella, o ésta aislada en distintas vistas. Los colores son de considerable exactitud, aunque están un tanto exagerados en los cuerpos carnosos, no así en las conchas. Tengamos en cuenta lo efímero del buen estado del cuerpo de un molusco abierto fuera del agua, mientras que su concha puede ser revisada cuantas veces se quiera sin apenas variar su aspecto. Nos encontramos ante un ejemplo paradigmático de lo que también constatamos en las tortugas de la obra de Sowerby y Lear).
Deshayes: "Conchyliologie", ejemplar sin fecha. Edición del s.XIX, Biblioteca del Museo de Zoología de Barcelona.
Lápiz litográfico en blanco y negro. Gran calidad y realismo habituales en malacología.
Draparnaud, Jacques-Philippe-Raymond: "Tableau des mollusques de la France", Paris 1805.
Las ilustraciones de esta obra, además de una peculiar belleza, ofrecen un sorprendente hiperrealismo gráfico. Es evidente la mejor disposición física para la copia de las partes calcáreas de los animales. El meticuloso acabado de las sombras y texturas en las conchas es mucho más acusado que en los cuerpos carnosos. La técnica, puntillista, se sirve del alto contraste tonal para resaltar el volumen de las piezas sobre la página, algo habitual en malacología, cuyas ilustraciones siempre aspiran a constituir una ampliación de las colecciones de ejemplares naturales, imitando en muchas ocasiones los soportes y dispositivos habituales en la preservación de dichas colecciones.
Dubroco, J.F.: "Conversaciones de un padre con sus hijos sobre la historia natural", Imprenta real, Madrid 1803.
Du Val, Jaqueline: "Coléptères d'Europe", 12 vol., Chez Deyrole, Naturaliste, de 1855 a 1865.
Entre todos los insectarios gráficos, este es uno de los más sublimes gracias a la enorme calidad del ilustrador Jules Migneaux. Los grabados son sencillamente extraordinarios, remitiendo a la presencia física de los especímenes con un realismo digno de elogio. Muchos de los grabados se presentan coloreados.
Erichson, G.F.: "Genera et species staphylininorum insectorum coleopterorum familiae", Berolini 1840.
Interesante por sus grabados en detalle de patas de insectos como elemento o criterio diferenciador de especies.
Ferusac, J.B.C, D'Audebard: "Histoire Naturlle des Molusques" (2 vol.: 1º texto, 2º ilustraciones), Liuraison, París 1823.
Caso similar al de la obra de Ignatius Born, con grabados coloreados, a tamaño natural, reproduciendo los detalles de la colección con enorme exactitud. El acabado de las ilustraciones es digno de todo elogio.
Fuset Tubià, J: "Manual de zoología", 4º ed., Bosch, Barcelona 1944.
1172 fotograbados de muy variable calidad. Muy pocos reproducen fotografías.
G.B. Sowerby, F.L.S.: "British Shells", London 1859.
Grabados "pluma" coloreados a mano, con cierta exageración tonal, buscando una clara interpretación de los colores visibles más que un realismo en lo referente a su intensidad. Claro ejemplo del culto al objeto suscitado por las colecciones malacológicas y sus versiones impresas, a menudo con ornamentales exageraciones cromáticas.
Geoffroy-Saint-Hilaire, M.:
"Histoire Naturelle des Mammifères", A. Belin, Paris 1824.
Tomo 1º de una colección de carácter enciclopédico. Volúmenes de gran tamaño con láminas en color de gran encanto. Puntillismo como recurso gráfico muy apropiado para la calidad litográfica. El realismo de proporciones y rasgos físicos de animales y etnias humanas no evita una fuerte tendencia a la estilización. Como ejemplo claro de lo que observamos, nos podemos remitir al apartado de etnografía humana, especialmente una singular ilustración de una mujer bosquimana.
