CONVERSACIÓN CON JOAN FONTCUBERTA Y PERE FORMIGUERA SOBRE ANIMALIDAD E IMAGEN.

LA CIENCIA COMO REFERENTE INDISCUTIBLE
DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.
CONVERSACIÓN CON JOAN FONTCUBERTA Y PERE FORMIGUERA
SOBRE ANIMALIDAD E IMAGEN.

SANT CUGAT, BARCELONA, 1 DE FEBRERO DE 1999. ESTUDIO DE PERE FORMIGUERA, 7:30 P.M.

Formiguera: ...la ciencia es la estrella del arte contemporáneo. Ha llegado un momento en que interviene tantísimo en la vida de la gente cotidiana que tiene un atractivo brutal, que no ha tenido jamás.
Sin embargo hay algunos caminos de aparente comprensión de algunos temas antes absolutamente incomprensibles, como pueda ocurrir con la informática, u otros, que le confieren un carácter peculiar en nuestros días...

Alborés: ...sí, ahora parece que todos los paralelismos que alimentan las metáforas para explicar cuestiones de biología pasan por el modelo informático. Se habla de nuestra capacidad neuronal como del 'hardware' de nuestro 'ordenador' central y de nuestra cultura, o de nuestra experiencia biográfica como 'software'.

Formiguera: Exacto. Pero el hecho es que nadie que no sea un especialista entiende de eso, y parece que todo el mundo opina distendidamente sobre temas que, en realidad, ignora.

Alborés: Vosotros os lo habéis planteado repetidamente en vuestros trabajos. Por un lado estaría el punto de vista basado en la confusión dialéctica que planteaban las fotos de Joan en 'Herbarium', que ofrecían, además una lectura crítica casi exclusiva para especialistas, desde el momento en que era, prácticamente, el problema que suscitaban las fotos de Blossfeldt parodiadas: la asimilación del mensaje de las fotos desde una perspectiva científica, pedagógica, o artística.
Las formas con un interés práctico o con un interés exclusivamente estético. Pasan a la historia por motivos estéticos y las motiva un rigor exclusivamente pedagógico. Blossfeldt adoptaba una actitud científica. Joan hacía partícipe de dicho carácter formal a sus fotografías de "Herbarium", pero interactuaban con la sorpresa, o la sensación de incertidumbre que genera en cualquiera comenzar a percatarse de su propia tendenciosa forma de mirar, que es mucho más fácil de lo que parece darle seriedad botánica a la foto de una col, y encima empiezas a darte cuenta de que esa col es la "papada" de una tortuga carey por la parte de abajo. Creo que en todo esto existe más de un problema de fondo que tal vez tenga un carácter exclusivamente ético. Desde mi punto de vista, este problema se manifestaría desde dos perspectivas diferentes que definen por igual el carácter de la cultura occidental:
Por una parte es posible afirmar la existencia de un cierto tabú con respecto a toda manifestación de preocupación por la naturaleza. En este sentido habría quien rechaza este tabú con un posicionamiento radical en contra de un sistema socioeconómico que no quiere saber nada del ejercicio de un amor desinteresado por la naturaleza.
Por otro lado, se da una cierta predisposición a no estar de acuerdo con los representantes de ambas posturas extremas, pero llevando de alguna manera la peor parte los primeros, los defensores de la naturaleza, por parecer...excesivamente utópicos, idealistas o soñadores. Se sobreentiende, incluso, un cierto grado de puerilidad añadida en todo aquel individuo que demuestra afecto por las criaturas vivas...casi como si padeciese algún tipo de carencia afectiva que tuviese que canalizar a través de un ingenuo amor por los animales.
Es algo que se ejemplifica en el hijo de los personajes interpretados por Gregory Peck y Jane Wyman en la película 'El despertar'. El amor de los niños por los animales es un tópico explotado hasta la saciedad, pero tal vez no esté del todo aceptado entre adultos. El amor de los adultos por los animales resulta más problemático.

Formiguera y Fontcuberta (a coro): ¡Zoofilia!

Alborés: Bueno. Está claro que si dejamos de lado el punto de vista estrictamente sexual de la zoofilia, nos encontramos con que ese tabú al que aludo sustenta en cierto modo el talante de nuestra cultura actual: cuando más hacemos peligrar la existencia de otras especies animales, más manifestaciones de zoofilia nos impregnan.

No es casual que los primeros pronuciamientos a favor de los derechos de los (otros) animales se produzcan a partir de la revolución francesa y, especialmente, a raíz de la revolución industrial, curiosamente de forma casi simultánea a la consecuente reivindicación de los derechos de la mujer.
Creo que fue Thomas Taylor quien redactó una reivindicación de los derechos de los animales un año después de la reivindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft, en las puertas del 1800. Lo que ocurre es que entonces se pensaba en los tratos a los animales domésticos, y la sociedad industrial actual teme por la seguridad del mundo natural en general, representado por las especies animales en peligro de extinción por culpa del avance de las sociedades industrializadas.

Así pues, por un lado la ciencia alimenta los recursos de la tecnología y la industria, y por otro se impregna de un nuevo cuadro de valores motivado por el temor a los peligros de esa tecnología que nos da bienestar y lo amenaza simultáneamente.
Evitar la infravaloración del mundo animal, precisamente por descuidarlo y amenazarlo, es un signo de nuestra modernidad. Actualmente, el etólogo Donald Griffin defiende la noción de autoconsciencia para las orugas.

Fontcuberta: (con acentuado interés) ¿Las orugas?

Alborés: Sí, en fin...lo digo por decir algo, pero lo cierto es que recurre a ejemplos como larvas y orugas, porque cree que incluso las criaturas que consideramos más despreciables intelectualmente tienen una vivencia consciente e intensa de sus existencias.

Fontcuberta: Perdona, ¿y cómo lo argumenta? Es que me interesa la cuestión, si es que no te desvía de los temas que quieres que comentemos.

Alborés: No. Al contrario. Lo cierto es que me puede ayudar a arrancar a la hora de poner cuestiones sobre la mesa y que así tiréis del hilo de la conversación, porque, al fin y al cabo, para eso me he reunido con vosotros.
Pues bien: resumiendo lo más posible, lo que Griffin y otros plantean es que no es lógico pensar que los animales 'inferiores' no experimentan algún tipo de autoconsciencia.
Entre otras razones porque, basándonos en la creencia (no necesariamente acertada) de que la naturaleza funciona de una manera lo más práctica y económica de recursos posible, entonces lo más lógico es pensar que una larva, por ejemplo, que se improvisa un exoesqueleto con piedrecitas economizará energía reflexionando sobre la elección idónea de cada pieza.
Esto iría en contra de la opinión generalizada de que los animales poseen un programa genético automático, determinista y limitado, cuyo funcionamiento rayaría el absurdo, sólo porque rechazamos admitir como consciencia únicamente la nuestra propia.

Inciso: El punto de vista de Griffin ha llegado a algunas producciones documentales. Sus teorías y ejemplos sobre conducta animal son reconocibles en el documental zoológico "Animal Behavior", escrito y dirigido por Petra Regente para la productora Anglia Survival .

Formiguera: En cambio es algo que sí otorgamos sin excesivas dificultades a los animales que consideramos superiores.

Alborés: Claro. Es algo perfectamente detectable en nuestros intentos de traducir su vivencia de la realidad. Un animal superior sería aquel del que puedes hacer un retrato. Uno inferior te limitas a reproducirlo.

Formiguera: Es que un retrato implica un cruce de miradas, una empatía. Este podría ser el vehículo para intentar imaginarnos la manera de ver del 'otro', aunque sea un animal.
Es algo que normalmente entendemos mejor con vertebrados, y mejor aún con mamíferos, que con larvas u orugas.

Alborés: Sí. El arte cinematográfico da ejemplos de intentos de traducción, de vivencias subjetivas de otros animales, que en realidad acentúan nuestra propia subjetividad.
Ahora mismo se me viene a la cabeza la versión de 'Cat People', 'El beso de la mujer pantera', de Paul Schrader, cuando las imágenes representan la visión subjetiva del personaje de Nastassia Kinski transformada en felino, en depredador sensible al calor corporal de una liebre, recurriendo a película infrarroja, al menos aparentemente, tal vez solarizada, y con supresión de fotogramas para imprimir velocidad a las imágenes.

Coppola recurre a algo similar en 'Drácula' cuando el personaje de Gary Oldman se manifiesta como lobo, como bestia, o cuando Louis (Brad Pitt) se transforma en vampiro en la versión de Neil Jordan de la novela de Anne Rice, "Entrevista con el Vampiro". En todos estos casos el recurso denota en el fondo una traducción imaginaria de otra consciencia a nuestra propia lectura de las cosas.

Formiguera: Pero fíjate en que también denotan una cierta envidia por una percepción de algún modo superior, más sensible o más perfecta. Menos limitada.

Alborés: O el deseo de percibir más como sinónimo de percibir mejor. Tiene algo que ver con el problema analizado en los casos clínicos estudiados por el Doctor Valvo, aquellos de personas ciegas de nacimiento que una vez operados son anímicamente incapaces de hacerse con su nueva capacidad óptica que sólo acentúa su incapacidad visual, ya que para ellos resulta casi incomprensible y por tanto incontrolable. Ver, o percibir en general, resulta ser algo muy complejo, más intelectual que meramente físico. Sentir y percibir se evidencian diferentes.

