Imagen animal:
un problema de apariencias y semejanzas. La huella que nuestra vista retiene de otro ser vivo es fijada tras centrar la atención en elementos conspicuos, poderosos significantes que ocultan significados, mensurables sólo en la medida que conozcamos los porqués de la constitución física de este u otro animal o planta. Las características más particulares son el material recurrente para establecer generalizaciones vía semejanza.
Los criterios de similitud en la cultura occidental han sido muy cambiantes, pero básicamente podemos afirmar que la semejanza ha desempeñado un papel muy constructivo hasta fines del s. XVI (ver Foucault, M.: “Las palabras y las cosas”, capítulo II, p. 26).
A partir de esta etapa de la historia de occidente la semejanza dejará de ser un criterio genérico, un soporte gnoseológico, desligándose de alguna forma del horizonte del conocimiento.
Foucault nos ofrece un oportuno desglose de la “trama semántica” de la semejanza, muy rica en el s. XVI, que intentaré resumir en un cuadro sinóptico de fácil lectura, puesto que, como iremos viendo a lo largo de nuestro análisis, cualquier intento de estudio histórico de nuestra manera de ordenar las cosas (seres vivos inclusive) supondría estudiar la historia de la identificación, de la igualación o “mismificación” de las diferentes cosas que habitan nuestro discontinuo existir, experimentado siempre a través de diferencias basadas por necesidad en una igualdad, una continuidad subyacente. Foucault es conciso al respecto:
“[...]; la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo -de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en identidades”.
Foucault no se interesa específicamente por la interpretación cultural del mundo animal, de los animales concretos (ese sería más bien nuestro propio objetivo), sino que busca las pautas en las que se basa el orden a partir del cual pensamos y elaboramos el bagaje de conocimientos que nos acercan (o, en muchos aspectos, nos alejan) de la comprensión y dominio provechoso de nuestro entorno. La Lingüística y la Biología le sirven como parámetros o indicadores de los cambios más significativos en la interpretación y valoración de los fenómenos en relación a sí mismos, cómo se igualan o se distinguen, en qué medida son lo mismo o son cosas diferenciables en algún aspecto:
“El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días; podemos pensar muy bien que la clasificacón de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del s.XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire Générale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual -pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber, se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la Gramática General de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Véron de Fortbonnais o Turgot”.
(Foucault, “Las palabras y las cosas”, p. 8).
La “convenientia” hace referencia más a la vecindad que a la similitud propiamente dicha. Son convenientes las cosas cuyos límites ocupan el mismo lugar, o al menos los consideramos en contacto, en estado de fusión.
De este modo se comunica el movimiento, influencias, pasiones y propiedades. Del contacto de cosas y conceptos nacen nuevas semejanzas basadas en las proximidades de los elementos que identificamos como componentes de esas cosas cercanas, convenientes, o, en palabras de Foucault, se impone un régimen común; “a la similitud, en cuanto razón sorda de la vecindad, se superpone una semejanza que es el efecto visible de la proximidad”.
Se nos remite al ejemplo del alma y el cuerpo, “convenientes” por partida doble en la medida en que su proximidad sólo se justifica en cuanto el pecado otorga una densidad, un peso, una materialidad terrestre que “facilita” que Dios la ubique “en lo más hondo de la materia, aunque, por esta vecindad, el alma participa de algún modo de los movimientos del cuerpo y se asimila a él, que a su vez reflejará la calidad del alma (“... el cuerpo se altera y se corrompe por las pasiones del alma”, G. Porta:"De humana physiognomia" 1583,trad. francesa “La physiognomie humaine”,1655,p.1).
Estos criterios son muy importantes para entender cómo nuestra cultura ha ido modificando su forma de ver a las demás criaturas, cómo ha visto animales diferentes a través de los mismos referentes naturales, entendidos a través de nuevos conocimientos, creencias o suposiciones basadas en la tradición o en el ajuste de necesidades sociales a modelos de la naturaleza -y viceversa-.
En el s.XVI los criterios de semejanza son el instrumento para justificar la existencia de un ajuste armónico, universal, entre las cosas.
“Dentro de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que le rodea. La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejanzas. El lugar y la similitud se enmarañan; se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres; y el extraño zoofito yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la planta como al animal”.
(Foucault nos está remitiendo a U. Aldrovandi: “Monstrorum Historia”, Bolonia, 1647, p. 663).
Por lo que podemos comprobar, durante la transición del pensamiento medieval al renacentista se procura un ajuste de las cosas entre sí en el pensamiento, y éste ya comienza a manifestarse como un espacio virtual en la medida que los ajustes de objetos observables en el espacio éste se ve ligado a la convenientia en tanto que semejanza basada en el “cerca y más cerca”.
Así, todas las cosas se imbricarían por vecindad encadenándose unas a otras (preparando el terreno, por cierto, para una concepción lamarckiana del conjunto de los seres vivos). G. Porta (“Magiae naturalis”,1589) nos lo refiere así:
“Por lo que se refiere a su vegetación, la planta conviene con la bestia bruta y, por el sentimiento, el animal brutal con el hombre que se conforma con el resto de los astros por su inteligencia; este enlace procede con tanta propiedad que parece una cuerda tendida desde la primera causa hasta las cosas bajas e ínfimas, por un enlace recíproco y contínuo; de tal suerte que la virtud superior al expandir sus rayos vendrá al punto en que si se toca una extremidad de ella, temblará y hará mover el resto “. Los criterios de conveniencia han generado posiciones de superioridad e inferioridad, de cercanía o lejanía de la divinidad siempre superior, siempre más alta, preñando de superioridad divina todo aquello que se eleva por encima del suelo en el que se arrastran las criaturas más mezquinas. Se eleva el conocimiento humano, por semejanza con Dios, a las alturas que Él habita. El dragón alado simboliza sabiduría porque, como el águila, tiene un conocimiento superior, más alto y elevado de las cosas que se extienden bajo sus dominios, puesto que comparte convenientemente su espacio con el de las criaturas que están por encima del hombre, criatura elevada del suelo por excelencia" (¿Qué somos sino primates erguidos, elevados sobre el suelo?).
Sin embargo, como criaturas dotadas de unos pertrechos sensibles concretos, supeditados en gran medida a la percepción de la luz, es nuestro aparato óptico el que determina de forma más poderosa nuestra interpretación del mundo y de los seres con los que convivimos. Nuestros criterios de selección o comprensión de imágenes zoológicas, directas o indirectas, naturales o reproducidas artísticamente, están posiblemente más cerca de otras formas de semejanza, como la emulación y, sobre todo, la analogía. La conveniencia y la simpatía están preñadas de contenidos culturales cambiantes, mientras que las otras dos formas de similitud conllevan una forma esencial de ser de nuestra propia animalidad.
La segunda forma de similitud es la aemulatio, y ésta consistituiría una especie de conveniencia que estaría "libre de la ley del lugar y jugaría , inmóvil, en la distancia [...] . Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo".
Foucault nos hace preguntarnos por el punto de partida de las imágenes, sobre la imagen primera que sirve de referencia de contraste para entender todas las imágenes venideras, un alud imparable que nos separa de los referentes reales desde su primera asimilación sensorial.
Las imágenes de animales tienen mucho que ver con los arquetipos jungianos. Todo animal que vemos directamente o a través del arte de toda índole nos emula una animalidad por excelencia, el OTRO animal remotamente recordado, la cara oculta de la bestia.
La emulación es un proceso interno inmediato, inevitable, animal, a través del universal sentimiento de empatía sobre el que reflexiona Philip K. Dick en "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Si nos comparásemos con los otros animales a través de nuestro arquetipo interno de animal, entonces ¿qué sabríamos del animal que se nos presentase delante que no estuviese ya en nosotros mismos?¿cómo es el animal que no vemos?.
Nos deberíamos preguntar cómo es el animal invisible, qué nos muestra de él y qué nos muestra de nosotros mismos a través de las imágenes que generamos y recibimos del animal arquetípico. La emulación acerca cosas y seres lejanos en el tiempo y en el espacio. Foucault inquiere:
"¿Cuáles son los primeros de estos reflejos que recorren el espacio?¿Dónde está la realidad y dónde la imagen proyectada?. Con frecuencia resulta imposible decirlo, pues la emulación es una especie de gemelidad natural de las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inmediato, se enfrentan".
Se
nos trae a la mente un enfrentamiento entre un ser y su sosias, una
lucha en la que el vencedor siempre será sospechoso de impostor, como en
la metáfora de la invasión de los ultracuerpos, en la que el medio
cinematográfico usa para cada personaje y su respectivo sosias al mismo
actor representando distintos comportamientos, distintos intereses en el
fondo análogos, émulos mutuos. En la aemulatio dos cosas iguales se
dedican a acciones diversas y conservan su parecido, o dos cosas
diferentes se identifican desempeñando situaciones análogas, pero sea
como sea ambas se enfrentan, se confrontan.
"En este duelo, las dos figuras que se enfrentan se amparan la una a la otra. Lo semejante comprende a lo se mejante que, a su vez, lo rodea, y que quizá será de nuevo comprendido por una duplicación que tiene el poder de proseguir al infinito. Los anillos de emulación no forman una cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos concéntricos, reflejados y rivales."
(Foucault, "Las palabras y las cosas", pág. 30).
El conocimiento que tenemos de los animales es generalmente vicario del conocimiento de otros humanos cercanos directamente a los animales o a los escritos e imágenes elaborados o seleccionados por otros...cercanos o no a los animales.
Siempre nos queda, además, la opción de comprobar hasta qué punto un animal puede ser émulo de otro o cómo lo podemos intentar asimilar por otra vía, contrastándolo con otras cosas que puedan poseer características comunes a través de la analogía, tercera forma de similitud en la que se superponen convenientia y aemulatio.
La analogía es un viejo concepto que encontramos en la ciencia griega y en el pensamiento medieval. Es claro su carácter simultáneo de conveniencia y emulación porque "al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla, de ajustes, de ligas y de junturas".
La analogía es poderosamente persistente en nuestra forma de comprender y asimilar los elementos de la realidad circundante, incluída la realidad representada por cada cultura.
"Una analogía puede también volverse sobre sí misma sin ser, por ello, impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un animal que está de cabeza, con la boca-o sea las raíces-hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino (Foucault se refiere a Cesalpino: "De plantibus libri xvi", 1583); por el contrario la refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la cima".
Cesalpino, textualmente, dice: "La raíz en la parte inferior de la planta, el tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa empieza también en la parte inferior del vientre y la vena principal sube hacia el corazón y la cabeza". La analogía busca nuevos recursos para seguir teniendo vigencia como recurso intelectual y comunicacional de la ciencia moderna.
Los organismos vivos son análogos a máquinas. Su interacción con el medio es simulada por programas informáticos y éstos sugieren analogías con la codificación genética. La analogía es la razón de ser de la metáfora, que se antoja igual de eficaz cuando Richard Dawkins nos habla de genes que utilizan vehículos perecederos para viajar en el tiempo (los seres vivos) que cuando M. Crichton recrea las ensoñaciones del mundo perdido de Conan Doyle recurriendo a la matemática, el lenguaje de la informática aplicado a la genética, lo que da pié a la versión cinematográfica de Spielberg, cuya mayor virtud es, sin lugar a dudas, su fidelidad a la eficacia de dicha analogía, generando informáticamente la renovada visión de los dinosaurios y la divulgación científica en los parques temáticos.
Mafa Alborés
LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO.
Es oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas.
En principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo, pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de Mickey Mouse.
Se ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de animal caricaturesco.
Un
animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de
Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto
animaloide.
Mickey Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría una genuína caricatura de perro.
El problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes, bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza. Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro.
Si se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular de las afectividades e inquietudes animales.
Mickey Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos, de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey, como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que se modificó su imagen.
Lo cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba.
Stephen Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado "Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del panda").
Gould nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en otros animales.
Lorenz
resume estas características: "...una cabeza relativamente grande,
predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja,
región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una
consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes".
Gould no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas lo suficientemente consistente:
"Muchos animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean a menudo parientes cercanos carentes de tales características: Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo), por ejemplo."
(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda")
Así, Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer", antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara".
Encontramos argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos, como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia.
Mafa Alborés
-El animal humano y el humano animal.
Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad.
El
gesto que muestra los dientes como advertencia agresiva lo tenemos en
común con los cánidos (el característico diente carnívoro, el colmillo,
también es llamado "canino"). El lobo encarna el arquetipo de bestia
agresiva occidental.
El rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto característico aparece en imágenes animales a las que no correspondería.
Un
buen ejemplo lo encontramos en osos disecados a los que se ha dado
expresión de lobo y zarpas amenazadoramente extendidas, pero un oso en
realidad se limitaría auna peculiar extensión del labio inferior. Su
tamaño descomunal no es suficiente para hacerlo parecer amenazador
porque sus proporciones y aspecto general, incluso cuando es adulto, se
aproximan a los rasgos neoténicos que tanto nos seducen.
La neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un aspecto más adulto, con la frente más plana.
Los vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo.
Estos modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe seguir despertando.
Su atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más rechonchete y cabezón.
No es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada, modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo.
"Como segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey, señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome, nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son neoténicos.
Hemos evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja.
Nuestro cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo contínuo de la mandíbula.
Pero mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni mucho menos, tan lejos.
Así, como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la experimentada por los chimpancés y otros primates.
Un acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido esta fase fetal hasta la vida postnatal)".
(Gould, íbidem)
Las
imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos
neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por
rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos
y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos
envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas
creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La
"humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones
del XVIII y criticada en muchas del XIX.
La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos.
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos.
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A
principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos
confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la
alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental
desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas
humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su
existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura
descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y
resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la
tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está
claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las
imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII.
Mafa Alborés
-Reproducciones de monos en el arte gráfico.
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte".
Ejemplo
de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan
Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado
en 1777.
Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No
creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado,
sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a
través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en
el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a
cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes
de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las
imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual
científicos y artistas.
La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos.
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior.
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.
M.
Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius
(1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de
humanización en la representación de la imagen de un animal
relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la
espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades
humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos
grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe
un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono
acuclillado y encadenado.
Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza.
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag.
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.
La revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número, como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos, la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas.
Vito Canella: "Hombre de Neanderthal"
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996)
Reproducción
realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos
restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce
el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje”
emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en
cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans)
Joan
Fontcuberta y Pere Formiguera dotaron de animalidad a la hibridación
mítica de humano bípedo y caballo o ungulado cuadrúpedo por medio del
montaje de taxidermia (babuíno + cervatillo)
-Animalidad humana. Humanidad simiesca.
De Ray Harryhausen a Rick Baker.
Las recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación, que de características raciales.
Es este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J. Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo, de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o racistas.
Un ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de indios americanos.
El ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces, un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de ángulo facial recto.
Los dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos, detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este escrito, al paradigma fotográfico.
El ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico, que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy concretamente en el aspecto del ángulo facial.
Pue bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo, junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más estrecha y huidiza.
La 'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista, es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las razas.
En algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En los primates superiores, como en casi todas las especies de animales gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la disposición de dicha jerarquía social.
Actualmente, en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal (paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales, pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R. Corben).
Un tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y, análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor tamaño medio del pene de las razas negroides.
Este tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual (ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus características craneales, por el color de su piel, y, en base a argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias, identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada.
Lo extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás, progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus pollas.
Uno de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre, motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido.
La
imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de
largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta
ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige
poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para
lograr en, una reproducción,
un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido.
King
Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas
físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos,
tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos
de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El
planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la
familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que
habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos
curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el
significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen
monos.
Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.
Conseguir
tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la
utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el
público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte
hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por
lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y
comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que
aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o
no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben
que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los
dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de
Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar
por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.
También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros
(el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.
Esta
imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce
Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de
antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un
simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o
incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de
las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante,
pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev
cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a
denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran
diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la
imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista
(siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento,
fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un
chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus
características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro.
Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos.
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen).
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es
curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección
zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por
añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como
origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. 
Las
imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente
fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las
imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será
responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se
permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de
imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo
siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años
setenta, de la obra de Alfred Brehm.
En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio.
La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la siguiente imagen, extraída de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica)
Mafa Alborés (extracto de "El animal invisible")
Los monos de "Greystoke", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Ya hemos comentado que incluso se buscó en los rasgos físicos tradicionalmente asociados al apetito sexual, vía superestímulo cultural, han servido como pretexto para atribuir mayor "bestialidad" a las razas humanas a las que se quería considerar inferiores para despejar de dudas morales el derecho a su despiadada explotación. El prominente tamaño de senos y nalgas de ciertas razas negroides dieron lugar a casos tan conocidos como el de la Venus Hotentote, y todavía hoy en día se ironiza sobre el mayor tamaño del pene de estas razas como un signo de involución (cosa no solamente falsa, sino contradictoria con el mayor tamaño del pene humano con respecto al de los demás primates, especialmente los grandes simios). Los mitos generados por las imágenes de grandes simios como monstruos humanoides asimilables a los faunos y sátiros de la antigüedad, medio humanos, medio animales (como si hubiese incompatibilidad en ser ambas cosas) daba pie a la fantasía para imaginar morbosas escenas de agresión sexual como la que reproduce de modo poco disimulado la famosa escultura de Frémiet. La cosa se pone peor si, siendo buenos observadores de la precisa anatomía del animal reproducido por el escultor, constatamos que se trata de una hembra, y no de un macho, de modo que la zoofilia (en realidad antropofilia, desde el punto de vista del simio, si nos ponemos exigentes) adquiere matices claramente lésbicos. De hecho, como podemos leer en el artículo, bien documentado, de Requena, tal aclaración se llegó a explicitar para suavizar la pretendida carga erótica de un precedente en yeso de la obra en su momento. Como se aclara en el texto, en esta primera obra, que reproducimos desde diferentes ángulos junto a nuestras líneas, disimulaba un tanto la violación implícita por la actitud pasiva de la figura femenina, castamente cubierta con una túnica.
En Londres se presentó a - y en última instancia, fue adoptada - el empleador de Bock, el showman excéntrico Guillermo Antonio Farini. De hecho, Farini fue William Leonard Hunt, un desertor de la escuela de medicina de Canadá de Bomanville, Ontario, pero labrado a sí mismo como un "sabio italiano" y tenía predilección por "adoptar" los artistas menores de edad, a veces con motivos cuestionables. El más famoso de ellos fue "Lulu", un acróbata niño que nació niño, pero vivió como una chica la mayor parte de su vida.
En 1885 dejó el circuito de museos y se fue de gira con el nuevo espectáculo del "Mammoth" de John B. Doris, un circo del medio oeste de poca importancia, como parte de la colección de animales salvajes, con una presentación que la hizo cada vez más mono y menos humana:
He creído oportuno ofrecer, además de mi propio material, la interesante aportación de otras publicaciones en la red verdaderamente notables y enriquecedoras, de las que ofrezco los enlaces a sus sitios originales además de los extractos copiados aquí para ofrecer un compendio lo más completo posible de información para curiosos y estudiosos de los temas expuestos.
Mi intención es la de satisfacer mi propio deso de encontrar en una sola estantería virtual, el resumen más completo posible de reflexiones constructivas y datos históricos sobre la percepción psicosociológica de la imagen de los animales antropomórficos y los simios, cosa que creo haber logrado.
Sugiero, además, la visita a un interesante espacio on line dedicado a King Kong (http://king-kong.fansforum.info/t560-Les-origines-de-King-Kong.htm) y sus antecedentes narrativos e iconográficos en francés del que esperamos ofrecer algún extracto traducido al castellano algún día.
http://www.realidadesinexistentes.com/singerie#comment-1386
Alexandre Gabriel Decamps “El artista en su estudio” (1845)
Jean Antoine Watteau, “El mono escultor” (1710)
Jan Van Kessel “A Singerie Monkey Barbers Serving Cats”
Francisco de Goya “Capricho 41: Ni mas ni menos”
un problema de apariencias y semejanzas. La huella que nuestra vista retiene de otro ser vivo es fijada tras centrar la atención en elementos conspicuos, poderosos significantes que ocultan significados, mensurables sólo en la medida que conozcamos los porqués de la constitución física de este u otro animal o planta. Las características más particulares son el material recurrente para establecer generalizaciones vía semejanza.
Los criterios de similitud en la cultura occidental han sido muy cambiantes, pero básicamente podemos afirmar que la semejanza ha desempeñado un papel muy constructivo hasta fines del s. XVI (ver Foucault, M.: “Las palabras y las cosas”, capítulo II, p. 26).
A partir de esta etapa de la historia de occidente la semejanza dejará de ser un criterio genérico, un soporte gnoseológico, desligándose de alguna forma del horizonte del conocimiento.
Foucault nos ofrece un oportuno desglose de la “trama semántica” de la semejanza, muy rica en el s. XVI, que intentaré resumir en un cuadro sinóptico de fácil lectura, puesto que, como iremos viendo a lo largo de nuestro análisis, cualquier intento de estudio histórico de nuestra manera de ordenar las cosas (seres vivos inclusive) supondría estudiar la historia de la identificación, de la igualación o “mismificación” de las diferentes cosas que habitan nuestro discontinuo existir, experimentado siempre a través de diferencias basadas por necesidad en una igualdad, una continuidad subyacente. Foucault es conciso al respecto:
“[...]; la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo -de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en identidades”.
amicitia contractus
aequalitas—————————————- consensus
consonantia matrimonium (según P.Grégoire:
concertus societas “Syntaxeon artis mira-
continuum pax bilis”,Colonia,1610
paritas similia p.28)
proportio
similitudo
conjunctio
copula
convenientia
las cuatro similitudes——————————aemulatio
analogía
simpatía
Foucault no se interesa específicamente por la interpretación cultural del mundo animal, de los animales concretos (ese sería más bien nuestro propio objetivo), sino que busca las pautas en las que se basa el orden a partir del cual pensamos y elaboramos el bagaje de conocimientos que nos acercan (o, en muchos aspectos, nos alejan) de la comprensión y dominio provechoso de nuestro entorno. La Lingüística y la Biología le sirven como parámetros o indicadores de los cambios más significativos en la interpretación y valoración de los fenómenos en relación a sí mismos, cómo se igualan o se distinguen, en qué medida son lo mismo o son cosas diferenciables en algún aspecto:
“El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días; podemos pensar muy bien que la clasificacón de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del s.XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire Générale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual -pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber, se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la Gramática General de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Véron de Fortbonnais o Turgot”.
(Foucault, “Las palabras y las cosas”, p. 8).
La “convenientia” hace referencia más a la vecindad que a la similitud propiamente dicha. Son convenientes las cosas cuyos límites ocupan el mismo lugar, o al menos los consideramos en contacto, en estado de fusión.
De este modo se comunica el movimiento, influencias, pasiones y propiedades. Del contacto de cosas y conceptos nacen nuevas semejanzas basadas en las proximidades de los elementos que identificamos como componentes de esas cosas cercanas, convenientes, o, en palabras de Foucault, se impone un régimen común; “a la similitud, en cuanto razón sorda de la vecindad, se superpone una semejanza que es el efecto visible de la proximidad”.
Se nos remite al ejemplo del alma y el cuerpo, “convenientes” por partida doble en la medida en que su proximidad sólo se justifica en cuanto el pecado otorga una densidad, un peso, una materialidad terrestre que “facilita” que Dios la ubique “en lo más hondo de la materia, aunque, por esta vecindad, el alma participa de algún modo de los movimientos del cuerpo y se asimila a él, que a su vez reflejará la calidad del alma (“... el cuerpo se altera y se corrompe por las pasiones del alma”, G. Porta:"De humana physiognomia" 1583,trad. francesa “La physiognomie humaine”,1655,p.1).
