Entradas populares

domingo, 22 de diciembre de 2019

Karel Zeman recrea fantasías naturalistas zoológicas y observamos un apunte de Los mundos prehistóricos de Karel Zeman por Charlie Charmer.





Si en la entrada precedente pasábamos de la iconografía de los dinosaurios en la cultura popular, de la mano de Charlie Charmer, a una revisión de la iconografía animal en el bioarte por Daniel López del Rincón, retornamos ahora una observación de Charmer en Koprolitos que también atañe a la recreación de seres animales prehistóricos o simplemente misteriosos apoyándose en las descripciones científicas y en el arte naturalista, pero, en esta ocasión, decididamente al servicio de la fantasía, la aventura y la ensoñación. 

Y es que Charmer dedica un sustancioso artículo al cineasta checo Karel Zeman a propósito de las ocasiones en que éste dedicó sus esfuerzos en recrear dinosaurios para la pantalla cinematográfica. Sin duda un comentario digno de las selecciones de Koprolitos, que consideramos como es habitual lo suficientemente valioso como para reproducir entre nuestras propias selecciones de referentes de antrozoología artística, pero que además queremos ampliar, o al menos complementar, con nuestras propias observaciones y con otros ejemplos no exclusivamente dinosaurianos de las obras de Zeman.

Karel Zeman es uno de los artífices más influyentes de la creación de escenografías y volumetrías, así como de fondos y dioramas para ser fotografiados con la técnica del stop-motion. 

Su innegable inspiración en los grabados de libros ilustrados de múltiples temáticas, asociadas indistintamente a las ciencias naturales y las novelas de aventuras fantásticas, impregnó la particular estética de muchas de sus obras, lo que acabó por perdurar de algún modo en trabajos de artistas posteriores como Terry Gilliam.

Lo que esos grabados supusieron en su día fue el inicio del viaje virtual, de la visión a distancia de criaturas y lugares distantes en el tiempo y en el espacio, y es en el concepto de viaje deconstruído y reconstruído audiovisualmente en lo que queremos incidir de la la mano de Zeman, como digno pionero de las técnicas del lenguaje cinematográfico. Evidentemente, como en el caso de los grabados a partir de dibujos no siempre realizados in situ, la invitación a la ensoñación es inevitable. Incluso en el caso de los dibujos realizados por artistas expedicionarios a países exóticos, la exactitud documental suele volverse cómplice de la distorsión idealizada, de la percepción sobreactuada de aquello que se muestra nuevo y contrastado con las experiencias cotidianas del artista viajero. Es algo que palpamos en los esbozos de Marruecos de Delacroix y sus posteriores cuadros incitadores de una visión romántica e idealizada de los países árabes que calaría en el imaginario colectivo de occidente. Ocurría también con los apuntes realizados por los artistas naturalistas encargados de documentar la zoología descubierta y glosada por las expediciones occidentales, y el persistente recuerdo de criaturas míticas y fantásticas que intentaban demostrar su autenticidad impregnándose en rasgos descriptivos de animales reales dibujados en sus lugares de origen y reinterpretados por artistas grabadores que en ocasiones no se resistieron a exagerar gráficamente ciertos rasgos físicos que otorgaban a estos animales el necesario parecido con lo que hasta el momento se había atribuído a sus versiones orales o tradicionales.  Ejemplo de ello sería la escenografía inspirada por las veinte mil leguas de viaje submarino de Verne ilustradas por Doré, en la que las grandes criaturas marinas han de ostentar grandes bocas amenazantes y prominentes cabezas que aúnan rasgos de tiburones y cachalotes por los motivos que ya hemos comentado reiteradamente

Todo ello es peculiar y característico de su estética, al igual que en la versión caricaturesca de Terry Gilliam, y forma parte de los rasgos presentes en las ambientaciones seleccionadas para el museo dedicado al cineasta, lo que es lógico, en la medida en que museos y partes temáticos constituyen espacios que invitan al viaje virtual.

