Si a alguien le pareció osado enlazar los dinosaurios de Messmore y Damon con los zorros domesticados justificándolo con la visualización de fenotipos asociando genética e iconografía zoológica, tal vez parecerá todavía más osado volver a los dinosaurios después de comentar la incidencia de la domesticación en la imagen cultural de los animales. Sin embargo, quien haya seguido nuestro hilo argumental y le haya encontrado una cierta coherencia temática, comprenderá que volvamos a las deliciosas selecciones Charlie Charmer para Koprolitos y comprenderá hasta qué punto coincidimos en nuestras apreciaciones acerca de cómo los hallazgos científicos acaban por tener manifestaciones visuales en la cultura popular. Lo llamativo del caso que nos ocupa reside en que constata que a veces no es así, y la cultura popular y las artes gráficas se anticipan a la aceptación de ciertos conocimientos científicos, como si ciertas ideas flotaran en el aire y alguien les diese forma antes de su constatación académica y rigurosa.
Asimismo, como en nuestra mencionada entrada desarrollada a partir de un artículo de Charmer para Koprolitos, sabemos que muchos ilustradores naturalistas fueron responsables de la asimilación popular y de la comunidad científica de ciertos modos de entender el aspecto que ofrecían criaturas extintas como los dinosaurios, cuya imagen ha evolucionado iconográficamente tanto o más que paleontozoológicamente.
Al respecto de las interacciones entre arte y ciencia, hemos dicho en el pasado:
El arte de la enseñanza y la enseñanza del arte
El bloque inicial facilitado por el seminario “Monstruos, plagas y quimeras” coordinado por Pau Alsina y Raquel Renó en la UOC planteaba la existencia de tres momentos paradigmáticos en la historia a la hora de dilucidar las relaciones entre arte y ciencia:
·la historia natural del siglo XVIII, en donde la vida se ausenta;
desde el "herbolario" de la historia natural en un espacio atemporal configurado por las taxonomías
·el período del evolucionismo, que historiza la vida;
al "nicho ecológico" de la perspectiva evolutiva, que busca una adaptación teleológica en la que se rompe la relación dialéctica entre el desarrollo del organismo y su contexto
·la ingeniería genética de finales del siglo XX y comienzos del XXI, que promueve una descontextualización de la vida.
En mi primera argumentación en el debate sobre esta unidad, creí necesario preguntarme si estaba totalmente de acuerdo con esta visión, y, aún cuando me parezca una clasificación histórica muy razonable y oportuna, cabe matizar que plantea dicha visión de los momentos fundamentales de la concepción de las ciencias naturales desde la perspectiva subjetiva de las propias ciencias naturales y sus gestores, y no por parte de la cultura que las ampara. Y es que las disciplinas crean no sólo un discurso o un modo de argumentar, sino un mundo ajustado a sus parámetros, coherente con sus metodologías, inereses e inquietudes. La ciencia se suele olvidar de cuánto se la tergiversa y malinterpreta desde la cultura popular y el arte, tanto como el arte no puede ser interpretado con rigor científico cuando acomete la tarea de ilustrar mensajes o nociones científicas.
Si queremos anticiparnos a un estudio de las relaciones entre los contenidos científicos y los artísticos y cómo éstos son asimilados por la generalidad de las gentes hasta conformar la cultura de una época, hemos de entender que diversas formas de pensamiento pueden coexistir o interactauar antes de concluir en nuevas formas de concebir la realidad y el mundo natural.
Creo sinceramente que es muy difícil separar arte y ciencia en sus inicios, cuando ni siquiera ambos conceptos existían, y, en todo caso, sus concepciones correspondientes no coincidían con su supuesta traducción actual.
Bajo mi punto de vista, intento priorizar la clara visualización de la divulgación y asimilación, por parte de los integrantes de cualquier cultura, y en particular de la llamada cultura occidental, de los contenidos científicos a través de formas de expresión herederas de la tradición artística.
Creo que han sido los artistas los encargados de transmitir los nuevos conceptos científicos a las sociedades que los vieron nacer al ilustrar de múltiples formas los contenidos expresados por los estudiosos y observadores de la realidad natural.
Volvamos a la visión de tres momentos paradigmáticos:
·la historia natural del siglo XVIII, en donde la vida se ausenta;
Me gustaría apuntar, por mi parte, que estas taxonomías encuentran en el arte gráfico un aliado para su expresión y divulgación. Pensemos en el hecho, por ejemplo, de que es durante este período cuando aparece la anatomía comparada de la mano de Cuvier, y no es casual que éste fuera un hábil dibujante.