Esta obra, en lo referente a su contenido gráfico, ejemplifica un naturalismo relativamente poco realista. Es significativa la "humanidad" que adquieren los primates. Es una señal clara del concepto que de ellos se tenía como depositarios de la realidad física de las extrañas y fantasiosas descripciones de grupos humanos o humanoides de tierras remotas en obras de ficción (como los viajes del Gulliver de Swift) o libros de viajes (como los relatos de Marco polo). Se da un esquematismo evidente en la resolución de casi todas las figuras. El dibujante, de algún modo, representa al animal que tiene en mente a través del que contempla.
Este esquema mental de la distribución de miembros y órganos, en la anatomía de los animales, delata una especie de organigrama gráfico mental previo a la copia de un animal concreto (ya sea del animal vivo, disecado, reproducido gráfica o escultóricamente, o incluso a partir de su descripción verbal) que se opondría a lo que podríamos identificar como impresionismo fotográfico, con todo rigor, tanto en el caso de las reproducciones fotográficas y fotomecánicas, a partir de la invención de la fotografía y las técnicas de fotograbado, como en el caso de los dibujos y pinturas, posteriores o no a la fotografía, que reproducen con exactitud la distribución de luces y sombras de una imagen.
Es curioso constatar, como en el caso del oso hormiguero, que muchos animales fielmente reproducidos en la disribución de sus rasgos pierden realismo por haber sido copiados de cadáveres cuya taxidermización ha dejado una huella profunda y distorsionante. En muchos casos, desde nuestra perspectiva habituada a las imágenes de cine o televisión, la expresión de los animales está muy distorsionada. Esto, sin embargo no ocurre de forma tan acusada en el caso de los felinos, seguramente por la disponibilidad como modelo del omnipresente gato doméstico. Para el público de esta obra del siglo XVIII (la edición que yo he manejado es del XIX, y , como ésta, otras obras han gozado de gran permanencia y difusión), el poder constatar el realismo de los felinos en sus propios gatos seguramente les hacía otorgar gran credibilidad al realismo de las ilustraciones de los animales menos conocidos, incluso en los casos de reproducciones menos exactas.
"Histoire abrègée des insectes", 2 volúmenes. Durand, París 1767.
La presentación resalta el título de Doctor en Medicina de Geoffroy. Se trata de un trabajo muy sistemático, de descripciones neutrales, formales, sin ningún tipo de concesión a una visión de los hechos que no sea estrictamente científica. El texto no presenta el más mínimo apasionamiento, y no aparece ni una ilustración de los animales descritos.
Es la típica obra destinada a un público especializado, un manual objeto de estudio frío y distanciado, que economiza en imágenes por ser prescindibles. La madurez científica del público implica economía de imágenes, según lo cual, la literatura científica profusa o lujosamente ilustrada encajaría en un concepto de ciencia en estado de neotenia, inmadura, infantil,comprensible o mínimamente atractiva para cualquiera.
El interés no científico por los animales, el afecto hacia ellos, es un tabú de nuestra sociedad que hace que la preocupación por los animales tenga todavía connotaciones perversas de inmadurez. Las obras estrictamente científicas, que exigen una preparación previa y especializada para su comprensión tal vez se recrean en sus espartanas presentaciones, aun cuando esta no sea la intención de quien se limita a publicar un trabajo lo más sencillo y económico posible.
Gimroth, Heinrich: "Biologie der tiere", Berlin 1913.
Dos pequeños volúmenes con grabados b/n muy esquemáticos y de escasa calidad.
Godart, M.; Vautier, M.C.: "Lépidoptères", Paris 1820. Grabados coloreados a mano.
Gottlob Rosenhauer, Wilhelm: "Die Thiere Andalusiens", Blaesing, Erlangen 1856.
El único grabado que presenta esta obra reproduce la imagen, tosca y hierática, de una cabra hispánica mediante una técnica puntillista no excesivamente depurada.
Granger et alt.: "Histoire Naturelle de la France", Paris 1905. Grabados en b/n de irrelevante calidad.
Gregory, William K.: "Archaic fishes", Eugene Willis Gudger, N. York 1930.