Estos criterios son muy importantes para entender cómo nuestra cultura ha ido modificando su forma de ver a las demás criaturas, cómo ha visto animales diferentes a través de los mismos referentes naturales, entendidos a través de nuevos conocimientos, creencias o suposiciones basadas en la tradición o en el ajuste de necesidades sociales a modelos de la naturaleza -y viceversa-.
En el s.XVI los criterios de semejanza son el instrumento para justificar la existencia de un ajuste armónico, universal, entre las cosas.
“Dentro de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que le rodea. La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejanzas. El lugar y la similitud se enmarañan; se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres; y el extraño zoofito yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la planta como al animal”.
(Foucault nos está remitiendo a U. Aldrovandi: “Monstrorum Historia”, Bolonia, 1647, p. 663).
Por lo que podemos comprobar, durante la transición del pensamiento medieval al renacentista se procura un ajuste de las cosas entre sí en el pensamiento, y éste ya comienza a manifestarse como un espacio virtual en la medida que los ajustes de objetos observables en el espacio éste se ve ligado a la convenientia en tanto que semejanza basada en el “cerca y más cerca”.
Así, todas las cosas se imbricarían por vecindad encadenándose unas a otras (preparando el terreno, por cierto, para una concepción lamarckiana del conjunto de los seres vivos). G. Porta (“Magiae naturalis”,1589) nos lo refiere así:
“Por lo que se refiere a su vegetación, la planta conviene con la bestia bruta y, por el sentimiento, el animal brutal con el hombre que se conforma con el resto de los astros por su inteligencia; este enlace procede con tanta propiedad que parece una cuerda tendida desde la primera causa hasta las cosas bajas e ínfimas, por un enlace recíproco y contínuo; de tal suerte que la virtud superior al expandir sus rayos vendrá al punto en que si se toca una extremidad de ella, temblará y hará mover el resto “. Los criterios de conveniencia han generado posiciones de superioridad e inferioridad, de cercanía o lejanía de la divinidad siempre superior, siempre más alta, preñando de superioridad divina todo aquello que se eleva por encima del suelo en el que se arrastran las criaturas más mezquinas. Se eleva el conocimiento humano, por semejanza con Dios, a las alturas que Él habita. El dragón alado simboliza sabiduría porque, como el águila, tiene un conocimiento superior, más alto y elevado de las cosas que se extienden bajo sus dominios, puesto que comparte convenientemente su espacio con el de las criaturas que están por encima del hombre, criatura elevada del suelo por excelencia" (¿Qué somos sino primates erguidos, elevados sobre el suelo?).
Sin embargo, como criaturas dotadas de unos pertrechos sensibles concretos, supeditados en gran medida a la percepción de la luz, es nuestro aparato óptico el que determina de forma más poderosa nuestra interpretación del mundo y de los seres con los que convivimos. Nuestros criterios de selección o comprensión de imágenes zoológicas, directas o indirectas, naturales o reproducidas artísticamente, están posiblemente más cerca de otras formas de semejanza, como la emulación y, sobre todo, la analogía. La conveniencia y la simpatía están preñadas de contenidos culturales cambiantes, mientras que las otras dos formas de similitud conllevan una forma esencial de ser de nuestra propia animalidad.
La segunda forma de similitud es la aemulatio, y ésta consistituiría una especie de conveniencia que estaría "libre de la ley del lugar y jugaría , inmóvil, en la distancia [...] . Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo".
Foucault nos hace preguntarnos por el punto de partida de las imágenes, sobre la imagen primera que sirve de referencia de contraste para entender todas las imágenes venideras, un alud imparable que nos separa de los referentes reales desde su primera asimilación sensorial.
Las imágenes de animales tienen mucho que ver con los arquetipos jungianos. Todo animal que vemos directamente o a través del arte de toda índole nos emula una animalidad por excelencia, el OTRO animal remotamente recordado, la cara oculta de la bestia.
La emulación es un proceso interno inmediato, inevitable, animal, a través del universal sentimiento de empatía sobre el que reflexiona Philip K. Dick en "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Si nos comparásemos con los otros animales a través de nuestro arquetipo interno de animal, entonces ¿qué sabríamos del animal que se nos presentase delante que no estuviese ya en nosotros mismos?¿cómo es el animal que no vemos?.
Nos deberíamos preguntar cómo es el animal invisible, qué nos muestra de él y qué nos muestra de nosotros mismos a través de las imágenes que generamos y recibimos del animal arquetípico. La emulación acerca cosas y seres lejanos en el tiempo y en el espacio. Foucault inquiere:
"¿Cuáles son los primeros de estos reflejos que recorren el espacio?¿Dónde está la realidad y dónde la imagen proyectada?. Con frecuencia resulta imposible decirlo, pues la emulación es una especie de gemelidad natural de las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inmediato, se enfrentan".
"En este duelo, las dos figuras que se enfrentan se amparan la una a la otra. Lo semejante comprende a lo se mejante que, a su vez, lo rodea, y que quizá será de nuevo comprendido por una duplicación que tiene el poder de proseguir al infinito. Los anillos de emulación no forman una cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos concéntricos, reflejados y rivales."
(Foucault, "Las palabras y las cosas", pág. 30).
El conocimiento que tenemos de los animales es generalmente vicario del conocimiento de otros humanos cercanos directamente a los animales o a los escritos e imágenes elaborados o seleccionados por otros...cercanos o no a los animales.
Siempre nos queda, además, la opción de comprobar hasta qué punto un animal puede ser émulo de otro o cómo lo podemos intentar asimilar por otra vía, contrastándolo con otras cosas que puedan poseer características comunes a través de la analogía, tercera forma de similitud en la que se superponen convenientia y aemulatio.
La analogía es un viejo concepto que encontramos en la ciencia griega y en el pensamiento medieval. Es claro su carácter simultáneo de conveniencia y emulación porque "al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla, de ajustes, de ligas y de junturas".
La analogía es poderosamente persistente en nuestra forma de comprender y asimilar los elementos de la realidad circundante, incluída la realidad representada por cada cultura.
"Una analogía puede también volverse sobre sí misma sin ser, por ello, impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un animal que está de cabeza, con la boca-o sea las raíces-hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino (Foucault se refiere a Cesalpino: "De plantibus libri xvi", 1583); por el contrario la refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la cima".
Cesalpino, textualmente, dice: "La raíz en la parte inferior de la planta, el tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa empieza también en la parte inferior del vientre y la vena principal sube hacia el corazón y la cabeza". La analogía busca nuevos recursos para seguir teniendo vigencia como recurso intelectual y comunicacional de la ciencia moderna.
Los organismos vivos son análogos a máquinas. Su interacción con el medio es simulada por programas informáticos y éstos sugieren analogías con la codificación genética. La analogía es la razón de ser de la metáfora, que se antoja igual de eficaz cuando Richard Dawkins nos habla de genes que utilizan vehículos perecederos para viajar en el tiempo (los seres vivos) que cuando M. Crichton recrea las ensoñaciones del mundo perdido de Conan Doyle recurriendo a la matemática, el lenguaje de la informática aplicado a la genética, lo que da pié a la versión cinematográfica de Spielberg, cuya mayor virtud es, sin lugar a dudas, su fidelidad a la eficacia de dicha analogía, generando informáticamente la renovada visión de los dinosaurios y la divulgación científica en los parques temáticos.
Mafa Alborés
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| Monos Dorados del Himalaya |
LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO. Es oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas.
En principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo, pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de Mickey Mouse.
Se ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de animal caricaturesco.
Un
animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de
Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto
animaloide. Mickey Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría una genuína caricatura de perro.
El problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes, bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza. Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro.
Si se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular de las afectividades e inquietudes animales.
Mickey Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos, de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey, como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que se modificó su imagen.
Lo cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba.
Stephen Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado "Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del panda").
Gould nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en otros animales.
Lorenz
resume estas características: "...una cabeza relativamente grande,
predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja,
región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una
consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes". Gould no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas lo suficientemente consistente:
"Muchos animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean a menudo parientes cercanos carentes de tales características: Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo), por ejemplo."
(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda")
Así, Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer", antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara".
Encontramos argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos, como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia.
Mafa Alborés
-El animal humano y el humano animal.
Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad.
El rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto característico aparece en imágenes animales a las que no correspondería.
La neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un aspecto más adulto, con la frente más plana.
Los vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo.
Estos modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe seguir despertando.
Su atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más rechonchete y cabezón.
No es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada, modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo.
"Como segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey, señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome, nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son neoténicos.
Hemos evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja.
Nuestro cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo contínuo de la mandíbula.
Pero mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni mucho menos, tan lejos.
Así, como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la experimentada por los chimpancés y otros primates.
Un acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido esta fase fetal hasta la vida postnatal)".
(Gould, íbidem)
Las
imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos
neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por
rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos
y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos
envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas
creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La
"humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones
del XVIII y criticada en muchas del XIX. La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos.
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos.
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A
principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos
confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la
alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental
desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas
humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su
existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura
descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y
resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la
tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está
claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las
imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII. Mafa Alborés
-Reproducciones de monos en el arte gráfico.
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte".
Ejemplo
de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan
Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado
en 1777. Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No
creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado,
sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a
través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en
el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a
cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes
de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las
imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual
científicos y artistas. La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos.
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior.
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.
M.
Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius
(1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de
humanización en la representación de la imagen de un animal
relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la
espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades
humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos
grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe
un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono
acuclillado y encadenado. Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza.
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag.
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.
La revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número, como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos, la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas.
Vito Canella: "Hombre de Neanderthal"
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996)
Reproducción
realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos
restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce
el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje”
emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en
cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans) 
Joan
Fontcuberta y Pere Formiguera dotaron de animalidad a la hibridación
mítica de humano bípedo y caballo o ungulado cuadrúpedo por medio del
montaje de taxidermia (babuíno + cervatillo)
-Animalidad humana. Humanidad simiesca. De Ray Harryhausen a Rick Baker.
Las recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación, que de características raciales.
Es este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J. Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo, de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o racistas.
Un ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de indios americanos.
El ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces, un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de ángulo facial recto.
Los dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos, detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este escrito, al paradigma fotográfico.
El ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico, que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy concretamente en el aspecto del ángulo facial.
Pue bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo, junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más estrecha y huidiza.
La 'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista, es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las razas.
En algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En los primates superiores, como en casi todas las especies de animales gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la disposición de dicha jerarquía social.
Actualmente, en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal (paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales, pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R. Corben).
Un tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y, análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor tamaño medio del pene de las razas negroides.
Este tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual (ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus características craneales, por el color de su piel, y, en base a argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias, identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada.
Lo extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás, progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus pollas.
Uno de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre, motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido.
La
imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de
largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta
ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige
poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para
lograr en, una reproducción, un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido.
King
Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas
físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos,
tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos
de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El
planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la
familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que
habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos
curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el
significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen
monos. Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.
Conseguir
tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la
utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el
público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte
hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por
lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y
comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que
aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o
no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben
que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los
dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de
Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar
por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros
(el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.
Esta
imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce
Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de
antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un
simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o
incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de
las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante,
pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev
cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a
denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran
diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la
imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista
(siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento,
fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un
chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus
características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro. Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos.
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen).
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es
curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección
zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por
añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como
origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. 
Las
imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente
fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las
imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será
responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se
permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de
imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo
siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años
setenta, de la obra de Alfred Brehm. En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio.
La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la siguiente imagen, extraída de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica)
Mafa Alborés (extracto de "El animal invisible")
Eslabón a eslabón
Link a Link.
Siguiendo la estela de nuestro anterior artículo, aprovechamos para completarlo con nuevas entradas acerca de la animalidad humana, la antropomorfia y la problemática iconografía de los simios. Lo hacemos enlazando con lo planteado anteriormente, y en dicho enlace ocultamos con escaso disimulo el juego de palabras que tan bien funciona en inglés y que el castellano dificulta un poco por la preferencia del uso de "eslabón" al referirse a cadenas en vez de su sinónimo "enlace", traducción literal de "Link", apelativo al que respondía el protagonista de la película que nos sirve de pretexto a través de su comentario.
Evidentemente, el enlace, o eslabón, al que alude "Link" es al "eslabón perdido", esa supuesta especie que constituiría la prueba feaciente del parentesco entre simios y humanos como soporte irrefutable a la teoría de la evolución de Darwin.
La primera objeción que se podría poner al uso de la expresión "eslabón perdido" es que de algún modo siempre es posible encontrar un eslabón consecutivo ligeramente diferente, ya que la evolución es paulatina, y, dicho esto, podemos contradecirlo acto seguido recordando que esta aseveración es una verdad a medias, ya que los científicos saben a día de hoy que la evolución también presenta saltos repentinos, eslabones consecutivos muy diferenciados entre sí de manera más brusca que la que hasta hace un tiempo imaginábamos.
Además, la propia expresión "eslabón" sugiere una cadena evolutiva engañosamente lineal, heredera en realidad del concepto de Lamarck de "cadena del ser", previa a la teoría evolucionista de Alfred Russell Wallace y Charles Darwin. La cadena lamarckiana era inmutable (aunque el mismó Lamarck mutó tal idea hacia el final de sus días sugiriendo algo cercano a la teoría de Darwin, pese a estar maracado por un sentido mucho más lineal y "ascendente" desde los seres "inferiores" hasta los "superiores" entre los que se encuentra el humano como cúspide). La compleja e intrincada de red de parentescos genéticos no es lineal ni plana, y establece un parentesco entre los primates actuales (humanos inclusive, por supuesto) a través de ancestros comunes. Darwin nunca dijo que el hombre descendiese del mono, sino que ambos poseen ancestros comunes (lo cual, bien mirado, nos equipara más, si cabe, con los monos y simios actuales).
En nuestro ensayo de cosecha propia relativo a la Imagen del Mono, decíamos:
La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr en, una reproducción, un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hablar de efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido. Lo que muchos consideran el primer relato literario de detectives, el inicio genuíno de la serie negra, resulta tener como misterio y asesino, simultáneamente, a un animal semejante a un humano bestializado (a los ojos de los coetáneos de Poe) en una época en la que todavía era muy confusa la información (y la interpretación de ésta) acerca de gorilas, chimpancés y orangutanes así como de sus costumbres y carácter.
King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios" (la versión de Tim Burton, no confundir con la magistral obra de Franklin J. Schaffner, cuyos novedosos maquillajes fueron obra del equipo dirigido por William J. Creber y Jack Martin Smith)
hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystoke", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos.
Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de simios que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystoke". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto.
No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los monos de "Greystoke", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.
Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.
También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystoke", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros (el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros (el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.
He de admitir que "Link" es una de mis películas fetiche, es decir: una de esas películas que indagan en un tema científicamente interesante de forma seria y profunda sin alcanzar la excelencia cinematográfica, pero sin perder un ápice de dignidad en su factura más o menos modesta o comercial. En esta categoría incluiría el particular análisis del tiempo y la percepción de la existencia de "Fotografiando Hadas", de Nick Willing o la reflexión sobre la identidad a través de la esquizofrenia en "Pin", de Sandorn Stern. ¿Y qué decir de la honesta aproximación al fenómeno de las abducciones por parte de Phillippe Mora en "Communion"? A veces, el cine próximo a la serie B nos regala delicias para la reflexión.
En el caso de "Link", las carismáticas y contenidas interpretaciones de Elisabeth Shue y Terence Stamp sostienen con firmeza un guión con escasas fisuras antes del sobreactuado desenlace (algo típico en producciones de género fantástico en busca de un crescendo y un clímax narrativo a menudo innecesarios o que estropean el conjunto, como ocurre en la excelente "Al final de la escalera"), pero todo el carisma de sus sólidas interpretaciones se ve eclipsado por el excelente aprovechamiento de las dotes expresivas e interpretativas del orangután, aumentadas por la perplejidad que todavía consigue del público humano la presencia de nuestros parientes próximos y su innegable capacidad para reflexionar, razonar y mostrar autoconciencia en su mirada. Especialmente emotiva la escena del baño con Link contemplando lascivamente el cuerpo desnudo de Shue, confirmando las espectativas culturales a las que nos referíamos en nuestra anterior entrada, y en las que se da por supuesto que el ser humano, a ser supuestamente más elevado, perfecto y hermoso, supondría un lógico objeto de deseo para la bestia encarnada por el simio a medio camino de lo humano. Absurdo, antropocéntrico y simultáneamente machista, pero algo todavía vigente en la subjetiva narrativa actual, en la que Jabba the Hut encuentra supuestamente atractiva a una escuálida Carrie Fisher. La bestia encarnando los apetitos masculinos.
De todos los comentarios que he leído acerca de "Link", el que reproduzco a continuación de Allan Mott es el que me ha parecido más completo y con el que más he empatizado, así que, como colofón, os lo ofrezco con el Link correspondiente, que os recomiendo utiliceis, porque, por respeto al autor, no reproduzco íntegramente ni incluyo los vídeos con pasajes significativos del film. Y todo ello antes del postre, un oportuno artículo acerca de uno de tantos personajes que sustentaron popularmente la idea de la encarnación del eslabón perdido.
Mafa Alborés
Un extracto de El Blog Ausente, un curioso espacio cultural y literario on line, me sirve de excusa para completar un poco más la página dedicada a la iconografía de simios, monos, primates y bestias antropomorfas con un par de artículos realmente jugosos.
Uno de ellos es el aparecido en el mencionado blog, acerca de los pioneros en disfrazarse convincentemente de simio para el cine (tema que ya hemos tratado en nuestra propia página, de la que disponéis también en el texto original de mis propios trabajos sobre el tema) y el otro, tal vez más serio y sesudo metodológicamente desde un punto de vista académico, está firmado por Juan Requena en Marzo de 2010 y es, a mi juicio, notable. Lo cierto es que sólo reproduzco aquí una parte del artículo completo, que constituye una observación profusa del contexto histórico, social, cultural y científico de la obra literaria de Arthur Conan Doyle a través de su emblemático personaje Sherlock Holmes. Recomiendo desde aquí su lectura completa, y comprenderéis que me reserve para "La Voz del Animal Invisible" tan sólo el extracto bajo el epígrafe "La involución de las especies", una interesante reflexión sobre la coincidencia del advenimiento de las teorías de Russell Wallace y Darwin con el de las obras literarias de Stevenson ("El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hide") y otros autores influídos por los avances en anatomía comparada y otras áreas de las ciencias naturales, tan influyentes en la obras del propio Conan Doyle y sus coetáneos, que se se hicieron sitio en el imaginario popular gracias a la fascinación recíproca patente en las obras de artistas plásticos de toda índole, como es el caso del escultor Emmanuel Frémiet (1824-1910) a quien Requena hace referencia.
No he podido evitar completar la información que facilita Requena con unas cuantas imágenes más de obras de Frémiet, que estuvo vinculado a trabajos de divulgación científica (reproducción de litografías de osteología zoológica) y al estudio de la anatomía comparada de la que el mismísimo Cuvier fue pionero gracias, precisamente, a sus dotes para el dibujo. Los artistas han sido los responsables de la observación detallada de las características físicas de los animales, y sus aciertos, como sus errores, se han propagado entre las imágenes que han sustentado el saber popular.
Ya hemos comentado que, incluso antes de la polémica irrupción de las teorías de Darwin en la cultura victoriana, la cultura occidental, desde la antigüedad, ya había observado las analogías entre humanos y demás primates, cuyo parentesco era conocido, cuando menos, de forma intuitiva. El considerar a los simios (el propio Requena cae en el frecuente error de atribuir a los monos -de forma confusa con otros primates, incluídos nuestros parientes simios- la categoría de antepasados de los humanos, cosa que no es cierta y que Darwin jamás afirmó) como una especie de forma primitiva de los seres humanos serviría para categorizarlos desde los más "animalizados" o inferiores hasta los "superiores", civilizados y dignos de dominar a los salvajes, dominados por sus más básicos instintos, entre los cuales la lujuria constituía la prueba más feaciente de su derrota de la razón por dichos instintos.
Ya hemos comentado que incluso se buscó en los rasgos físicos tradicionalmente asociados al apetito sexual, vía superestímulo cultural, han servido como pretexto para atribuir mayor "bestialidad" a las razas humanas a las que se quería considerar inferiores para despejar de dudas morales el derecho a su despiadada explotación. El prominente tamaño de senos y nalgas de ciertas razas negroides dieron lugar a casos tan conocidos como el de la Venus Hotentote, y todavía hoy en día se ironiza sobre el mayor tamaño del pene de estas razas como un signo de involución (cosa no solamente falsa, sino contradictoria con el mayor tamaño del pene humano con respecto al de los demás primates, especialmente los grandes simios). Los mitos generados por las imágenes de grandes simios como monstruos humanoides asimilables a los faunos y sátiros de la antigüedad, medio humanos, medio animales (como si hubiese incompatibilidad en ser ambas cosas) daba pie a la fantasía para imaginar morbosas escenas de agresión sexual como la que reproduce de modo poco disimulado la famosa escultura de Frémiet. La cosa se pone peor si, siendo buenos observadores de la precisa anatomía del animal reproducido por el escultor, constatamos que se trata de una hembra, y no de un macho, de modo que la zoofilia (en realidad antropofilia, desde el punto de vista del simio, si nos ponemos exigentes) adquiere matices claramente lésbicos. De hecho, como podemos leer en el artículo, bien documentado, de Requena, tal aclaración se llegó a explicitar para suavizar la pretendida carga erótica de un precedente en yeso de la obra en su momento. Como se aclara en el texto, en esta primera obra, que reproducimos desde diferentes ángulos junto a nuestras líneas, disimulaba un tanto la violación implícita por la actitud pasiva de la figura femenina, castamente cubierta con una túnica.
Lo que resulta curioso es que, pese a la exactitud anatómica de las obras de Frémiet, diligente observador de los grandes simios en cautividad, su preferencia por el efectismo truculento hacía que sus criaturas apareciesen en sus obras sólo como encarnación de la violencia y la desmesura sexual, dando soporte a una imaginería ambientada en tierras exóticas que justificaban la bella desnudez de sus figuras humanas, excusadas por su salvajismo, que, como en la imaginería religiosa, proyectaban en su retorcido dolor, en su manierista sufrimimiento, el mismo rostro y expresión corporal que en el éxtasis sexual, a la vez que solapaban cierta lección moral en la imagen bestializada del agresor.
Sea como fuere, de lo que no cabe duda es que las excelentes dotes técnicas del escultor, y sus profundos conocimientos de la anatomía y la biomecánica de gorilas y orangutanes sólo se ponían al servicio de una negativa y agresiva imagen de estas generalmente pacíficas criaturas. El propio Juan Requena nos recuerda que tanto Linné como Buffon, a la hora de clasificar al orangután, lo asociaron etimológicamente con los sátiros de la antigüedad, y la escultura de Frémiet de un "Orangután estrangulando a un indígena de Borneo" no es más que una prolongación de tan turbias y violentas expectativas.