Formiguera: El hecho es que cuanto más usamos nuestro propio modo de percepción como paradigma del mundo real, menos capaces somos de aprehender el problema.

Alborés: Sencillamente porque para nosotros se limita a la configuración de nuestra propia animalidad.

Formiguera: Exacto. La pintura figurativa y la fotografía dan testimonio de ello. Un objetivo de 50 mm. es una aproximación a un ojo humano. Fíjate que algo inferior a un 28 mm., un gran angular, representa otra forma de ver, y le decimos 'ojo de pez', suponiendo que verdaderamente la corrección de las imágenes que percibe un pez se ajuste a un gran angular tal y como nosotros lo percibimos.

Alborés: De hecho, el modelo fotográfico es reclamado por la pintura previamente a la aparición de la fotografía, y es ésta la que revoluciona el concepto de pintura figurativa, abriendo el camino de la abstracción.

Fontcuberta: Es algo común a todas las técnicas y tecnologías de la reproducción y la representación. Transforman nuestra percepción a la vez que la utilizan como punto de partida.

Alborés: Porque las tecnologías suponen una extensión de nuestra propia animalidad, de forma que nuestro modo de ver a los demás animales depende de un entorno cultural que cada vez juega más con conceptos procedentes del maquinismo y la tecnología.
Los avances informáticos han otorgado una nueva perspectiva a la biología. El modelo informático parece como muy práctico e inmediato para establecer analogías del tipo cerebro/ordenador o incluso gen/bit. Sistema neuronal: 'hardware'; conocimientos aprendidos: 'software'.

Parece muy sencillo, sobre todo para teóricos agudos y comunicadores hábiles como Richard Dawkins y otros conductistas neodarwinistas radicales que han invertido importantes criterios de valoración acerca de los seres vivos. Nos dicen algo así como; "Mira: no es que los animales 'tengan' genes. Es que los genes tienen animales con los que perduran en el tiempo, y se sirven de ellos poco más o menos que como vehículos". El animal, en la actualidad, parece retornar a una concepción cartesiana, aunque renovada, de los seres vivos.

No es de extrañar la reacción de Griffin, que no ve una sofisticación mayor, sino diferente, en la máquina humana, con respecto a la diversidad de modelos biológicos. Si el animal es una máquina malentendida o no, es un problema que atañe también al animal humano, pero en nosotros la cuestión adquiere tintes casi místicos.

Formiguera: (jocoso)¡Yo ya empiezo a preguntarme si de verdad tienes algo que preguntarnos!

Alborés: Sí. Bueno ¡no!, al contrario. Quiero que me interrumpáis y me descubráis otras vías para hacerme preguntas, nuevas o viejas, sobre cualquier aspecto que consideréis crucial sobre el análisis de las imágenes de animales. Si os he buscado para este encuentro es porque considero que "Fauna Secreta" es una de las más significativa manifestaciones artísticas sobre este tema de los últimos tiempos, así que vuestras opiniones al respecto han de ser tenidas en consideración, aunque he de decir que en "Ciencia y Fricción" Joan señala los temas fundamentales de mi tesis.
Lo que busco es todo aquello que pueda haberse quedado en el tintero o solamente apuntado entre líneas, pero ya que me pedís una pregunta de arranque más concreta, sólo se me ocurre: si volviéseis, juntos o por separado, a revisar el tema de la frontera arte/ciencia a través de las imágenes zoológicas ¿qué vuelta de tuerca os faltaría por dar?

Alborés, Formiguera: (en broma, y, casualmente, a coro) Tiene la palabra el señor Joan Fontcuberta.

Fontcuberta: Si la pregunta, concretamente, fuese cómo proseguiríamos "Fauna" ahora, yo veo una línea posible a través de formas de vida artificial, que es uno de los temas candentes en este momento; es decir: la creación de organismos que tienen una cierta actividad autónoma, que no son biológicos, o que son medio biológicos.
Me parece que es un tema que tiene entronques tanto desde el punto de vista de la biotecnología como del arte, y, seguramente, Ameisenhaufen, que era un pionero y entusiasta del tema, estaría de acuerdo. Además, ya sabes que los ordenadores se imponen en los años 40. En un cerebro privilegiado como el de Ameisenhaufen, todas estas ideas tenían que estar, ya, aunque solo fuese de una forma embrionaria. Es una posibilidad.
Una de las cualidades de "Fauna", yo diría, es que no es un trabajo cerrado, sino que representa algo así como un documento de un archivo, un fragmento, y es posible que algún día encontremos otro fragmento que nos lleve a preguntas nuevas, o a nuevas formas de formularlas.

Formiguera: Ése es, seguramente, el camino. Si es que no hay otro rumbo, en "Fauna", a través de la fauna desconocida por excelencia...

Fontcuberta: ...a través de la fauna extraterrestre, o de su imaginario, que es un tema que a mí me fascina desde siempre.

Alborés: ¿No conocéis el libro de un ilustrador inglés, de hace unos años...?

Formiguera: Doxon.

Alborés: Puede ser. No recuerdo su nombre con exactitud. Tenía un prólogo de Desmond Morris.
Es curioso que Desmond Morris ponga el sello de calidad científica, o al menos de una cierta credibilidad del asesoramiento científico a producciones artísticas como este libro o películas como "En busca del fuego", de Annaud, o de una que me gusta especialmente, "Link", sobre los crímenes de un orangután al servicio de un primatólogo.
El libro del ilustrador al que me refiero se basa en una buena idea, aunque creo que el tipo de acabado de las ilustraciones, o las formas orgánicas especuladas, le restan una credibilidad imprescindible para aceptarlo como...como ficción científica coherente. Desde luego, a mí, particularmente, el resultado no me entusiasma, y supongo que en mi falta de entusiasmo se esconde el problema de qué criterios observar a la hora de definir una representación como realista, o tal vez sería mejor decir como naturalista. Creo que el título del libro hace referencia a la fauna posterior a la extinción de la especie humana.

Formiguera: Claro; es que el fondo de lo poco efectivo que resulta es que, aunque sea honestamente, especule de forma abierta sobre el tema, en vez de darlo por hecho, con rotundidad, basándose en lo que sea, mientras tenga una cierta solidez científica.
Afirmar la veracidad de algo con formas o modos científicos (aunque no sea con argumentos propiamente dichos) es lo único que actualmente cala o despierta la curiosidad o la inquietud del espectador. Darlo por hecho.
Las especulaciones visuales asumidas como tales responden a criterios meramente estéticos, y es por eso que su propia estética no resulta convincente y fracasa, por no entender en profundidad la estética implícita en cada teoría o especulación científica. Yo sólo entiendo como efectiva una fórmula más incisiva.

Alborés: ¿Afirmar que, de algún modo, en algún lugar, en algún tiempo...eso sobre lo que especulamos existe?

Formiguera: Sí. Al menos en lo que se refiere a creernos una posibilidad orgánica, asimilar como veraz una imagen zoológica.
A la hora de mostrar imágenes de otros seres es imprescindible dar por hecho que existen.
Las tecnologías del arte, en ese sentido, juegan un papel tan fundamental como las tecnologías de aplicación científica, de las que lo artístico también forma parte. En casos como el que estamos comentando, al fin y al cabo, se delata la asimilación de un mensaje del arte, de un arte menor por pretender servir únicamente a la ciencia, es más: a la especulación científica.
Es como un pasatiempo pseudocientífico sin importancia, y por el tema que trata no debería ser así. Las ilustraciones de ese libro pretenden imitar trabajos precisos de cuadernos de campo de naturalistas, o algo así, todavía con un cierto deje dieciochesco, o decimonónico, que no casan con los criterios culturales vigentes de credibilidad. Pero no resulta tan atractivo un futurible como un hecho presente o pasado, pero con pruebas físicas de su existencia.
Lo que vivimos actualmente es un momento muy propicio para cierto tipo de especulaciones porque el público superficialmente informado sobre los avances científicos constituye una cultura peculiar, y, desde luego, el cambio que supone la aceptación de la existencia de otras formas de inteligencia, aunque se trate de inteligencia artificial, es brutal.
De hecho, ya existen experimentos al respecto. Me refiero a formas de inteligencia artificial; programas informáticos que de algún modo autoalimentan con cada nueva información su propia inteligencia, señalando un concepto dinámico de inteligencia, cada vez más fácil de asumir para la cultura popular, basada en sus miedos más ancestrales, tal y como se manifiesta por ejemplo en el componente demoníaco o perverso de las máquinas.
En este sentido, la idea de una máquina que autoalimenta su inteligencia, o, sencillamente, se autoalimenta, abona el terreno del viejo mito de las máquinas que se rebelan y se hacen servir del hombre, en vez de servir al hombre. Que lleguen a tener información como para llegar a decidir qué hacer. Tal vez podamos ya afirmar, en vista de cómo se expresan todos los afectados por problemas técnicos o informáticos, que ese momento ha llegado, que las máquinas ya han esclavizado al hombre. ¿Porqué no?
"Fauna" fue una fabulación, que, como toda fabulación, se pronunciaba en lo relativo a estos temas, por delante y por detrás. Porque por detrás llegamos al tema que antes comentábamos con respecto a las piezas en las que tú has estado trabajando - (para la exposición sobre brujería y seres feéricos)-. Llegamos al mundo de las hadas. El mundo de los cuentos es el mundo de una fabulación...¡tan salvaje...! porque en el mundo de la información ya sólo tienen fuerza estas preguntas, y con ello hemos de preguntarnos por fuerza si verdaderamente las hadas existen. Tú eres gallego ¿no?