Volúmenes de poco grosor en un formato de gran tamaño. Las imágenes fotográficas se alternan con ilustraciones cuya mejor cualidad es la suavidad de la reproducción de sus tonos. Un trabajo sobrio, no exento de belleza y rigor, que se nos antoja como una especie de obsequio ideal para el paleontólogo o el ictiólogo.
Guérin, M.F.-E.: "Dictionaire pittoresque d'histoire naturelle", Paris 1838.
Son profusas las descripciones y narraciones de investigaciones diversas. Los grabados pluma son a menudo muy esquemáticos de formas, pero con gran profusión de detalles. Llaman poderosamente nuestra atención las láminas de monstruosidades. El texto es a menudo histórico, o narrativo, pese a sus pretensiones estrictamente científicas.
Hanstein, R.V.: "Naturgeschichte des tierreichs", München 1831.
Enciclopédico. Mapas desplegables. Grabados en blanco y negro y color.
Heer, Oswaldo: "Fauna coleoptorum helvética", Turici 1841.
Hertuig, Richard: "Lehrbuch der zoologie", Fischer, Jena 1940.
Carácter enciclopédico. Grabados en blanco y negro de notable minuciosidad. Presenta muchas esquematizaciones (abstracción de disecciones). Caso típico de publicación muy especializada cuyas ilustraciones no buscan ser atractivas, sino claras y precisas. Claro ejemplo de ilustración científica cuya estética se somete al rigor explicativo.
James, Constantin: "(Du Darwinisme ou) l'homme-singe", Plon et cie., Paris 1878.
Jardine, William : "The Naturalist's Library", Lizars, Edinburgh 1854.
Impagables estudios sobre los trabajos de ilustres na- turalistas con magníficas ilustraciones entre las que podemos hallar múltiples ejemplos de dramatización en las escenas y representaciones de la fauna, forzando la coincidencia de animales y elementos representativos de cada biotopo, sin despreciar cierto manierismo gráfico en la representación de luchas a vida o muerte. La grandiosidad de este trabajo editorial tiene lugar, en sus numerosos volúmenes, para acercarse a los órdenes zoológicos desde las distintas perspectivas de naturalistas de diversas épocas: Cuvier (Mammalia. Lions, Tigers), Aldrovandus (British quadrupeds) volumen en el que podemos apreciar la clásica asociación, en las ilustraciones de Quirópteros, de murciélagos en la cercanía de castillos que casi siempre sirven de fondo para la representación de estos animales. Pallas (Mammalia.Dogs), Félix D'Azara (Mammalia. Dogs-vol. II), Gesner (Mammalia. Horses),Camper (Mammalia. Deer, antillopes, camels), John Hunter (goats, sheep, oxen), Hans Sloane (Thick-Skinned quadrupeds), John Barclay (marsupalia)...
Jay, John C.: "Shells", Wiley & Putnam, New York 1839.
Ilustraciones detallistas aunque de recursos gráficos muy esquematizantes. Ejemplo de manual ilustrado con escaso realismo y escasa calidad no exenta de cierto encanto.
Jennings, H.S.: "Vie et mort (hérédité et évolution chez les organismes unicellulaires)", Librerie Félix Alcan, Paris 1927.
Krancher, Oskar: "Kalender für alle insekten-sammler", Druck und verlag von Frankenstein & Wagner, Leipzig 1920.
Concepción ornamentalista del grabado ribeteado en combinación con otros escasos grabados muy esquemáticos y pobres.
Lacépéde, Comte de: "Histoire naturelle", Lejeune ("editeur des ouvres de Buffon"), Bruxelles 1833.
Lacordaire, M.T.: "Histoire naturelle des insectes", Paris 1859.
Le Bon, Gustave: "Bibliotheque de Philosophie scientifique", París 1910/1920.
Recopilación de artículos y ensayos de 12 autores sobre temas fronterizos entre la biología y otras ciencias como la química, la antropología, la física y otras materias propias de áreas específicas de la biología.