Mafa Alborés
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etiquetados BULLSH B-PELÍCULA * T, Elisabeth Shue, Enlace, Richard Franklin, Terrance Stampin B-Movies, todo el mundo está equivocado, Terror
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B-MOVIE BULLSH*T - Part Fourteen "The (Ape) Butler Did It"
Monday, December 12, 2011 at 6:00AM
B-Movie Bullsh*t
Part Fourteen
Link
(1986)
Synopsis
Jane Chase, a young American woman going to school in England, convinces anthropology professor Dr. Steven Phillip to take her on as his assistant. When she arrives at his country estate, she finds that it is inhabited by three primates. They include an aging female chimp named Voodoo, a young male chimp named Imp, and an old performing orangutan named Link, who dresses in a butler’s outfit, enjoys lighting his own cigars, and is clearly taken in by the new beautiful blonde in his midst. Unbeknownst to Jane, Dr. Phillip is planning on having Link put down, but the intelligent primate figures this out and decides to take some pre-emptive action. He kills the professor and contrives to keep Jane to himself by disconnecting the phone and pushing their only car off a cliff. Unable to get to town by foot because of the local packs of feral dogs, Jane is forced to confront Link as his behaviour grows more and more uncivilized.
Every fan of “bad” movies will eventually have the experience I had when I sat down to watchLink just a few hours ago. I’ve had it more times than I can count, so I should be used to it, but it still surprises me every single time. What I’m talking about is the shock that comes from finding out that the supposedly terrible film you are watching is actually nowhere near as awful as its supposed to be. In this case, Link is pretty damn good if you ignore one obvious, but not fatal flaw.
Ever since I read Leonard Maltin’s “Bomb” rating in his book of capsule reviews years ago I assumed the worst about Link—an assumption that wasn’t dissuaded by the subsequent reviews I read from genre critics who should have been much more open to the material than the notoriously horror-adverse Maltin.
How then to explain the disconnect between the terrible film they reviewed and the enjoyable film I’ve just seen? I think it comes down to one significant factor—Elisabeth Shue.
I say this because Shue is one of those actresses whose appeal does not seem to cross over generational divides. To Baby Boomers no Oscar nomination will ever eclipse the fact that she shall always be the young frivolous blond cipher who starred in Adventures in Babysitting, while to folks my age (Generation X represent!) no Oscar nomination will ever eclipse the fact that she shall always be the hot, gorgeous awesome blond who made us feel funny in our pants when she starred in Adventures in Babysitting.
Link pre-dates her most famous starring role, but my inherent affection for her allowed me to sympathize with her character to a far larger degree than L.A. Morse, for example, who suggested in a short review from his classic Video Trash & Treasures that her performance is easily outshined by that of her orangutan co-star. (In the same review Morse also accuses the film of mistakenly referring to Link as being a chimp, but if any such reference in the film actually occurs, I missed it).
Morse also accuses the film of merely replicating the standard hot-girl-threatened-by-a-maniac premise rather than transcending it, which is another explanation why I enjoyed the film far more than its past critics. I’m perfectly happy watching the ritual of horror clichés followed with religious fervor, so long as the results are entertaining.
Another major factor for my appreciation of Link is one I touched upon in my review of Sssssssfrom a few weeks ago. Horror movies about animals are only ever as creepy as our own personal distaste for the animals they feature allow. In my case, I am genuinely unnerved by primates. Whenever I see one in a scene with a human actor I feel genuine tension, not because of what is happening onscreen, but because I know that if that “adorable” animal suddenly wanted to, it could seriously injure it’s co-stars in a matter of seconds. This terrifying reality is perfectly expressed in an anecdote the professor shares with Jane during dinner:
Part of Link‘s overall theme is how easy it is to forget how truly unpredictable and fiercely dangerous primates are, simply because of how much they remind us of ourselves. But once you know the truth—like the fact that their adorable “smiles” are actually fear grimaces whose bared teeth are meant to frighten you away rather than indicate you should go in for a hug—its hard to see the cuteness. (I especially love the film’s ending, in which Jane and her injured boyfriend drive away from the burned out husk of an estate and drive by baby chimp, Imp, along the way. Jane’s boyfriend understandably doesn’t want the animal anywhere near him after what he’s just been though, but Jane insists that, “He’s just a baby,” and therefore completely safe. Her delusion is made evident as the camera films the car driving away and reveals a field filled with freshly slaughtered sheep.)
Link worked as well as it did for me because its whole premise is built upon upending the likes of Every Which Way But Loose and Going Ape! or any other film based on presenting apes as just another pet. It helps that it was directed by Richard Franklin, the late Australian Hitchcock acolyte who previously collaborated with screenwriter Everett De Roche on the Ozploitation classics Patrick and Road Games. Watching the film today, much of the fun comes from Franklin’s inventive camera moves and clever shots, which do make you think about what his mentor might have done with similarly loopy material. (It's probably not a coincidence that my favourite scene in the film is the one where Link creeps Jane out by taking off his suit and staring at her while she attempts to have a bath--its overtly sexual overtones are so perverse its clear Hitchcock would have loved it.)
That said, there is a major aspect of Link that does keep it from being better than it is, and that’s Jerry Goldsmith’s terrible score. While it makes sense to play on the comic cuteness of the apes early on in the picture, Goldsmith refuses to drop the comic motif once the cuteness is revealed to be a façade. Rather than give us the kind of classic horror score these scenes deserve, he instead gives us something better suited for the likes of Tim Burton’s Beetlejuice or a comic mystery like Jonathan Lynn’s Clue. Were I not more invested in the film, I could easily see myself being taken out of it for this reason.
I suspect I might be overselling the film, since mine is so clearly the minority view, but Link is nowhere near the disaster its reputation suggests it is. Replace the orangutan with a human assailant and I believe it would still make for an entertaining 100 minutes. The fact that it’s got an ape in a butler suit instead just makes it that much better.
Traduzco el artículo original que podéis localizar en el link que precede a este texto.
En su última carta a rivalizar con Herbert Spencer, el gran Charles Darwin habló de un "eslabón perdido" entre el hombre y el mono, lo que demostraría una vez por todas su teoría de la descendencia evolutiva de los seres humanos a partir de ancestros simiescos. La idea del eslabón perdido fue aprovechada por un sinnúmero de oportunistas que trataban de ganar dinero rápido y tal vez hacer historia al mismo tiempo. Decenas de seres humanos con anomalías genéticas, desde los muy peludos a los discapacitados mentales, fueron presentados por emprendedores feriantes como "eslabón perdido de Darwin".
Quizás el más famoso de ellos fue Krao, una chica tailandesa nacida alrededor de 1872 en un pequeño pueblo en Laos. Una fina capa de pelo negro grueso cubría el cuerpo de la niña, de la cabeza a los pies, y también estaba dotada de dientes supernumerarios, una característica secundaria de hipertricosis y articulaciones hiperextensibles, una variación genética común en los seres humanos. Krao fue descubierta por primera vez en Laos por un explorador noruego, Karl Bock, y su ayudante, el profesor George Shelly, exploradores para el showman GA Farini que habían oído hablar del éxito de Barnum con la familia peluda de Birmania (Mah Phoon, Moung Phoset y Mah Me) y buscó un monstruo peludo de su propia cosecha. Siguiendo pistas de la población local, Bock tropezó con la aldea natal de Krao, donde una madre y su padre exhibían a su notable hija peluda como una curiosidad. Cuando la niña se alejó de sus padres, la llamaron de nuevo con la palabra krao, que Bock asumió como su nombre. Bock y Shelly pagaron $ 350 a los padres llevar a la niña con él de vuelta a Inglaterra.
En Londres se presentó a - y en última instancia, fue adoptada - el empleador de Bock, el showman excéntrico Guillermo Antonio Farini. De hecho, Farini fue William Leonard Hunt, un desertor de la escuela de medicina de Canadá de Bomanville, Ontario, pero labrado a sí mismo como un "sabio italiano" y tenía predilección por "adoptar" los artistas menores de edad, a veces con motivos cuestionables. El más famoso de ellos fue "Lulu", un acróbata niño que nació niño, pero vivió como una chica la mayor parte de su vida.
Farini exhibió por primera vez a Krao, que por entonces contaba once años, en el Royal Aquarium de Westminster en Londres a finales de 1882. La descripción de Krao publicada en la exposición del Acuario Real está salpicada de referencias a sus atributos de simio:
"Los ojos de la niña son grandes, oscuros y brillantes; la nariz es aplanada, apenas mostrando las fosas nasales; las mejillas aparentan bolsas de grasa, sólo el labio inferior es más grueso de lo que es habitual en los europeos, pero la principal peculiaridad es el cabello fuerte y abundante en la cabeza. Es negro, grueso y recto, y crece sobre la frente hasta las cejas pesadas, y se continúa en las cerraduras de bigotes como por las mejillas. el resto de la cara está cubierta con una fina y oscura suave pelambre, y los hombros y los brazos tienen una cubierta de pelos de una pulgada a una pulgada y media de largo ".
Se rumorea incluso que tiene cola:
"Existe, se dice, un ligero alargamiento de las vértebras, lo que sugiere una protuberancia caudal."
(Todos estos atributos, a excepción de la supuesta cola, son consistentes con hipertricosis ordinaria - no relacionados con cualquier estado subhumano.)
Sus rasgos de simiescos fueron descritos con entusiasmo de segunda mano por decenas de periódicos, pero cualquier persona que tuvo la oportunidad de reunirse con ella cara a cara se convirtió inmediatamente en escéptico. En contraste con su apariencia simiesca aparecían su tranquila personalidad refinada y aguda inteligencia. Después de sólo unas pocas semanas en Londres ya había aprendido algunas palabras en Inglés y unas pocas palabras de alemán. Y, a pesar de su rostro bigotudo, que era, sin duda, femenino, tenía gran interés por los vestidos de fantasía, cintas y joyas. Llamaba a Farini "papá" y al profesor Shelly "tío", y, al parecer prefiería el nuevo acuerdo a su antigua vida.
"No hay casas, no hay tiendas, no hay juguetes, no hay finos vestidos en Laos," decía la recién occidentalizada niña a un reportero en su precario inglés. Mostraba el pudor propio de una dama victoriana y el afecto apropiado para con su familia adoptiva.
Tan exitosa fue la exhibición del Aquarium que Farini y Shelly llevaron a Krao a Nueva York al año siguiente. Allí, fue exhibida en Central Park y examinada por numerosos hombres de ciencia. Pese a las dudas acerca de su índole simiesca de médicos, Shelly informaba fervientemente acerca de que "el pelo en la espalda crecía hacia abajo y hacia adentro, como lo hace en los simios, que las dimensiones de la cabeza se correspondían con las de los orangutanes, y que, como ellos, ella tenía 13 dorsales y 4 vértebras lumbares, en lugar de 12 dorsales y 5 lumbares, como un ser humano debidamente construido debe tener " y se mostraba muy impresionado cuando ella cogió un pañuelo con sus dedos de los pies. Incluso el hecho de que no le gustaran a Krao los dulces fue tomado como prueba de que ella no era completamente humana.
Desde Nueva York, Krao se embarcó en una gira de a diez centavos, que comenzó en el Dime Museo de Filadelfia de la calle Chestnut. Por entonces la niña era muy hábil para la manipulación de las multitudes y la obtención de asombro. Firmaba sus cartas de presentación en lujosa caligrafía, recogía los objetos con los dedos de sus pies, y abría la boca para mostrar sus dientes adicionales y las supuestas bolsas en las mejillas supuestamente para almacenar nueces. Se dió cuenta de que a los occidentales les gustaban especialmente los embellecidos cuentos de su vida silvestre en Laos, donde vivía en los árboles con sus padres simiescos y otros miembros de su extraña raza de simios.
Pronto, Krao y sus manipuladores habían inventado todo un mundo de cuento de peludos hombres-mono: Los Krao-Moneik eran una tribu de "hombres-monos" de las selvas más profundas de Laos, una de las últimas regiones inexploradas de la Tierra. Cualquier explorador europeo que trató de penetrar en la región pronto murió de malaria. Los Krao-Moneik tomaron los árboles para evitar el suelo pantanoso y las serpientes venenosas que lo habitaban. Vivían en chozas tejidas de las ramas de los árboles vivos y subían con las manos y los pies como los monos. No tenían conocimiento del fuego; su dieta consistía en pescado seco, arroz salvaje y cocos. Su lengua primitiva consistía en sólo alrededor de 500 palabras, y no tenían religión.
Bock y Shelly habían descubierto la Krao-Moneik en una expedición con diez soldados laosianos nativos que los internaron profundamente en la selva a lomos de elefantes. Las personas peludas habían permanecido difíciles de alcanzar, ya que su agudo sentido del olfato les permitía evadir el grupo de búsqueda encaramándose a lo alto de los árboles. Después de pasar por numerosas chozas vacías, el partido se topó con una familia: padre, madre, e hija, que estaban desnudos, salvo por sus pesados abrigos de pelo negro. Los dos adultos fueron capturados con poca resistencia, pero la niña - Krao - luchó ferozmente mordiento y arañando a sus captores. Para énfasis de este punto, Shelly mostraba una marca de indudable mordedura humana en su brazo.
Bock y Shelly entregaron la familia peluda de nuevo al rey de Laos, que había financiado la expedición. Éste mostró una gran afición por la madre y la mantuvo en su corte como una especie de mascota. La expedición partió entonces hacia Bangkok, donde pudieron tomar un barco a Inglaterra. Durante el camino, un brote de cólera mató al padre peludo y tres de los soldados laosianos, e hizo enfermar gravemente a Bock. Cuando la expedición llegó, disminuída, a Bangkok, Bock y Shelley solicitaron con éxito el rey de Siam para llevarse a la niña en su regreso a Europa para el estudio científico. El rey encontraba la ciencia occidental estúpida pero no obstante deseaba ayudar al pueblo inglés. Se concedió el permiso, y Bock, Shelly y Krao tomaron tierra en Inglaterra el 24 de octubre de 1882. Con gran esfuerzo, a Krao se le enseñó a hablar, usar ropa, y comer los alimentos cocinados.
Toda esta patraña hizo de Krao una de las mayores atracciones en Estados Unidos, y sus matices científicos serios la elevaron por encima de un simple monstruo museo.
En 1885 dejó el circuito de museos y se fue de gira con el nuevo espectáculo del "Mammoth" de John B. Doris, un circo del medio oeste de poca importancia, como parte de la colección de animales salvajes, con una presentación que la hizo cada vez más mono y menos humana:
"Su cráneo es totalmente plano por encima de la parte inferior del cerebro, la mandíbula superior viene hacia adelante en un ángulo de 54 grados, su cabeza es tan amplia como larga, tiene bolsas en el interior de sus mejillas, donde almacena los alimentos como los simios, utiliza los dedos de los pies por igual así como sus manos, sus dedos se doblan hasta la superficie dorsal de las manos, también lo hacen sus dedos de los pies, tiene las orejas y la nariz desprovistos de cualquier cartílago, la nariz y los oídos son sólo carne. Tiene una vértebra extra, como el gorila y el chimpancé, los monos antropoides. Tiene 13 pares de costillas, como los de un simio, y lo mismo que Adán tenía antes de la creación de Eva".
El eslabón perdido adolescente ganaba $ 200 por semana (aproximadamente $ 4,500) - menos que sus contemporáneos Jo-Jo, el chico con cara de perro, y Millie-Christine, la bicéfala de Nightingale, pero todavía se trataba de un buen un buen salario.
Uno de los visitantes del circo Doris en St. Joseph, Missouri, ese año fue de ES Cole, un ex misionero a Siam. La señorita Cole conoció a Krao en su nativa Siam en 1878, antes de que se convirtiera en un eslabón perdido. La niña peluda, la señorita Cole dijo, fue tratada como una rareza por su vellosidad, pero sus atributos secundarios - sus habilidades de escalada de árboles, dedos de los pies prensiles, bolsas en las mejillas y los huesos extra - eran pura invención. Krao era un verdadero monstruo, sí, pero no es un eslabón perdido. Las protestas de la señorita Cole fueron evidentemente ignoradas, sin embargo, en cuanto que Krao fue anunciada una vez más como un eslabón perdido cuando apareció el año siguiente en el Museo Nineth and Arch de Nueva York con el acróbata sin piernas Eli Bowen y comedor de vidrio Bill Jones.
Krao estableció su hogar permanente en Brooklyn, donde trabajó en numerosos museos de diez centavos de la Ciudad de Nueva York y en Coney Island como mujer barbuda. Vivía con una pareja de alemanes, el Sr. y la Sra. Jacob Zeiler, de quienes era amiga cercana y podía conversar en alemán. Tenía su propio apartamento en el edificio de los Zeiler, donde cocinaba y mantenía su casa. Su pasatiempo favorito era el violín. "La música me hace feliz aquí", dijo a un reportero Krao en 1903, haciendo un gesto hacia su corazón. Completamente autodidacta, tocaba de oído en un estilo que era más popular que clásico. Tambiénle gustaba el crochet y era muy aficionada a los libros. En las calles de la ciudad mantenía su barba cubierta con un velo. También mantuvo una estrecha amistad con la mujer barbuda Gracia Gilbert hasta la muerte de Grace en 1924.
Krao cayó enferma por la gripe en 1926 y falleció el 16 de abril. Deseaba ser incinerada para que nadie pudiera exhibir su cuerpo después de su muerte, pero la ley de Nueva York insistió en que no debía ser enterrada. En su funeral, el resto de los monstruos de Coney Island le presentó sus respetos, y la señora gorda Carrie Holt dijo: "Si alguien ha ido al cielo, ha de ser esta mujer."
Fotos: Arriba, Krao, cerca de 14 años de edad, con G. A. Farini (Monestier). Centro, Krao como una mujer barbuda. En pocas palabras, Krao con los empleados de carnaval (Rusid).
Creado 02/01/09.
He creído oportuno ofrecer, además de mi propio material, la interesante aportación de otras publicaciones en la red verdaderamente notables y enriquecedoras, de las que ofrezco los enlaces a sus sitios originales además de los extractos copiados aquí para ofrecer un compendio lo más completo posible de información para curiosos y estudiosos de los temas expuestos.
Mi intención es la de satisfacer mi propio deso de encontrar en una sola estantería virtual, el resumen más completo posible de reflexiones constructivas y datos históricos sobre la percepción psicosociológica de la imagen de los animales antropomórficos y los simios, cosa que creo haber logrado.
Sugiero, además, la visita a un interesante espacio on line dedicado a King Kong (http://king-kong.fansforum.info/t560-Les-origines-de-King-Kong.htm) y sus antecedentes narrativos e iconográficos en francés del que esperamos ofrecer algún extracto traducido al castellano algún día.
http://www.realidadesinexistentes.com/singerie#comment-1386
Singerie
11-NOVIEMBRE-2011 - 6 Comentarios
El
término francés “singerie” (monería) hace referencia a los trucos que
hacen los monos amaestrados al imitar acciones humanas. Mucho antes de
que las teorías evolucionistas fueran sospechadas por Dawin, la sociedad
ya era consciente del sorprendente parecido que existe entre nuestros
parientes primates y nosotros mismos.
Caricatura de Charles Darwin
”Etiqueta de anis del mono” parodiando a Charles Darwin
”Etiqueta de anis del mono” parodiando a Charles Darwin
A
pesar de ser un tema que los historiadores remontan hasta el antiguo
Egipto, fue durante las cortes absolutistas del siglo XVIII cuando se
pusieron particularmente de moda los espectáculos con monos disfrazados
de pequeñas personitas. El objetivo era incitar a la sátira social y
provocar la carcajada del público que veía como animales salvajes
imitaban sus estirados encorsetamientos sociales. Además de
los espectáculos en vivo, se estandarizó el tema de las singeries en la
pintura, siendo una forma ideal de satirizar las costumbres humanas.
Así, quien fuera el mejor pintor costumbrista de Flandes, David Teniers
el Joven, completó un repertorio de singeries al óleo, monos practicando
diferentes actividades humanas: el mono pintor, el mono escultor, los
monos jugadores de cartas…
David Teniers- El mono pintor
El
tema del mono pintor fue, sin duda, uno de los favoritos por los
artistas del momento, pues con él podían reirse de sí mismos y de la
vanidad de la propia profesión artística, o criticar (como hiciera Goya)
a aquellos pintores que solo sabían repetir modelos académicos, cual
monos carentes de inventiva propia.
Jean-Simeon Chardin “El mono pintor”
Alexandre Gabriel Decamps “El artista en su estudio” (1845)Jean Antoine Watteau, “El mono escultor” (1710)Jan Van Kessel “A Singerie Monkey Barbers Serving Cats”Francisco de Goya “Capricho 41: Ni mas ni menos”
Sin
embargo, hay historiadores que no descartan la posibilidad de que la
iconografía del “mono pintor” esté basada en hechos reales, es decir,
que quizás en este momento se adiestraron monos para actuar como
pintores y entretener al público cortesano. Con mayor certeza, a
principios de siglo XX, la escuela de psicología de la Gestalt comenzó a
realizar experimentos con monos pintores. En un periodo en el cual
comienza a revalorizarse el denominado “art brut” o “outsider art”, es
decir el arte de enfermos mentales y marginados sociales, la pintura
realizada por animales trajo un acalorado debate entre los artistas. El
auge de los monos pintores coincide temporalmente con el momento de
esplendor del expresionismo abstracto y el tachismo. Para los artistas
que practicaban estos estilos, que un chimpancé pudiera realizar obras
similares a las suyas era un signo de que iban por buen camino, de hecho
algunos colaboraron directamente con primates. Para los críticos de
estos movimientos en cambio, la similitud de la pintura animal con las
obras de expresionismo abstracto supuso la oportunidad para una crítica
perfecta. Como Salvadór Dalí llegó a afirmar, “la mano del chimpancé es casi humana, la de Pollock es totalmente animal”.
A
finales de los años cincuenta, el investigador Desmond Morris realizó
un programa de televisión llamado “Zoo time” en el
cual experimentaba con la conducta animal. Una de sus principales
estrellas era “Congo”, un chimpancé que podía pintar. Picasso aparece
registrado como comprador de una de las obras de Congo y defendió
públicamente tanto a Morris como a Congo de aquellos que sugirieron que
el trabajo realizado por los chimpancés no era arte. Morris llegó a
realizar una exposición de dibujos y pinturas realizadas por chimpancés
en el Instituto de Artes Contemporaneas de Londres en 1957.
Pintura del chimpancé Congo
Congo pintando
Documental “Project Nim”
Más referencias a monos con actitudes muy humanas:
Restaurante en Utsunomiya donde los camareros son monos con máscaras humanas
Planet of the apes (1968)
Banksy
Mono espabilado con aires de Hugh Hefner realizando una fotografía a una bella modelo
El mono que este verano robó una cámara y se hizo un autorretrato creando un absurdo debate sobre derechos de autor.
No solo monos:
Aparte
del mono fotógrafo, también hace unos meses nos fascinamos ante un
video grabado por la gaviota que hizo lo propio con una cámara de video,
creando unas espectaculares imágenes a “vista de pájaro”.
Pero
esto no es en absoluto una novedad. En 1903, el Dr Julius Neubronner
patentó una minicámara que podía adaptarse al cuerpo de una paloma para
realizar fotografías aéreas.