·el período del evolucionismo, que historiza la vida;
·la ingeniería genética de finales del siglo XX y comienzos del XXI, que promueve una descontextualización de la vida.
La aparición de las tecnologías digitales y las llamadas realidades virtuales dan pié a la posibilidad de generar formas de vida virtual, y, en este terreno, el soporte utilizado por arte y ciencia a menudo es el mismo, análogamente a lo comentado más adelante con respecto a diferentes formas artísticas como dibujo y fotografía con el advenimiento de la infografía. Brontosaurus según Gregory S. Paul
Lamarck creía en una adaptación al medio impulsada desde el interior (por los fluídos vitales) de los seres vivos, lo cual, desde la perspectiva de la selección natural es inaceptable, pero los neodarwinistas como Richard Dawkins han argumentado desde el nivel adaptativo de los genes en el entorno inmediato de las formas orgánicas manifetadas por sus fenotipos. Para un observador no científico, las analogías y metáforas generadas por ambas explicaciones no parecen ya tan diferentes en sus formas.
El propio Darwin se resistió a rendirse a las evidencias que suscitaron las intuiciones de Lamarck en el pasado, que a su vez alimentaron las de Alfred R. Wallace, quien generosamente no dudó en definir sus propias y auténticamente pioneras teorías evolucionistas como darwinismo.
Durante el XVIII, efectivamente, tal y como se nos plantea en el esquema anterior, las taxonomías se sitúan en un espacio atemporal, pero una cierta noción de Historia Natural cambiante a lo largo del tiempo es detectable en las justificaciones bíblicas de acontecimientos como el diluvio universal, y la aceptación de conceptos como fauna antediluviana. La geología flirtea con la explicación académica (o constatación) de acontecimientos asociados a causas divinas relatados en la biblia y los evangelios, y esto no es más que la continuidad de la tradición de los bestiarios medievales con respecto a la perpetuación de los conocimientos zoológicos y botánicos heredados de Aristóteles.
Si nos referimos a las manifestaciones plásticas y artísticas que sirven de vehículo a la propagación de conocimientos sobre especies animales, por ejemplo, podemos afirmar que constituyen el primer ejemplo potente de comunicación realmente poderosa y universal; los libros manuscritos más profusamente divulgados de todos los tiempos fueron los bestiarios, desde Aristóteteles hasta las innumerables transcripciones y reinterpretaciones que originó hasta el enciclopedismo del XVIII. Pero no podemos olvidar, además, que los responsables del éxito eran en gran medida los artistas que ilustraban (iluminaban) sus páginas con pigmentos a base de óxidos naturales (minio, que da lugar a la expresión “miniatura”, que hoy en día asociamos a la reducción de escala de un objeto, en analogía con la reducción de escala de la imagen que reproduce, recrea o representa la imagen real de un objeto real). El poder de estas imágenes y su asentamiento en la cultura fue tal que, por ejemplo, nadie osó alterar el modelo inicial de las ilustraciones y descripciones del rinoceronte tal y como aparecía en “El fisiólogo” de Aristóteles hasta prácticamente el siglo XIX.
Deberíamos, tal vez, intercalar a estos tres momentos paradigmáticos de la concepción de la Historia Natural otros tantos más asociados a su eficaz transmisión y asimilación social.
Visto de este modo el problema, creo que deberíamos referirnos a los momentos paradigmáticos de propagación de imágenes de contenido naturalista a través de manifestaciones plásticas de alcance masivo.
Desde esta perspectiva…
·El segundo estaría relacionado con los primeros textos ilustrados y los Bestiarios Medievales.
·El tercero lo marcaría la aparición de la imprenta de tipos móviles de Guttenberg y su asociación a los diferentes tipos de grabado. El poder sugestivo de las imágenes se multiplicaba en virtud de la repetición mecánica y se comunicaba de forma embrionariamente masiva.
La fotografía tendrá que esforzarse durante un tiempo para imponerse al dibujo y al grabado, pero, de hecho, la aparición de los procesos fotomecánicos facilitará la calidad y rapidez de reproducción de los grabados, y, aunque la fotografía no es lo suficientemente descriptiva o clara en sus inicios, aparece tímidamente con el beneplácito del público gracias a su condición de huella presencial del animal, puesto que reproduce su visión real directa, sin la sucesión de intermediarios que han llegado a deformar o estilizar los rasgos de múltiples criaturas. En cualquier caso, la imagen fotográfica y sus características empezaron a servir de influyente modelo para los dibujantes y grabadores, antes de sustituírlos en las sucesivas expediciones científicas.