No es de extrañar, pues, que los medios de transporte otrora modernos y alternativos, como el dirigible y el tren o el barco de vapor, sean protagonistas de sus ensoñaciones gráficas casi en la misma medida que las criaturas sorprendentes y los animales gigantes, misteriosos, ignotos o extintos. Los gigantes semiocultos por la superficie marina son objeto de fascinación, y una invitación a la especulación iconográfica, tanto como lo son los animales prehistóricos semiocultos, sumergidos, bajo la superficie del tiempo. Naturalismo de ficción y ficción naturalista.

Los países lejanos, los paisajes ignotos, los animales asombrosos, son el material del tipo de historias que Zeman gustaba de trasladar a la pantalla para convertirlas en una realidad alternativa. Para ello, como hemos comentado anteriormente, aunque la imaginación pueda desbocarse e inventar prácticamente lo que se le antoje, no cabe duda de que la verosimilitud basada en hechos reales, en conocimientos divulgados por la literatura científica, son especialmente eficaces. Todo aquello que se halla más separado de la cotidianeidad por las barreras del tiempo (los animales prehistóricos), del espacio (las criaturas exóticas) o de la propia naturaleza (los animales submarinos) pasó de la mera narración oral y de la especulación escrita a su sistemática decripción gráfica, especialmente a partir del siglo XVIII. Esto no hizo sino incrementarse a lo largo del siguiente siglo, alimentando con nuevas imágenes la fantasía y la especulación de una nueva cultura dispuesta a adentrarse, con la revolución industrial y la fotografía, en las vanguardias artísticas que sustentaron el nuevo arte cinematográfico del siglo XX.

No es de extrañar que todo lo que había asombrado a las generaciones precedentes constituyera el material básico para ser recreado y difundido masivamente por las nuevas formas de expresión visual, adoptados ya como una rotunda manera de evidenciar, de convertir en experiencia sensorial, aquello que por una razón u otra fuese inalcanzable o intangible a nos ser para unos pocos.

Zeman, fascinado por los personajes y criaturas de las aventuras fantásticas narradas por Verne o ilustradas por Doré, tanto como por los animales extintos o existentes que la literatura zoológica ilustrada exponía desde sus páginas, quiso darles vida con los viejos trucos aprendidos de la pintura, el dibujo, la escenografía, el teatro y la fotografía gracias a la novedad del receptáculo ofrecido por las técnicas cinematográficas.

Pero indudablemente, más incluso que sus películas animadas combinando marionetas de estética vanguardista y personajes reales, queda para la memoria su recreación de dinosaurios en movimiento, de modelos de inspiración naturalista que han quedado vinculados para siempre a su actividad artística.

Su primera obra, Sueño de Navidad (1946), fue premiada en Cannes. Creó un mundo de fantasía en el que la imaginación jugó un papel importante en historias en las que mezcló personajes reales y pintados, y unos espacios que se sostenían sobre todo tipo de referencias visuales. 

Desarrolló un personaje muy popular, el señor Prokuk, en una serie de películas en las que hacía las veces de un burócrata, cineasta, inventor, brigada, etc. 
 


Inspiración (1949) fue la primera película en la que aplicó la técnica del dibujo en vidrio. Después dirigió, entre otras, El tesoro de la isla de los pájaros (1952), una historia sobre el barón Munchhausen, El barón fantástico (1961), Las aventuras de Simbad el marino (1974), y temas centrados en dirigibles, cometas, brujas, hadas y otros paisajes mágicos, con los que confirmó una imaginación desbordante y sugerente.


Karel Zeman (Ostroměř, cerca de Nová Paka, Imperio austrohúngaro, 3 de noviembre de 1910- Praga, Checoslovaquia, 5 de abril de 1989)1​ fue un cineasta checo, director de películas de animación, considerado, junto con Jirí Trnka, uno de los fundadores del cine checo de animación.