Lesne, P.: "Bostrydes, clérides, sphindides et ténébrionides (extrait du voyage de M. Le Baron Maurice de Rothschild en Éthiopie et en Afrique orientale anglaise 1904-1905)". Imprimerie Nationale, París 1922.
Esta obra tiene un notable interés plástico por la gran calidad de sus ilustraciones. Recoge datos bibliográficos desde alrededor del 1700 en adelante. Contiene detalladísimas y cuidadísimas láminas a modo de insectario,en color (efecto de plumilla coloreada) de gran realismo.
Leunis, Johanes : "Synopsis der drei naturreiche", Hannover 1883. Grabados "pluma" de temas anatómicos de estilo muy escueto y moderno.
Liesse, André : "La estatistique (ses difficultés-se procédés-ses résultats). Librarie Félix Alcan, Paris 1919.
Linnaei, Caroli: "Systema Naturae. Regnum Animale",Societatis Zoologicae Germanicae 1758 (10º ed.)
Martin-Duncan, F: "Spiders and scorpions", London 1917. Fotos y fotograbados en color. Tema y tratamiento muy modernos para su época.
Mavor, W.: "Historia Natural", traducción de B. Breton, Pelafol, París 1819.
Dos volúmenes cuya ausencia de imágenes repercute en el texto, cuyo carácter se torna básicamente descriptivo.
M. Jacquelin du Val, Camille: "Genera des Coléopteres d'Europe", Chez A. Droyle, Naturaliste. París 1857.
Cuatro tomos con ilustraciones de M. Jules Migneaux de gran calidad, que reproducen con gran exactitud y realismo la típica disposición de esquema clasificatorio, taxonómico, de los insectarios de las colecciones entomológicas de la época.
Machado y Núñez, Antonio: "Zoología, anatomía y fisiología", Sevilla 1880.
226 grabados b/n con una acusada estilización que distorsiona no poco las imágenes de los animales representados.
Martin-Sant-Ange,G.I.: "L'organisation des cirripèdes", Baillière, Paris 1835.
Meyen, F.J.F.; Wiegman,A.F.A.: "Beiträge zur zoologie". Akademie eingegangen den 6 Mai , 1834.
Reptiles y anfibios. Láminas en blanco y negro y en color muy realistas en cuanto a las texturas pero de posiciones anatómicas un tanto esquemáticas. Es curioso observar que los reptiles siempre son representados de perfil, con la punta de sus colas arqueada en la dirección de sus patas delanteras, mientras que los anfibios (incluídas las salamandras, que al fin y al cabo presentan una disposición anatómica análoga a la de los saurios), son casi siempre representados en planta.
Milliere, P.: "Iconogrphie et description de Chemilles et lépidoptères inedits", Tom. I. Chez F. Sauy, Paris 1859.
Parece inevitable que las mariposas generen una fascinación estética hasta el punto de producir reproducciones zoológicas preocupadas por la fiel reproducción de los colores y la exactitud de las formas anatómicas, muy especialmente de las alas. Es frecuente la disposición de los especímenes con las alas desplegadas como los lepidóptros en estado de conservación de las típicas colecciones de mariposas. Las ilustraciones de esta obra dan opción también a la escenificación con elementos vegetales. Su calidad pictórica es notable.
Montessus Ballore, R.: "Index Generalis", Annuaire général des universités, Gauthier-Villars et Cie., Paris 1922-23.
Noel, Paul : "Ce que j'ai un chez les bëtes", Armand Colin, Paris 1913 (2º Edición).
Grabados b/n, explícitos pero casi ornamentales debido a sus reducidas dimensiones.
Obertur, D.: "Etudes de lèpidoptérologie comparée"(Planches Tavove vol. I-V, 189...)
