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domingo, 15 de abril de 2012

LA IMAGEN DEL MONO.


Monos Dorados del Himalaya

LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO.
Es oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas.
En principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo, pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de Mickey Mouse.
Se ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de animal caricaturesco.
Un animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto animaloide.
Mickey Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría una genuína caricatura de perro.
El problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes, bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza. Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro.
Si se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular de las afectividades e inquietudes animales.
Mickey Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos, de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey, como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que se modificó su imagen.
Lo cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba.
Stephen Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado "Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del panda").
Gould nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en otros animales.
Lorenz resume estas características: "...una cabeza relativamente grande, predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja, región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes".
Gould no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas lo suficientemente consistente:

"Muchos animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean a menudo parientes cercanos carentes de tales características: Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo), por ejemplo."

(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda")

Así, Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer", antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara".
Encontramos argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos, como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia.


-El animal humano y el humano animal.

Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad.
El gesto que muestra los dientes como advertencia agresiva lo tenemos en común con los cánidos (el característico diente carnívoro, el colmillo, también es llamado "canino"). El lobo encarna el arquetipo de bestia agresiva occidental.
El rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto característico aparece en imágenes animales a las que no correspondería.
Un buen ejemplo lo encontramos en osos disecados a los que se ha dado expresión de lobo y zarpas amenazadoramente extendidas, pero un oso en realidad se limitaría a una peculiar extensión del labio inferior. Su tamaño descomunal no es suficiente para hacerlo parecer amenazador porque sus proporciones y aspecto general, incluso cuando es adulto, se aproximan a los rasgos neoténicos que tanto nos seducen.

La neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un aspecto más adulto, con la frente más plana.
Los vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo.
Estos modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe seguir despertando.
Su atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más rechonchete y cabezón.
No es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada, modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo.

"Como segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey, señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome, nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son neoténicos.
Hemos evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja.
Nuestro cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo contínuo de la mandíbula.
Pero mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni mucho menos, tan lejos.
Así, como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la experimentada por los chimpancés y otros primates.
Un acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido esta fase fetal hasta la vida postnatal)".

(Gould, íbidem)

Las imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La "humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones del XVIII y criticada en muchas del XIX.
La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos.
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos.
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII.


-Reproducciones de monos en el arte gráfico.
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte".
Ejemplo de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado en 1777.
Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado, sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual científicos y artistas.
La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos.
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior.
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.

M. Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius (1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de humanización en la representación de la imagen de un animal relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono acuclillado y encadenado.
Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza.
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag.
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.
La revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número, como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos, la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas.



Vito Canella: "Hombre de Neanderthal"
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996)


Reproducción realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje” emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans)



Joan Fontcuberta y Pere Formiguera dotaron de animalidad a la hibridación mítica de humano bípedo y caballo o ungulado cuadrúpedo por medio del montaje de taxidermia (babuíno + cervatillo)




-Animalidad humana. Humanidad simiesca.
De Ray Harryhausen a Rick Baker.

Las recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación, que de características raciales.
Es este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J. Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo, de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o racistas.
Un ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de indios americanos.
El ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces, un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de ángulo facial recto.
Los dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos, detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este escrito, al paradigma fotográfico.
El ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico, que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy concretamente en el aspecto del ángulo facial.
Pue bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo, junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más estrecha y huidiza.
La 'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista, es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las razas.
En algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En los primates superiores, como en casi todas las especies de animales gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la disposición de dicha jerarquía social.
Actualmente, en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal (paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales, pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R. Corben).
Un tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y, análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor tamaño medio del pene de las razas negroides.
Este tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual (ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus características craneales, por el color de su piel, y, en base a argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias, identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada.
Lo extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás, progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus pollas.
Uno de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre, motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido.
La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr en, una reproducción,
un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido.
King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos.
Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.
Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.
También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros
(el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.