Estudió en Francia, y trabajó en Marsella en un estudio de publicidad. Su primera experiencia con el cine de animación fue un anuncio de sopa. Al regresar a Checoslovaquia, continuó trabajando en el mundo de la publicidad, para las compañías Bata y Tatra. El cineasta Elmar Klos, interesado por su obra, le ofreció un trabajo en sus estudios de animación de la ciudad de Zlín, que Zeman aceptó en 1943. En Zlín conoció a Hermína Týrlová, que por entonces acababa de producir el cortometraje Ferda Mravenec (Fernando la hormiga), un clásico del cine de animación infantil basado en un cuento de Ondřej Sekora).

En colaboración con Týrlova, Zeman realizó la película Vánoční sen (El sueño de Navidad, 1943), que en 1946 obtendría el premio a la mejor película de animación en el Festival de Cannes, lo que le proporcionó un gran prestigio. 



Su popularidad entre el público infantil aumentó cuando realizó una serie de cortometrajes humorísticos que tenían como protagonista a un personaje llamado Sr. Propouk, en torno a temas de la vida cotidiana: Propouk aparecía como oficinista, inventor, bombero, etc. En 1948 dirigió Inspirace (Inspiración), destacable por su lirismo, en el que animó figurillas de vidrio; y en 1950 su primer largometraje, el satírico Král Lávra (Rey Lávra, basado en un poema de Karel Havlíček Borovský). A éste seguiría, en 1952, Poklad ptaciho ostrova (El tesoro de la isla de los pájaros). En 1955 combinó actores reales, animación y efectos especiales en Cesta do pravěku (Viaje a la prehistoria, 1955), que cuenta el viaje en el tiempo de un grupo de estudiantes, permitiendo a Zeman animar varios muñecos de dinosaurios. La película tuvo un gran éxito.
Cuatro años más tarde, en 1958, estrenó una de sus obras más destacadas, Vynález zkázy (La invención diabólica, 1958), basada en una novela de Julio Verne. Más tarde volvería a adaptar a Verne en sus películas Na kometě (En el cometa, 1970) y Ukradena vzducholod (La nave robada). En 1961 estrenó otro filme de género fantástico, Baron Prášil, basado en la novela de Göttfried Bürger Las aventuras del barón de Munchhausen, para el que utilizó decorados pintados al estilo de las ilustraciones de Gustave Doré ante los que deambulaban actores reales.
Durante los años 70, rodó otras películas de tema fantástico para las que recuperó la animación tradicional, como Pohádky tisíce a jedné noci (Cuentos de las mil y una noches), que consta de siete relatos breves acerca de Simbad el Marino; Krabat, čarodějův učeň (Krabat, el aprendiz de brujo, 1975); y el cuento de hadas de los Hermanos Grimm O Honzíkovi a Mařence (Hansel y Gretel, 1980).
Aunque sus películas están dirigidas principalmente al público infantil, posee un sofisticado ingenio, y un estilo visual que fascina igualmente a los adultos. Por su prodigiosa inventiva, se ha relacionado su obra con la de otros grandes innovadores del cine, como Georges Méliès.

Aunque Zeman supiese de la existencia de las ballenas, de los cetáceos, bien identificados en la actualidad como mamíferos marinos bien diferenciados en diversas especies, no puede sustraerse a la poderosa imagen mental de asociarlas a los peces, a la imagen del gran pez que devora personas o embarcaciones enteras y las traslada a modo de gran nave submarina. Esta idea pervive en el Nautilus del capitán Nemo, una modernización del mito de Jonás.

La estética modernista y art-decó que hoy en día tanto inspira al arte steampunk se nutre a menudo de componendas a partir de diversas fuentes en forma de aguafuertes, pinturas, fotografías y los grabados de diversa índole de los libros ilustrados.