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| Escultura de Patricia Piccinini |
Si en el cuarto estadio mencionado la llegada del misterio de la electricidad a la ciencia, la tecnología y la cotidianidad hace que Frankenstein la use para dar vida a su criatura, en la era postatómica la radiactividad (asociada a la mutación genética) genera los mitos superehóicos de la cultura pop: Spider-man, Hulk, Fantastic 4, y un largo etcétera nacen de accidentes asociados a diferentes tipos de radiación, y es significativo observar, por ejemplo, que si en el cómic original de Stan Lee y Steve Ditko, es la radiactividad la responsable de transmutar la picadura de la araña que transformará a Peter Parker en Spider-man, la versión cinematográfica de Sam Raimi en pleno s. XXI nos habla directamente de una araña mutada genéticamente.
Lo que es evidente es que el dibujo (con todas las disciplinas artísticas que se le asocian) es el responsable de que recordemos los rasgos de un rinoceronte tanto como de que persistan en nuestra mente conceptos como pirámide alimenticia o evolución humana asociados a un esquema gráfico. Las nuevas tecnologías, compartidas en su uso por diversas formas de arte y ciencia, facilitan la interacción entre ambos campos y que reflexionen sobre ello.
Analogías entre información digital y genética en arte y ciencia.
Analogías
entre información digital y genética han sido utilizadas por muchos
autores. El más famoso es sin duda Michael Crichton con su Parque Jurásico, y la
película homónima de Steven Spielberg daba cuenta de ello en un
ficticio documental gráfico animado que formaría parte de la informacion
audiovisual para todos los públicos (el típico material del
departamento educativo de zoológicos y museos científicos) que el parque
temático habría elaborado para su público.
Los especialistas nos plantean lo remoto de tal posibilidad, que da por
sentado que la sangre (y el adn) de los dinosaurios se podría conservar
en mosquitos conservados a su vez en ámbar, puesto que el mismo proceso
de petrificación de éste no dejaría más que un vaciado interior de la
anatomía del mosquito (es dudoso que ni tan siquiera fuese posible
extraer información genética del propio mosquito). Evidentemente no es
este exactamente el problema que nos preocupa directamente, sino que,
como ya habíamos mencionado en otras entradas, la analogía entre bits y
genes es uno de los méritos de la ficción de Crichton y de la producción
de Spielberg, puesto que, al fin y al cabo, lo que Dennis Muren
y demás responsables de ILM consiguen es recrear las formas visuales de
las criaturas a partir de una de las primeras recreaciones
tridimensionales digitales aplicadas al cine comercial con influencia
decisiva en el imaginario zoológico mundial.
Se ha especulado con la posibilidad de conseguir algo semejante con especies más cercanas en el tiempo con restos mejor conservados (el mejor ejemplo es el mamut, lo suficientemente grande y espectacular para suscitar interés, y con parientes vivos relativamente cercanos para posibilitarlo -algo semejante se dió, con éxito, al recurrir a bisontes americanos para repoblar y refrescar la endémica cosanguineidad de los bisontes europeos de Polonia al borde de la extinción-) y ya hemos visto que tanto desde la simulación informática de organismos vivos como desde la manipulación genética en organismos vivos, los más destacados representantes del bioarte han realizado obras de gran potencia expresiva tanto desde el punto de vista estético como desde el estrictamente científico.
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| Microorganismo virtual de Louis Bec |
Louis Bec
generaba organismos vivos en un entorno digital virtual a partir de
información codificada. Recordemos que sus organismos supuestamente
adaptados a un entorno sulfuroso, basando su metabolismo en el azufre y
no en el oxígeno, planteaban, en base a la definición de vida, la duda
razonable de poder ser considerados organismo auténticamente vivos. Por
si fuera poco, posteriores descubrimientos constataron la existencia de
organismos unicelulares que habitaban biotopos sulfurosos basándose en
el azufre, convirtiendo la especulación artítica de Bec en una realidad
biológica.
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| "Edunia", de Eduardo Kac |
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| Obra de Patricia Picinnini |
Lo que sí nos queda claro con todo esto es que la información, el "planning" estructural, el material en definitiva con que trabajan Dennis Muren, Louis Bec o Eduardo Kac es información codificada, y que es posible establecer analogías entre códigos genéticos y códigos infográficos.