Las láminas en color son de gran exactitud y realismo, delatando la utilización de fotografías de referencia, pese a la preferencia por la calidad de detalle de los recursos pictóricos. Los entornos geográficos o biotopos mencionados, sin entrar en detalles, por así decirlo, son representados, en cambio, fotográficamente, por contaminación del concepto de paisaje pictorialista, más impresionista que detallista por cuestiones técnicas.
Panfilio, Batista: "Ricreatione dell'occhio e della mente nell 'observation' delle Chiocciole", Roma 1681.
Curiosísimo tratado filosófico y malacológico. De una forma casi paradigmática en los tratados de malacología, las ilustraciones prestan más atención a las conchas que a los animales en sí. Es evidente la copia al natural de las colecciones de conchas de moluscos. En gran medida, el coleccionismo incentivaba estas abundantes ediciones de grabados, tipo "pluma" en este caso concreto, de gran esquematismo en la iluminación, siempre desde la derecha, delatando un lugar fijo de trabajo del artista.
Perrier, Edmond :
"Le transformisme", Baillière, Paris 1888. 88 grabados de lo que podríamos denominar 'esquematismo naturalista'.
"Les colonies animales", Masson, Paris 1881. 2 láminas litográficas en color y 158 grabados en blanco y negro de Clèment.
(I,II,III)"Traité de zoologie", 1 vol. editado por Masson, París 1893-1897-1899.
986 grabados en b/n. Los referentes a explicaciones específicas recurren a un esquematismo naturalista, y se combinan con otros de mayor atractivo visual para el profano, con más detalles de luz y sombra. Las partes correspondientes a los fascículos IV y V incluyen, respectivamente 566 y 97 figuras más.
Perrier, Edmond; Salmon,Julien: "Le vie des animaux", vols. 3 y 4, Baillière, Paris 1888
Combinación de láminas en b/n y color de ingenuo acabado que suelen recurrir a cierta dramatización en la expresividad de los animales. Se aprecia una mayor calidad en el acabado de los fotograbados en blanco y negro de las acuarelas y dibujos de W. Kunher, que resultan bastante modernos para su época. Es evidente un mayor realismo a consecuencia de la presencia de fotograbados de imágenes fotográficas muy retocadas, que adquieren en consecuencia un aspecto muy pictórico. La gran calidad de todas las ilustraciones crea cierta confusión entre las imágenes de origen fotográfico y las de origen pictórico.
Se aprecia un desmesurado regusto por los colores abigarrados en las láminas en color, de función claramente más ornamental que informativa, incluso en lo referente a su contenido icónico, que no representa animales concretos, sino paisajes de países exóticos de exagerado colorido.
Peters, Wilhelm L. H.: "Reise nach Mossambique (zoologie III. Amphibien), Druck und verlag von G. Reimer, Berlin 1882.
Láminas en blanco y negro y en color. Predomina una gran exactitud y unas gradaciones tonales de exquisita calidad. Cabe destacar la exactitud realista y el trazo minucioso de los dibujos de piezas óseas.
Piflagal, Sg.: "Amphibien", Berlin 188?
Láminas de gran similitud con las de la obra de Peters Wilhelm, pero el dibujo es mucho más forzado y esquemático. El coloreado es manual, y de gran calidad, pero los colores funcionan como un truco óptico que hace privar lo atractivo y lo aparentemente realista sobre lo verosímil: los colores de los ejemplares no responden a la realidad, tal vez porque la aplicación del color era llevada a cabo por personas ajenas a la investigación directa de los animales, sino más bien aplicadas a los libros en un sentido físico.
Philippi, R.A.: "Abbildungen un Belchreibungen...conchylien cassel", Theodor Fincher 1845-1850, 5 vol.
Láminas en color. Litografías de extraordinaria calidad en la aplicación de tonos tenues. Gran exactitud y realismo.
Ranson, G.: "Genre Pinctada", Institut Royal des Sciencies Naturelles, Bruselas 1961.
Láminas fotográficas en blanco y negro adheridas sobre fondo blanco. Los interiores de las conchas no son tan fáciles de apreciar como en los dibujos explicativos, cuyos trazos siguen una pauta orgánica.