La estética del collage, tanto para producir resultados verosímiles como seducir a la imaginación incluso evindenciando su condición de rompecabezas deconstruido, caló hondo en muchos artistas que crecieron durante la infancia del cine y las vanguardias artísticas asociadas a los nuevos medios fotográficos y escenográficos en constante retroalimentación con la la literatura y la antesala de la ciencia-ficción.

Cualquier excusa es buena para ofrecer imágenes de fantasías plausibles, y a Zeman le parecia oportuno ofrecer sus recursos artísticos tanto a la especulación científica ilustrada como a las fantásticas aventuras literarias del Barón Munchaussen con tal de tener una buena excusa para ofrecer imágenes de seres extraordinarios, como peces gigantes. Sí que observa un cierto academicismo cuando lo extrae ignorando a menudo cuestiones de escala, de los grabados de los libros de zoología e ictiología para ponerlos de fondo tras los ojos de buey del submarino de Nemo, a la usanza de los grabados de Doré, con lo que se establece una relación iconográfica entre el realismo enciclopedista de las descripciones de Verne (para dar consistencia y verosimilitud a sus narraciones) y los grabados que ilustran tanto sus obras como las enciclopedias que consulta y le inspiran.

Es característico de esta época  el detallado y minucioso acabado de los grabados de animales de los que el dibujante original puede disponer para su observación, especialmente cuando se trata de ejemplares cuyo tamaño permite disponerlos ante la mesa de dibujo durante un tiempo suficientemente prolongado. Los peces adquiridos en los mercados portuarios son buenos modelos de observación, y, por tanto, la descripción gráfica de sus respectivas especies en los libros especializados suele ser la más precisa y que sirve de modelo orientativo para representar otras especies similares o descritas como semejantes de las que se carezca de ejemplares.

De ahí a usar dichas ilustraciones como modelo para representar grandes peces distorsionando los referentes orientativos de su escala no hay más que un paso. Así que, lo que en un cuento o en una narración tradicional no se distingue claramente como pez grande o como ballena bien puede usar una cherna o un mero como modelo y agigantarlo hasta que cumpla con las expectativas del lector o del espectador. No habría mucha diferencia con el aspecto ofrecido por las diversas versiones ilustradas de peces que engullían el soldadito de plomo del cuento de Andersen. Dicho esto, obsérvese la adaptación de uno de los diseños de Zeman a uno de los espacios del Museo Karel Zeman dedicado a su obra, y obsérvese más arriba el fotograma de su versión de las aventuras submarinas de Verne, que muestra, a través de un ventanal submarino del Nautilus, un pez león, sobredimensionado hasta proporciones gigantescas por el simple hecho de parecer vistoso y contar con la convicción de ser demasiado exótico como para que el público aprecie el engaño o se lo plantee como tal.

Tanto o más ocurre en el caso de las recreaciones de dinosaurios, de los que el público de finales del XIX y principios del XX sólo tenía la certeza de sus gigantescos restos óseos fosilizados y de su semejanza con grandes reptiles. Como comentamos anteriormente, las labores interpretativas de los artistas naturalistas y de los primeros paleoartistas se fueron sucediendo, interinfluyendo y evolucionando, incluyendo, por supuesto, las especulaciones con fines fantásticos o espectaculares, com las de cineastas como Willis O'Brien, Ray Harryhausen o el propio Zeman, quienes proporcionaron, además de reconstrucciones tridimensionales, interpretaciones de sus movimientos, y por tanto, intentos plausibles de encontrar una lógica mecánica y motriz a sus anatomías.

Evidentemente, lejos estaban los tiempos en que las analogías con los reptiles se sustituyeron por analogías con los movimientos y los cuerpos homeotérmicos de las aves. Faltaban muchos años para la popularización de las nuevas teorías a través de las ilustraciones de Gregory Scott Paul, con dinosaurios de colas elevadas del suelo, y las enseñanzas paleontológicas disfradas de trepidante aventura de la pluma de Michael Crichton también estaban lejos. Zeman pertenece a los mundos perdidos originales de Conan Doyle, y a las notables interpretaciones gráficas de su compatriota Zdenĕk Burian, como muy bien nos hacían observar desde su jugosos artículos los redactores de Koprolitos (se trataba de Javi Godoy en aquella ocasión) , y de lo que nostros mismos dimos cuenta en el pasado.