Reflexiones finales:
Visto
lo visto, no nos queda más remedio que preguntarnos, ¿son la
apreciación estética y la creación artística capacidades exclusivamente
humanas?. El estudio del arte animal, no es solo una cuestión que atañe
la reconsideración sobre las capacidades estéticas de los demás seres
vivos y especies del planeta, sino que plantea, y de ahí vienen los
prejuicios, una reconsideración del papel y la hegemonía del arte en el
ser humano, y podría suponer en última instancia, tener que reconocer
como biológica y terrenal una característica (la estética o artística),
que siempre se ha querido asociar con algo superior.| Y el hombre encontró al simio Giacomo Giacobini y Riccarda Giraudi Descargar versión PDF
Con la primera edición de su Systema naturae1 en
1735, Carlos Linneo proveyó a los estudiosos el instrumento para
clasificar a los seres vivos y sentó, involuntariamente, las bases de la
controversia que en el siglo siguiente revolucionaría al mundo
científico. Este germen de controversia se encuentra en la parte inicial
de la obra de Linneo, donde en un mismo orden perteneciente a la clase
de los Quadrupedia –el de los Anthropomorpha– asocia al hombre con los simios y con el perezoso.2
Por primera vez en la literatura científica se indicaba así lo que Thomas Henry Huxley definiría como “el lugar del hombre en la naturaleza”, y se subrayaban de modo inequívoco las semejanzas morfológicas entre el hombre y los simios. “Simia, quam similis turpissima bestia nobis!”3 escribió casi veinte siglos antes el poeta latino Ennio, manifestando las motivaciones que, de manera más o menos consciente y más o menos confesa, siempre han estado en la base de la repugnancia hacia los simios y de la hostilidad hacia las investigaciones sobre el origen del hombre y su posición en el reino animal. Las reacciones a la clasificación de los primates propuesta por Linneo se tuvieron pronto, sobre todo por parte del naturalista alemán Johann Georg Gmelin. De hecho, la carta de respuesta de Linneo constituye un documento de admirable objetividad y de rectitud en el uso del método científico. Escribía Linneo al escandalizado Gmelin: Le pido a usted, y a todo el mundo, que me muestre un carácter genérico que consienta operar una distinción entre el hombre y el simio antropomorfo. Seguramente no conozco ninguna y quisiera que se me fuera indicada alguna. Pero si hubiera nombrado hombre a un simio, o viceversa, habría sido puesto en el bando por todos los eclesiásticos. Puede ser que como naturalista no haya podido proceder de modo distinto de como lo hice.4 Era inevitable que la polémica sobre las semejanzas entre el hombre y los simios iniciara de manera concreta hacia la mitad del siglo XVIII. De hecho, en el siglo XVIII, las noticias sobre criaturas antropomorfas, ya desde hacía tiempo referidas en Europa por los viajeros y mercantes, empezaron a ser lo suficientemente precisas. En un clima de creciente interés por la historia natural, estos relatos, junto a los restos de algún ejemplar y a la observación de los pocos individuos vivos hospedados en encierros europeos ya desde la mitad del siglo XVII, proveyeron la base para las primeras representaciones no demasiado fantásticas de estos animales y dieron inicio a las dudas y polémicas que se arrastrarían por más de un siglo. La historia de la iconografía de los simios antropomorfos demuestra cuán difícil, lento y controvertido ha sido su conocimiento y en qué medida los prejuicios de naturaleza diversa –científica, moral, religiosa, política– han interferido en un capítulo de la zoología que habría a su vez influenciado a otras disciplinas, como la paleoantropología, y el mismo desarrollo de las ideas evolucionistas. Las más antiguas representaciones de simios identificables como antropomorfos son muy vagas y ciertamente no permiten reconocer una especie precisa. Una estatuilla de terracota de Tanagra (600-500 a.C.) y un grabado sobre una taza de plata de Preneste (670 a.C.) demuestran que ya en época antigua el mundo grecorromano había tenido noticias, probablemente indirectas, de la existencia de grandes simios representados con actitud humana.5 Por otra parte, alrededor del año 470 a.C. un almirante cartaginés, Hannon, fue encargado de explorar la costa africana para identificar localidades adecuadas para la fundación de nuevas colonias. El Periplus Hannonis6 relata el desembarque en una isla a lo largo de la costa africana occidental. Sobre la isla había un lago y, sobre una islita al centro de aquél, Hannon y sus hombres encontraron “muchos salvajes”.
La mayor parte de ellos eran hembras con el cuerpo rugoso y peludo, que nuestros intérpretes llamaban gorilla.
Los perseguimos. Tres de sus mujeres, que no querían por ninguna razón
seguirnos, se rebelaron contra nuestra gente mordiéndola y arañándola al
grado que tuvimos que matarlas. Las desollamos y llevamos las pieles a
Cartagena.7
Según Plinio todavía en 146 a.C., cuando la ciudad fue destruida por los romanos, dos de las pieles recogidas por Hannon se conservaban en el templo de Astarté. No está muy claro cuál fue la localidad alcanzada por los cartagineses: tal vez la isla de Sherbro a lo largo de la Sierra Leona, o la de Fernando Poo, mucho más al sur. Tampoco está claro qué especie de simio haya matado Hannon. Dada la posición geográfica de aquellas islas, es improbable que en verdad se tratara de gorilas; se ha sugerido que pudieron haber sido simplemente babuinos, pero éstos no habrían sorprendido a los cartagineses puesto que ya los conocían. En cambio es más probable que Hannon haya llevado a Cartagena pieles de chimpancé.8 Aparte de estas noticias que nos dejó Hannon, el mundo de la antigüedad casi ignoraba a los grandes simios. Las obras de Aristóteles, Plinio, Eliano, o Galeno no hablan en modo preciso de animales de este tipo. En la Naturalis Historia9 de Plinio se alude sólo a un gran simio con manos y pies de aspecto humano, proveniente de Etiopía y expuesto en Roma durante los juegos organizados por Pompeyo. Aristóteles y Galeno insistieron en la semejanza anatómica entre el pithecus y el hombre, pero la identificación del pithecus como simio antropomorfo parece poco probable. Las obras medievales no aluden la existencia de simios antropomorfos, pero con el inicio de la era moderna los grandes viajes con fin exploratorio, comercial y militar regresan la atención de los europeos hacia los relatos de los extraños animales de aspecto y estatura humana, variadamente indicados con nombres exóticos: pongo, engeco,insiego, quoias-morrou, drill, barris. Así comparecieron ilustraciones muy ingenuas, como la de un libro estampado en Bolonia y en Venecia a principios del siglo XVI,10 en la cual un simio sostiene por la brida a un dromedario (Figura 1). El animal está indicado como babuin, pero parece tratarse de un simio antropomorfo; las características humanas están exageradas: la forma del cuerpo, la postura erguida perfecta, el pelo concentrado sobre la cabeza, la mano izquierda que aferra un bastón y la derecha que sostiene la brida. El grabador quiso evidentemente representar, sin haberlo visto personalmente, un animal del cual tuvo noticia por el relato de algún viajero.  FIGURA 1. Simio humanizado que lleva por la brida a un dromedario. Frate Noè, Viaggio da Venitia al Sancto Sepulchro..., Bolonia 1500. Figuras fantásticas de este tipo, que representan vagamente simios antropomorfos sin permitir una identificación más precisa, serían frecuentes todavía en el siglo sucesivo e incluso más allá. Los simios humanizados publicados en las ediciones de los siglos XVI y XVII de los tratados de historia natural de Conrad Gessner11 y de Ulisse Aldrovaldi12 (Figuras 2 y 3 respectivamente) y después retomados por otros autores13 son un ejemplo y revelan un mismo origen, probablemente el mismo que utilizara el grabador veneciano.  FIGURA 2. Simio humanizado. C. Gessner, Historiae animalium lib. I, Tiguri (Zurich) 1551. (Milán, Museo de Historia Natural.) 
FIGURA 3. Simio humanizado, Cercopithecus formae rarae. U. Aldrovandi, De quadrupedibus digitatis viviparis libri tres, Bolonia 1637. (Turín, Academia de las Ciencias.)
Para finales del siglo XVI las noticias sobre la existencia de criaturas antropoides se volvieron más precisas, y así algunas de sus representaciones. En 1598 Filippo Pigafetta mandó a las imprentas de Frankfurt un libro, Regnum Congo,14 en el cual se reportan los relatos de viaje de un marinero portugués, Duarte Lopez. El décimo capítulo de la obra, De animalibus quae in hac provincia reperiuntur, cuenta que en el país de Songan, sobre las playas de Zaire, viven multitudes de simios de comportamiento humano. Un grabado de los hermanos De Bry representa a dos de estos simios mientras se calzan botas e intentan escapar de la captura por parte de un indígena. Éstos sin duda tienen el aspecto de simios antropomorfos y aparentemente se trata de chimpancés. La representación es mucho más fidedigna que la del babuin del texto veneciano, por lo que resulta verosímil que Duarte Lopez haya visto personalmente a los simios y haya dejado una descripción precisa, la cual posteriormente utilizarían los grabadores. Más detallado, pero falto de figuras, es el relato de un soldado inglés, Andrew Battell, “que servía bajo Manuel Silvera Perera, gobernador del rey de España, en la ciudad de San Pablo, y con el cual empujó muy avante en el país de Angola”. El relato está referido en un libro estampado en Londres en 1613, Purchas his pilgrimes;15 el autor, Samuel Purchas, relata que Battell “enseguida de alguna disputa tenida con los portugueses vivió ocho o nueve meses en los bosques”. Battell en aquel periodo tuvo modo de ver algunos
grandes
simios, si así pueden llamarse, de la altura de un hombre pero dos
veces más grandes en la forma de sus miembros, con fuerza proporcionada,
todos peludos, en suma enteramente similares a hombres y mujeres en
toda su forma corpórea.16
Una versión ampliada de la obra, aparecida en 1625,17 contiene noticias más precisas. En un capítulo intitulado “De las provincias de Bongo, Calongo, Mayombe, Manikesocke, Motimbas; del simio-monstruo llamado pongo y de la caza de éste” se lee:
[...]
hay también dos especies de monstruos que son comunes en estos bosques y
peligrosísimos. El más grande de estos dos monstruos es llamado pongo en su lenguaje, y el más pequeño es llamadoengeco. Este pongo es
por todas las proporciones semejante a un hombre aunque por la estatura
es más semejante a un gigante que a un hombre ordinario, porque es
grandísimo. Él tiene cara humana, ojos sumidos con largos pelos sobre
las cejas. Su cara y sus orejas son sin pelo y sus manos también. Su
cuerpo está cubierto de pelo, pero no muy denso; y tiene un color moreno
oscuro. No difiere de un hombre más que en las piernas, porque éstas no
tienen pantorrilla. Camina siempre sosteniéndose sobre sus piernas, y
lleva las manos en la nuca cuando camina sobre el terreno. Duerme sobre
árboles y se fabrica refugios para la lluvia. Se nutre de frutos que
encuentra en los bosques, o de nueces, ya que no come ninguna especie de
carne. No habla y no tiene una inteligencia mayor que la de otra
bestia.18
Parece indudable que en el pongo descrito por Battell se deba reconocer al gorila. Sobre el segundo “monstruo”, el engeco, Battell olvidó proveer particulares, pero es probable que se tratara del chimpancé, ya que todavía hoy en la zona el chimpancé es indicado con el vocablo n’schiego. Pocos años después de la publicación de estos relatos, el príncipe Federico Enrique de Orange recibió en regalo un chimpancé vivo, capturado en Angola. Es ésta, por cuanto sabemos, la primera noticia segura de la presencia de un simio antropomorfo en un encierro europeo. Y a esta circunstancia se debe la primera representación precisa de un animal de este tipo. Nicolaas Tulp –el anatomista holandés famoso, entre otras cosas, por haber sido retratado en una de las “lecciones de anatomía” de Rembrandt– publicó una descripción de este simio en el tercer volumen de sus Observationes medicae,19 aparecido en Amsterdam en 1641. Tulp indica al simio como “satyrus indicus, llamado por los indios orang-outang, o sea hombre de los bosques, y por los africanos quoias-morrou”. La figura de Tulp, evidentemente extraída del verdadero es muy realista, y muestra un joven chimpancé “grande como un muchacho de tres años y vigoroso como uno de seis, con la espalda cubierta de pelo negro”. El texto publicado por Tulp es interesante también porque demuestra que ya a principios del siglo XVI los holandeses sabían que en sus colonias de las islas de Sonda vivían simios con forma de hombre, que los nativos llamaban orang-outang. Una confirmación de ello se tiene en la relación escrita en Batavia en 1658 por el médico holandés Jakob De Bondt.20 “Vidi ego cuius effigiem hic exibeo” afirma De Bondt describiendo un orangután hembra y representándolo, como habría comentado dos siglos después Thomas Henry Huxley, “bajo la forma de una peludísima mujer, de aspecto bastante gracioso con proporciones y pies enteramente humanos”21 (Figura 4). Sin embargo, la distinción entre simios antropomorfos africanos y asiáticos quedaría clara sólo hasta finales del siglo XVIII; mientras tanto los nombres pongo, engeco, orang-outang y pigmeo serían usados indiferentemente por largo tiempo para indicar al chimpancé, el gorila y el orangután. 
FIGURA 4. Orang-outang. J. De Bondt, Historiae naturalis..., Amsterdam 1658. (Turín, Academia de las Ciencias.)
En 1698 llegó a Europa desde Angola otro chimpancé. El animal murió pronto y el cadáver fue sometido en Londres a una cuidadosa disección anatómica por parte de Edward Tyson. Como afirma Huxley, “es a Tyson y a su ayudante Cowper a quienes debemos el primer relato de un simio con forma de hombre que pueda tener derecho de ser considerado como una cuidadosa y perfecta descripción científica”.22 Orang-outang, sive homo sylvestris: or the anatomy of a pygmie compared with that of a monkey, an ape and a man23 fue publicado en Londres en 1699 y representa una obra fundamental en la historia de las investigaciones sobre simios antropomorfos. El trabajo de Tyson no es sólo una precisa descripción anatómica de un joven chimpancé, adornada por excelentes figuras, sino también una revisión crítica de las noticias hasta entonces publicadas sobre las criaturas antropoides, desde Battell hasta Tulp y De Bondt. Se trata de un trabajo meticuloso, sorprendente por su modernidad. En él Tyson identifica, en otros tantos párrafos, cuarenta y ocho caracteres por los cuales su pigmeo parece más similar al hombre, y treinta y cuatro por los cuales es más similar a los simios comunes, pero se trata de semejanzas de carácter físico: las “facultades nobles”, entre las cuales se encuentra el lenguaje, son aquellas que en realidad con su ausencia definen la verdadera naturaleza animal del pigmeo. Incluso desde el punto de vista físico, el pigmeo no es
[...]
ni hombre ni un común simio, sino un tipo de animal intermedio entre
los dos [...], [...] así como Vuestra Excelencia [–escribe Tyson en la
dedicatoria de la obra a Lord John Somers–] y aquellos que por
conocimiento y sabiduría pertenecen a Vuestro alto rango y orden unen,
por su cercanía con el género de Ser que está por encima de nosotros, el
mundo visible con el invisible.24
Con el inicio del siglo XVIII las descripciones de simios antropomorfos se multiplicaron y se llevaron otros chimpancés a encierros europeos. Esta especie en particular viene a ser conocida con mayor precisión. En ese entonces empezaron a entrar en uso los términos chimpanzee y quimpézé. Uno de estos ejemplares, capturado en África occidental, fue expuesto en París y después en Londres, donde murió en 1741. El cuerpo fue reenviado a París y embalsamado, y parece que después sirvió como modelo para las famosas representaciones de Buffon y de Audebert.25  FIGURA 5. Simios humanizados. P. J. Buchoz, Planches enluminées et non enluminées pour servir d’intelligence..., París 1777.  FIGURA 6. Las criaturas antropomorfas de Linneo, según C. E. Hoppius. C. E. Hoppius, Anthropomorpha, quae, praeside D. D. Car. Linnaeo..., Uppsala 1760. (Turín, Academia de las Ciencias.) 
FIGURA 7. Simio antropomorfo. J. C. D. von Schreber, Die Säughtiere in Abbildungen nach der Natur mit Beschreibungen, Erlangen 1775-1791. (Milán, Museo de Historia Natural.)
Cuando Carlos Linneo, iniciando su fundamental obra de clasificación del mundo vivo, puso la atención sobre el hombre y sobre las criaturas antropoides, se encontró frente a una documentación de composición particular. Descripciones muy precisas, como aquellas de Tulp y de Tyson, y, en contraposición, relatos fantásticos, donde se insiste en la supuesta costumbre, por parte de estos simios, de raptar jóvenes negras y de tenerlas prisioneras en el bosque. También las representaciones eran heterogéneas, desde las muy fieles, reproducidas a partir de ejemplares vivos o embalsamados, hasta otras fantasiosas o imprecisas, como aquélla de De Bondt o como el “mandril” –claramente un simio antropomorfo– representado por el viajero inglés William Smith en 1744.26 Pero hasta finales del siglo XVIII seguirían publicándose representaciones en las cuales el autor parece simplemente haber tenido noticia de animales similares a hombres muy peludos o de simios con el rostro humano (Figuras 5, 6, 7, 8 y 9).  FIGURA 8. Simio antropomorfo. J. C. D. von Schreber, Die Säughtiere in Abbildungen nach der Natur mit Beschreibungen, Erlangen 1775-1791. (Milán, Museo de Historia Natural.) 
FIGURA 9. Simio antropomorfo. J. C. D. von Schreber, Die Säughtiere in Abbildungen nach der Natur mit Beschreibungen, Erlangen 1775-1791. (Milán, Museo de Historia Natural.)
La lenta circulación de obras más o menos científicas y, sobretodo, la escasez de ejemplares disponibles justifican la imprecisión y la incertidumbre de Linneo en la clasificación de los Primates en comparación con aquélla de otros animales. No hay que olvidar que Linneo logró examinar personalmente un único simio antropomorfo sólo hasta alrededor de 1760, cuando el naturalista inglés George Edwards le envió un joven chimpancé y cuando el Systema naturae ya había alcanzado la décima edición. Los relatos fantásticos reportados por viajeros justifican además la perplejidad de Linneo para establecer un límite seguro entre simio y hombre e incluso para aseverar la existencia real de algunas criaturas por él descritas. Un pasaje de la primera edición del Systema naturae, de 1735, es particularmente interesante:
El
sátiro, caudado, velloso, barbudo, con cuerpo humano, gesticulante,
extremadamente lascivo, es una especie de simio, si bien nunca haya sido
visto verdaderamente. También los hombres con cola, sobre los cuales
existen muchos relatos de viajeros modernos, pertenecen al mismo género.27
En las ediciones sucesivas del Systema naturae, hasta la duodécima aparecida en 1766 –la última cuidada por Linneo– la clasificación de las criaturas antropomorfas se hizo más compleja y tal vez también mutable. Parece obvio el deseo insatisfecho de Linneo por lograr individualizar un carácter físico preciso que permitiera una distinción neta entre el hombre y el simio. En sus descripciones Linneo insistió –como ya había hecho Tyson– sobre la superioridad espiritual del hombre y sobre la importancia del lenguaje, pero se dio cuenta que trataba con caracteres desdeñables en un tratado de historia natural. También parece obvio el embarazo de Linneo frente a la escasez de ejemplares y a la imprecisión de las noticias disponibles. Las frases “si podemos creer a los viajeros” y “si bien nunca haya sido visto verdaderamente” recorren las páginas del Systema naturae dedicadas a las criaturas antropoides. Un tratado sobre simios antropomorfos escrito en 1763 por un alumno de Linneo, Christianus Emmanuel Hoppius, concluye precisamente con una apelación al rey y a los gobernantes para que procuraran a los naturalistas nuevos ejemplares de estos animales, con el fin de esclarecer su naturaleza y sus relaciones con la especie humana. Este tratado de Hoppius, intitulado Anthropomorpha y contenido en el sexto volumen de las Amoenitates academicae,28 nos puede resumir los conocimientos y las ideas desarrolladas por Linneo sobre el argumento. El grabado adjunto al texto de Hoppius (Figura 6) ejemplifica estos conocimientos. El primer simio representado deriva de la figura del orang-outang de De Bondt (Figura 4) considerado por Linneo –a causa de trazos exageradamente humanizados– como una segunda especie de hombre (Homo nocturnus), distinta del Homo sapiens. Linneo trató por largo tiempo de separar del hombre esta especie, cosa que –como él mismo escribe– “adhibita quamvis omni attentione, obtinere non potui” y lo describió así:
Vive
entre los confines de Etiopía (Plinio), en las cuevas de Java, Amboina,
Ternate, sobre el monte Ofir de Malaca. Cuerpo blanco, camina erguido,
tiene estatura inferior a la mitad de la nuestra. Cabellos blancos,
crespos. Ojos orbiculares: iris y pupilas doradas. Párpados dotados de
membrana nictitante. Visión lateral, nocturna. Los dedos de las manos,
cuando está de pie, pueden tocar las rodillas. Duración de la vida:
veinticinco años. De día se esconde; de noche ve, sale, se nutre. Se
expresa chiflando. Piensa, considera que la Tierra ha sido hecha para él
y que por un tiempo será todavía el dueño, si podemos creer a los
viajeros.29
El segundo simio representado por Hoppius es una copia del Cercopithecus formae rarae de Aldrovaldi (Figura 3), identificado con el Homo caudatus de Linneo, inicialmente considerado una tercera especie de hombre. Pero en 1758 Linneo había puesto en duda que se tratase de un simio (“utrum ad Hominis aut Simiae genus pertineat, non determino”),30 y a pesar de ello Hoppius creó para este animal, incola orbis antarctici, el género Lucifer (Homo caudatus vulgo dictus), refiriendo la opinión del viajero Nikolaus Köping según el cual estos “hombres con cola” eran capaces de “comer toda la chusma de una nave, comprendido el timonel”.31 Los últimos dos simios de la figura de Hoppius son chimpancés: Satyrus tulpii deriva de la descripción de este simio hecha por Nicolaas Tulp en 1641, mientras quePygmaeus edwardii es la copia de una figura publicada en 1758 por ese mismo George Edwards que poco después habría enviado a Linneo un ejemplar de chimpancé. En Francia, en aquellos años, George Louis Leclerc conde de Buffon continuó la publicación, iniciada en 1749, de los cuarenta y cuatro volúmenes de su monumentalHistoire naturelle générale et particulière avec la description du Cabinet du Roi.32 El decimocuarto volumen de la obra, dado a las imprentas en 1766, concierne a los simios; el texto, acompañado de bellísimos grabados originales, provee un cuadro detallado de los conocimientos de la época sobre estos animales. El tratado es sustancialmente diferente del de la escuela de Linneo: al igual que en los otros volúmenes de la Histoire naturelle, la nomenclatura zoológica no está en el centro del interés, sino tiene sólo una función de comodidad. Lo que importa son el aspecto y las costumbres de los singulares animales, y Buffon demuestra haber recreado con cuidado los relatos entonces disponibles dejados por naturalistas y por viajeros. Si bien él describió cuidadosamente cada especie conocida de simio, su atención fue indudablemente más viva en el caso de los simios antropomorfos, “ya que cada renglón es importante en la historia de un bruto que tiene una semejanza tan grande con el hombre”.33 
FIGURA 10. Jocko u orang-outang “de la pequeña especie” (chimpancé) y gran gibón Buffon, Histoire naturelle, Deux Ponts 1785-1791.
Las especies de simios descritas por Buffon como antropomorfas son cuatro: el orang-outang “de la gran especie” o pongo, el “de la pequeña especie” o jocko, el piteco y el gibón. Las últimas dos son relativamente poco interesantes: el piteco deriva de las observaciones de Aristóteles y Galeno sobre un simio sin cola particularmente parecido al hombre, pero no más identificable; el gibón está descrito y representado con precisión (Figura 10), ya que Buffon había podido examinar un ejemplar adulto. En cambio, las otras dos especies son más interesantes; están tratadas en un capítulo intitulado “Los orang-outang, o sea el pongo y el jocko” y están definidas así:
Orang-outang, nombre de este animal en las Indias orientales; Pongo, nombre de este animal en Lowando, provincia del Congo.