Alborés: Sí.

Formiguera: Bueno. Pues, haberlas "hai-las" ¿no? Pero ¿qué forma tienen? ¿de qué forma actúan? Eso no lo sabemos, pero es la única cosa que nos interesa de su (in)existencia, por lo que cualquier obra artística o científica sobre el tema ha de dar una respuesta cuando menos sorprendente, en ese sentido, o no despertará el más mínimo interés, por muy acertada o coherente que sea.
Ha de provocar una nueva forma de ver las cosas lo suficientemente coherente con la anterior para ser escuchada y lo suficientemente sorprendente como para reclamar la atención del público científico y profano.
Y es que hay una cantidad enorme de seres en cuya existencia creemos por testimonios indirectos. Es un poder que posee la fotografía que siempre tengo en cuenta cuando fotografío. Reclama la existencia incluso de aquello más estilizado o estetizado.
No es que me plantee, cuando escribo o fotografío, el deseo de reclamar imágenes "duras"; ni siquiera es algo que se perciba en mis fotos, que siempre prefieren dejarse seducir por algo que tiene que ver con lo que estamos diciendo. Tal vez siempre esté flotando en los deseos del arte y la ciencia.
¿Y para qué nos vamos a creer los reyes de la creación, en un planteamiento abierto como "Fauna"?
Sin embargo, el cambio de actitudes y valores marcados por el pensamiento científico parecen llevarnos a nuestra propia autodestrucción, ahora bajo la perspectiva de nuestros grandes descubrimientos, o, mejor dicho, progresos en informática o gracias a ella.

Alborés: En el concepto de ciclo histórico está implícita la idea del círculo que se cierra, como si de algún modo el devenir de las cosas estuviese predispuesto así. ¿Volvemos a vivir una época oscura en la que incluso Nostradamus sigue siendo reivindicado?

Formiguera: Sí, sí. Pero lo que importa en toda época es determinar si formas parte de cículo, eres el círculo, o, sencillamente eres el centro del círculo. Pero simplemente sólo puedes experimentar una parte del círculo, que cada vez se agota más rápido.
En "Fauna" hacíamos referencia a ese momento repetido en distintos círculos de la historia. Había desde referencias a los Bestiarios clásicos muy claras, hasta manifestaciones científicas o mitológicas de distintas épocas. El equívoco funcionaba de una forma más poderosa, y creo que el equívoco es el recurso más tentador tanto del arte como de la ciencia.
Y ahora creo que nos hemos encontrado con...con nuevas...hadas, que son los ordenadores: trabajan para nosotros, y son muy buenos, y no todos entendemos el proceso de su trabajo pero nos maravilla ver su resultado; aunque llega un momento en que las hadas se cabrean, también.

Alborés: De hecho, en los seres feéricos se depositaba la explicación última tanto de las cosas buenas como de las cosas malas.

Formiguera: Claro. Como ahora se atribuye cualquier catástrofe a la ciencia, que se ha vuelto muy popular y polifacética, sin ser entendida en profundidad. Sus efectos desafían nuestra previsión de los acontecimientos, pero al mismo tiempo, lo más sorprendente parece posible. Como ocurría en otras épocas con la magia.

Alborés: Está claro que todas estas analogías sólo se entienden con la popularización de los ordenadores, pero su mera presencia...

Formiguera: ...es suficiente, en efecto. Sólo con su presencia.

Alborés: Es que la ciencia y sus productos e instrumentos constituyen algo así como una escenografía. La idea que señalas nace de la presencia del ordenador asumida como algo cotidiano. Es algo que está en el aire e incluso divide a la humanidad en dos partes: por un lado estarían aquellos que "se entienden" (o al menos dicen entenderse) con los ordenadores, sea más utilitarista o más fervorosamente, y por otro lado estarían los detractores, que ven una complicación en el alcance de objetivos que se les antojan más inmediatos o accesibles por medios digamos analógicos.
Como especie peculiarmente inteligente, tergiversamos los hechos y reclamamos nuestra superioridad biológica amparándonos en nuestra superior inteligencia, antaño especialmente por su capacidad analítica, pero algo ha cambiado al ver nuestra superioridad intelectual en nuestra inteligencia intuitiva y creativa porque a la inteligencia científica la rodea un tópico de frío cálculo, ajeno a la creatividad, asumida de algún modo como sospechosamente cercana a una cierta banalidad del arte.
Tal vez haya llegado el momento de adquirir una nueva visión menos segregacionista de las actividades artísticas y científicas. ¿A tí no te gusta el pretexto de "Jurassik Park"? Funciona como una metáfora muy contundente: ahora, vía información digital, podemos reconstruir, o recrear como nunca se ha hecho, imágenes de dinosaurios para referirnos al estado actual de las cosas en la ciencia, que, vía información genética, aspira a hazañas similares.

Formiguera: Sí, claro; tanto la novela como la película dan en el clavo, pero precisamente por ese acierto en la comparación de los programas genéticos, de los que surgen los dinosaurios del parque, con los programas informáticos, de los que surgen los dinosaurios de la película, es por lo que ésta está tan bien.

Alborés: Sí. Creo que , al fin y al cabo, intenta dejarlo todo, aunque con la inevitable síntesis de una película de aventuras, lo mejor atado posible, en cuanto a exponer el posicionamiento de la ciencia, y de la sociedad occidental, respecto a la consideración de los animales y el conjunto de los seres vivos. Y pese a su tufillo reaccionario, es un clásico. En gran medida, Spielberg lo consigue a través de uno de los tótems culturales de nuestro siglo, los dinosaurios, los seres titánicos del pasado.

Formiguera: ¡Es hora de acudir a los dioses! Fíjate en que el Tyranosaurio es el dios que reclama la narración de la película. Creo que ahí, lo que se plantea como base argumental es ésto: desde nuestros ancestros culturales totémicos, la pregunta primera y última que se le plantea a estos dioses del pasado es que nos resuelvan misterios de la vida o nos protejan de sus consecuencias.
Para ello invocamos a sus huesos y a sus huellas. Los paleontólogos equivalen a chamanes que nos dicen cómo interpretar las señales de los dioses del pasado.
En este parque en el que transcurre la historia, el hombre se enfrenta no ya a los animalitos, indefensos y víctimas de la humanidad actual, sino a un animal que puede con él de todas todas. El hombre, ante una narración digamos épica, de esta calaña, lo que se plantea es ni más ni menos que el problema, o la pregunta, sobre su propia existencia.
Y, finalmente, el dios, si te das cuenta, en la última escena, salva a los humanos y se carga a los velocirraptores como por casualidad, o por designio misterioso, porque el dios animal que es el Tyranosaurio, está por encima de hombres y velocirraptores.
En cierta manera, en Godzilla y todas estas secuelas que ha dado, siempre hay un dios, que centra toda posible atención, y que es el dios animal. En muchas de ellas, Godzilla salva a la humanidad de otro monstruo o se alía con él para vencer a otro peor. Y se convierte en protector.

Alborés: Es como el Mazinger Z contra "averquémonstruomecánicotocahoy"

Formiguera: Es de nuevo el tema del organismo sagrado, el organismo perfecto, que en cierto modo está detrás de la idea de robot.

Alborés: Es el personaje robótico, el androide Ash, en "Alien", quien califica a la criatura como un "perfecto organismo", con manifiesta admiración. Se podría conectar con lo que tú apuntabas sobre los organismos tecnológicos, los "cyborgs", los robots. Nos podría recordar a la sociedad biotecnológica a la que se enfrentan Piccard y su tripulación en una de las más recientes entregas de "Star Treck".
La automejora consciente de las propias características orgánicas o anatómicas a trvés de medios biotecnológicos. Los robots, los androides, siempre han representado una cierta búsqueda de la victoria sobre ciertas carencias físicas, o tal vez excesos intelectuales.
Volviendo al Mazinger Z, el hecho de que Koji Kabuto pilote esa especie de Gólem metálico y gigantesco desde su cabeza...es bastante significativo ¿no?

Formiguera: Claro, claro. El hombre siempre quiere estar a la cabeza de la creación. Nada mejor que ocupar la cabeza de su creación. Mazinger Z sería un sueño de la robótica como el Aston-Martin de James Bond para un adolescente.