Comprenderéis, pues, que hayamos querido incluir entre nuestras selecciones de artistas ilustres desde el punto de vista antrozoológico a Karel Zeman, y que queramos rescatar también el comentario ofrecido por Charlie Charmer a su obra en artículo originalmente publicado en Koprolitos, y en el que Charmer señala inteligentemente la influencia iconográfica de Zeman, y, por ejemplo, de su anticipación a Spielberg en la presentación de ciertas soluciones escultóricas con fines cinematográficos:

Zeman utilizó modelos en miniatura y más grandes (incluido un estegosaurio muerto a tamaño natural del que parece heredero el triceratops enfermo de Jurassic Park) y perfiles en 2D. En muchos casos, las maquetas se movían por resortes ocultos en tiempo real, sin necesidad de stop-motion.

Nuestra manera de ver o imaginar un dinosaurio, o diversas especies concretas de dinosaurio, sus peculiaridades anatómicas, su mecánica biológica, por más cambiada y presumiblemente acertada que la tengamos hoy en día, pasa, inevitablemente, por la asimilación en su día de las enseñanzas interpretadas y facilitadas por artistas como Zeman. De eso da cuenta al Museo que se ha consagrado a la divulgación de sus trabajos y a compartir la ensoñación sensorial, el viaje geográfico y temporal, tal y como él mismo hubiera querido con su público, ofreciendo además un guiño a la tradición estética que alimentó inicialmente su inspiración y, por supuesto, de todo ello da cuenta el mencionado artículo de Koprolitos que os ofrecemos a continuación:

miércoles, 29 de mayo de 2019


Los mundos prehistóricos de Karel Zeman

Tras la II Guerra Mundial, los animadores checos van a revolucionar el panorama del cine de muñecos con sus personales obras a las que se suele aglutinar bajo la etiqueta “Escuela de Praga”. Junto a Jiri Trnka (1912-69), el principal exponente será Karel Zeman (1910-89).

Estudió en Francia, animando un anuncio de jabón en Marsella. De regreso a Checoslovoquia, codirige con Hermina Tyrlova Sueño de Navidad (1943), en la que mezclan actores y títeres, que será reconocida en 1946 en Cannes. Entonces, fundó un estudio en Gottwaldov, donde animó la serie del Sr. Propouk y un puñado de largometrajes. Sus obras más importantes, en las que también mezcla muñecos y actores, fueron producidas entre 1955 y 1970, tomando en su mayoría por inspiración la obra de Julio Verne. Después volvió la mirada hacia formas de animación más tradicionales, como los cuentos, ya sin actores.

Cesta do pravĕku (Viaje a la prehistoria, 1955) fue reconocida en los festivales de Venecia y Mannheim, y narra el periplo de cuatro chicos que navegan por un “río del tiempo” que atraviesa una cueva y les lleva a un mundo oculto, más primitivo a medida que avanzan en su recorrido. Está basada libremente en Viaje al centro de la Tierra (1864, Verne) y recuerda también a Plutonia (1915, Vladimir Obruchev), en la que un grupo de exploradores rusos recorre un río que atraviesa épocas geológicas distintas, o El mundo perdido (1912, Arthur Conan Doyle).

Cesta do pravĕku, portada de un programa de cine en cuatro idiomas, sin fecha, ilustrada por Zdenek Burian

Preparando al estegosaurio
Visualmente, el filme fue influenciado por las reconstrucciones realizadas bajo la dirección de su compatriota, el paleontólogo Josef Augusta (1903-68), por el también checo Zdenĕk Burian (1905-81). Como vemos, ambos eran contemporáneos de Zeman. Asimismo, es posible rastrear el influjo de la muda The lost World (1925), según el clásico de Conan Doyle, en la pelea al atardecer entre un estegosaurio y un ceratosaurio, únicos dinosaurios que no parecen sacados de ninguna ilustración de Burian.