Jocko, Enjocko, nombre de este animal en el Congo que yo he adoptado. En es el artículo y yo lo he omitido.34 El pongo, u orang-outang “de la gran especie”, del cual Buffon no tenía conocimiento directo, evidentemente deriva de los relatos de Battell y de De Bondt, por lo que es el resultado de una mezcla de vagas informaciones relativas al gorila y al orangután, y en parte también al chimpancé. Buffon lo describe así:
Un
simio alto y fuerte como el hombre, tan ardiente por las mujeres como
por sus hembras; un simio que sabe portar armas, que se sirve de piedras
para atacar y bastones para defenderse, y que por otra parte asemeja
aún más al hombre que el pithecus,
ya que, independientemente del hecho de que no tiene cola, que su cara
es aplanada, que sus brazos, sus manos, sus dedos, sus uñas son
similares a las nuestras y de que camina siempre erguido, tiene un tipo
de rostro, rasgos vecinos a los del hombre, orejas de la misma forma,
cabellos sobre la cabeza y barba en el mentón y una pelambre que no es
ni más ni menos que la que el hombre tiene en el estado natural. Este orang-outang o pongo no
es de hecho más que un animal, pero un animal muy singular, que el
hombre no puede ver sin reingresar en sí mismo, sin reconocerse, sin
convencerse de que su cuerpo no es la parte más esencial de su
naturaleza.35
El jocko, orang-outang “de la pequeña especie”, es el engeco de Battell, claramente el chimpancé, que Buffon conocía por experiencia directa y por los trabajos de Tulp y de Tyson. La ilustración de la Histoire naturelle lo representa en actitud excesivamente humanizada, en perfecta postura erguida y con un bastón en la mano derecha (Figura 10). No obstante Buffon había proclamado que la semejanza entre el hombre y los simios era “une verité humiliante”, la representación del jocko parece voluntariamente distorsionada justo para subrayar esta semejanza. Ciertamente Buffon no podía ignorar el real aspecto de un chimpancé, ya que incluso había criado un ejemplar en casa propia durante un cierto periodo; además, el dibujo aparece en neto contraste con el muy verídico del gibón. Parece lícito pensar que con esta figura Buffon haya querido influenciar al gran público en el sentido de las concepciones cautelosamente evolucionistas que estaba desarrollando. No por casualidad en la Encyclopédie, cuya parte zoológica parece haber estado inspirada por Buffon, está la misma representación del jocko36 (Figura 11). 
FIGURA 11. Jocko y gran gibón. Encyclopédie... mis en ordre & publié par M. Diderot & par M. Alembert, París 1762-177.
Buffon no estaba en realidad convencido de la distinción entre sus dos especies de orang-outang; tenía pues la sospecha de que los jocko fueran simplemente ejemplares jóvenes de pongo. Todavía veinte años después37 de la publicación de sus primeras observaciones, probablemente influenciado por los estudios que se estaban haciendo en Holanda, sintió la necesidad de distinguir la forma de las Indias orientales (por él ahora indicada como jocko creando una confusión de nomenclatura) de la africana (pongo) y consideró los ejemplares inmaduros descritos por Tulp, por Tyson y por él mismo fueran jóvenes pongo. El interés suscitado en Holanda por el viejo relato de De Bondt y por los escritos de Linneo y de Buffon hizo inminente que, justo en esos años, se averiguara la existencia de una especie de simio antropomorfo vivo en las Indias orientales. Alrededor de 1770 llegaron a Holanda los restos de algunos de estos simios y, en 1776, el encierro del príncipe de Orange en Het Loo, cerca de La Haya, pudo hospedar incluso un ejemplar vivo. En particular, el anatomista Petrus Camper tuvo modo de disecar cinco ejemplares de este orang-outang de Borneo, publicando en 1779 una descripción muy cuidadosa,38 “un escrito –como observa Huxley– de igual mérito que el de Tyson sobre el chimpancé”.39 
FIGURA 12. Orang-outang. A. Vosmaer, Natuurlyke Historie van der Orang-outang van Borneo, Amsterdam 1778. (Milán, Museo de Historia Natural.)
Camper y otros estudiosos holandeses, entre los cuales está Arnout Vosmaer,40 demostraron que la especie Borneo era diferente de los otros simios antropomorfos y que todavía no estaba descrita (Figura 12).
El orang [–escribe Camper–] no sólo difiere del pigmeo de Tyson y del orang de
Tulp por su particular color y por su largos dedos del pié, sino
también por la entera forma externa. Sus brazos, sus manos y sus pies
son más largos, mientras los pulgares al contrario son mucho más cortos,
y los grandes dedos del pie proporcionalmente son más pequeños.41
Según Camper, el orang-outang de Borneo estaba dotado de características mucho menos humanas que aquellas de las otras criaturas antropoides. Entre otros, Camper criticó abiertamente la figura humanizada del jocko de Buffon, afirmando que era incorrecta y engañosa. Como ya le había sucedido a Tyson y a todos aquellos que habían practicado la disección de varias especies de simios, Camper fue golpeado por el hecho de que, en la mesa de disección, las diferencias entre el hombre y los otros primates se tornaban extremadamente vagas. Era necesario, como ya había subrayado Linneo, identificar algún carácter físico preciso que permitiera una neta distinción entre el hombre y las criaturas antropoides. Camper creyó haber descubierto este carácter cuando notó que el hueso intermaxilar, bien visible en los simios antropomorfos, no es identificable en el hombre.42 Era una distinción ilusoria, como lo habría demostrado un naturalista diletante, Johann Wolfgang Goethe:43 el hueso intermaxilar, en realidad, está presente también en el hombre en un estadio precoz de desarrollo, pero después se funde con los maxilares. Aun así, por bastantes años más, el “hueso de Camper” continuó siendo el caballo de batalla de aquellos que sostenían una decidida separación zoológica entre hombre y simios o, como diría después, entre Bimanos y Cuadrumanos. El estudio de la organización del esqueleto facial condujo a Camper al establecimiento de otro criterio, esta vez cuantitativo, de separación en el interior del orden de los primates. Se trataba del “ángulo facial” que, trazado sobre el perfil de la cabeza según puntos de referencia precisos, expresa el mayor o menor desarrollo hacia adelante del esqueleto facial en relación con el neurocráneo.44 Como observó Camper, en todos los simios la abertura del ángulo es inferior a los 70º, mientras que en las varias poblaciones humanas siempre se supera ese valor. También en este caso la realidad es menos esquemática de lo que Camper supuso, pero la identificación del ángulo facial tuvo el mérito de dar inicio a los estudios morfométricos de antropología física. En las últimas décadas del siglo XVIII el mundo científico estaba al tanto de la existencia de distintas especies de simios antropomorfos en África y en Asia oriental. Se sabía que en África vivía una especie llamada engeco o jocko, para el cual empezaba a usarse un término derivado del local japanzee y que las ediciones más recientes delSystema naturae de Linneo indicaban como Simia satyrus. En esos momentos ya se habían estudiado y criado bastantes individuos y se conocían sus costumbres, morfología y anatomía, sobre todo gracias a las descripciones de Tulp, Tyson y Buffon y a alguna nota de Camper; por ello, no obstante las distorsiones de Buffon, su aspecto ya fue representado en modo correcto en la famosa figura de Audebert de 179945 (Figura 13). 
FIGURA 13. Chimpancé (indicado como Pongo). J. B. Audebert, op. cit.
En esos años se suponía que en África vivía un segundo y más grande simio antropomorfo, el pongo de la vieja descripción de Battell después retomada por Buffon. Sin embargo faltaban noticias precisas y no fue sino medio siglo después cuando Thomas Savage resolvió el problema al descubrir al gorila en el territorio de Gabón. En Asia suroriental se conocía la existencia de un pequeño simio de rasgos moderadamente antropomorfos, el gibón, que Buffon había representado en modo realista. Después los holandeses habían demostrado la presencia en Borneo de un simio con forma de hombre más grande, ya netamente distinto del chimpancé en la literatura científica, y para el cual se estaba consolidando el nombre orang-outang, aunque todavía se usaban los términos pongo y jocko, generando confusión (Figura 14). Sin embargo, la relación de De Bondt de 1658, parcialmente retomada por Linneo y por Buffon, había dejado la duda de que en Borneo existiera todavía otra especie de simio antropomorfo, mucho más grande del orang-outang descrito por los holandeses. En realidad, como se descubrió después, no se había dado cuenta del hecho de que los orangutanes hasta entonces examinados eran individuos jóvenes, que en edad adulta habrían sido mucho más grandes y animalescos. 
FIGURA 14. Orangután (indicado como jocko). J. B. Audebert, Histoire naturelle des singes et des makis, París 1799.
Alrededor de 1780 el señor Palm, gobernador de Rembang en Borneo, que desde hacía tiempo “ofrecía más de cien ducados a los indígenas por un orang-outang de cuatro o cinco pies de altura” tuvo noticia del avistamiento de uno de estos grandes simios.
Por
largo tiempo [–relata Palm–] hicimos nuestro mejor esfuerzo para
atrapar viva esta espantosa bestia en la densa floresta, a la mitad del
camino por el Landak. Olvidamos incluso la comida, tan ansiosos
estábamos por no dejarla escapar: era sin embargo necesario procurar que
el orangután no se vengara con nosotros ya que rompía grandes pedazos
de madera y troncos verdes y los tiraba en contra nuestra. Esta cacería
duró hasta las cuatro después del mediodía, cuando determinamos tirarlo y
abrir fuego, lo cual logré muy bien, incluso mejor que nunca antes lo
había hecho tirando desde un bote: ya que la bala fue precisamente a
golpear un lado de su cuerpo, de guisa que el animal no fue demasiado
dañado. Lo llevamos al barco todavía vivo, y lo atamos fuertemente, Al
día siguiente murió por su herida. Toda Pontiana subió a bordo para
verlo cuando llegamos.46
El animal fue estudiado preliminarmente en Batavia por un oficial alemán, el barón von Wurmb,47 que lo identificó con el Homo sylvestris del relato de De Bondt y con elpongo de Buffon, y que entonces envió el cuerpo conservado en ron al museo del príncipe de Orange. No se sabe bien cuál haya sido el destino de este ejemplar. Al parecer la nave en la cual estaba cargado tuvo un naufragio, pero el hecho es que en 1784 Petrus Camper tuvo ocasión de examinar, justo en el museo del príncipe de Orange, un esqueleto de orangután de más de cuatro pies de altura48 (Figura 15). “Más tarde –como relata Huxley– y a merced de las usuales costumbres depredadoras de las armadas revolucionarias, el esqueleto del pongo fue llevado de Holanda a Francia.”49 
FIGURA 15. Esqueleto del simio de Wurmb. Historia natural de los simios y de los maki..., Milán 1830.
En 1798 George Cuvier llevó a las imprentas de París el Tableau élémentaire de l’histoire naturelle des animaux,50 primer esbozo del fundamental Le règne animal que veinte años después habría representado una síntesis de los conocimientos zoológicos de la época. En el Tableau, entre los simios antropomorfos están considerados elorang-outang, el chimpancé, el gibón y el wouwou (otra especie de gibón). Sin embargo, el pongo de Wurmb, que Cuvier debió haber tenido ocasión de ver, está clasificado entre los babuinos, a causa del fuerte desarrollo del esqueleto facial. Sólo en la segunda edición de 1829 de Le règne animal,51 Cuvier lo consideró, con alguna duda, un orangután adulto.52 Fue Richard Owen quien aclaró definitivamente, en 1835, que los grandes simios de Borneo no eran más que individuos de orang-outang.53 El conocimiento de los simios antropomorfos en las primeras décadas del siglo XIX estuvo indudablemente dominado por la obra y la autoridad de George Cuvier. Le règne animal se impuso como tratado de consulta en las instituciones científicas, mientras que en ambientes mucho más vastos de toda Europa se difundían continuamente nuevas ediciones de la Histoire naturelle de Buffon, más adecuada al gran público. Pero justamente en la parte concerniente a los simios, el contenido de la obra de Buffon está alterado sensiblemente. Sobre todo con el inicio de la Restauración –y en gran parte como reacción a las ideas sugeridas por Lamarck sobre la evolución del hombre desde antecesores simiescos– se impuso una fuerte tendencia a destacar lo más posible al hombre de los otros primates, corrigiendo las representaciones humanizadas de simios y poniendo el acento sobre caracteres distintivos físicos y conductuales. Esta tendencia se formalizó con una variación en la clasificación zoológica, ya propuesta por Cuvier54en 1798 y después retomada por Blumenbach.55 El orden de los Primates, creado por Linneo, se subdividió en dos órdenes distintos: Bimanos, en el cual entraba el hombre, y Cuadrumanos, del cual formaban parte todos los simios, antropomorfos y no. Estas alteraciones de la obra de Buffon están reflejadas también en las ilustraciones. En particular el jocko, cuya figura exageradamente humanizada había suscitado escándalo en algunos ambientes y había atraído las críticas de Petrus Camper,56 se representó en actitud completamente diferente, con aspecto sensiblemente más simiesco y sentado sobre una rama o, si de pie, con las rodillas flexionadas y sin el bastón en mano (Figuras 16 y 17).  FIGURA 16. Jocko u Orang-outang de raza pequeña, versión no humanizada. Buffon (Œuvres complètes), París 1774-1804. 
FIGURA 17. Versión no humanizada del jocko, aquí indicado como orang-outang. Buffon, Abrégé de l’histoire naturelle des singes, Aviñón 1820.
En 1820 se imprimió en Aviñón una obra interesante desde este punto de vista: l’Abrégé de l’histoire générale des singes par M. Leclerc de Buffon.57 Es un libro dedicado exclusivamente a los Cuadrumanos, en el cual el tratado de Buffon está integrado –como advierte el editor– con nuevas observaciones de Cuvier, Geoffroy, Lacepède, Audebert y de varios viajeros, pero en realidad también está profundamente retocado. El capítulo que concluye el volumen significa el modo de pensar del momento y suena como una áspera crítica moralizante hacia quien todavía cultivaba concepciones evolucionistas e ideas sobre el origen animal del hombre.
Hemos
llegado al final de la historia de estos animales [–se lee–] cuya vista
desde el primer instante hizo nacer en nuestro espíritu un sentimiento
de humillación. Antes que nada, nos pareció entrever en el bruto un
rival de nuestra especie, pero reingresando en nosotros mismos esta idea
se desvaneció súbitamente y nos dimos cuenta que el simio no tiene sino
la forma material del hombre, no es más que un animal de instinto
apenas superior al de los otros cuadrúpedos, y no tiene más que una
máscara de la especie humana. Llenos de reconocimiento nos postramos
frente a este Ser Supremo que nos compenetró de un soplo divino, y que
no ha donado más que a nosotros de una pequeña porción de su sublime
inteligencia. ¡La razón! Esta palabra impone silencio a todos aquellos
miserables que, olvidando la dignidad de su augusto carácter, o más bien
fingiendo desconocerla, quisieran con todas sus fuerzas nulificar esta
majestad que recibimos del Autor de la Naturaleza. Que pare de
rementarnos las semejanzas de organización, las superioridades de
fuerza; nosotros hemos admirado la arquitectura de estos dos edificios
construidos según el mismo plano; pero uno de ellos está casi despojado
en el interior, mientras que el otro está espléndidamente adornado.
¿Puede tal vez la fuerza del animal más vigoroso competir con la
superioridad moral de los medios que la razón procura al hombre? Y así,
siempre existirá entre nosotros y el simio, que se nos presenta como una
excelente copia de nosotros mismos, una distancia inmensa de la cual
ningún razonamiento podrá nunca evaluar la identidad, y el simio no
podrá más que remedar nuestra especie.58
Esta actitud corresponde a una general disminución de interés, popular y científico, por los grandes simios. No obstante, algunos conocimientos importantes se adquieren justo en esos años. En 1835 Richard Owen publicó la primera descripción de un esqueleto de chimpancé adulto.59 Se perfeccionó así la definición de esta especie, demostrando que, como en el caso del orangután, también el chimpancé desarrolla con la edad caracteres más animalescos. Además alrededor de 1845 ocurrió un descubrimiento fundamental. Thomas Savage, quien acampaba a la orilla del río Gabón, vio en la casa de un misionero “un cráneo que los indígenas atribuían a un animal similar a un simio, notable por su tamaño, su ferocidad y sus costumbres”.60 Savage logró recoger en la zona algún material osteológico y muchas informaciones acerca de las costumbres de la que consideró “una nueva especie de orangután”. Savage se dio cuenta de que el animal debía ser el pongo descrito por Andrew Battell en 1613. Sin embargo, dado que el término pongo ya había sido usado demasiadas veces de modo impropio para indicar un poco a todos los simios antropomorfos, eligió para la nueva especie el nombre gorilla, obtenido delPeriplus del almirante cartaginés Hannon. En 1847 Thomas Savage y Jeffries Wyman publican una Notice of the external characters and habits of Troglodytes gorilla, a new species of Orang from the Gaboon River,61 aclarando así definitivamente la existencia de una especie de simio antropomorfo africano diferente del chimpancé.62  FIGURA 18. Orang-outang (Simia satyrus). G. Cuvier, Le règne animal..., París 1829-1830. 
FIGURA 19. Chimpancé (Simia troglodytes). G. Cuvier, Le règne animal..., París 1829-1830.
Con el descubrimiento del gorila, hacia la mitad del siglo XIX, el conocimiento de los simios antropomorfos se liberó de las graves imprecisiones y de las dudas que lo caracterizaron durante casi tres siglos y que favorecieron la difusión de noticias erradas y de representaciones falseadas. Las descripciones, y las figuras que las acompañan, devienen ya muy fieles (Figuras 18, 19 y 20) y la anatomía comparada, aplicada a un número suficiente de ejemplares de varias edades, alcanza a precisar aquellas analogías con la especie humana que representarían uno de los más vivos puntos de polémica suscitados del naciente darwinismo, encontrando una primera exposición sintética enEvidences as to man’s place in nature de Thomas Henry Huxley.63 
FIGURA 20. Gorila de Savage (Gorilla savagei), Dictionnaire universel d’histoire naturelle, dirigido por Charles d’Orbigny, París 1842-1849.
Las grandes obras zoológicas de la segunda mitad del siglo XIX recogerían las noticias sobre los simios antropomorfos, ya en buena parte disponibles sólo en la literatura especializada. Entre éstas, en particular, La vida de los animales de Alfred Edmund Brehm,64 con sus sucesivas ediciones traducidas a muchas lenguas, difundiría estos conocimientos también hacia el gran público, mientras que las obras de Darwin, Huxley, Wallace, Vogt y Haeckel contribuirían a atraer la atención sobre las implicaciones evolucionistas de la existencia de simios antropomorfos. Y en 1883 Robert Hartmann, con su obra Die menschenähnlichen Affen,65 puntualizaría en modo preciso y moderno los conocimientos relativos a estos animales, a casi trescientos años de la publicación de los relatos fantásticos de Duarte Lopez y de Andrew Battell.