Inciso: El Mazinger Z, un clásico Manga, es pilotado desde la cabeza a través de una nave exenta que puede acoplarse al espacio que identificaríamos con la inteligencia. Koji Kabuto debería encarnar toda una exaltación de la voluntad humana si no fuese porque: 1-obedece órdenes (el robot, muy costoso, no le pertenece), 2-doblega su voluntad a las posibilidades locomotrices de la anatomía del robot, 3-está obligado a combatir porque esa es la finalidad del robot.
Las máquinas, como vehículos, son una clara extensión de nuestro organismo. Somos escarabajos que cambian de élitros a su antojo y casi sin esfuerzo. Los vehículos mecánicos constituyen una extensión de nuestro propio cuerpo. Se parecen, casi equivalen, a una especie de seres vivos descerebredos que se reproducen en simbiosis con sus fabricantes y usuarios, encargados de dotarlos de un sistema nervioso, así como de reproducirlos. Los automóviles son la evolución lógica de la idea de centauro, al menos desde una perspectiva mecanicista, delatando el único obstáculo que ofrece el caballo:su propia voluntad, su necesaria doma. La empatía del jinete con su montura sugiere pensar en la empatía de un piloto con su motocicleta. La del hombre y su elefante en la del operario y su bull-dozer. El culto al objeto condicionado por las capacidades mecánicas, cinéticas, de éste . En el culto al objeto aplicado a los vehículos urbanos e interurbanos la seducción de la imagen prometedora de la máquina se ha convertido en el recurso reproductor de la propia máquina, que necesita atraer compradores como una flor necesita atraer abejas o murciélagos con una imagen prometedora de nutrientes. Empatizar con otro sujeto, aunque sea de muy distinta condición, con otro sujeto aunque sea un objeto (risas) para intentar al menos imaginar una vivencia distinta, a poder ser menos limitada, de las cosas. La tecnología es un fenotipo de a saber qué genotipo animal, tal vez exclusivamente humano.

Alborés: Hay un tema que tal vez se trate poco, pese a ser muy recurrente , para las artes plásticas o para la simulación del mundo a través de la representación de sus elementos, que es el juguete.
Creo que la historia del juguete está atravesando una época muy significativa, en la que encontramos ejemplos de evolución en la asimilación del mundo para el niño.
Al igual que el ordenador facilita la descomposición de los elementos compositivos de una imagen, o incluso de un concepto, y los programas de realidad virtual desnudan los elementos formales y motrices, geométricos y mecánicos, de un elemento orgánico, asimismo podemos observar cómo la ficción y sus recursos se manifiestan en Japón a través de la estética 'manga' y sus héroes y villanos en constante estado de metamorfosis.
Los "transformers" son representaciones de seres de inspiración biológica y mecánica, tecnológica, que los niños entienden a la perfección porque siempre habían practicado esas metamorfosis con la realidad virtual de su imaginación. Y se han vuelto muy populares en los anaqueles de las jugueterías.

Formiguera: Yo creo que también habría que señalar otro factor relativo al aprendizaje, un factor físico y temporal, y se refiere a las fases de desarrollo del cerebro humano, o si lo prefieres de cualquier vertebrado.
En nuestra especie está muy claro que existe un momento óptimo para el aprendizaje, con gran predisposición, alimentada por la curiosidad, para el aprencizaje y manejo de otras formas de lenguaje, incluso para aprender idiomas extranjeros.
Son los niños los que hacen suyas las imágenes que los adultos han elaborado desde sus propias motivaciones. Pero el lenguaje del juguete (y el ordenador, desengañémonos, en muchos aspectos equivale a un juguete) es un lenguaje visual y táctil que los niños captan de forma casi inmediata, y parte del mundo que conocen está implícito en las formas que representa ese juguete, y de forma muy particular los muñecos, sean animaloides o humanoides.

Alborés: ¿Otra especie?

Formiguera: Sí. Por así decirlo también reflejan otra forma posible de existencia. El muñeco que cobra vida es un tema repetido en muchas ocasiones en narrativa. Pero también sabemos que los juguetes son testimonio de algo, porque dan fé de los gustos de una época aunque se constate su atractivo para cualquier niño de cualquier época, y supongo que también encontraríamos excepciones.
En todo caso, yo creo que el niño se limita a proyectar su visión de la realidad en el juguete.

Alborés: O sea, que si nos atenemos a nuestro tema central de la imagen animal, tal vez la cuestión de los "transformers" habría que estudiarla seriamente ¿no?

Formiguera: Es que se trata de la esencia misma del juguete: algo que se transforma en otra cosa. Un trozo de madera tallada se puede transformar en un caballo. Incluso sin tallar.
El "transformer" que tú dices sólo aporta un par de posibilidades, o tal vez limite las posibilidades a un par. Creo que todo esto, como ocurre con muchos temas que implican a imágenes e imaginación, tiene que ver con la seducción de los sentidos, que es la magia.
Sí, creo que es algo que tiene que ver con la magia.
Pero, mira, creo que tienes razón: todo el mundo preguntándose qué supone o qué refleja el hecho de que el ordenador esté presente en el desarrollo intelectual de la infancia y sólo voces anecdóticas se preguntan porqué tantos muñecos de juguete se metamorfosean en otros seres, casi siempre en la frontera de lo animal y lo tecnológico.
Nos estamos introduciendo en la asimilación de la idea de cyborg. Estaremos habituados a su presencia cuando sean una completa realidad. Remitirán a un ancestro cultural.

Alborés: Sea como sea, a mí me fascina que el diseñador de un juguete conciba, como en las metamorfosis, un individuo que en función de sus cambios orgánicos cambie de capacidades, de intenciones...de actitud.
Da que pensar. Los animales...¿tienen una determinada forma para llevar a cabo unas intenciones marcadas por un carácter que les es propio según los distintos casos, o su carácter lo modela su forma orgánica?
Evidentemente supongo que la forma de plantear la pregunta no es correcta desde un punto de vista biológico, pero quizá sí desde una perspectiva antropológica: ¿qué visión generalizada existe de los animales, de su condición y de nuestra propia animalidad?. De alguna manera, la pregunta está implícita en la contemplación de cualquier organismo extraño ¿no?

Formiguera: Es la pregunta que deja abierta la teoría de la evolución, aunque se decante por reducirlo todo a un problema de selección de modelos orgánicos, una selección que se nos ha presentado convenientemente como un tanto despiadada.

Alborés: En los libros de antiguos naturalistas, incluso en los que asumen ya una cierta conciencia de rigor científico, está claro que se basan en las imágenes para tener una divulgación más efectiva.
Es algo que no pueden evitar los libros de ciencias naturales, especialmente los de zoología, cuando comienzan a llenarse de imágenes que a menudo dramatizan las actitudes de los animales representados, como traduciéndolas a pulsiones universales pero fácilmente reconocibles para los humanos.
Y no me refiero al hecho de darle un estilo más o menos manierista, o extremadamente romántico, a una escena de acción, como una chalupa de apariencia extremadamente frágil con osados marineros cazando cachalotes, sino más bien al hecho, aprovechando el mismo ejemplo, de que un gran número de los cachalotes representados falsean las dimensiones de sus bocas, como si la tuviesen casi tan ancha como la totalidad de la anchura de su cabeza, aunque de hecho no sea así. He encontrado varios ejemplos .
La razón habría que buscarla en un modelo interior, masivamente comprensible, de lo que es un cachalote. El dibujo se ajusta a la imagen cultural además de la imagen física que en otros detalles demuestra exactitud.

Formiguera: Claro. Comprendo por donde vas.Es que el cachalote parece ser la única ballena grande con dientes, con una boca más...comprensible, y se le quiere adjudicar con mayor facilidad la leyenda de Jonás, o del Leviatán, el Kraken, o la Serpiente Marina. Si no son capaces de tragarse fácilmente a un hombre entero, ¿porqué hemos de llamarlos "ballena"?
La ballena es una falsa isla capaz de tragarse hombres y barcos, ¿no?. ¿Cómo me pueden decir que esto de aquí es una ballena si a todas luces no puede hacerlo con esa boca tan sumamente estrecha?

Alborés: Habría entonces una imagen previa, de ballena, digamos estándard.

Formiguera: Sí, que es la de Jonás. Todo buen monstruo tiene que tener un componente aterrador, un carácter depredador. Y eso es básico. Alguien que te come, o que te puede comer. Es un miedo ancestral, arquetípico, básico, y sin embargo se entiende mucho mejor cuando uno también se come a otros.
Creo que en el fondo cualquier monstruo, más o menos imaginario, constituye una imagen amplificada, o distorsionada, de la naturaleza humana. Es el miedo al depredador menos distinto pero más sospechoso...todo aquello acerca de que el hombre es un lobo para el hombre.
El depredador que come...la boca del lobo...un agujero negro que absorbe y anula, que hace daño al acceder al interior, porque tienedientes. Es un temor ancestral, biológico, al monstruo dios que come a sus rivales, enemigos o simples víctimas casuales.

Alborés: Además, es algo que está presente en muchas creencias religiosas. El comer. Consumir. Vivir a costa de otro es el problema que se nos plantea en la eucaristía cristiana, en la que la sangre constituye el símbolo de la nueva vida (y el vino simboliza la sangre). El sacrificio de uno para la continuidad de otros. En este sentido la eucaristía constituye una sublimación de la depredación. Sólo desde un punto de vista ético, humanizado, conlleva implícito un cierto sentimiento de culpa.