Zeman utilizó modelos en miniatura y más grandes (incluido un estegosaurio muerto a tamaño natural del que parece heredero el triceratops enfermo de Jurassic Park) y perfiles en 2D. En muchos casos, las maquetas se movían por resortes ocultos en tiempo real, sin necesidad de stop-motion.

Rodando

La escena final

El otro filme que interesa a los fines de nuestro blog es Na cometĕ (En el cometa, 1970), fantasía antibélica basada en Héctor Servadac (1877, Verne), en la que un grupo de dinosaurios arrasan una ciudad… hasta que el héroe los ahuyenta con una raqueta a base de cacerolas y sartenes, herramientas por las que el alto mando decide finalmente sustituir sus inútiles cañones.

Na cometĕ: llegan los dinosaurios

Na cometĕ: El hombre y la bestia

En Barón Prášil (1961), sobre el Barón de Munchausen de Göttfired Bürger, no hay dinosaurios pero sí bestias descomunales que los evocan.

Un ave (o sea, un dinosaurio, a fin de cuentas) de dimensiones mesozoicas acosa al Barón Prášil

La obra de Zeman influyó decisivamente en la de su compatriota, el animador Jan Švankmajer (1934), así como en los norteamericanos Terry Gilliam [1] (1940), Tim Burton o Wes Anderson, y el propio Ray Harryhausen reconocía en entrevistas su admiración por el checo. En 2012 se inauguró en Saská 3, muy cerca del Museo Franz Kafka, el Museo Karel Zeman, cuya visita os recomendamos si os acercáis a Praga.

-----
[1] "Hizo lo que todavía estoy tratando de hacer, que es tratar de combinar acción en vivo con animación. Sus fondos al estilo de Doré eran maravillosos". Gilliam, T.: Terry Gilliam: Interviews (2004), Jackson University Press. pp. 132–133.

enlaces:

 http://koprolitos.blogspot.com/2019/05/los-mundos-prehistoricos-de-karel-zeman.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Karel_Zeman 

https://www.imdb.com/name/nm0954724/

https://karelzemanmuseum.org/karel-zeman-museum/karel-zeman/


entradas relacionadas:

Otto Binder y la especulación naturalista. Dinosaurios emplumados prematuramente y cómic.

El dibujo como transmisión de información naturalista. Conflictos entre reproducción y representación.

Prejuicios y espectáculos sobre animales. Los dinosaurios de George H. Messmore y Joseph Damon reivindicados por Charlie Charmer desde Koprolitos.

El cine y lo animal, según Cloe Masotta.

El hombre tras la máscara de mono. Rick Baker y el tránsito de los efectos manuales a los digitales.

los monstruos y los hombres anfibios...y Doug Jones

Bellas y bestias. Bestialización femenina y erotismo. El cómic y las chicas de la jungla.

El último cazador y el tilacino como metáfora de la revalorización de lo escaso. La fotografía como trofeo.

El cráneo de Winnie the Pooh

Mandíbulas con garras y reinterpretaciones monstruosas. El jefe Brody manda. Reinterpretación, ironía y collage/montaje cinematográfico.

Gorila rapta moza (escultura de Emmanuel Frémiet) y Charles Gemora como pionero de los profesionales del traje de gorila.

Arte, divulgación zoológica e iconografía.

Arte y paleoantrozoología. Ilustración naturalista y tráfico de influencias gráficas. Charles R. Knight.

Dinosaurios y la generación del 98

Adam Newton y sus collages tridimensionales con dinosaurios.

Analogía entre huellas fósiles y circuitos integrados de Peter McFarlane.

DINOSAURIOS DIBUJADOS POR NIÑOS REINTERPRETADOS POR DOUGAL DIXON. Los límites entre la especulación y la fidelidad gráfica.