N O T A S
1 C. Linneo, Systema naturae, sive regna tria naturae systematice proposita per classes, ordines, genera & species, T. Hook, Leiden 1735. 2 En las ediciones sucesivas del Systema naturae, a partir de la décima (Estocolmo 1758), el término Quadrupedia es sustituido por Mammalia, y Anthropomorpha por Primates. El orden de los Primates incluía entonces, además del hombre, también a los simios, los lémures y los murciélagos; el perezoso fue movido al orden de los Bruta. 3 El verso de Ennio (240-169 a.C.) es citado por C. Linneo, Systema naturae..., X ed., vol. I, Estocolmo 1758, p. 35 (nota al capítulo de los simios) y por C. E. Hoppius, Anthropomorpha, quae, praeside D. D. Car. Linnaeo, proposuit Christianus Emmanuel Hoppius, petropolitanus (Uppsala 1760. Septiemb. 6.), en C. Linneo, Amoenitates Academicae, seu dissertationes variae physicae, medicae, botanicae, antehac seorsim editae, nunc collectae et auctae cum tabulis aeneis, VI, L. Salvii, Estocolmo 1763, p. 76. 4 Carta de Linneo a J. G. Gmelin (1747), cit. por E. L. Greene, Linnaeus as an evolutionist, en “Proceedings of the Washington Academy of Sciences”, XI, 1909, pp. 25-26. La carta está reportada también por J. C. Greene, La morte di Adamo, trad. it. de L. Sosio, Feltrinelli, Milán 1971, p. 221. 5 Para noticias más detalladas véase W. C. O. Hill, The discovery of the chimpanzee, en “The chimpanzee” (ed. cuidada por G. H. Bourne), vol. I, Karger, Basilea 1969, pp. 1-2. 6 Periplus Hannonis, ed. cuidada por J. Blomqvist, Lund 1979-1980. 7 Ibidem, p. 65. 8 Para la discusión véase W. C. O. Hill, op. cit., pp. 2-3. 9 C. Plinius Secundus, Naturalis historia, ed. cuidada por L. Jan y K. Mayhoff, Stuttgart 1967. 10 Frate Noè, Viaggio da Venitia al Sancto Sepulchro et al Monte Sinai più copiosamente descrito de li altri con disegni de paesi: citade, porti, et chiesie et li santi loghi con molte altre santimonie che qui si trovano designate et descrite come sono ne li luoghi lor proprji, Bolonia 1500 y Venecia (varias ediciones entre 1518 y 1533). El texto aparece primero anónimamente, luego con el nombre de Frate Noè, y luego bajo el de Frate Noè Bianchi. Las raíces de la obra se encuentran en el texto y las ilustraciones de B. von Breydenbach, Peregrinatio in Terram Sanctam, Maguncia 1486, y de Fra’ Nicolò da Poggibonsi, Libro d’oltramare, 1346. 11 C. Gessner, Historiae animalium lib. I, De quadrupedibus viviparis, C. Fraschovirum, Tiguri (Zurich) 1551. 12 U. Aldrovandi, De quadrupedibus digitatis viviparis libri tres, N. Tebaldinum, Bolonia 1637. 13 Cfr., por ejemplo, la figura publicada por Hoppius, op. cit., en 1763 (p.17) en la cual la segunda criatura antropoide está retomada por los textos de Aldrovandi y Gessner. 14 Regnum Congo: hoc est vera descriptio regni africani, quod tam ab incolis quam Lusitanis Congus appellatur, per Philippum Pigafettam, olim ex Edoardo Lopez acroamatis lingua Italica excerpta, num Latio sermone donata ab August. Cassiod. Reinio. Iconibus et imaginibus rerum memorabilium quasi vivis opera et industria Joan. Theodori et Joan. Israelis De Bry fratrum exornata, Frankfurt 1598. 15 S. Purchas, Purchas his pilgrimes, Londres 1613. 16 Ibidem, p. 179. 17 S. Purchas, Hakluytus Posthumus, or Purchas his pilgrimes, Fetherstone, Londres 1625. 18 Ibidem, vol II, pp. 981-982. 19 N. Tulp, Observationes medicae libri tres, Amsterdam 1641. 20 J. De Bondt (Iacobi Bontii), Historiae naturalis et medicae Indiae orientalis libri sex, en Guglielmi Pisonis, De Indiae utriusque re naturali et medica libri quatuordecim, Ludovicum et Danielem Elzevirios, Amsterdam 1658; la figura del orango está en la p. 84 del texto de De Bondt. 21 T. H. Huxley, Evidences as to Man’s Place in Nature, Londres 1863, p. 19 (trad. it. de P. Marchi, Prove di fatto intorno al posto che tiene l’uomo nella natura, Treves, Milán, 1869). 22 Ibidem, p. 19. 23 E. Tyson, Orang-outang, sive homo sylvestris: or the anatomy of a pygmie compared with that of a monkey, an ape and a man. Osborne, Londres 1699. Una segunda edición apareció en 1751. 24 La frase fue extraída de Epistle dedicatory (s.p.) del trabajo de Tyson (reportada también por J. C. Greene, op. cit.). 25 Según la opinión expresada por I. Geoffroy Saint-Hilaire, Catalogue méthodique de la collection des Mammifères, Gide et Baudry, París 1851. 26 W. Smith, A new voyage to Guinea describing likewise an account of their animals, minerals & c., Londres 1744. En lo que respecta al significado del término “mandril” véase la discusión en T. H. Huxley, op. cit., pp. 21-22. 27 C. Linneo, Systema naturae..., Leiden 1735, p. 5 (Paradoxa). 28 C. E. Hoppius, op. cit., pp. 63-76. 29 C. Linneo, Systema naturae..., XIII ed., vol. I, Viena 1767, p. 33. 30 C. Linneo, Systema naturae..., X ed., vol. I, Estocolmo 1758, p. 33, nota. 31 C. E. Hoppius, op. cit., p. 72. 32 J. L. Leclerc, conde de Buffon, Histoire naturelle générale et particulière avec la description du Cabinet du Roi, vol. XIV, Imprimerie du Roi, París 1766. 33 Ibidem, p. 45. 34 Ibidem, pp. 59-60, notas. 35 J. L. Leclerc, conde de Buffon, Œuvres complètes, ed. cuidada por M. Flourens, París 1853-1855, vol. IV, p. 2. 36 La figura está publicada en Pl. XIX del vol. VI de Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux, et les arts méchaniques, avec leur explication, adición a la Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts, et des metiérs, recueilli des meilleurs auteurs par une société de gens de lettres, mis en ordre & publié par M. Diderot & par M. Alembert, Briasson, David et Le Breton, París 1762-1777. 37 J. L. Leclerc, conde de Buffon, Histoire naturelle..., suppl. vol. VII, París 1789. En las ediciones póstumas de la Histoire naturelle aparece un Anexo al artículo de los orang-outang en el cual se lee: “Dado que han pasado más de veinte años desde que yo escribí la historia natural de tales simios, no estaba yo entonces bien instruido como hoy en día, y dudaba en aquel tiempo si las dos especies de las cuales hablé fueran realmente la una de la otra diferentes por otros caracteres que el del tamaño” (citado de la versión italiana, Storia naturale di Buffon, nuevamente ordenada y continuada por obra de c. de Lacepède, tomo XX, Vignozzi, Livorno 1830, p. 557). 38 P. Camper, Account of the organs of speech of the orang-outang, en “Philosophical Transactions of the Royal Society”, LXIX, 1779, pp. 150-159. 39 T. H. Huxley, op. cit., p. 27. 40 A. Vosmaer, Natuurlyke Historie van den Orang-outang van Borneo, en Beschryving van de zo zeldraame als zonderlinge aap-soort genaamd Orang-outang, van het eiland Borneo, P. Meijer, Amsterdam 1778, pp. 3-23. 41 P. Camper, Natuurkundige Verhandelingen, Amsterdam 1782, p. 56. 42 Ibidem; véase también, del mismo autor, Naturgeschichte des Orang-Utang und einiger andern Affenarten, J. C. Dänzer, Düsseldorf 1791. 43 J. W. Goethe, Dem Menschen wie den Tieren ist ein Zwischenknochen der obern Kinnlade zuzuschreiben, Jena 1786. 44 P. Camper, Dissertation sur les varietés naturelles qui caractérisent la physionomie des hommes de divers climats et des différentes âges (ouvrage posthume), París 1792. 45 J. B. Audebert, Histoire naturelle des singes et des makis, Desray, París 1799-(1800). 46 Carta citada por T. H. Huxley, op. cit., p. 29. 47 F. Baron von Wurmb, Description of the large orang-outang of Borneo, en “The Philosophical Magazine”, I, 1798, pp. 225-231. 48 Para ulteriores detalles véase J. C. Greene, op. cit., pp. 232-234. 49 T. H. Huxley, op. cit., p. 32. En lo que concierne a la descripción de un esqueleto similar (tal vez el mismo), examinado en Francia, véase E. Geoffroy Saint-Hilaire, Observations on the account of the supposed orang-outang of the East Indies, published in the Transactions of the Batavian Society in the Island of Java, from the Journal de Physique, 1798, en “The Philosophical Magazine”, I, p. 324. Para una discusión sobre la identificación del “pongo de Wurmb” véase también J. C. Greene, op. cit., pp. 231-234. 50 G. Cuvier, Tableau élémentaire de l’histoire naturelle des animaux, París 1798. 51 G. Cuvier, Le règne animal, distribué d’après son organisation, II ed., París 1829-1830, vol. I, pp. 88-89. La primera edición de la obra había aparecido en París en 1817. 52 “Un simio de Borneo, hasta ahora conocido sólo con base en su esqueleto, y que ha sido llamado pongo, es tan similar al orang-outang por las proporciones de todas sus partes y por la disposición de todos los forámenes y las suturas del cráneo, que, a pesar de la prominencia del hocico, la pequeñez del cráneo y la altura del ramo de la mandíbula, se lo puede considerar un adulto, si no de la especie del orang-outang, por lo menos de una especie muy cercana.” (Ibidem, p. 109). 53 R. Owen, “On the osteology of the chimpanzee and orang-outang”, en Transactions of the Zoological Society of London, I, 1835, pp. 343-379. 54 G. Cuvier, Tableau..., op. cit. 55 J. F. Blumenbach, Manuel d’histoire naturelle, Collington, Metz 1803. 56 “El señor De Sève hizo al jocko el honor de acercarlo al hombre en todo lo que pudo” (de P. Camper, Natuurkundige..., op. cit., p. 53; De Sève es el autor de los grabados publicados por Buffon). 57 Abrégé de l’histoire générale de singes par M. Leclerc de Buffon, Berenguier, Aviñón 1820. 58 Ibidem, pp. 240-241. 59 R. Owen, op. cit. 60 Citado por T. Huxley, op. cit., p. 35. 61 T. S. Savage y J. Wyman, Notice of the external characters and habits of Troglodytes gorilla, a new species of Orang from the Gaboon River, en “Boston Journal of Natural History”, V, 1845-1847, pp. 417-441. 62 Para otras publicaciones de la época sobre el gorila véase: G. L. Duvernoy, Mémoire sur les charactères que présentent les squelettes du Troglodytes tschego duv. et du Gorilla gina isid. geoffr., en “Comptes Rendus de l’Academie des Sciences de Paris”, XXXVI, 1853, pp. 925-933; P. B. du Chaillou, Descriptions of fine new species of mammals discovered in Western Equatorial Africa, en “Proceedings of the Boston Society of Natural History”, VII, 1860, pp. 296-304; R. Hartmann, Der Gorilla, zoologisch-zootomische untersuchunge, Leipzig 1880. 63 T. H. Huxley, op. cit. 64 A. E. Brehm, Illustriertes Tierleben, Hildburgheusen, Leipzig 1863-1864. La obra fue traducida al italiano con el título de La vita degli animali, descrizione generale del regno animale, UTET, Turín 1871. 65 R. Hartmann, Die menschenähnlichen Affen und ihre Organisation im Vergleich zur menschlichen, Leipzig 1883. La obra fue traducida al italiano: Le scimmie antropomorfe e la loro organizzazione in confronto con quella dell’uomo, Dumolard, Milán 1884. Tomado de Giacobini G. y Giraudi R. “E l’uomo uincontró la scimmia”, KOS 23 (1986) 14-37. Trad. de Pilar Chiappa. chiappac@imp.edu.mx. Reproducido con autorización de Giacomo Giacobini. El Primate Mediático
Lo sobrenatural no es fotogénico. En 2012 algunos aún esperan una versión mediática del Yeti.
Durante estos días, con el recuerdo vaporoso y lejano ya de la canícula, nos sorprende la noticia del descubrimiento de un mono de una nueva especie en los bosques de una región remota de África, según nos cuentan diversos noticiarios.(1) La aparición de este primate mediático --que se nos antoja pariente de aquelloro exótico e inquisitivo, habitante de una singular pajarería, que no perdía atención a los detalles (*)-- ha agitado los espíritus de los adeptos de la criptozoología, en tanto en cuanto el hallazgo parece resucitar los sueños de esta ciencia fronteriza que a menudo más parece perseguir fantasmas que entidades reales y clasificables según los criterios taxonómicos en boga.
El destino de este macaco de las selvas africanas, nos hace recordar al celacanto, el rinoceronte indio y el okapi, ejemplares imposibles que pasaron del folckore a los volúmenes de la zoología contemporánea. Sin embargo, los fanáticos del Fisiólogo aún suspiran por ver entre sus anaqueles especímenes aún más esquivos y extraños, viejos conocidos de la esfera de lo imaginario: el mokele-membé, Ogopogo, Nessie, el Ave del Trueno, el legendario kraken.
(1) Nombrado como Cercopithecus lomamiensis en referencia al río Lomani,esta especie presenta similitudes con el mono cara de búho, Cercopithecus hamlyni, quien también habita en bastas áreas boscosas de la nación africana ( )
Hombres Salvajes según se describen en un antiguo documento chino
El relato periodístico sobre el mico Iesula nos hace pensar también en otro de los clásicos de la zoología imposible, mucho más elusivo que su primo africano recién descubierto: el mítico Bigfoot --supuesto poblador nativo de los frondosos bosques americanos y figura próxima a la del Hombre de los Bosques, el Salvaje -wild man- de la mitología universal-- que aún permanece, desafiante en su misterio, en la zona liminar de los mapas y la imaginación popular, limbo enigmático y oscuro que, a pesar de los cientos de testimonios en favor de una existencia real como espécimen biológico catalogable, posiblemente nunca abandone del todo.
Supuestas huellas del Yeti en una instantánea clásica de los archivos criptozoológicos
A pesar de la proliferación de vídeos domésticos que con el auge de las nuevas tecnologías se ha visto notablemente amplificada -- junto a la oleada imparable de “fakes” perpetrados por bromistas casuales o recalcitrantes-- el caso del enigmático primate, si es que se trata de tal cosa, continúa caracterizándonse principalmente por su elusividad, como dejan de manifiesto algunos de los documentos que pululan por la red. Este factor o aspecto elusivo, que comparte con el fenómeno ufológico --con el que se ha comprobado existe más de un punto en común, para desesperación y estupor de los criptozoólogos de la vieja escuela-- tiende a subrayar la dimensión sobrenatural o directamente paranormal de todo el asunto o, si lo prefieren, su dimensión simbólica, daimónica o folclórica.
Hombre salvaje y velludo, prototipo del Hombre de los Bosques, quemado vivo en esta imagen de un tratado medieval.
Abajo, una escena de lucha entre un caballero y un Homo Sylvaticus, prototipo del Bigfoot y otras criaturas imposibles de la criptozoología, según algunos autores.
El padre de la criptozoología, el doctor Bernard Heuvelmans, se esforzaba en ver los mitos del Salvaje europeo como formas del imaginario popular y afirmaba que aquéllos apuntan de modo inequívoco hacia la existencia de una criatura desconocida, real y tangible, de un homínido cercano al Hombre de Neanderthal, en diversas regiones europeas y asiáticas, incluso en la actualidad. Otros autores, provenientes de ámbitos diferentes al de la ciencia, proponen, contemplando el lado paranormal del motivo del Hombre de los bosques, que estamos ante la presencia de un daimon, una entidad más cercana a elfos, sátiros, caballos de agua o ufonautas que a cualquier espécimen digno de un museo o una colección zoológica. El contenido de algunos de los tubos que les mostramos, falsos o genuinos, dan testimonio sobre todo de esta vertiente fantástica , sobrenatural y elusiva del hombre de los Bosques.
 
El vídeo de Hoffman
En 1994, Paul Freeman supuestamente captura en un vídeo a la esquiva criatura. El clip fue tomado en el estado de Washington y muestra un pretendido ejemplar de bigfoot caminando frente a la cámara. El animal mira a la cámara y desaparece entre la vegetación. Más tarde, en otro momento, una segunda criatura se ve durante un par de segundos ocultándose tras un árbol. Algunos quieren ver a un ejemplar adulto sosteniendo una cría. El tamaño y la apariencia de los animales que supuestamente aparecen en el vídeo son reminiscentes de la criatura que mostraba la célebre película de Patterson.
The Bigfoot Field Guide-The Freeman Footage
Dicen que el vídeo de East Texas woodpile thermal podría ser una de los mejoresw testimonios cinematográficos de la existencia del sasquacht. Su autor, Christopher Noel, se interesó en una serie de encuentros con estas critaturas en una propiedad al este de Texas. En 2008, varios avistamientos tuvieron lugar en este lugar y Noel decidió visitar el área. Una tarde hizo una gran hoguera esperando captar la atención de la criatura. Supuetamente, varios vídeos precedentes han indicado que el animal muestra interés por grandes fuegos y actividad ruidosa.
#18 of 62 "Sasquatch startled while watching kids shoot" bigfoot sightings
Algonquin Park Bigfoot
El bigfoot en un vídeo captado accidentalmente, exhibiendo su característico “salto mágico” según diversos testimonios
El vídeo de 2007 en Estes Park Colorado, tomado con un móvil
Este tubo muestra un sasquatch filmado casualmente en alguna región de Siberia. El análisis cuidadoso de la imagen procede del sitio Top 20 Bigfoot sightings, de donde procede la mayor parte de los vídeos que mostramos.
-Fuentes y vínculos-
(1) El Iesula, nuevo mono africano, el El País
(2) Un foro sobre homínidos imposibles, acá (en francés)
(3) Representaciones artísticas del esquivo Homo Pongoides, basadas en testimonios y descripciones.
(4) Un análisis de los vídeos mostrados y algunos otros en los que aparece un supuesto Bigfoot, en este otro sitio(inglés) Top 20 Bigfoot sightings
(5) El relato de un encuentro terrorífico con un Hombre de los Bosques en 1895, en Maine
(6) The greatest Bigfoot footage of all time is the Patterson-Gimlin film. Uno de los últimos vídeos filmados, en Ketchikan, Alaska, aquí.
(7) Homo sylvaticus, en viajes con mi tía
(8) Más vídeos analizados en Bigfoot finder, your source to find the real Bigfoot
(9) Janet y Colin Bord pusieron de manifiesto la extraña conexión entre el fenómeno Ufo y el bigfoot en una de sus obras. Más sobre esta singular relación aquí.
(10) Cazadores de gamusinos: un artículo que ve con sorna y escepticismo el mundo de la criptozoología.
Somewhere in the universe there has to be
something better than man George Taylor  ¿Por qué, al pensar en Ciencia Ficción, me parece imposible escapar de El planeta de los Simios (1968)? Debo haber tenido unos siete años cuando la vi por primera vez en la televisión, repitiendo luego ese rito una decena de veces, esperándola, y asumiendo con gozo que darían también las otras cuatro películas de la serie11Beneath the Planet of the Apes (1970), Escape from the Planet of the Apes (1971), Conquest of the Planet of the Apes (1972) y Battle for the planet of the Apes (1973). Es del tipo de películas que ha dejado una marca tal en la infancia, que nos remite a pensar, a la vez que reactualizar ese placer lúdico de ser espectador. Creo que ello se explica por la manera en que la Ciencia Ficción se infiltra en distintos aspectos de la experiencia cinematográfica y vital, hilados entre los límites difusos que nos ha permitido la vida moderna. Esa potente posibilidad de imaginar mundos arraigados tanto en el espacio fílmico como en nuestra sociedad, de permitirnos creer en una realidad verosímil a la vez que fantástica, de decir lo indecible en otras circunstancias, nos permite dialogar con los sueños colectivos al mismo tiempo que con los márgenes de nuestra cotidianeidad. La Planet of the Apes de la que hablo posibilita justamente esto. Mi ritualizado referente infantil constituye un tremendo imaginario sobre la modernidad y la sociedad occidental, suponiendo un hito en la cultura de masas de la segunda mitad del siglo XX. No sólo la película fue premiada22Nominada a los premios de la Academia en 1969 en las categorías de mejor banda sonora (Jerry Goldsmith) y mejor vestuario (Morton Haack). Ganó un premio honorífico especialmente creado para John Chambers por la calidad del maquillaje, que permitía mediante la implantación de prótesis, la expresividad gestual de los actores. Desde 2001 está seleccionada por el National Film Preservation Board para su conservación en la Library of Congress’ National Film Registry de EEUU., sino que tuvo un enorme éxito comercial que condujo en los ‘70 a la producción de una saga, una serie de televisión, otra de dibujos animados y una amplia variedad de merchandising que incluía figuritas, loncheras, y álbumes, entre otros. Esto, junto con un presupuesto arriesgado en los efectos especiales (modesto, pero mayor que el habitual para un género consistentemente “B” hasta entonces), marca una nueva etapa en la producción de cine de Ciencia Ficción, que a partir de entonces tendería a la explotación de franquicias como ésta (p.e. Star Wars), cruzando las barreras del público exclusivamente juvenil e instalándose de manera masiva en el mercado… y en el imaginario social.  Portada de MAD magazine y Libro de prensa de Fox (1973). ¿Cuál es el influjo que ejerce Planet of the Apes? Creo que se relaciona con las numerosas capas de significado que contiene. Por razones de espacio, comentaré aquí sólo tres pilares que me parecen fundamentales para comprender su poder de seducción. La primera dice relación con la intensidad del mundo audiovisual construido al que nos introduce, la segunda con su comentario político-social, y la tercera (la más profundamente imbricada en nuestro imaginario cultural) con su propuesta reflexiva sobre el carácter de Lo Humano. Un planeta gobernado por Simios La película, dirigida por Franklin J. Schaffner33Director también de Patton (1970) y Papillon (1973)., está basada en la novela homónima de Pierre Boulle (1963)44Autor reconocido tanto por esta novela, como por Le pont de la riviere Kwai (1952), origen de The Bridge Over the River Kwai (David Lean, 1957).. Trata de una nave terrestre que cae en un planeta desconocido en el año 3987, donde la especie dominante son los simios y los humanos animales sin inteligencia. La contradicción esencial de la película supone que los simios son como los humanos y los humanos como los simios, un “mundo al revés” al que el héroe George Taylor (Charlton Heston), bien grafica como “A mad house!” (¡Un manicomio!). Planet of the Apes estuvo pensada desde un principio como una obra con marcado énfasis en la visualidad. El productor Arthur P. Jacobs no sólo recorría los estudios ofreciéndola con un guión en la mano, sino con varios bocetos de su propuesta visual55La aceptación de la película tomó bastante tiempo. Los estudios no querían invertir demasiado en una película dónde hubiera ¡monos parlantes!, recordando a las películas B de matinée infantil. Finalmente fue la seriedad con que se abordó la propuesta de maquillaje, considerada como un aporte a la verosimilitud de la historia, la que le permitió su acogida por la 20th Century Fox.. De esta manera, no es casual que nos introduzca, ya desde su apertura, en un mundo imaginario extraordinario, autónomo a la vez que reconocible. El tono de toda la película y sus tensiones narrativas se plantean desde un comienzo. Un abismante silencio acompaña a Taylor, que se introduce como cronista frente a un receptor desconocido, trazando la modalidad distópica que tendrá la película: “Ustedes, que están leyendo me ahora, son una raza diferente… espero una mejor. Dejo el siglo XX sin arrepentimientos, pero… una cosa más, si alguien está escuchando. Nada científico. Es sólo personal. Pero visto desde aquí, todo parece diferente. Se dobla el tiempo. El espacio es… ilimitado. Aplasta el ego de un hombre. Me siento solo. Eso es todo. Díganme, sin embargo, el hombre, esa maravilla del universo, esa gloriosa paradoja que me envió a las estrellas, ¿aún hace la guerra contra su hermano… mantiene a los niños de su vecino muertos de hambre?” Su posterior aterrizaje forzoso desde una mirada subjetiva, seguida de una considerablemente larga secuencia inicial, en un espectacular ambiente desértico, contribuirá a su vez a sumergirnos en un espacio fílmico turbador. Grandes planos generales y unos insignificantes peregrinos humanos bajo el caluroso sol, nos hacen sentir el desasosiego y la angustia dominantes de la película66Ellos fue específicamente planificado por Schaffner y el director de fotografía, Leon Shamroy..  Boceto de la secuencia del desierto (Concept Art original). En este sentido, la música experimental de Jerry Goldsmith es también una piedra angular en la generación de una sensación de angustia, intranquilidad y un particular extrañamiento, tanto emocional como cultural. La banda sonora se compone de sonidos que nos remiten a lo primitivo y atávico, contribuyendo a la formación de un paisaje sonoro que parece ancestral y futurista al mismo tiempo. Su estilo atonal, sus abruptos silencios, así como la utilización de cuernos de animales, percusiones e instrumentos de viento exóticos, nos permite conectarnos con un mundo desconocido y amenazante. Contribuye, por lo tanto, a vincularnos inmediatamente con lo natural y lo salvaje. Se convierte en un aura envolvente que nos traslada directamente al trasfondo antropológico de la película, esto es, al sentido evolutivo e involutivo que propone ambiguamente para la construcción de lo humano. Siguiendo la misma línea, la imagen de la Ciudad Simia refuerza este primitivismo con que se asocia a la civilización de primates. La arquitectura de la ciudad está diseñada para mostrar la particularidad de esta cultura. Inspirada en la obra de Gaudí y tomando como ejemplo la antigua ciudad de piedra del valle Goreme (Turquía), es un diseño orgánico –casi arbóreo- que muestra una relación estrecha con el mundo natural, hasta manifestar una especie de nostalgia cultural de los simios por su propio pasado.77A ello se refiere William Creber (Director de Arte) en Behind the Planet of the Apes (Fox 1998). La estética del paisaje visual y sonoro, por tanto, nos permite enfrentarnos a una sociedad simia que, a la vez que “evolucionada”, va remitiéndonos constantemente al pasado hipotético de la humanidad contemporánea. Los simios tienen una inteligencia desarrollada, lengua, religión, organización social y política propias. Una sociedad que manifiesta un desarrollo evolutivo alternativo al humano, con niveles de “primitivismo” y complejidad que se van superponiendo constantemente en la película (nuevamente, la ambigüedad). Los humanos de ese mundo, en cambio, son animales salvajes y considerados inferiores, a la vez que un riesgo para la sociedad simia: “Sugerir que podemos aprender algo sobre la naturaleza del simio a partir del estudio del hombre es pura tontería. Porqué, el hombre es una molestia. Come su suministro de alimentos en el bosque y a continuación, migra a nuestros cinturones verdes y devasta nuestros cultivos. Cuanto más rápido sea exterminado, mejor. Es una cuestión de supervivencia simia” (Dr. Zaius a Zira en The Planet of the Apes, 1968) Estos humanos no poseen un lenguaje articulado ni una organización social clara, y son cazados en incursiones militares. Se conservan en zoológicos o en el Museo de Historia Natural, donde Taylor encontrará disecado a su compañero caído en la cacería, Dodge. Algunos de ellos sirven como sujetos de experimentación científica por los chimpancés, entre ellos la sicóloga Zira (Kim Hunter). Su esposo Cornelius (Roddy McDowall) es un arqueólogo empecinado en buscar los orígenes de la civilización simia, para lo cual ha estado realizando exploraciones en la Zona Prohibida, el desierto costero donde se ha estrellado la nave espacial de los astronautas y donde, luego sabemos, estuvo ubicada una civilización humana destruida. Zira y Cornelius, al darse cuenta de las habilidades excepcionales de Taylor (esto es, lenguaje-conciencia) se sienten intrigados, lo protegen y lo ayudan a escapar. Con esto, dan paso al cuestionamiento de los dogmas relativos al origen del Simio, no sin ser por ello amenazados por el status quo orangután.  