Reamur, M. de: "Memoires pour servir a l´histoire des insectes" Imprimerie Royale, París 1724.
Las descripciones detalladas de su lenguajes escrito coinciden con exacta correlación con unos grabados pluma que saben recoger en detalle todos los datos de posible interés. La obra se presenta en seis tomos divididos con criterios taxonómicos, de los cuales los dos primeros ("Sur chenilles & sur les papillons" y "Sur chenilles & sur les papillons et histoire des insectes enemis des chenilles"). Lo más curioso es que al criterio taxonómico (orugas-mariposas, insectos de dos alas-insectos de cuatro alas...) más o menos socorrido se añade el criterio de proximidad por depredación, o enemistad. Es más común mostrar qué animales come la especie de la que se habla que no a qué especies sirve de alimento de forma tan extensiva, lo que facilita una cierta truculencia que aporta algún dramatismo a algunas de las imágenes más dinámicas de la obra.
Rerz, Fiedrich: "Das Gammeln, Praparieren und Uufftellen der wirbeltiere", Stuttgart 1912.
Siempre interesante, para artistas curiosos, este tratado de taxidermia, ilustrado con fotografías.
Richard, M. Jules: "Campagnes Scientifiques. Echinodermes...(f.XXXIV) Imprimerie de Mónaco 1909.
32 planchas color magníficas, de ilustraciones con un objetivo acusadamente ornamental.
Ídem fascículo XXV "Spongiaries des Açores", Imprimerie de Monaco 1904.
Láminas de altísima calidad, a todas luces extraídas de fotos o fotograbados.
Rivas Mateos, Marcelo: "Zoología descriptiva", Barcelona 1902. Grabados b/n (miscelánea de estilos).
Rochelle, Mr. Roux de: "Historia de los Estados Unidos de América", Barcelona 1841.
Aunque la mención de esta obra geográfica y antropológica es casi anecdótica, resulta interesante por sus grabados de tema antropológico en los que se percibe una constante de la mentalidad colonialista: una noción monumental de la Naturaleza, y, a menudo, un regreso a la desnudez de las figuras clásicas traducida a los indígenas en unos grabados que destilan romanticismo.
Rofsmäfsler, E.A.: "Iconographie der land - und süfswasser - mollusken" Dresden und Leipzig 1835.
Uno de los mejores ejemplos de hiperrealismo en la representación de moluscos y sus conchas. Extremada calidad de color.
Rosell i Vilà: "Alimentació del bestiar", Bonavia & Duràn, Barcelona 1917.
Roule, Louis:
"L'embriologie générale", Scheider Frères, Paris 189?
121 pequeños grabados b/n de imágenes celulares. En microbiología la noción de realismo depende del acceso a imágenes microscópicas por medio de fotografías en las que difícilmente apreciaría el especialista detalles orgánicos sin recurrir a la comparación con gráficos mucho más esquemáticos que tienden a una abstracción del espécimen.
"L'anatomie comparée des animaux (basé sur l'embryologie)", Masson et Cie., Paris 1898. 1202 figuras b/n. Interesantes grabados.
Schaufuss, L.W.: "Nunquam otiosus (Zoologische Mittheilungen)" Dresden 1870.
Schilder,M.; Shilder, F.A.: "P. Dauttzenberg's Collection of Cypraeidae", Bruselas 1952. (Institut Royal des Sciencies Naturelles).
Láminas fotográficas en blanco y negro. Utilización sistemática de los fondos negros, con una más que probable iluminación de dos focos opuestos a 45º, a juzgar por los detalles en las texturas de los ejemplares fotografiados. La distribución de las ilustaciones sigue las pautas clásicas de las ilustraciones malacológicas.
Schmidtnein,Richard : "Brehms Sierleben", Leipzig 1903.