Esta imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante, pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista (siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro.
Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos.
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen).
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. Las imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años setenta, de la obra de Alfred Brehm.
En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio.


La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la siguiente imagen, extraída de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica) 

Para concluir de momento esta disertación, creo oportuno transcribir el texto de una noticia reciente que constata la fascinación por todos aquellos ejemplos zoológicos y/o antropológicos dignos de encarnar el eslabón perdido, un concepto que forma parte de nuestra tendenciosa visión de la ciencia, pero de muy difícil, o imposible, concreción:




Los restos embalsamados de una mexicana exhibida en Europa en el siglo XIX como la "mujer mono", por una enfermedad que le producía una gruesa barba y vellos en la frente, serán retornados a México por la Universidad de Oslo, indicó el diario Reforma.
 El diario informó, citando una fuente del centro educativo, que la universidad respondió afirmativamente al pedido de autoridades del estado mexicano de Sinaloa (noroeste), que reclamaban la repatriación del cuerpo de Julia Pastrana, una mujer de origen indígena que vivió entre 1834 y 1860.
Su cuerpo medía 1,34 cm y, además del exceso de vello, presentaba deformaciones simiescas en el rostro, pero también poseía habilidades para la danza y el canto, por lo que fue llevada por un estadounidense a mediados del siglo XIX para presentarla en ferias y circos.
El cuerpo de Pastrana, que había sido adquirido a comienzos del siglo XX por un empresario de espectáculos noruego para que formara parte de una exhibición de casos extraños, pasó a manos de la Universidad de Oslo en 1996.
En febrero pasado el gobierno noruego había pedido a la universidad evaluar la necesidad de mantener el cuerpo de la mexicana.
La Universidad de Oslo la cual, según la prensa mexicana, devolvió a ese país los restos embalsmados de la "mujer mono" que fue exhibida en Europa en el siglo XIX













Stephen Jay Gould dedicó un delicioso artículo al famoso caso de Sara Baartman, la "Venus Hotentote" como un ejemplo más de racismo científico no muy alejado de los prejuicios suscitados por las peculiaridades físicas de Julia Pastrana que acabamos de ver. En otras entradas hemos mencionado el caso del "Negro de Banyoles" que se exibió en el Museo de la colección Darder, pero Sara Baartman tenía la anatomía que la moda de la época parecía ocultar o exaltar, y ello la convirtió en una figura popular de su tiempo gracias a un morbo sexual mal disimulado por la pretendida exhibición científica.

De momento, me limitaré a reproducir una entrada de otro blog que resume su caso:

Sara Baartman


Sara Baartman nació en 1789 en la región cercana al río Gamtoos en Cabo Este. Durante su adolescencia decidió emigrar a Cape Flats, cerca de Ciudad del Cabo donde terminó siendo esclava de unos granjeros y vivió en una pequeña cabaña hasta 1810. Ese año fue vendida al doctor británico William Dunlop, quien la persuadió para irse con él en barco hacia Inglaterra y hacer mucho dinero.
Lo que Dunlop tenía planeado, era el de presentarla en su circo como una rareza, una curiosidad científica, y hacer dinero con ella a través de exhibiciones.
Algunas partes del cuerpo de Baartman eran algo exorbitantes. Pertenecía a la tribu de los Khoisan, los cuales anatómicamente presentan una piel color miel y guardan la grasa corporal en los glúteos en vez del área del abdomen y los muslos.
Estas características son naturales para los Khoisan pero los europeos de aquella époco usaron esto como excusa para justificar sus prejuicios contra los africanos y sus rasgos. A principios de los 1800s, los europeos estaban arrogantemente obsesionados con la idea de su superioridad, así como la de demostrar que las demás razas (en particular los negros), eran inferiores y eran objeto de fascinación sexual.
Su nombre artístico sería el de "la Venus Hotentote" ('Hottentot Venus'). El término peyorativo "Hottentot", fue usado por los holandeses para referirse despectivamente a la “gente del monte”.
Venus es el nombre de la diosa romana del amor, una cruel referencia hacia Baartman, ya que la diosa Venus era admirada e idolatrada, mientras que Baartman se convirtió en un objeto de deseo y fue víctima de abusos.