Gorilas fotografiándose después de la cacería. Nótese la similitud con las fotografías de trofeos de caza tan populares en el siglo XIX y principios del XX (Planet of the Apes, 1968). Sátira social y cuestión política Una de las cuestiones que primero salta a la vista en Planet of the Apes, como ya hemos mencionado, es la estructura social simia, basada en castas-razas endogámicas. Los chimpancés son los profesionales e intelectuales “de clase media”, los gorilas la casta inferior, realizando trabajos manuales, militares y policiales. Los orangutanes, por su parte, ocupan los altos cargos religiosos y políticos. Estos se autodenominan como “guardianes de la ciencia y la fe”, controlando al mismo tiempo el sistema judicial y la autoridad sobre las sagradas escrituras e historia del Pueblo Simio. Una de las máximas autoridades de esta casta es el Dr. Zaius (Maurice Evans)88Irónicamente, las divisiones de casta de la película tuvieron repercusión incluso en las relaciones que se establecían en el set. Actores y productores comentan cómo cada “casta” solía reunirse en los momentos de descanso como el almuerzo, excluyendo a los demás actores investidos de un vestuario y maquillaje diferente… (en Behind the Planet of the Apes, Fox, 1998).. A lo largo de la película, se manifiesta una persistente crítica hacia una sociedad donde se ha instalado la injusticia y la discriminación social, así como la falta de transparencia del poder. Podemos mirar a través de los ojos de Taylor y escuchar sus comentarios sardónicos, que van transformando al personaje de un inicial escéptico de la humanidad, a su único héroe defensor. Por su puesto, son evidentes los paralelos que pueden establecerse entre este distópico futuro y nuestra propia sociedad, especialmente cuando al término de la película nos enteramos que este mundo no es más que el producto de la acción humana. Una secuencia en particular, entre muchas, nos permite referirnos al conjunto de cuestiones sociopolíticas que se plantean en el film. Nos referimos al Juicio a Taylor, donde se burla de la sociedad de castas simia, así como de la absurda intolerancia que conlleva el proceso. La secuencia nos revela, asimismo, que los postulados “científicos” de los simios están dominados por el dogma religioso (abierta crítica a las teorías creacionistas). De manera subyacente se van expresando el miedo a la diferencia y la fantasía de superioridad de la sociedad simia (y occidental) frente a la otredad cultural. Además, se plantea la agenda política que podemos encontrar tras la elaboración de supuestos criterios de verdad, los que van constituyendo la base del discurso epistemológico legitimador del poder. “TAYLOR: Reconozco que no sé nada de su cultura. HONORIUS: por supuesto no sabe de nuestra cultura - porque él no puede pensar (a Taylor) dinos por qué todos los simios son iguales. TAYLOR: Algunos simios, al parecer, son más iguales que otros. HONORIUS: Letrados jueces: mi caso es simple. Se basa en nuestro primer artículo de la fe: que el Todopoderoso creó el simio en su propia imagen; que él le dio un alma y una mente; que él le aparte de las bestias de la selva y le hizo el señor del planeta. Estas verdades sagradas son evidentes. El estudio adecuado de simios es simios. Pero algunos cínicos jóvenes han optado por estudiar el hombre, científicos pervertidos que insisten sobre esa teoría insidiosa llamada ‘evolución’.” Cabe hacer notar que el énfasis político de esta secuencia, refiere explícitamente a la violación de derechos civiles y nos permite contemplar una serie de falacias que se suceden, una tras otra, en el tratamiento del acusado y sus defensores. La falta de coherencia lógica y de sustento empírico del enjuiciamiento, hacen tan evidente la injusticia, que lo transforman en una franca demostración de las contradicciones de la sociedad simia. De paso, como es de suponer, la crítica nos refiere a las propias contradicciones de la sociedad norteamericana. En medio de la crisis de fines de los sesenta, la película expresa las fisuras políticas del sistema. Esta secuencia en particular, alude indirectamente a la experiencia del guionista Michael Wilson, quien fuera perseguido durante la cruzada anticomunista del Macartismo de los ‘5099Wilson se encontraba en la Lista Negra de Hollywood, acusado de pertenecer a organizaciones comunistas, y proscrito, por tanto, de trabajar en el cine. Debido a ello, no figuraba en los créditos de las películas que había realizado durante el macarthismo, entre ellas The Bridge on the River Kwai (1957) y Lawrence of Arabia (1962). No pudo, por tanto, recibir el óscar que ganó el guión de la primera de ellas, consiguiendo un reconocimiento póstumo sólo en 1985. . La “caza de brujas” en Hollywood, sostenida por los sectores políticos más conservadores, implicó una serie de investigaciones gubernamentales y procesos jurídicos abiertamente tendenciosos y represivos, limitando los derechos básicos con el pretexto de proteger la Seguridad Nacional. Una excusa similar (la “supervivencia simia”) utiliza el Dr. Zaius para tratar de suprimir a Taylor, planeando su muerte, esterilización o lobotomización, como ya lo había hecho con su compañero de vuelo, Landon. Este último es hallado por Taylor junto a los animales-humanos, ya practicada la lobotomía y sin capacidad de raciocinio, en una de las escenas más simbólicamente violentas y memorables de toda la película. Según el productor Mort Abrahams,1010En “Behind the Planet of the Apes” (Fox, 1998).entre el equipo de realización de la película existía la conciencia de que no hacían “sólo” ciencia ficción, sino una película política. Esta conciencia no se verbalizaba ni siquiera entre ellos mismos, por supuesto, fruto del miedo a expresar contenidos semejantes en una película de corte “familiar” durante el contexto de la Guerra Fría y, específicamente, de la Guerra de Vietnam. Así por ejemplo, en la secuencia del Juicio la utilización de una cita a los tradicionales “monos místicos” en forma de representación visual, viene a reforzar el tono político del texto hablado. Los tres monos japoneses, según la leyenda, eran los mensajeros enviados por los dioses para delatar las malas acciones de los humanos. En Planet of the Apes los vemos utilizados irónicamente, como el comité de jueces simios que se niega a ver, escuchar o comprender la posibilidad de verdad que se presenta ante ellos.  “Los tres monos místicos”, escultura de madera en el santuario de Toshogu (1636). Kikazaru (no oye), Iwazaru (no habla) y Mizaru (no ve).  Los jueces orangutanes en el Juicio de Taylor (Planet of the Apes, 1968). El problema de lo humano Planet of the Apes constituye además, por sobre todo, una dura mirada sobre la naturaleza humana, capaz de conducir el exterminio de toda la civilización. Es el ser humano quien provoca la destrucción de aquello que le ha sido entregado bajo su control. Su soberbia en el uso de la técnica para aplastar la naturaleza, constituiría una mal interpretación moderna de su misión de dominación1111Nos referimos a la misión divina que se atribuye a sí mismo, basada en los textos bíblicos: “Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y sea amo de los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra. Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. Y los bendijo Dios, y les dijo: Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y dominad sobre los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra” (Gn. 1:26-28).. Evidentemente, es el contexto de producción de la película (Vietnam, la carrera espacial y el peligro inminente de una guerra nuclear) el motor para esta propuesta: “Tienes razón, siempre he sabido acerca de hombre. Por las pruebas, creo que su sabiduría debe caminar mano a mano con su idiotez. Sus emociones deben gobernar su cerebro. Siempre debe ser una criatura belicosa que da batalla a todo alrededor de él, incluso a sí mismo (…) La zona prohibida fue una vez un paraíso. Su raza hizo un desierto de la misma, hace mucho tiempo.” (Dr. Zaius a Taylor) “Tened cuidado con la bestia hombre, porque él es peón del diablo. Entre los primates de Dios, es el único que mata a su deporte, lujuria o codicia. Sí, él asesinará a su hermano por poseer las tierras de su hermano” (Textos sagrados simios) El mensaje fundamental de la película, expresado magníficamente en la famosa secuencia final fue bastante controversial. Bajo el supuesto de que después de una guerra nuclear los seres humanos sufrirían una involución, que los llevaría de vuelta a su estado de naturaleza meramente animal, la “siguiente” especie en la escala evolutiva es la que desarrolla la cultura, humanizándose por medio del lenguaje, la razón y la creencia en una espiritualidad exclusiva de su especie. Ahora los simios serían los que deben cumplir la misión divina de dominar la tierra, incluida la familia de los homínidos (donde ya no podríamos encontrar propiamente un homo sapiens). La película abarca pues uno de los tópicos más frecuentes del género de Ciencia Ficción: la pregunta sobre la naturaleza humana (¿qué hace humano al ser humano?), así como el problema de la deshumanización en la sociedad contemporánea. Lo humano en Planet of the Apes no se mide mediante un sustrato biológico, expresado en nuestra apariencia física, forma bípeda y orgulloso pulgar oponible. La clave de la humanidad estaría más bien en el orden de lo intangible, como ha sostenido Occidente desde la filosofía clásica. Ella estaría en nuestra facultad de razonar, es decir, básicamente, en nuestra capacidad de simbolización a partir de utilización del lenguaje articulado1212Tema abiertamente ignorado en el remake de Tim Burton (2001), que claramente le resta la profundidad reflexiva que implica la versión original.. Fruto de ello devendría nuestra capacidad de crear con las palabras, con la mente y con las manos (Homo faber). De esta manera, lo humano tendría su fundamento en la habilidad creadora de una especie por sobre otras, es decir, en la elaboración de aquello que nos diferenciaría del resto de las bestias: la cultura. Quienes crean cultura, quiénes se atribuyen por tanto esa posibilidad de poseer algo más que lo visible (“el espíritu”, “el pensamiento”, “la razón”) son los que pueden hacerse llamar realmente “humanos”. En este caso… los simios. Es por ello que una de los momentos más trascendentes de la película será el encuentro de la muñeca en la excavación de Cornelio. Son los objetos, las creaciones materiales del registro arqueológico las que delatan una posible variabilidad de fuentes creadoras ¿Podría un simio – diría Taylor- crear una muñeca que hablara? O bien: ¿podría pensar o reconocer una alteridad que al mismo tiempo se le asemejara? Como vemos, el paradigma evolutivo que supone la película nos lleva a pensar en que la cualidad humana (y esto es lo aterrador) es algo que sólo hemos conseguido a través del tiempo, y por ende es también susceptible de ser cambiada. La humanidad es dinámica, histórica, existencial; no es esencial o exclusiva de una especie animal. Se nos plantea la posibilidad, por lo tanto, de perder humanidad. El Simio como imagen liminal Que la película presente tan inquietante discurso en torno a la humanidad, se sostiene en gran medida precisamente por la utilización de simios como antagonistas (o portadores) de lo humano. La figura del Simio ha sido históricamente preocupante en el imaginario occidental. La imagen del Simio humanizado era ya conocida en la iconografía fantástica moderna, y desde la antigüedad, el mono había referido a una caricatura del hombre. En la Edad Media el Simio parece expresar la parte animal del hombre y esta “confusión” continúa incluso hasta principios del siglo XIX. Se asocia, por ejemplo, al orangután con la leyenda del Homo sylvestris (El Hombre Salvaje), un peludo infra-humano que ha perdido su dignidad por fallas espirituales: “A partir del siglo XIV, el mono adquiere en la iconología el valor de un “hombre degenerado”. Comienza a representar a la víctima del diablo, el pecador.”1313ROJAS MIX, Miguel: América Imaginaria, Lumen, Barcelona, 1992, p.92.  Primates humanizados del siglo XVI. El Simio representa pues un estado liminal entre Naturaleza y Cultura. Es precisamente su carácter mimético el que le ha conferido ese poder turbador, pues es el misterioso parecido a lo humano, a la vez que su “salvaje” diferencia, la que nos hace dudar de su completa animalidad o humanidad, ungiéndole de un cierto poder simbólico que refleja nuestra propia ambigüedad con respecto al mundo natural. En el siglo XIX esta imagen se mantiene, a la vez que entra en tensión. El ímpetu moderno por separase de la naturaleza y controlarla mediante la técnica, como una expresión del progreso espiritual de la humanidad, nos quiere distanciar definitivamente del Simio, ya no como un sinónimo del pecado, sino como un referente de inferioridad en lo que empezó a llamarse “la escala evolutiva”. Esta modernidad en expansión establece, o pretende establecer, un límite claro entre lo animal (lo natural) y lo humano (lo civilizado)1414BELTING, Hans: “Antropología de la Imagen”, Katz, Buenos Aires, 2007; KROTZ, Esteban: “La otredad cultural entre utopía y ciencia”, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2002.. Los monos quedan fuera, y Darwin nos da pruebas científicas (y por tanto “verdaderas” bajo la óptica del positivismo decimonónico) de que esto sea así. Curiosamente, sin embargo, el postulado evolucionista no deja de ser paradójico, puesto que termina situando a los simios como representantes de una especie de “parientes atrasados”, a una distancia excesivamente cercana de los humanos. Se interpreta a estos animales como algo parecido al pasado de la humanidad, por lo tanto, como un germen de nosotros mismos1515Si bien esto no es exactamente lo que la teoría de la Evolución plantea, sino más bien la posibilidad de tener un “tronco común” entre ambas familias del reino animal. Lo que aquí nos interesa, sin embargo, es la interpretación popular que se ha hecho de esta teoría científica. . Ello le valdrá a Darwin y su teoría de la Evolución tanto la burla del público, como la demonización por parte de los sectores religiosos más conservadores.  Sátiras sobre Darwin y la Evolución. Así pues, la misma teoría que nos distingue en términos progresivos del resto del mundo animal, nos obliga a considerarnos parte de ese mundo. La tensión con respecto a nuestro propio carácter primate va a seguir prevaleciendo entonces en las fantasías de occidente1616Por ejemplo, podemos citar uno de sus más famosos íconos en la novela “Tarzán, el hombre mono” de Edgar Rice Borroughs, sus secuelas y sus múltiples versiones cinematográficas.. De esta manera, la naturalización que implica la teoría de la evolución le permite a Planet of the Apes sostener su juego invertido, logrando que haga sentido y cause impacto dentro del imaginario social moderno. En este punto, vuelvo entonces a mi niñez y al encantamiento de la película de los simios. Claro que era irresistible tanta imagen perturbadora, tanta aventura decididamente infantil, fácilmente comprensible, a la vez que extrañamente inquietante. Irresistible una película donde el héroe-víctima, que ha caído en la trampa de defender la humanidad, es finalmente traicionado por ella. Donde, a fin de cuentas, son los simios los que parecen haber tenido siempre la razón. En el imaginario infantil, que acepta libremente las posibilidades de lo real, se asume nuestra cercanía y la empatía con el reino animal. En la reflexión adulta, ello necesita hacerse conciente, validar que una historia ambigua entre naturaleza y cultura puede sostenerse como una “estructura intercambiable, que permite que se desarrolle la fantasía donde la mitología secular moderna está aprisionada”1717TAUSSIG, Michael: “Un gigante en convulsiones. El mundo humano como sistema nervioso en emergencia permanente”, Gedisa, Barcelona, 1995, p. 107-108.. Recién al aceptarlo podemos permitirnos disfrutar, a la vez que vacilar y cuestionarnos, ante este extrañamiento que nos ofrece el cine frente al orden de las “leyes naturales”, introduciéndonos de lleno en lo fantástico (Todorov). Reflexionar finalmente sobre lo extraño, que “sólo se da en la normalidad, no en la rareza”1818BASSA, Joan y FREIXAS Ramón: “El Cine de Ciencia Ficción”, Paidós, Barcelona, 1993., esto es, que sólo se da bajo los supuestos subyacentes de nuestra cotidianeidad. Ahí está, a mi juicio, la posibilidad y la fortaleza de la Ciencia Ficción. Nos permite jugar a ser espectadores inconcientes u optar por ir desenrollando la serie de implicancias culturales que hay detrás de la historia fantástica1919AUGÉ, Marc: “Ficciones de Fin de Siglo”, Gedisa, Barcelona, 2001, p.10.. Nos abre así la posibilidad de la introspección y la crítica, justamente porque no pretende ocultar que aquello que es Imaginario nunca deja verdaderamente de estar entrelazado con lo que conocemos como Real. María Paz Peirano es Antropóloga Social de la Universidad de Chile, con estudios de postgrado en Cine Documental de la misma universidad y Diploma en Estudios de Cine de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es académica de la Universidad de Chile, Universidad Alberto Hurtado y la Universidad Diego Portales. Su investigación académica se ha especializado en Antropología Visual, enfocada especialmente en Cine chileno y Cine Documental. Actualmente participa en la investigación Fondart Nº 4402-4 “Chile Films: aproximación al proyecto industrial cinematográfico chileno (1941-1949)”. https://belakarloff221b.wordpress.com/2011/08/24/estudio-en-negro/ La involución de las especies: Gorila raptando a una mujer y «El hombre que se arrastraba». Símbolo de la materia y la sensualidad o imagen del mismo Diablo —torpe imitador de Dios—, el mico ha venido asociado desde el Medievo a la caída del hombre y a la entrada del pecado y la muerte en su existencia.  Representado con un fruto en la mano o tristemente encadenado, el mono, parodia del ser humano y espejo de sus defectos, figura al hombre esclavizado por sus apetitos más elementales, cuando no encarna a las fuerzas instintivas y no controladas del inconsciente que acechan en la oscuridad, como el visitante nocturno de figura simiesca sentado sobre el pecho de una mujer dormida en La pesadilla de Fuseli. El primate expresa el viejo fondo de animalidad del hombre, aquello que tira de su alma hacia abajo y la aleja de Dios. Una buena (y sosa) ilustración victoriana de esta idea la tenemos, por ejemplo, en La tentación de San Antonio (1897) de John Charles Dollman; obra muy apreciada en su tiempo y hoy ignorada, donde el ermita reza y trata de abstraerse de la presencia perturbadora de una mujer desnuda a la que rodean chacales y chimpancés en cuanto expresiones zoomórficas de las malas pasiones.  Con la llegada de Darwin la efigie del mono, antepasado del hombre, devino aún más angustiosa, ya que recordaba que éste había sido bestia y podía volver a serlo en cualquier momento si se dejaba arrastrar (he ahí la razón última del título del relato holmesiano) por sus impulsos atávicos, como bien apuntaban tanto el óleo de Dollman antes aludido como Sherlock Holmes al concluir el caso de «El hombre que se arrastraba». “Cuando uno pretende elevarse por encima de su naturaleza, corre el peligro de caer muy por debajo. Hasta los hombres más excelsos pueden retroceder a la animalidad si se desvían del recto camino de su destino.” El interés creciente de los sabios decimonónicos por los grandes simios ayudó a transformar la impudicia tradicional del mono en potencia y dominio sexual descontrolados, proporcionando una supuesta base científica a antiguos delirios de cópulas salvajes entre monos y doncellas humanas. Gorille enlevant une femme (1887), de Emmanuel Frémiet (1824-1910), es, probablemente, una de las muestras más acabadas en el terreno de la escultura de este tipo de fantasías finiseculares[29].  La obra de Frémiet representa a un gorila en el acto de raptar a una moza desnuda, de carnes redondas y opulentas, con la sugerida intención de violarla, como ya subrayaba Baudelaire en su crítica a una primera versión en yeso de 1858[30] mucho más modosita, ya que la “négresse” portaba túnica, al tiempo que una placa al pie de la estatua aclaraba que el gorila era hembra[31]. En la versión definitiva de 1887 la carga sexual es aún más nítida, pues la doncella secuestrada (una suerte de Perséfone o sabina africana) es ostensiblemente el botín conseguido por el gorila en un poblado humano, como indican la flecha clavada en el pecho del antropoide y el trozo de sílex con que amenaza a un enemigo invisible, el compañero tal vez de la mujer que empuja y se retuerce desesperada en un intento vano por zafarse del abrazo peludo del simio de fuerza colosal[32]. La presencia de una culebrilla en la base de la piedra sobre la que se yergue el mono parece subrayar también el carácter transgresor de la escena.  Galardonada con la medalla de honor en el Salón de 1887, la escultura de Frémiet puede parecernos hoy ridícula o de dudoso gusto, pero nadie refutará su poderoso impacto en la imaginación popular, como prueba la pervivencia de la imagen en el cine o el cómic contemporáneos. Por supuesto, el mono gigantesco de Frémiet no era más que la variante naturalista del viejo sátiro raptor de ninfas. Otra criatura de sensualidad exacerbada —medio humana, medio bestial— que Buffon y Linneo creyeron ver en el orangután de Borneo (Simia Satyrus, según su denominación taxonómica primitiva). Primate del que se contaban desde el siglo XVIII hechos espeluznantes[33] como los que Poe describirá más tarde en Los crímenes de la calle Morgue (1841), posiblemente, el primer relato de detectives de la literatura, que el propio Frémiet pudiera haber tenido en mente para ejecutar su Gorila o su no menos destacable Orangután estrangulando a un salvaje de Borneo (1893)[34]. «El hombre que se arrastraba» se alimenta también de tales creencias.  En este caso tardío, la historia sucede en 1903 aunque fue publicada veinte años después, Holmes investiga el extraño comportamiento del Profesor Presbury, fisiólogo de renombre europeo, al que su ayudante el señor Bennet ha visto desplazarse por la noche encorvado como un animal, y su hija Edith, prometida del primero, observándola con aviesas intenciones y cara de loco por la ventana de su dormitorio, ubicado a considerable altura en el segundo piso de la casa familiar: “Allí estaba, con la cara apretada contra el cristal, y me pareció que alzaba una mano, como para levantar la ventana. Si la ventana hubiera llegado a abrirse, creo que me habría vuelto loca.” Las razones de la insólita conducta de Presbury las descubrirá Holmes con su sagacidad acostumbrada. Prometido en matrimonio (el viejo catedrático es rico) con una muchacha “perfecta de cuerpo”, hija de un colega de la cátedra de Anatomía Comparada, el respetable académico había tratado de recuperar el vigor sexual inoculándose un suero revitalizador extraído de las glándulas de un primate, el langur carinegro, cuya conducta agresiva el anciano estaba de hecho remedando al renovar las dosis que un tal Lowenstein le hacía llegar regularmente desde Praga (como ya sabemos, la abominación suele venir a menudo del Este en las historias del Canon). Sin embargo, no es tanto el “elixir de la vida” de Lowenstein lo que había despertado a la bestia durmiente en Presbury, sino “la pasión frenética” que el viudo profesor de sesenta y un años había experimentado de un modo “violento y antinatural” (Holmes, dixit) por una mujer que podría ser, literalmente, su propia hija. Lo que da, por otra parte, todo su siniestro sentido al intento de Presbury de irrumpir de noche en la alcoba de su primogénita. Al revelarse incapaz de dominar sus pulsiones básicas, Presbury se transmuta en un mono lúbrico al que su propio perro, bruscamente liberado de sus ataduras (mera proyección, como en el caso del Dr. Roylott, de su animalidad destructiva) estará a punto de matar a dentelladas. Final moralizante que Holmes remachará con una sorprendente reinterpretación de la teoría darwiniana que más debe al espiritualismo de Conan Doyle que a los antecedentes positivistas del detective de Baker Street: “Piense, Watson, que los materialistas, los sensuales, los mundanos, todos querrían prolongar sus inútiles vidas. En cambio los más espirituales no desoirían la llamada del plano superior. Sería la supervivencia de los menos aptos. ¿En qué clase de ciénaga se convertiría nuestro pobre mundo?” Considerado por algunos estudiosos como un relato apócrifo, tributario en exceso de El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde de Robert Louis Stevenson, «El hombre que se arrastraba» evocaba para sus contemporáneos no sólo el fantasma del mono violador sino temas de indudable actualidad médica.  Apenas tres años antes de la publicación de la aventura del Profesor Presbury, el cirujano francés de origen ruso Sergei Voronov (1866-1951) había comenzado a hacerse rico con sus inyecciones de hormonas y sus trasplantes de gónadas de chimpancés y babuinos en ancianos millonarios impotentes. Aunque ya en 1889 el reputado neurólogo y fisiólogo Charles Edouard Brown-Séquard (1817-1894) había alcanzado reconocimiento popular tras inyectarse en seis ocasiones una solución acuosa con extractos de glándulas testiculares de perro y conejo de Indias de efectos milagrosos. Según la memoria que relataba el experimento[35], Brown-Séquard, de setenta y nueve años, sintió como todos sus músculos se fortalecían de golpe, permitiéndole subir los escalones de su casa de cuatro en cuatro sin fatigarse y honrar debidamente (esto es lo importante) a su tercera y joven esposa. En estas circunstancias no es de extrañar que las inyecciones subcutáneas de “liqueur organique” del profesor Brown-Séquard causaran estragos entre los hombres maduros de la época: Émile Zola contaba maravillas de ellas y Joris Karl Huysmans también las menciona elogiosamente en el capítulo XV de Lá-Bas (1891). Alphonse Daudet probó suerte igualmente en 1892 con la fórmula magistral de Brown-Séquard[36], aunque en su caso para tratar su ataxia locomotriz de origen sifilítico[37]. Enfermedad tabú para los victorianos, la sífilis, que pudiera subyacer en las alusiones a la conducta alterada del Profesor Presbury y a su delatora espalda encorvada (osteopatía característica de la tabes dorsalis). Lo que añadiría nuevos motivos de inquietud para un lector de la época, desconocedor aún de las causas del enigma por no haber llegado al final del relato, al pensar en la amenaza que supondría para una joven núbil un tipo infectado, lascivo como un simio y tan venenoso como una serpiente.