Magnífica revisión de la obra de Brehm en lo que se refiere al apartado de artes gráficas. El equivalente de las superproducciones del cine americano (léase línea documental de National Geographic en el mundo editorial). No podemos dejar de destacar la labor de los artistas, cuyos nombres quedan bien registrados en la edición (no es infrecuente el caso contrario). Se trata de L. Berckmann, W, Camphau, R. Krectchmer, W. Kunrert y otros, al servicio de una espectacularidad digna de elogio y, por supuesto de reflexión: la obra de Brehm se caracteriza por los frecuentes relatos de experiencias directas con animales.
En ese sentido, Brehm es una referencia ineludible para comunicadores del mundo natural como Sir David Attemborough, Jaques Cousteau o Félix Rodríguez de la Fuente, por citar ejemplos conocidos de todos. La popularidad de sus obras y la efectividad de la transmisión de su contenido se basa en la espectacularidad de las dramatizaciones. La vida natural es explicada en forma de drama en que los animales, representantes de sus propias especies (carecteres propios de formas de vida específicas), como en las fábulas de Esopo, establecen vínculos y/o roles de víctima o atacante, exacerbando la tergiversada idea de la lucha por la supervivencia que condiciona la selección darwiniana.
En esta obra, tanto los textos del autor como los seleccionados del propio Brehm acusan un naturalismo más propio de Zola que de Huxley. Gráficamente, los recursos persiguen resultados análogos, exagerando características anatómicas sin abandonar un realismo concienzudo.
El resultado es manierista, muy efectista y atractivo visualmente. Resulta especialmente significativo en las frecuentes recreaciones escénicas de la vida animal, donde encontramos paisjes ideales que comprimen la presencia de las especies que lo habitan en actitudes estándard específicas de cada especie. La observación de los animales, ya sea en estado salvaje o en cautividad, o a través de tempranas fotografías es evidente por la exactitud y calidad de detalles anatómicos incluso en la representación de poses y movimientos forzados por un extremado dinamismo.
Schoenhere, C.J.: "Catalogus", Paris 1849.
Sloericke, Kart: "Spinnen und sinnenleben", Stuttgart 1919.
Láminas b/n de curiosa estetización, ya que pese al uso de un dibujo casi torpe y bastante esquemático, se aprecian signos de dramatización en las escenas de depredación.
Sociétés Royales des Sciencies
de Londres & de Montpellier: "Conchyliologie", De Bure, París 1757.
Láminas ilustradas de grabados en blanco y negro, coloreados a mano con acuarela. El lenguaje de la obra no está exento de cierta fluidez narrativa pese al rigor científico. La geometría orgánica de los caracoles y las conchas está un tanto esquematizada.
Lo que más llama la atención a nivel gráfico es la ilustración de la primera página, a cargo de Chedel Foulpsit, de carácter alegórico y ciertas reminiscencias de Rubens (especialmente el rostro de los peces, del tritón y de la sirena). Vemos una serpiente con un único enlazamiento en la mitad de su cuerpo, como una estilizada omega mayúscula. Un elefante (al fondo) y un dromedario llaman también nuestra atención como representantes simbólicos del reino animal conocido más exóticos y populares. El elefante, al ser recordado por su gran volumen y tamaño, es engordado y redondeado, posiblemente la deformación más común de la imagen del elefante. La trompa enroscada en forma de S, mostrando un colmillo, nos recuerda que los ilustradores ya conocen estampas de origen oriental en que los elefantes adoptan esta pose característica del arte ornamental. Técnicamente, se correspondería con la actitud del animal alimentándose de hojas situadas a mayor altura que su cabeza, y la posición de la trompa, casi dispuesta a introducir algo en la boca, no es infrecuente en las imágenes que representan al dios elefante hindú,Gilgamesh. Mostrar el colmillo, recordar el origen del apreciado marfil, constituye una referencia más para la identificación de un animal cargado de valiosas connotaciones.