Dinosaurios e identificación zoológica: un problema de imágenes y nombres.

Invitación a seguir IMAGINANDO DINOSAURIOS

Arte, biología y tecnología observados por Daniel López del Rincón y referentes artísticos significativos seleccionados por Carlos Fabian Vega como Robert Cannon, MyeongBeom Kim, Greg Brotron y Pierre Matter.

Foto de Manuel Fernández Alborés.
Marta de Menezes

Pasamos de la iconografía de los dinosaurios en la cultura popular, de la mano de Charlie Charmer, a una revisión de la iconografía animal en el arte de calado más academicista, en esta ocasión gracias a Daniel López del Rincón, quien repasa el trabajo artístico de diversos autores significativos desde una perspectiva antrozoológica.
De entrada, López del Rincón intenta dilucidar las fronteras entre arte, biología y tecnología observando las relaciones interdisciplinares en el laboratorio científico del que surgen propuestas de bioarte. De hecho, el autor intenta un repaso pormenorizado de cuestiones de importancia acerca de la definición y fronteras del bioarte desde la polidisciplinaridad arte-ciencia, y nos ha parecido oportuno ilustrarlo, o mejor dicho, complementarlo, con algunos referentes facilitados por Carlos Fabian Vega que nos han parecido interesantes y que incrementan nuestro constante acopio de ejemplos de trabajos artísticos. Todos ellos, por supuesto, consagrados a la búsqueda de nuevas relaciones expresivas entre arte y ciencia a través de la imagen de los animales, considerados como entidades biológicas alternativas a la humana. Carlos Fabian Vega realiza un trabajo escultórico en el que prevalece la idea de la degradación paulatina de los materiales como metáfora de la transformación de la humanidad como especie biológica y como entidad cultural que incide en la degradación de las fuentes naturales de dichos materiales, en su caso fundamentalmente madera y metal. Vega también roza las fornteras del arte etnozoológico y antrozoológico, y algunos de sus referentes, ofrecidos al final de esta entrada, se relacionan también con el bioarte, pero no siempre son exactamente calificables como lo uno o lo otros simultáneamente. Al fin y al cabo, todo ello forma parte del ámbito intelectual que atañe a la antrozoología del arte que intentamos divulgar en este blog, pero que se ve implicada con disciplinas fronterizas como la etnozoología, los estudios humano-animal y la antrozoología generalista.

Borja Sax, en un artículo en que se plantea rasgos diferenciales entre atrozoología y etnozoología, a propósito de los estudios realizados por Jocelyne Porscher, nos dice que La antrozoología es el estudio de las relaciones entre humanos y animales, y hasta ahora ha tendido a concentrarse demasiado en las relaciones entre las personas y sus mascotas. Me gustaría que esto se equilibre con un mayor trabajo sobre las relaciones de los seres humanos con los animales en la naturaleza, los animales de trabajo, los animales de granja, etc., lo que estoy seguro será mucho más complejo, interesante, paradójico y recíproco de lo que mucha gente imagina. En particular, me preocupa la tendencia generalizada de equiparar toda la agricultura con la agricultura industrial, a pesar de que este último es en gran medida un fenómeno de los últimos dos siglos, y me gustaría ver más investigaciones sobre las relaciones entre los pequeños agricultores y sus animales. Como ímpetu, me relaciono con mi introducción al trabajo de Jocelyne Porcher, quien es una de las principales defensoras de los pequeños agricultores tradicionales en Francia.