Se cuenta que en sus presentaciones en Londres Baartman era obligada a pasearse desnuda en una plataforma de dos pies de altura, así como a obedecer a su guardián como un animal cuando este le ordenaba que caminase o se sentara.
Hubo protestas en Londres debido a la manera en que Sara era tratada. Las exhibiciones se llevaron a cabo en una época en la que el debate anti-esclavitud, un tema que puso bajo presión a los organizadores del circo, a los cuales el gobierno solicitó cerrar, ya que Baartman no era una participante libre. Sin embargo, Dunlop logró probar que ella había firmado un contrato con él. Se duda sobre el hecho de que Sara alguna vez haya visto este documento.
Cuatro años después, Sara fue entregada a un organizador de espectáculos con animales salvajes en París donde continuó su degradante ronda de exhibiciones. En París atrajo la atención de científicos franceses, en particular la de Georges Cuvier.
Una vez que los parisinos perdieron el interés en el show de Baartman, la misma fue forzada a prostituirse. Sara no soportó ni las inclemencias del clima y la cultura europea, ni mucho menos el abuso de su cuerpo. Sola, enferma y alcohólica, falleció en 1815 a la corta edad de 25 años.
El científico Cuvier hizo una versión disecada de su cuerpo luego de remover su esqueleto, cerebro y genitales, los cuales exhibió en frascos en el Museo del Hombre en París.
Luego de 160 años de exhibición, los restos de Sara fueron removidos del ojo público en 1974. En 1994, el entonces presidente de Sudáfrica, Nelson Mandela, sugirió que sus restos fueran enviados a casa.
Sara fue finalmente enterrada el 9 de agosto de 2002, Día de la Mujer, en la región cerca del Río Gamtoos en Cabo Este, donde nació. 



Más recientemente (Abril 2013) se ha dado a conocer en los medios de comunicación más populares un estudio que analiza el porqué del aumento evolutivo del tamaño del pene humano, el mayor entre los primates, como algo característicamente humano, cuya fisonomía está dotada de volúmenes basados en superestímulos visuales de carácter sexual que contradicen la tradicional apreciación de rasgos simioides como propios de razas supuestamente inferiores, tal y como comentamos a lo largo de nuestro propio texto más arriba: 



Cuando el tamaño sí que importa

Un estudio intenta resolver el por qué el hombre tiene el pene más largo que sus parientes cercanos La medida ideal