Según deducimos de la noticia que reproducimos más abajo, tanto es así que podemos traducir a códigos informáticos códigos genéticos, y las fronteras entre real y virtual se desvanecen en el ámbito de lo potencial.
Pero no hace falta observar exclusivamente la influencia de trabajos visuales de artistas de altos vuelos y profundo calado ideológico y científico. En ocasiones descubrimos, como en el caso del grabado del s. XVII en que unos simios humanoides adoptan una actitud que evoca un jardín del Edén aparentemente postdarwiniano, que la inquieta curiosidad de los artistas los empuja a inspirarse en todo tipo de material científico o meramente especulativo o protocientífico (la ciencia como tal no existe en la época en que se realiza el mencionado grabado), contrastado o no, aceptado por la comunidad científica o no, debido a su capacidad sugestiva e inspiradora y, tal vez, esta acabe por calar en el público (¿algún futuro naturalista entre ellos?) y ello colabore al asentamiento futro de la propuesta.
Tal es el caso que nos ofrece Charlie Charmer en su ameno artículo de Koprolitos (publicado el lunes 9 de Diciembre del presente año de 2019) sobre la anticipación del dibujante Otto Binder a la asociación generalizada entre dinosaurios y aves, y, sobre todo, en la concepción visual de los dinosaurios como animales probablemente cubiertos de plumas, a semejanza de las grandes aves no voladoras actuales, o recientemente extintas como el moa, el diatrima o el ave del terror (cuya denominación más propia de un cómic pulp lo dice todo).
Os invito de nuevo a disfrutar de los contenidos de Koprolitos:
Un dinosaurio emplumado en un cómic de 1946
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Sinosauropteryx de William Stout
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En 1996 se descubre en Liaoning (China) el primer dinosaurio no aviano emplumado, Sinosauropteryx, al que seguirán Caudipteryx o Microraptor (2000), Epidendrosaurus, Cryptovolans, Scansoripteryx y Sinovenator (2002), Dilong (2004) o Jinfengopteryx
(2005)... demostrando que las plumas surgieron como medio para
conservar el calor y no para el vuelo como comúnmente se pensaba.
Naturalmente, estos descubrimientos excitaron la creatividad de muchos
artistas y pronto la cultura popular se llenó de saurios emplumados. Sin
embargo, podemos encontrar ejemplos de plumíferos previos a Sinosauropteryx.
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La Cosa, bailando el "mambo" con un Deinonychus
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En “The Mesozoic Mambo” (1990, Fantastic four #345), el paleontólogo Walt Simonson
(1946) representa dinosaurios con plumas antes de que esta idea
obtuviera la aceptación general de los paleontólogos, inspirado en Predatory dinosaurs of the World (1988) del genial paleoartista Gregory St.Paul.
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| Deinonychus de Gregory St.Paul |
Pero hemos encontrado un cómic de posguerra que supone un verdadero
ejemplo de anticipación científica... en nada menos que 50 años.Otto Binder (1911-74) escribió muchos guiones para la cabecera que en 1942-48 Fawcett dedicó al héroe del serial de radio Captain Midnight [1], ideado por Wilfred G. Moore y Robert M. Burtt. Aunque no está acreditado quién fue el guionista, en el #47 (1946), con dibujos de Leonard Frank, el aviador encuentra a “The Flying Dinosaur”, un fósil de terópodo cubierto de plumas para ser vendido al dueño de un circo.
Aunque parece más un diatrima -a fin
de cuentas, un dinosaurio (aviano) extinto-, el aspecto de este terópodo
es realmente inusual para un cómic de 1946... y casi de hoy
Juan Díaz se dispone a rentabilizar su inversión
Tras darse cuenta del engaño, el dueño del circo decide deshacerse de su adquisición
Captain Midnight le da la puntilla al
empresario: el fósil es muy valioso, aunque no se trate de un dinosaurio
volador vivo, y ahora se expondrá en un museo, como corresponde
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[1] Dell trasvasó sus primeras aventuras en viñetas en The Funnies y Popular Comics, en
1941-42. Ése último año, France Herron le adaptó a tira de prensa con
dibujos de Erwin L.Hess “Jonwan” para el Chicago Sun Syndicate. En 2012
fue recuperado por Dark Horse. También pasó a cine y televisión.
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