Inciso: Para el teólogo Andrew Linzey, "Interview with the vampire", de Anne Rice, es "entre otras cosas una narración perturbadora y teológicamente sensible en torno a los pros y los contras de matar para vivir" (Linzey, Andrew: "Los animales en la teología", Herder, Barcelona 1996)

"(...) He llamado a esta situación difícil 'el dilema del vampiro'. Algunos pueden preguntarse legítimamente si la nueva situación de Louis se debería calificar en estos términos. Después de todo, un vampiro es un vampiro. Hacen lo que hacen, independientemente del éxtasis místico, por necesidad. No hay sangre, no hay vampiro. (...)Y aun así, por alguna circunstancia fortuita, Louis no es feliz por ser un vampiro (...)La vida del vampiro, y sobre todo sus muy incrementadas capacidades de movimiento, percepción y sensibilidad -por no mencionar el vuelo- tiene ciertos aspectos compensatorios. Sería erróneo, como algunos eruditos estudiosos de los vampiros han sugerido, suponer que la inmortalidad bajo estas condiciones tenga que ser necesariamente desagradable. Pero a pesar de todo, Louis no es feliz (...)".
"(...) Del mismo modo que Louis se vio conducido a Dios para explicar y entender el factor 'X' que hace a los vampiros chupadores de sangre, o que hace a los humanos carnívoros, muchos se han enfrentado con anterioridad a la cuestión de si matar es o no moral a los ojos de Dios.
Louis no está de nigún modo solo en la historia del debate moral. Parece que Platón tuvo la visión de un mundo -casi una edad de oro- en el que todas las criaturas vivían armoniosamente, y que sólo después de que a los humanos se les otorgase un poder sobre los animales semejante al de Dios estas relaciones armoniosas degeneraron en luchas y violencias (ver "Diálogos").
Génesis 1 describe de forma similar un estado de perfecta armonía sabática con la creación, en la que los humanos y los animales tenían ambos prescrita una dieta vegetariana (ver Gén 1, 29). Esta visión fundamental de que la existencia parasitaria es incompatible con la voluntad original de Dios tiene que ser entendida si queremos comprender los intentos subsiguientes del Génesis de limitar y dar cabida al hecho de matar. La caída y al diluvio son los grandes símbolos de porqué la humanidad no puede vivir ya en paz, tanto consigo misma como con las otras criaturas."
"Y aun así, la idea de que la existencia parasitaria es incompatible con los designios del creador sigue sin dar solución al problema de cómo los vampiros o los carnívoros deben vivir en la actualidad. Si Dios puede tolerar semejante sistema, ¿no debemos en última instancia resignarnos a él, o debemos abandonar el concepto de un creador santo, amante?"

No cabe duda de que Linzey juega un tanto gratuítamente con la confusión deliberada entre parasitismo y depredación, aunque esta pueda ser considerada el parasitismo más radical. No obstante, sus textos constituyen una excelente forma de acercarse a aspectos culturales fundamentales para comprender mejor las imbricaciones del tema que nos ocupa, y es aquello que volcamos en las imágenes de los animales y sus sucedáneos.
El mito del vampiro nos remite a ua experiencia vital reptiliana, potencialmente eterna, siempre a la espera paciente de una víctima, limitando la actividad casi a cero cuando los movimientos no son necesarios o delatores ante otras especies competidoras.
Linzey cita a Samuel Pudendorf, quien, en 1688, argumentó que "es una conclusión segura el hecho de que el Creador no estableciese un derecho común entre el hombre y los animales brutos, que no se injuria a los brutos si el hombre los hiere, ya que el mismo Dios hizo que este estado de cosas existiese entre el hombre y los animales brutos".
Linzey establece un nexo entre el sentimiento de culpa humano, por sus actos de depredación -temidos para sí mismo por el humano- , y la figura mítica del vampiro y su evolución en la cultura occidental.
Louis es un personaje cuya nueva condición le produce remordimientos por sus vítimas. Si la figura del vampiro, en las anteriores versiones cinematográficas del Drácula de Bram-Stocker, remitían a la idea de la posible relación erótica con el depredador, o la relación entre depredación y erotismo, las recientes revisiones de Coppola, y en especial de Neil Jordan sobre el texto de Anne Rice, ponen al vampiro en el dilema de aceptar su condición natural, en respuesta al conflicto ecológico con que se enfrenta la sociedad actual.
El acierto argumental que da credibilidad a la historia, y toda la serie de las crónicas vampíricas de Anne Rice, es el hecho de que los vampiros sean descritos de algún modo como una especie biológica peculiar, una especie que dibuja una metáfora del encuentro de los sentimientos más atávicos del ser humano, en conflicto con sus sentimientos más elaborados y 'elevados'.
Yendo un poco más lejos, yo me atrevería a afirmar que la figura del vampiro encarna la escisión entre la parte animal y la espiritual del hombre de forma dramática. Es un espíritu de la noche, pero su condición animal le obliga a matar incondicionalmente. El vampiro es un animal, o al menos un resumen de sus características, antropomorfizado, o cuando menos animalizado con grandes dosis de antropomorfización.
El depredador más temible sólo puede ser una manifestación de nuestra propia desconfianza en el género humano. La forma más atávica de nuestra percepción de las cosas reside en la sed implacable del vampiro, mientras que su libertad y sus capacidades físicas, su inmortalidad y sus desafíos a la materialidad, apuntan a aspectos más metafísicos de nuestra condición. Pero por debajo, e inevitablemente, palpita una pulsión depredadora, también temerosa y a la defensiva, reptiliana, lo cual sólo manifiesta una desincronía evolutiva de nuestro propio cerebro. José Luis Pinillos se refiere al problema aventurando que quepa la posibilidad de que "...a la misma esencia de lo humano pertenezca ese radical conflicto entre la carne y el espíritu, en que reside, al parecer, el terrible y grandioso misterio de la libertad".
Pinillos ("La mente humana", T.H. 1991) nos remite al neurobiólogo Paul MacLean, quien sostiene que semejante falta de sincronía evolutiva se debe a que nuestras funciones intelectuales sean ejercidas por los estratos más recientes y desarrollados del cerebro, mientras nuestra vida afectiva y nuestros apetitos continúan siendo dominados por un sistema primitivo, básicamente reptiliano.
Esta situación, calificada por Mac Lean como esquizofisiológica, contribuiría a explicar las contradicciones entre la 'bestia' y el 'ángel' implícitos en el existir humano. Este cerebro inferior, reptiliano, vendría a representar la sede del 'ello' freudiano, el origen de los impulsos libidinosos y agresivos que mueven 'desde abajo' nuestro comportamiento , "mientras que desde la capa cortical superior del cerebro se ejercerían las funciones superiores propias de la persona racional y libre, cuyos designios e intereses más elevados con frecuencia se oponen a la ruda agresividad de los apetitos elementales", Vemos que los mismos juicios éticos se cuelan en los criterios más científicos y supuestamente desapasionados.
Pero siempre se da una visión terrible y brutal del mundo animal en contraste con "lo puramente humano" que denota una actitud tendenciosa de la ciencia, del mismo modo que ocurre en otras actividades del intelecto humano, siempre adscrito a intereses biológicos, colectivos o particulares.
Y no obstante, la fuerza de las imágenes es incontrolable, cuando remiten a pulsiones ancestrales, como el miedo a una forma animal en la espesura, una mirada en la penumbra, u otra forma humana poco familiar acechándonos al borde del camino.
Los nuevos medios visuales se influyen mutuamente. Las mercaderías de la industria del cine, a través de modelos tridimensinales y videojuegos reproducen las lecciones del ordenador en su faceta gráfica, pero tal vez no generen un mundo perceptivo tan nuevo como muchos quieren imaginar.
Sé que la estética de los programas informáticos para gráficos animados tiene mucho que ver, pero tendemos a creer que los niños actuales, al pertenecer a la generación que asume el ordenador como una presencia doméstica, habitual, "flipan" con él mientras nosotros no lo conocemos con la misma naturalidad. El ordenador es sólo una posibilidad, como herramienta de conocimiento.
El mundo de la enseñanza, en el que trabajo, me ha mostrado que estar habituado a la presencia del ordenador no siempre facilita su acceso, utilización correcta y aprendizaje del medio informático. Del mismo modo, muchos niños han demostrado en sus dotes intelectuales las ventajas de disponer de una biblioteca variada y utilizarla de forma cada vez más inteligente, pero muchos han dispuesto de la biblioteca sin provecho alguno. Creo que, más bien, los niños actuales ven mucho más cercanos el medio televisivo y el informático que nosotros, que los vimos entrar en nuestras casas por separado y con fines muy diferenciados.
Para nuestros niños, el ordenador y la tv son distintas manifestaciones de un mismo medio, que para ellos es la pantalla, la imagen. Del mismo modo que la muñeca "Barbie" ha de ser entendida en un contexto cultural claramente influido por el star-system del cine y la tv de los años 50 hasta nuestros días, los juegos de ordenador y los modernos muñecos transformables en múltiples posibilidades de monstruo fantástico han de ser considerados hermanos. Las cortinas de tv, los efectos de ordenador aplicados a los videojuegos, los programas 3D y de realidad virtual, los progresos de programas de manipilación de imagen tan populares como el "Photoshop", el análisis, en definitiva de múltiples aspectos compositivos de cualquier imagen, incluída la de cualquier animal, se ha vuelto tan exhaustivo que muchos niños entran fácilmente en el juego transformista propuesto por estos juguetes que se transforman en tres o cuatro diferentes. Muchos son una especie de mecanización de formas animales o animaloides, otros juegan con aspectos anatómicos de diferentes criaturas más o menos caricaturizadas.
Los estudios de anatomía comparada se manifiestan en la creación de estas huestes de criaturas diferentes, pero coherentes con las animalidades existentes, al menos fraccionadamente. Y es curioso, también, que muchos juguetes diferentes representen a la misma criatura según las distintas posibilidades de juego, que creo tienen mucho que ver con los planos foto, cine o videográficos. Una cabeza godzilla a modo de guante, un títere postmoderno para jugar a primeros planos del monstruo, reproducciones a distintas escalas para establecer distintas relaciones de tamaño entre la criatura y el resto de los juguetes y elementos arquitectónicos de la casa. Es indudable que la ciencia también llega al mundo del juguete, para popularizarse, pero convirtiéndose inevitablemente en un juego. No es muy diferente de lo que le ocurre, al convertirse en información escrita e ilustrada, en publicaciones destinadas al ocio de los curiosos por los nuevos avances de la ciencia, capacitados para entender muy parcialmente lo que se les explica y siempre dispuestos a dejarse llevar por intereses pasionales.
Así, aunque la anatomía absurda de muñecoconseñordentro de Godzilla haya evolucionado para contentar a un público cada vez más aficionado a la ciencia, a la ficción y a la ciencia-ficción, también es cierto que su anatomía de iguana mutante es oportunamente humanoide y bípeda (un bipedismo de ave, como mandan los últimos cánones de movimiento de los dinosaurios, que es a lo que más se parece el último Godzilla americano). Ni siquiera Alien o Predator, las más atractivas novedades en criaturas alienígenas cinematográficas, se sustraen de las formas humanoides, y es que tiene que haber en nuestro acervo genético un terror atávico a la aparición hostil de otros grupos de antropoides. Podemos ver escenas muy ilustrativas de ello en la película "En busca del fuego", de Annaud, y era Desmond Morris el asesor científico.
Por otra parte, Desmond Morris, todo un best-seller de la divulgación científica, ha sido criticado por algunos sectores que no veían bien que sus estudios antropológico-primatológicos se basasen en observaciones de chimpancés encerrados en un zoo.
Y así parecen estar las cosas. Los nuevos datos de la ciencia siempre aportan una dosis de especulación, que se cuela obstinadamente en las imágenes científicas, las cuales también quieren resultar atractivas, para gustar no sólo al mundo científico sino al gran público.
Con la ficción pasa al revés : a lo mágico se le dan explicaciones que rayan en lo científico, como ocurre con la saga de vampiros de Anne Rice, a la hora de explicar el porqué de sus mayores o menores capacidades físicas y psíquicas. No era de extrañar que en las recientes revisiones literarias y cinematográficas del tema surgieran conocimientos científicos asumidos por el gran público.
Todo esto está estrechamente relacionado con el problema de la culpa depredadora, el dilema del vampiro, la práctica de su diaria "eucaristía". Comer. Consumir. Vivir a costa de otro implica el intercambio de vidas, y hace mucho que la sangre es símbolo de vida. Actualmente, la sangre es el vehículo más recurrido para leer mensajes de nuestro organismo, a través de su análisis. Vivimos tiempos en que la sangre es vehículo de vida y de muerte.
No creo que sean obsesiones particulares la insistencia en el símbolo de la sangre que practica Coppola en su "Drácula", o Neil Jordan en su "Entrevista con el vampiro". La sangre, símbolo de vida, se implica en el intercambio amoroso de fluidos, con el fantasma del sida detrás. Se trata de una cierta estilización de los rituales de canibalismo Lo que decía Pere acerca de eliminar al "otro" apropiándoselo del todo, comiéndolo. Comer su corazón, beber su sangre. Repito que la eucaristía bien podría ser una especie de sublimación de la predación. En todo caso está claro que los avances de la ciencia, particularmente de la biología y la biotecnología, se reflejan constantemente en manifestaciones artísticas que las popularizan, aunque sea con una ¿inevitable? distorsión, pero del mismo modo, aspectos perceptivos del arte se introducen en la mentalidad popular tanto como en la científica. Es lo que ocurriría con las distintas escalas de reproducción de un mismo tema de los juguetes, justificadas por los múltiples formatos de imagen que han calado en la imaginación del que juega.