Un nuevo estudio publicado hoy en PNAS ha intentado resolver la pregunta de por qué el hombre tiene el pene sensiblemente más largo (13 centímetros de media en erección) que sus parientes vivos más cercanos, los chimpancés (8 cm), y mucho más largo que los gorilas (3 cm). Algunos expertos han apuntado que tal vez han sido las mujeres las que, tras un ingente número de generaciones eligiendo a las parejas con el aparato reproductor más largo, han modelado la forma y el tamaño del pene humano actual. En otras palabras: evolución. Es sólo una hipótesis, pero el nuevo trabajo, que ha explorado cuánto atractivo despierta el tamaño del pene junto a otros rasgos como la altura y la anchura de hombros, refuerza esa hipótesis.
[En Materia: Ganar las elecciones aumenta la excitación sexual de los hombres]
Al contrario que en otras especies, el pene humano no es retráctil y el hecho de que vivamos sobre dos patas lo hace aún más visible. Estas dos características han servido para apoyar la hipótesis de que sería fácil para las hembras seleccionar a sus parejas por el tamaño de sus genitales. El problema es la falta de estudios científicos sobre el tema. Las encuestas directas a mujeres, por ejemplo, no son concluyentes, ya que hay tanto trabajos que dicen que ellas prefieren los penes largos como las que aseguran que el tamaño no importa.“Hay trabajos en los que las mujeres dicen preferir los penes largos y otros sugieren que puede deberse a una percepción de que aportan más orgasmos vaginales, pero la mayoría son trabajos psicológicos”, explica Brian Mautz, investigador de la Universidad de Ottawa (Canadá) y coautor del nuevo estudio. Hasta ahora, dice el trabajo, nadie había explorado el atractivo de los penes largos en combinación con otros rasgos como la altura o la anchura de los hombros. Al contrario que en el caso del pene, muchos estudios han demostrado la relación directa entre esas otras dos dimensiones y el atractivo que despierta un hombre en una mujer.
“Hay trabajos en los que las mujeres dicen preferir los penes largos y otros sugieren que aportan más orgasmos vaginales”
Para medir la influencia de cada rasgo, el equipo de Mautz los combinó en modelos informáticos. Su equipo desarrolló reconstrucciones de hombres con diferentes estaturas, penes y anchura de hombros siempre dentro de los rangos de variación observados en hombres reales. Un grupo de 105 voluntarias vieron 53 figuras a tamaño real cada una y dijo cuál le parecía más atractiva sexualmente.
Los resultados muestran que de los tres rasgos, el más atractivo es la anchura de los hombros, seguida de la longitud del pene y la altura con una importancia “equiparable”, explica Mautz. Las mujeres preferían los hombres con penes largos, sobre todo si además eran altos. Tal vez lo más sorprendente sea cuáles resultaron ser las medidas “óptimas”, es decir, las más atractivas. “El valor óptimo para el pene serían más de 13 centímetros, la altura 1,87 metros y un ratio entre la anchura de hombros y la cadera de 1,45”, explica Mautz. En otras palabras: el hombre ideal que pedían las participantes del estudio se salía de los rangos de variación naturales y por eso Mautz no tiene una imagen para representar a ese hombre “óptimo”. Hay que tener en cuenta que en todo el estudio se habla de tamaños del pene en relajación. Aún así, los valores “óptimos” se salen considerablemente de la media del tamaño “natural”.
“Esto puede ser una explicación de por qué el pene humano es tan largo comparativamente”
Los investigadores creen que su trabajo apoya la hipótesis de que han sido las mujeres y sus preferencias sexuales las que han convertido al Homo sapiens en uno de los primates con un pene más largo a través de la selección sexual. “Esto puede ser una explicación de por qué el pene humano es tan largo comparativamente, aunque por supuesto no podemos estar seguros ya que es imposible retroceder en el tiempo para saber cómo funcionó exactamente esta selección”, explica Mautz.

Hasta en calzoncillos

“Es una explicación probable”, reconoce Manuel Domínguez-Rodrigo, arqueólogo de la Universidad Complutense de Madrid y autor del libro “El origen de la atracción sexual humana”. El experto añade que en este caso “el tamaño del pene en descanso sería como una pista visual de que a poco que crezca cuando esté en erección, aportará placer sexual”. Así, miles de años de evolución convertirían la búsqueda femenina del placer sexual en un resultado físico y palpable en el hombre de hoy.. No obstante Domínguez-Rodrigo relativiza la importancia que el trabajo da a la longitud del pene por varias razones, entre ellas el tipo de reconstrucciones usadas. “Si te fijas en las reproducciones de los humanos en este estudio, de pecho para abajo no se han corregido bien las dimensiones a medida que el individuo se hace más bajo, por lo que acaban teniendo una cintura que evidentemente no les gusta nada a las mujeres; de hecho habrían descartado a ciertos individuos aunque llevasen calzoncillos”, resalta este investigador. “Una forma de realizar este estudio con más fiabilidad sería usar fotografías reales de hombres”, añade Domínguez-Rodrigo. A pesar del trabajo, el misterio del pene humano sigue siéndolo. Ningún estudio científico, dice Domínguez-Rodrigo, “demuestra que un pene más largo tenga una ventaja real y si la hay, la desconocemos”, concluye.
En el principio era el sexo
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