Juan Requena
Madrid, a 27 de marzo de 2010
[1] Sobre esta práctica, consustancial a la famosa ‘doble moral’ victoriana, vid. Ronald Pearsall, The Worm in the Bud. The World of Victorian Sexuality. Penguin Books, Londres, 1983. [2] «The Red-Headed League», The Strand Magazine, Londres, octubre de 1890. [3] “J’éclate de colères et d’indignations rentrées. Mais dans l’idéal que j’ai de l’Art, je crois qu’on ne doit rien montrer, des siennes, et que l’Artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. L’homme n’est rien, l’œuvre tout !” [Gustave Flaubert, Correspondance, carta a George Sand, diciembre de 1875] [4] George Sand, «J’aime Salammbô». La Presse, 27 de enero de 1863. [5] Flaubert prohibió a su editor que el libro fuera acompañado de imágenes, indignado ante la posibilidad de que un dibujante le enmendara la plana a sus frases: “Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte” [Gustave Flaubert, ob. cit. carta a Jules Duplan, junio de 1862] [6] “El miedo al frío o el pudor tal vez la hicieron vacilar al principio. Pero se acordó de las órdenes de Schahabarim y se adelantó; la pitón se dobló y, poniendo sobre la nuca la mitad de su cuerpo, dejaba pender su cabeza y su cola como un collar roto cuyos dos extremos llegaban hasta el suelo. Salambó se la enroscó en torno a su cintura, bajo sus brazos, entre sus rodillas; luego, cogiéndola por la mandíbula, aproximó su pequeña boca triangular hasta la punta de sus dientes y, entornando los ojos, se cimbreó a la luz de la luna. […] la serpiente apretaba contra ella sus negros anillos atigrados de placas de oro. Salambó jadeaba bajo aquel peso excesivo, se doblaba, se sentía morir y con la punta de la cola se golpeaba suavemente en el muslo; luego, al cesar la música, la serpiente cayó al suelo.” [Gustave Flaubert, Salambó, capítulo X, La serpiente] [7] A título de ejemplos: Salambó, de Jules Jean Baptiste Toulot. Cadmo y Harmonía, de Evelyn de Morgan (1877). Sensualidad, de Franz von Stuck (1891), un pintor obsesionado por el tema; Lilith, de John Collier (1892). La lista es larga. [8] Salammbô. Compositions dessinées et gravées par Gaston Bussière, Paris, F. Ferroud, 1921. 17 compositions hors-texte dont 2 frontispices gravées à l’eau-forte, plus 15 en-têtes, 15 culs-de-lampe, 15 lettres ornées, un fleuron pour le titre et un pour la couverture. [9] Gaston Bussière, Salammbô. La Scène du Serpent (1920), óleo expuesto en el Museo Municipal de las Ursulinas de Macon. [10] Gustave Flaubert, ibídem. [11] «The Adventure of the Speckled Band», The Strand Magazine, Londres, febrero de 1892. [12] Según Helen Stoner, “la disposición a la violencia, rayana en la manía, ha sido hereditaria en los varones de la familia y en el caso de mi padrastro se había acentuado, creo, debido a su larga estancia en los trópicos” [«La banda moteada»]. [13] En los escritos canónicos los gitanos son siempre figuras negativas: bien por estar relacionadas con sujetos turbios como el Dr. Roylott, bien por rondar, como aves de mal fario, por la escena del crimen, como ocurre en El Sabueso de los Baskerville y en «Silver Blaze». [14] Según Holmes, “cuando un médico se descarría, resulta ser el mayor de los criminales, ya que tiene coraje y conocimiento” [«La banda moteada»]. [15] Vid. John A. Hodgson, «The Recoil of “The Speckled Band”: Detective Story and Detective Discourse» en Poetics Today, vol. 13, nº 2, verano de 1992, págs. 309-324. Hodgson considera sin embargo que los juegos de palabras no eran muy del gusto de Conan Doyle. Es posible, pero a Watson debían encantarle, ya que el Canon está lleno de anagramas. [16] “Alrededor de la frente llevaba una extraña banda amarilla, con motas parduscas, que parecía estar atada ajustadamente alrededor de la cabeza […] al momento su extraño tocado empezó a moverse y de entre su cabello se alzó la cabeza achatada y en forma de diamante y el pescuezo hinchado de una repugnante serpiente” [«La banda moteada»]. [17] Helen Stoner nos recuerda precisamente que Roylott, para facilitar su acción homicida, había “perforado la pared de mi alcoba de modo que tuve que trasladarme a la habitación en que murió mi hermana y dormir en la misma cama en la que ella durmió” [«La banda moteada»]. [18] “Five little livid spots, the marks of four fingers and a thumb, were printed upon the white wrist”. [19] Los términos son aún más explícitos en el original inglés: “You have been cruelly used”. [20] Véase, por ejemplo, los casos de Beryl Stapleton o Lady Brackenstall en El sabueso de los Baskerville y «La granja Abbey» respectivamente. [21] “Cheetah”, en el original. El sustantivo proviene del hindi y tiene su probable origen en el sánscrito chitraka, literalmente, ‘el de los topos’. [22] La descripción recuerda en cierto modo a la de Kitty Winter, la prostituta sifilítica de «El cliente ilustre». Sobre este particular vid. Juan A. Requena. Noli me tangere. Metáforas de la sífilis en el Canon. Edición privada, París 2006. [23] Al fin y al cabo, “the Roylotts of Stoke Moran” es anagrama de “so, note the marks of Roylott”. [24] Levítico, 14:54-57 ofrece un buen resumen de algunos de los temas evocados figuradamente en «La banda moteada»: “Tal es la ley de toda clase de mancha de lepra o de tiña, y de la lepra de los vestidos y de las casas, de los tumores y postillas y de las manchas blancas, para declarar lo mundo y lo inmundo.” [25] La “ciencia de la deducción” de Sherlock Holmes se fundamenta, al igual que el diagnóstico clínico o el método de Giovanni Morelli (1816-1891) para la autenticación de obras de arte, en la observación minuciosa de indicios, la comparación sistemática y el razonamiento inductivo. Sus obvias similitudes con la técnica psicoanalítica han sido resaltadas en varias ocasiones. Vid. por ejemplo, Carlo Guinzburg, «Morelli, Freud y Sherlock Holmes: Indicios y método científico», en El signo de los tres, Editorial Lumen, Barcelona 1989. [26] “En julio de 1880, hallándose en el campo, el padre de la paciente había contraído un absceso subpleural grave; Anna participó con su madre en los cuidados. Cierta vez hacía vigilancia nocturna con gran angustia por el enfermo, que padecía alta fiebre, y en estado de tensión porque se esperaba a un cirujano de Viena que practicaría la operación. La madre se había alejado por un rato, y Anna estaba sentada junto al lecho del enfermo, con el brazo derecho sobre el respaldo de la silla. Cayó en un estado de sueño despierto y vio cómo desde la pared una serpiente negra se acercaba al enfermo para morderlo. […] Quiso espantar al animal, pero estaba como paralizada; el brazo derecho, pendiente sobre el respaldo, se le había ‘dormido’, volviéndosele anestésico y patético, y cuando lo observó, los dedos se mudaron en pequeñas serpientes rematadas en calaveras (las uñas). Probablemente hizo intentos por ahuyentar a la serpiente con la mano derecha paralizada, y por esa vía su anestesia y parálisis entró en asociación con la alucinación de la serpiente”. Josef Breuer & Sigmund Freud, «El caso de Anna O» en Estudios sobre la histeria (1895). No es improbable que Anna O., mujer de gran cultura y sensibilidad literaria, se inspirara también en la escena de Salambó para su ensueño. [27] Para los antiguos griegos no existían distingos entre la onza, el guepardo y el leopardo, agrupados todos bajo el nombre genérico de pantera. Estos felinos moteados escoltaban a las Ménades y a los Silenos, Sátiros y Faunos embriagados en las procesiones dionisíacas. El lector recordará quizás a otros miembros del cortejo báquico, como las vírgenes canéforas, con sus cestos repletos de frutos y serpientes amaestradas o los falóforos con sus largas vergas. Elementos que no resultan ajenos al mundo de Dr. Roylott. [28] «The Adventure of the Creeping Man», The Strand Magazine, Londres, Marzo de 1892. [29] La manifestación literaria más conocida se encuentra en uno de los episodios de Gamiani, relato pornográfico de Alfred de Musset publicado en 1876. [30] “L’Orang-outang, entraînant une femme au fond des bois (ouvrage refusé, que naturellement je n’ai pas vu) est bien l’idée d’un esprit pointu. Pourquoi pas un crocodile, un tigre, ou toute autre bête susceptible de manger une femme? Non pas! Songez bien qu’il ne s’agit pas de manger, mais de violer. Or le singe seul, le singe gigantesque, à la fois plus et moins qu’un homme, a manifesté quelquefois un appétit humain pour la femme. Voilà donc le moyen d’étonnement trouvé! « Il l’entraîne; saura-t-elle résister? » telle est la question que se fera tout le public féminin. Un sentiment bizarre, compliqué, fait en partie de terreur et en partie de curiosité priapique, enlèvera le succès. Cependant, comme M. Frémiet est un excellent ouvrier, l’animal et la femme seront également bien imités et modelés. En vérité, de tels sujets ne sont pas dignes d’un talent aussi mûr, et le jury s’est bien conduit en repoussant ce vilain drame.” [Charles Baudelaire, «Le Salon de 1859», La Revue Française (1859)] [31] La primera versión, Gorille enlevant une Négresse, fue expuesta en 1859 a la entrada del Palais de l’Industrie de París detrás de unos espesos cortinones verdes para no ofender a las visitantes. El yeso original fue poco después destruido dolosamente por alguien a quien el arte de Frémiet desagradaba. [32] Como cantaba Georges Brassens: “Que le gorille est un luron / supérieur à l’homme dans l’étreinte, / bien des femmes vous le diront!” [33] Rousseau se hace también eco de estas historias de viajeros en 1755: “Dapper confirme que le royaume de Congo est plein de ces animaux qui portent aux Indes le nom d’orang-outang, c’est-à-dire habitants des bois, et que les Africains nomment Quojas-Morros. […] Les Nègres font d’étranges récits de cet animal. Ils assurent non seulement qu’il force les femmes et les filles, mais qu’il ose attaquer des hommes armés. En un mot il y a beaucoup d’apparence que c’est le satyre des Anciens.” [Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’Origine et les Fondements de l’Inégalité parmi les Hommes, nota nº 10] [34] Curioso que Baudelaire rechazara el Gorille enlevant une Négresse de Frémiet en 1858, habiendo traducido en 1856 el violento relato de Edgar Allan Poe. El realismo de la escultura, que convertía en más verosímil la fantasía de Poe, no debió ser ajeno a aquel sentimiento de disgusto. Señalemos, a título de coincidencia, que el dominio de la anatomía humana y animal que revela Frémiet fue el fruto de sus muchos años de taxidermista, profesor de dibujo en el Jardin de Plantes y el Museo de Historia Natural y pintor de cadáveres… en la morgue de París. [35] Charles Edouard Brown-Séquard, «Expérience démontrant la puissance dynamogénique chez l’homme d’un liquide extrait de testicule d’animaux» en, Archives de Physiologie Normale et Pathologique, París, 1889, nº 5, serie 1, págs. 651 a 658. [36] Un eco lejano de los experimentos de Brown-Séquard y Voronov subsiste en la delirante comedia de 1952 Monkey Business (Me siento rejuvenecer); película de Howard Hawks con algunas escenas impagables, como la de Charles Coburn, nueva encarnación enloquecida del Profesor Presbury, empapando el rotundo trasero de Marilyn Monroe con un explícito sifón, bajo los efectos del brebaje rejuvenecedor creado por el chimpancé del laboratorio. [37] A esta degeneración progresiva de las raíces y columnas posteriores de la médula espinal y el tronco del encéfalo dedicó Conan Doyle su memoria para la obtención del título de doctor en Medicina en 1885. Vid. Arthur Conan Doyle, «An Essay upon the Vasomotor Changes in Tabes Dorsalis and on the Influence which Is Exerted by the Sympathetic Nervous System in that Disease, Being a Thesis Presented in the Hope of Obtaining the Degree of Doctorship of Medicine of the University of Edinburgh». Un largo extracto del capítulo III de esta tesis puede encontrarse en la antología The Edinburgh Stories of Arthur Conan Doyle. Edinburgh University Student Publications Board, 1981. Págs. 81 a 86. http://absencito.blogspot.com.es/2008/01/profesionales-del-traje-de-gorila.html 31.1.08PROFESIONALES DEL TRAJE DE GORILA Dado que vincular el Día Mundial del Traje de Gorila con el dibujante Don Martin ya no es del todo correcto, o educado… aunque, precisamente, la educación es antítesis del traje de gorila… A lo que iba, puestos en el difícil (por no decir imposible) trance de desvincular la celebración de hoy del genial dibujante de MAD creo que lo suyo es desviar la mirada hacia los honrados profesionales que han hecho del disfraz de gorila un arte, un icono de la serie bé. Gente digna, esforzada (elevada temperatura interior y falta de oxigeno) y a menudo anónima pues, en aras de una imposible verosimilitud, nunca se les acreditaba con la esperanza de que el espectador inocente dedujera, entonces, que no eran hombres con traje de gorila sino simios auténticos. Artistas como Charles Gemora, Ray “Crash” Corrigan, Steve Calvert o George Barrows ennoblecen con su oficio el arte de hacernos soñar a bajo coste, al mismo tiempo que representan ante nosotros el deseo inconsciente de revivir nuestros instintos, hacer el mono y cargar con una jamona sobre los hombros rumbo a la cueva de nuestras fantasías.  El primer nombre de la historia del cine relacionado con trajes de gorila fue Charles Gemora, un italo-felipino bajito que iba para escultor (estudió arte en Florencia) y que con veinte años emigró a los Estados Unidos para descubrir que los artistas, normalmente, pasan hambre. Las penurias no le impidieron casarse con una muchacha que se ganaba las alubias haciendo de extra en el cine mudo, primer vínculo con las estrellas que le proporcionó algunos encargos esculpiendo moldes para el gran Lon Chaney. Al parecer, Gemora tuvo una visión y pasó una semana fabricando el traje que le haría famoso. Tras darle un susto a su esposa, que casi se muere del soponcio con la sorpresiva prueba del algodón de su marido, movió su creación por Hollywood y triunfó en el intento al ser contratado para aparecer en The Leopard Lady (1928). A partir de entonces participó en más de treinta películas, siendo las más conocidas The Unholy Three (1930, junto a Lon Chaney), The Gorilla (1930), el clásico de la Universal Murders in the Rue Morgue (1932) o The Chimp (1932, junto a Laurel y Hardy). En 1954, durante el rodaje de Phantom of the Rue Morgue (1954) sufrió un ataque al corazón (hacer el gorila es duro) que obligó a su retiro. No sólo hizo de gorila, sino también de alienigena en La Guerra de los Mundos (1953) o I Married a Monster from Outer Space (1958), y siempre siempre sin acreditar, por mucho que su casa se convirtiera en una auténtica factoría de trajes de gorila para el mundo del cine. En Cinefania le dedicaron un artículo en castellano.  Ray “Crash” Corrigan (1902-1976) fue un tipo curioso que vale la pena reivindicar. Cachas profesional, llegó a Hollywood como preparador de actores para escenas de acción, y no tardó en dar el salto al otro lado de la cámara como protagonista de numerosos seriales, primero como héroe de acción al estilo Flash Gordon en los míticos doce episodios de Undersea Kihgdom de la Republic. A partir de ahí protagonizó una ingente cantidad de b-westerns. Lo curioso de “Crash” Corrigan es cómo diversificó sus negocios cinematográficos. El más conocido fue el rancho Corriganville, unos terrenos que nuestro hombre adquirió y convirtió en exitoso set de rodaje de películas del oeste a las afueras de California. Fort Apache, El Llanero Solitario o Las Aventuras de Rin-Tin-Tín fueron algunas de las películas, seriales o series de televisión allí filmadas. Incluso se abría al público, con entrada, los fines de semana. Su otro gran éxito fue su traje de gorila. Resulta fascinante comprobar como un actor que se convirtió en héroe de acción popular y de bajo presupuesto, con rostro conocido en la época, mantuvo una carrera paralela como especialista del traje de gorila, a menudo sin acreditar.  “Crash” Corrigan vistió de gorila en casi una veintena de títulos con un traje que iba perfeccionando de una película a otra. Murder in the Private Car (1934) fue la primera, luego apareció en algunos de los primeros tarzanes de Weismuller, hizo de gorila extraterrestre en el primer serial de Flash Gordon (1936), introdujo la figura del gorila en nada menos que tres westerns (Come On, Cowboys!, Round Up Time in Texas, Three Texas Steer), fusionando así de manera harto bizarra sus dos especialidades; Corrigan fue el gorila oficial de la serie bé durante la década de los 40 en filmes como Darkest Africa (1936), The Ape (1940), Captive Wild Woman (1943), Nabonga (1944), The Monster and the Ape (1945) , The White Gorilla (1945) o Killer Apes (1953), sin olvidar algunas variaciones en el traje que lo convertían en monstruo. La clásica It! The Terror from Beyond Space (una de las madres de Alien) fue su última aparición haciendo de bicho homínido, pero no de gorila pues se había desprendido,por dinero, de su segunda y peluda piel.  Corrigan vendió su traje de gorila a Steve Calvert, un camarero del afamado nightclub Ciro’s de Sunset Boulevard, lugar frecuentado por el famoseo hollywoodiense y, por tanto, puerta trasera para acceder a la meca del cine disfrazado de gorila. La idea de la cesión o herencia del traje de gorila es muy romántica y no dejo de relacionarla con los luchadores mexicanos (que se daban la alternativa o legaban la máscara a sus hijos), por mucho que el elemento crematístico de la venta (1.800 $) esté presente. El nuevo propietario no tardó ni dos semanas en comenzar a sacar rendimientos de su inversión, estrenándose en la primera de las adaptaciones fílmicas de Jungle Jim, personaje de Alex Raymond que encarnó Weismuller (que acabó su vida vistiendo un invisible traje de gorila, por cierto).  Calvert ejerció su nuevo oficio con singular profesionalidad (solía visitar el zoo para estudiar a los primates) y alegría en títulos clásicos o ignotos como Bride of the Gorilla (1951), Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla (1952), Road To Bali (1952, con Crosby y Bob Hope), Here Come the Girls (1953), The Bowery Boys Meet the Monsters (1954), Panther Girl of the Kongo (1955), The Bride and the Beast (1958) o apariciones estelares en las series televisivas de los 50s de Superman o Lassie. Aquí tienen un estupendo artículo en inglés sobre su vida. Tampoco sería justo olvidar que de vez en cuando también se ponía bajo la piel de variopintos monstruos alienígenas, el pluriempleo habitual de los profesionales del traje de gorila (podemos verle en Target Earth). Calvert, que se retiró en 1962 cuando un ataque al corazón hizó imposible continuar su carrera, representaba la segunda generación de especialistas del traje de gorila, el problema es que a esas alturas le había salido un duro competidor: George Barrows.  La competencia entre profesionales del traje de gorila siempre fue algo relativa. Gemora y Corrigan solaparon sus carreras, pero sus creaciones eran diferentes: el primero, bajito, y el segundo, cachas, representaban dos tipos diferentes de criatura, por lo que nunca llegaron a competir realmente. No pasó lo mismo con Calvert y Barrows, ambos pertenecientes al tipo de primate fiero y grandote impuesto por Carrigan. Afortunadamente, la serie bé de los 50 fue lo suficientemente productiva para que ninguno de los dos pasara hambre. Barrows, de quien se sabe poco, alternaba el oficio de gorila (que interpretaba de manera más paródica que sus compañeros de profesión) con breves papelitos de malo, especialmente para la televisión, y pasará a la historia por esa joya sicotrónica que es Robot Monster. También podemos verle en Gorilla at Large, Ghost in the Invisible Bikini o en la entrañable Konga, aunque respecto al filme británico de Herman Cohen hay versiones dispares. Al parecer, el productor quería a Calvert, con quien ya había trabajado con anterioridad, pero éste denegó el ofrecimiento porque era un tipo muy familiar y no quería viajar hasta Londres. Fue entonces cuando se acudió a Barrows. Según algunas versiones, en realidad Barrows se limitó a alquilar su traje y empaquetarlo como correo urgente rumbo a la capital británica, siendo un tal Paul Stockman quien se vistió e hizo de Konga. Según esta versión, el traje sufrió algunos desperfectos y Barrows montó en cólera. Desgraciadamente, en el mundo de los profesionales del traje de gorila nunca se aparece en los créditos, así que no hay forma humana de saber qué pasó exactamente.  Casi todos los datos e imágenes de este texto proceden de la excelente web Gorillamen, plagada de galerías, textos, documentos y anécdotas. Está algo desordenada, eso sí. Los cuatro profesionales de hoy son, quizá, los más famosos, pero pueden conocer más vidas fascinantes aquí. 
espacio on line dedicado a King Kong (http://king-kong.fansforum.info/t560-Les-origines-de-King-Kong.htm)
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