Formiguera: (tras haber hojeado el texto del inciso anterior)Es posible que las pulsiones biológicas y las culturales encuentren su punto de inflexión en las manifestaciones de tipo religioso.
La predación constituye una parte de la...configuración del primate humano.
Tiene que darse una especie de relación de poderes en la asimilación del animal depredador y el depredado.
De ahí esos rituales de depredación, o de cardiofagia, que suponen una cierta noción anatómica de los centros vitales visibles. El pálpito del corazón lo delata como órgano diferenciable. Visible y audible. Lo de situar el centro del ser en la cabeza, en el cerebro, es posterior.
Mira, hace años, no muchos, creo que entre los indios mayas, una tribu aislada todavía practicaba la cardiofagia, si es que existe la palabra, como una forma de posesión del espíritu del rival para que ya nunca se rebele.
Parece ser que en la frontera que separa Perú y, si no me equivoco, Bolivia, un reducto indígena asentado junto al lago Titicaca mantenía tradiciones de este tipo, y unos "listos" peruanos les invitaban a transportar, de un lado a otro del lago, contrabando, y la policía peruana, con sus lanchas modernas, los pilló.
Ahora bien: para los indios, la relación con el entorno geográfico es diferente, si quieres más inmediata. Para ellos la idea del lago como frontera, sencillamente no tiene nigún sentido. Te estoy hablando de algo que ocurrió, como mucho, hace diez años, ¿eh?. La policía, en su tercio: "ustedes no pueden pasar", y los indios "eeeh...no molesten". ¡En fin!, les hicieron ver que para ellos el asunto no revestía mayor importancia que permitirles a los contrabandistas el uso de su lago bajo su supervisión directa. Al verse coaccionados con mayor dureza, mataron a los patrulleros y les comieron el corazón.
Parece ser que la cuestión se zanjaba eliminando a la tribu entera, o dejándolos ahí, defendidos por los antropólogos que justificaban tal actitud como propia de su naturaleza, de su relación con las cosas de la naturaleza.
Bueno, es un ejemplo de la posesión por la vía del comer.

Alborés: Propongo que nos quedemos con la idea de la fascinación, implícita, por el acto de la depredación. Está claro que la deformación en imágenes de animales, o su distorsión más o menos intencionada ha tenido que ver muy a menudo con con el miedo y la reverencia al depredador.
Muy amenudo, el carácter depredador de un animal es denotado por rasgos en realidad ajenos al animal representado, rasgos tomados de otros rasgos propios de otros animales cuyo papel depredador supera a sus otras posibles connotaciones.
Si una especie conocida, como el oso, es representada con expresión de lobo, es porque ambos animales connotan potencial ferocidad, pero una actitud feroz es más reconocible en la forma de mostrar los dientes del lobo, más cercano tal vez en forma de perro doméstico, especie bien conocida que asume los mismos gestos corporales para mostrar agresividad.
Los osos de los libros ilustrados de aventuras, algunas dramatizaciones de depredación por osos en ilustraciones de libros caza y zoología, incluso los osos disecados, muchos en museos de historia natural, separan ambos labios mostrando los dientes como haría un lobo, un chacal, o una hiena. Es un rasgo canino de agresividad.
El oso, erguido, en actitud agresiva, arquea y extiende el labio inferior de forma característica. En una representación de este animal que quisiera evidenciar su potencial ferocidad, mostrar este gesto debería ser suficiente, pero la ilustración ha de "poner cara de lobo" para impresionar al lector-espectador del libro ilustrado. Los osos que usan esa mueca lupina no existen. Pero la expresión del lobo sigue denotando fiereza con preferencia en la cultura occidental, del mismo modo que el arte oriental exalta la expresión fiera del tigre.