Sin embargo, las láminas que ilustran la obra presentan un estilo gráfico totalmente distinto, con una marcada tendencia al rigor y al detalle, y la trama en grano del grabado acompaña las curvas del volumen en busca de la sensación perseguida por todas las publicaciones naturalistas para todos públicos: abrir ventanas a los lugares donde habitan los animales, persiguiendo en la imagen de éstos una corporeidad realista e impactante. Los documentales zoológicos en formato cinematográfico IMAX-3D, no son sino la actual culminación de este concepto básico de la divulgación de imágenes que en el fondo persigue cierta cualidad de omnipresencia del espectador, como una bola de cristal de gran formato en cuyas imágenes pudiésemos transitar sin ser vistos. Las imágenes zoológicas nos hacen gozar de los dones de la ubicuidad y la invisibilidad.
Tarré, Emili: "Nostres bésties", Barcelona 1917.
10 cuadernillos con grabados b/n (el toixó, el senglar, l'erissó, la guilla, el llop, la llúdria, l'isart, la llebré, l'esquirol, l'ós).
Taschenberg, Otto: "Die insekten", Leipzig 1906.
Es este un ejemplo de modernización en el tratamiento gráfico de las obras de entomología, que ya no se limitan a ilustrar especímenes como si de un insectario se tratara, sino que las ilustraciones tienden también a mostrar a los insectos en interacción con el hábitat, especialmente si éste es compartido por los humanos. De los 82 grabados, yo destacaría el que, en la página 126 (f20) dramatiza barrocamente una plaga de langostas que muestra el aspecto de estos insectos a distintas escalas según el espacio ocupado en el plano visual.
Walckenaer, M le Baron:
"Insectes", Paris 1837.
"Tableau des aranéïdes", Paris 1805. Curiosas ilustraciones a plumilla de cabezas de arañas en las páginas finales.
Yáñez, Agustín: "Dios y sus obras. Diccionario pintoresco de Historia Natural y de agricultura", (redactado en vista del francés de Guérin y de las obras de Buffon, Lacépede, Cuvier, etc., etc.), Barcelona 1842.
Existen al menos dos ediciones, que he podido consultar en la sección antiquaria de la biblioteca del Museu Zoològic de Barcelona.
Las definiciones, aunque breves y escuetas, caen muy a menudo en el dramatismo. Las ilustraciones son muy estilizadas y de cierto hieratismo. Las serpientes se muestran enroscadas caprichosamente, no de acuerdo a las pautas anatómicas de los ofidios. En las ilustraciones de ictiología encontramos casos significativos de distorsión del contenido de los recursos gráficos. Así, para dejar clara la calidad espinosa de la piel de los tiburones, las púas se exageran hasta el extremo de que algunos ejemplres mostrados parecen peludos. Se nota una cierta preferencia por mostrar los animales tal y como son, pero exagerando sus rasgos más extraordinarios. Se hace muy evidente que el ilustrador no ha visto en muchos casos al animal directamente, ni una buena reproducción. El escualo gigante del Norte es reconocible claramente por la disposición de sus branquias, muy características, pero es representado con dientes, de los cuales en realidad carece esta especie. Esto se produce por afinidad con el rasgo más significativo de sus congéneres.
Zacharias, Otto: "Die tier und pflanzenwelt des süsswassers", Leipzig 1891.
Grabados blanco y negro muy esquemáticos, más preocupados por el aspecto vivo, orgánico, de las superficies, de la materialidad de los especímenes que de sus proporciones anatómicas.
Zimmermann, R.: "Tiere der Heimat (mit 100 Naturaufnahmen)", Leipzig 1913.
Una de las primeras obras divulgativas de zoología ilustrada exclusivamente con fotografías, aunque, a decir verdad, el animal a veces no puede ser identificado en la imagen. Esto ilustra las dificultades que atravesaron inicialmente las técnicas fotográficas para competir en calidad con los dibujos y pinturas. No obstante, la publicación de obras ilustradas con estas características constata la preferencia por lo nuevo y por lo inmediato. La novedad de la fotografía reside en la inmediatez de su imagen, generada por la luz reflejada por el cuerpo del propio animal.