Los animales, antaño, eran conocidos por la descripción de sus actos, sus actitudes, o de sus rasgos físicos más sobresalientes de una forma verbal, en gran medida más narrativa que descriptiva. Conocer un gran número de animales a través de la reproducción de sus imágenes se ha contaminado de este pasado especulativo hasta el punto de generar confusiones entre lo verbal y lo gráfico capaces de volatilizar o duplicar especies zoológicas. Un ejemplo:
En la enciclopedia "Diderot et D'Alembert", en la misma página, dos planchas representan, simultáneamente en la hoja de papel pero en escenografías de países distintos, un leopardo y una pantera. A todas luces los animales son prácticamente iguales, pero se los distingue como especies diferenciadas por dos dibujos diferentes de animales aprentemente idénticos. Pensamos también en la posibilidad del mismo animal dibujado por distintos artistas.
El arte gráfico, entre los siglos XVIII y XIX, tuvo una importancia primordial en la vehiculización de los descubrimientos en zoología, pero también su poder de convicción hizo perdurar viejos errores de apreciación. Ahora sabemos que tanto la variedad asiática (pantera) como la africana, del leopardo, son una misma especie, pero las denominaciones léxicas de ambos continentes reivindicaron especies diferenciadas que el arte gráfico se encargó de corroborar, en complicidad con unas descripciones escritas que aseguraban que, pese al parecido entre ambas especies, ciertas características, entre ellas las dimensiones, no cincidían, describiendo a la pantera como un animal mayor, intermedio entre el tamaño de un leopardo africano y un león o un tigre. Meras especulaciones, o subproductos de descripciones parciales, o vé a saber si excesivamente exhaustivas.
Los casos de melanismo, los ejemplares totalmente negros, sólo han contribuído a prolongar el mito de las dos especies. Al leopardo se le sigue llamando pantera cuando 'va de negro', y se le otorga a menudo mayor fiereza, tal vez tan sólo por el impacto arquetípico de la imagen de una sombra armada de blancos colmillos vigilada por ojos acechantes, conspicuos sobre el fondo negro.
Muchas de estas confusiones se mantienen incluso en la publicación ilustrada de la obra de naturalistas. En un ejemplar de Yuri Dmítriev ("El hombre y los animales") te puedes encontrar con una página ilustrada con el fotograbado de un gorila cuyo pié de foto reza: orangután.
Las dos especies de grandes monos africanos y asiáticos, también han generado la posible confusión de dos especies en una , pero a la inversa del caso de la pantera y el leopardo, porque son dos especies aparentemente iguales (por desconocimiento, porque una rápida observación nos dice que en todo caso el orangután se asemejaría ¿a un gran chimpancé pelirrojo?) pero totalmente diferenciadas.
En la enciclopedia Durván, junto a la palabra Mandril, ves la foto de un papión, de la misma familia, pero de distinta especie, y al vocablo "cóndor" le acompaña la imagen de un buitre real, otro caso similar. Son ejemplos de publicaciones no especializadas en sentido estricto, muy accesibles al público.
Creo que estos errores sólo pueden denotar confusión o desbordamieto, casi pereza por constatar la exactitud de las aseveraciones zoológicas, como si los animales fuesen un material lo suficientemente voluble y cambiante.
Se trata del grado de confusión que denuncia, o, en todo caso, del que se apropia "Fauna Secreta". Creo que incluso va más allá: no es que, casi, afirméis que la distinción de los animales se basa en la confusión. De entrada, que sirva de fondo a la sorpresa producida por los nuevos rasgos de un nuevo animal.
¿Necesitamos vivir a base de confusión? ¿Ver que ese continuo confuso se rompe con sorpresas que quedan anotadas? Al comparar estructuras y ubicarlas en una estructura abstracta del conocimiento, la ciencia no se comporta de forma tan diferente a la religión, pero siempre pasa por ser la referencia más fiable, como un modelo estandarizado de conocimiento.

Formiguera: Iba a decir que no al cien por cien, pero eso ya denota una fracción de credibilidad sospechosa. No, la ciencia no es fiable (risas)

Alborés: Ya. Pero se acepta como fiable; es casi como la fiabilidad última ¿no?

Formiguera: Que no, que no. No es fiable.

Fontcuberta: No, la ciencia no es fiable (desata más risas).

Alborés: Cambiemos de orientación, o entraremos en terrenos estrictamente filosóficos.
Me interesa el problema de la importancia que damos al reconocimiento de los diferentes objetos orgánicos. ¿Qué importancia le dais vosotros a este reconocimiento? ¿tener su exclusiva, es un privilegio? Lo digo porque lo orgánico está muy presente en vuestras respectivas obras, y en vuestros proyectos en común. El único tirón que quedaría ahora por darle un nuevo vistazo al tema ¿es únicamente lo que apuntábais en referencia a Cyborgs y extraterrestres? ¿o es que el hecho de hacer eso hará que extingamos definitivamente a los animales 'de verdad' de nuestro imaginario?. Yendo todavía más lejos: ¿necesitamos extinguir los animales para no perderlos de la cultura, para que sigan suscitando la misma curiosidad?

Fontcuberta: Veamos. Son muchas cuestiones alrededor de un problema difícil de aprehender.
Yo creo que hay una tendencia a crear modelos y a rodearse de naturaleza artificial en la medida que ésta tiende a desaparecer.
Bueno, yo he hecho trabajos sobre papel pintado, ¿no?, pues bien: durante el barroco el papel pintado imitaba cortinajes, columnas...etcétera. En fin: elementos ornamentales o arquitectónicos.
Más recientemente, el papel pintado reproduce pájaros, plantas, bambú, hojas y ritmos florales..., hay una tendencia a reintroducir la naturaleza en casa porque la naturaleza de fuera está degradada, y abres la ventana y ves cemento o asfalto, entonces puede ser que haya una tendencia a una desaparición simbólica de lo natural, que se ve contrarrestada por una tendencia a la búsqueda de nuevas formas de vida o a definir cómo puede ser, o manifestarse alternativamente, la vida, o a buscar, como Pere, que está loco, nuevas formas de vida en Marte. En fin, que es una manera, yo diría, psicosociológica de contrarrestar este fenómeno.
A mí, el tema de la vida artificial me intersa, de todas formas, porque plantea el problema básico de cómo definimos la vida; es decir: hasta qué punto la vida se define por una cierta autonomía de crecimiento, de desarrollo, de respuesta a ciertos estímulos ambientales, etc...hay la creencia hoy, entre algunos informáticos, ingenieros, de que algunos programas, o softwares, pueden considerarse vivos, atendiendo a lo que hasta ahora hemos asimilado al concepto de vida.
La idea de la vida artificial ya no es un elemento de ciencia-ficción, sino que estamos muy cerca, y de ahí al cyborg o al androide o al robot, hasta dotar a organismos tecnológicos de inteligencia de ciertas características.

Formiguera: Programas que se autoalimentan. Antes hablábamos un poco de esto.
No se trata de fantasías que denotan tendencias de pensamiento, sino realidades, novedades que inciden en el cambio de conceptos básicos en la dirección señalada por dichas tendencias.
¿Y cuál es el límite de dicha autoalimentación?
Porque llega un momento en que la frontera vivo/no vivo no pasa por lo natural o por lo artificial. Es un tema que se nos va de las manos.

Alborés: Estas tecnologías inteligentes, asumidas como cotidianas, de repente sirven de espejo para contemplar aspectos fundamentales de nuestra propia condición. Hubo un tiempo en que la naturaleza servía de paradigma a seguir por el artificio; ¿le hemos dado la vuelta a la tortilla y el artificio se nos ofrece como naturaleza modélica?

Formiguera: En cierta medida, claro que sí. Pero tampoco quiero que parezca que la naturaleza artificial, los cyborgs o la biotecnología, es lo que nos interesa como tema a trabajar, y que en cambio lo referente a la zoología o a la mitología animal ya no nos interese nada, pero creo que hay una voluntad innata en el hombre, y no la valoro ni la descalifico, que consiste en alterar las cosas.
La fauna, la doméstica al menos, se altera. Se crean razas particulares de perros, como los dálmatas por ejemplo (de hecho empieza a resultar difícil hablar de un perro sin adscribirlo en mayor o menor medida a una raza concreta), se crean razas de vacas que produzcan más carne o más leche, o más lo que sea.
Ese centro del universo, donde cree estar el hombre, parece darle derecho a cierto estatus de privilegio. Porque, de hecho, cuando decimos que convivimos con los animales, usamos un eufemismo. Los explotamos o los obligamos a hacernos de "partenaires", pero aunque vivan con nosotros no convivimos con ellos.
De ahí, para mí, la importancia de la imagen del Tyranosaurus Rex como dios animal, porque, de hecho, lo que estamos haciendo, no es olvidarnos de la Fauna que tenemos a nuestro lado, sino alterarla, en la medida que nos pueda ser útil.Y si con eso aniquilamos todos los espacios genuinamente naturales, parece ser que al final nos da absolutamente lo mismo, y eso es algo que no juzgo, ni valoro, pero eso exactamente es lo que pasa.
Los parques naturales o los zoológicos, como ámbito de desarrollo de gran parte de la fauna más conocida, son la demostración de dicho estado de cosas.

Alborés: Tal vez sólo sea una exigencia del impacto de las imágenes zoológicas, en guerra con las nuevas visiones de lo orgánico.
Esto me recuerda dos trabajos artísticos que particularmente me dejaron bastante impresionado. Las dos obras estaban en una exposición genérica, de artistas modernos, que se montó hace unos años en el centro de arte Santa Mónica, aquí en Barcelona.
Uno de los trabajos era de un amigo mío, sevillano, Juan Carlos Robles, que recuerdo que se pasó un tiempo intentando conseguir que algún organismo médico le hiciese un escáner de cuerpo entero. No sé ahora mismo si el término "escáner" es correcto; me refiero a estas vistas en sección del cuerpo. Juan Carlos se pasó bastante tiempo hasta conseguir un cuerpo entero escaneado en una serie de secciones transversales que calcó sobre papel adhesivo blanco, y las pegó en sucesivos cristales, cuadrados, apilados uno sobre el otro.
El resultado era una torre de planchas de cristal que aparentaba contener un cuerpo humano, siempre y cuando adoptases un cierto picado, o contrapicado, por así decirlo. De frente no se veía nada: sólo la sombra de las secciones, que al estar de canto no se apreciaban. Es lo más parecido al hombre invisible que he visto en mi vida, y como objeto meramente decorativo era muy hermoso. Parecía un holograma humano a tamaño natural, una crítica muy directa a los límites de nuestra propia percepción, de nuestro organismo, y de la percepción de éste.
En la misma exposición, en otra sala, había una obra tuya, Joan, de carácter interactivo, que ofrecía la posibilidad de "moverse" alrededor, arriba y abajo, de una reproducción, en imagen digital tridimensional, de la orografía Montserrat, y de los múltiples contornos resultantes era posible extraer una lectura secuenciada de notas musicales. Otra contundente crítica a las limitaciones de nuestra percepción. Nos limitamos a creer que vemos lo visible porque tal es su naturaleza, y que, por tanto, no lo podemos oir, como tampoco podemos ver el sonido.
Sin embargo, aunque sea a través de la trampa de la traducción de información, podemos intuir que si hiciésemos un "puente" entre nuestro nervio óptico y nuestro nervio olfativo, por ejemplo (y sé que puedo parecer un tanto abrupto) "veríamos olores", "oleríamos colores".
Recientes estudios demuestran que los cetáceos usan la ecolocación de un modo tan sofisticado que ecografían su medio, incluso el interior de cuerpos sólidos, del mismo modo que nosotros vemos o escuchamos nuestro entorno.
La insistencia en el visionado de formas animales reconocibles. La reiteración en los documentales zoológicos de los mismos hábitats como la sabana africana y la misma selección de fauna tal vez nos dé alguna pista. Nos gusta insistir en el reconocimiento de ciertas formas orgánicas en busca de una especie de empatía ancestral. ¿No hay, en el fondo de toda imagen zoológica, la fascinada admiración por otras posibilidades de percepción, por otros mundos que pertenecen a las demás especies zoológicas?

Fontcuberta: Sí. Conste que, en lo referente a esta instalación mía, en concreto, no es que fuese su única intención. En todo caso ofrecía una lectura, o una caricatura, de las posibilidades perceptivas de los nuevos medios tecnológicos, pero es evidente que existe una especie de...digamos denuncia de lo parcial, que llega a ser nuestra apreciación del mundo físico y las características que de él anotamos, así como el dónde y el cómo las anotamos.
No se trata sólo de que gran parte de la realidad nos sea inaprehensible, sino que gran...(pausa para pensárselo) 'modo' de la realidad nos está vetado por una mera cuestión de incompatibilidades.
Una forma orgánica señala no sólo unas posibilidades motrices, sino una interacción concreta con el medio que condiciona la percepción de las cosas.

Alborés: ¿De ahí el interés por los animales y su imágenes?

Fontcuberta: Claro. Al menos como pretexto. "Fauna", o la instalación "Moby Dick" son excusas temáticas para criticar las fuentes de información de la cultura.
Los animales y monstruos dan buena cuenta de ello, pero en el trabajo que mencionas el objeto no está delante, sino detrás de la imagen. De ahí el interés que suscita en mí la inteligencia artificial, o los cyborgs. No despierta mi curiosidad qué estructura adopta, o cómo se manifiesta una forma orgánica extraña tanto como qué percepción tiene del mundo; qué sabe que yo no sepa, qué ignora que yo sepa o ignore también.
Se trata de aprender a través de lo que ignoramos, más que de aquello que sabemos o creemos saber, inevitablemente con una certeza muy limitada a nuestra condición biológica, que creo que es a lo que tú llamas animalidad, decías que forzando el significado de la la palabra, pero creo que si "animalidad" se opone a "humanidad" genéricamente es por una mala costumbre de la animalidad humana.
La credibilidad de nuestra percepción de las cosas es una cuestión que supera las fronteras de nuestro cuerpo, tal vez porque nuestra particular animalidad se extiende en formas tecnológicas, y nuestra comprensión del mundo se apoya en el discurso científico que posibilita dicha tecnología.
"Fauna", como proyecto artístico, especula sobre la cuestión de la autoridad de este discurso científico, y de una forma más particular, sobre la credibilidad de las tecnologías que produce y en las que se sustenta, representadas por la fotografía, mi campo de referencia y de trabajo particular.
El contexto de un mensaje incide mucho en su grado de aceptación, como otorga credibilidad científica el olor a formol de una sala de disección. En "Fauna", las fotografías se arropan con la apropiación de elementos del discurso científico que el público reconoce pero paradójicamente ignora en sus implicaciones básicas, sus interconexiones, ya que normalmente se le ofrecen traducidos o vertidos en el discurso expositivo propio de las instituciones zoológicas, museos de historia natural, etc.
También todo esto tiene algo que ver con la exposición de Marcelí Antúnez que mencionasteis antes, aquella de las esculturas de material orgánico, animal. Rostros hechos de despojos sumergidos en formol dentro de un matraz.
Adquieren la credibilidad de un recurso expositivo reconocible que de pronto muestra sus trucos, por así decirlo, y adquiere la calidad de un cortocircuito entre lo posible y lo imposible. Por la misma razón me parecen muy interesantes las fotos de tus "hadas" en formol, por ese aspecto de verificación científica. Tiene el atractivo de la verificación de la existencia, aunque sea pretérita, de una criatura diferente, pero reconocible en un acervo cultural, y por tanto extremadamente asombrosa.

Alborés: Es el encanto, aunque sea chapucero, de las imágenes del caso Roswell. Ni siquiera es en absoluto original, como pieza de arte ornamental, lo de las "hadas conservadas en formol". Creo que hay un artista que ofrece obras de similares características a través de internet. Su atractivo reside en su realismo y este depende de una cierta noción del aspecto que ofrecen ciertos objetos de estudio científico. Hace años la pregunta suscitada sería "¿Entonces es cierto que existen?". Ahora sería más bien: "¡Vaya! ¿Ya han probado a producirlas en laboratorio?". Parece que vamos a empezar a poder creernos la existencia de múltiples animalidades nuevas, durante los próximos siglos, si nos fiamos de Freeman Dyson; incluso podemos aventurarnos a pensar en la transformación múltiple de nuestra propia especie. Tal vez no nos sorprenda un elefantito en miniatura como el que usa John Hammond en el "Parque Jurásico" de Crichton para convencer a sus inversores.

Formiguera: Sobre todo si es transparente (risas) como el propuesto en Fauna. Acuérdate de la nota que dejó una niña en el libro de visitas: "yo también quiero un elefantito transparente". Es el atractivo inevitable de las criaturas diferentes pero parecidas a algo conocido, de las otras animalidades, como tú dices. El caso es que cada vez se hace más evidente que queremos manipular la naturaleza a nuestro antojo.

Fontcuberta: Lo hacemos a través del pretexto del método científico y sus procedimientos de investigación. Clasificar supone sustraer muestras de ejemplares de la naturaleza. Los sacamos de su contexto, muy complejo, aparentemente, al menos, caótico. Luego los distribuímos, con ciertos criterios de orden, en espacios que representan áreas de nuestra propia mecánica mental de reconocimiento

Alborés: Los matemáticos y teóricos del caos parecen tener la última palabra en nuevos conceptos clave para la interpretación de la biología y la ecología modernas, que recurren muy a menudo a simulaciones por ordenador. De hecho, los matemáticos son hoy en día buscados por su profunda comprensión de los lenguajes de programación, más incluso que los programadores informáticos especializados, o al menos así se da en nuestro país.
De pronto parece que en el panorama científico actual, los más cualificados para interpretar materias polidisciplinares son los matemáticos. El Ian Malcolm protagonista de Parque Jurásico es un matemático especialista en caos, y se supone que es el único personaje que tiene una visión amplia, y por tanto lúcida, aunque la lucidez provenga de la morfina en sus mejores diatribas de la novela, pero también es cierto que adopta una actitud catastrofista, agorera e incluso reaccionaria, pero los acontecimientos (hechos a su medida, al fin y al cabo) confirman sus peores temores.

Fontcuberta: Es como el gurú que parece tener todas las respuestas, que puede salvar al mundo, desde su MacIntosh portátil en "Independence Day".
La ciencia-ficción es un fenómeno inevitable, precisamente por el carácter surrealista que adquieren los objetos de culto científico descontextualizados.
Eso es lo que recuerda el público no conocedor del discurso de cada parcela científica particular. La ciencia de miras más amplias adquiere, hoy en día, un carácter poético.

Alborés: Mira. Es lo que dices aquí, en "Ciencia y fricción" (página 254):
"A base de robar a la naturaleza muestras de todos sus ejemplares hemos llegado a duplicarla. Pero el original y la imitación guardan una relación de caricatura. Lejos de su contexto original, los animales disecados se han convertido en esculturas absurdas que se debaten entre la realidad y la ficción. Como las estatuas de santos que veneramos por sus milagros, los osos y los gorilas nos hablan desde sus posturas exageradas al gusto de la taxidermia decimonónica de otros episodios sobrecogedores."

Nota: Esta conversación ha sido transcrita a partir de cintas magnetofónicas, y corregida en aquellos fragmentos en que las palabras dependían excesivamente de los gestos o actitudes que las acompañaban y se quedaban, aisladamente, inconexas o difícilmente inteligibles. Los incisos añadidos intentan completar información o hilvanar pasajes interesantes de la entrevista.