("Antrozoología ante Etnozoología", Borja Sax: https://www.depauw.edu/site/humanimalia/issue%2011/sax.html)

Las disciplinas que estudian las relaciones entre humanos y otros animales, cuentan cada vez más con el apoyo ilustrativo y las sugerencias conceptuales del arte de calado antrozoológico, pero sin duda, por sus vinculaciones con el método científico y con la tecnología vinculada al estudio de la biología, el bioarte ha constituído no sólo un objeto de estudio de las mencionadas disciplinas sino que las ha convertido a su vez en parte de sus objetivos, en contexto de sus trabajos y, simultáneamente, en sustrato recurrente de sus elucubraciones estéticas e intelectuales. Definir con exactitud el bioarte comienza ya a ser un tanto complejo, dada la cercanía conceptual de múltiples trabajos artísticos que flirtean con perspectivas biológicas y de ciertos estudios biológicos que son divulgados mediantes recursos experimentales y visuales que suponen un valioso material de expresión estética.

Podríamos decir que el bioarte es aquél que plantea cuestiones relevantes de biología mediante recursos biológicos o inspirados por la biología, pero también su campo atañe a todas aquellas obras constituídas por materiales que están vivos. En ocasiones, el mero hecho de producir un material biológico novedoso puede ser considerado una forma de bioarte en cuanto trasciende la biología experimental y es presentado en contextos de reflexión artística o en galerías de arte.

También el hecho de que una obra de arte esté viva, como en el caso de las manipulaciones genéticas de Eduardo Kac, la incluye en el ámbito del bioarte, pero las formas de simulación digital autogestionadas y que de algún modo podemos considerar vivas, como los organismos virtuales de Louis Bec, ilustran claramente el alcance del bioarte, por lo que los artistas que se puedan incluir como referentes de este ámbito se amplía y, a la vez que contribuyen a concretar y definir qué es el bioarte, también por sus peculiares métodos e idiosincrasias incrementan sus matices dando lugar a cierta sensación de confusión conceptual. En este sentido, Daniel López del Rincón, publica un interesante artículo desde la Universidad de Barcelona, que nos ofrece una aproximación a las cuestiones suscitadas por el contacto entre arte, biología y tecnología en contextos que no necesariamente pertenecen en exclusiva a ninguna de las tres áreas. (Este artículo recoge, parcialmente, los resultados del proyecto “Arte y Sociedad Digital: Innovaciones Tecnológicas e Impacto Social" (HAR2011-30347-C01) financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.)

Resumiendo, el artículo de López del Rincón, nos plantea lo siguiente:

El bioarte, entendido como la convergencia de las relaciones entre arte, biología y tecnología, constituye un caso de estudio emblemático para debatir el sentido de la interdisciplinariedad en el ámbito artístico. El artículo analiza distintas teorizaciones realizadas en torno a la interdisciplinariedad, cuestionando determinados planteamientos genéricos, por su ineficacia a la hora de valorar las prácticas artísticas. Se propone que el análisis de la interdisciplinariedad debe atender a la particularidad de las relaciones que se establecen en la misma práctica artística, planteando la imposibilidad de reducir la riqueza de los diálogos interdisciplinares a consideraciones genéricas. Tomando el bioarte como estudio de caso, se identifican y analizan distintas modalidades de relación entre el artista y el laboratorio científico, que abarcan desde la utilización del laboratorio como un verdadero atelier, hasta el rechazo del mismo mediante la propuesta de estrategias amateur, pasando por su utilización como fuente de técnicas y materiales.
Palabras clave: bioarte, interdisciplinariedad, laboratorio, sci-art.
López-del-Rincón, D. (2016): Arte, biología y tecnología. Relaciones interdisciplinares en el laboratorio científico. Arte, Individuo y Sociedad, 28(2) 235-252

A continuación ofrecemos un extracto del artículo original:

https://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/download/48310/48280




Daniel López-del-Rincón Universidad de Barcelona

El término “bioarte” es un neologismo aparecido a principios del siglo XXI para designar genéricamente un conjunto de prácticas artísticas que relacionan arte, biología y, muy frecuentemente, tecnología. Esto ha hecho del  “bioarte”  un  término que acoge un conjunto muy heterogéneo de prácticas cuyos límites no son siempre claros: se trata, en palabras de Natalie Jeremijenko, de un “umbrella term” (Jeremijenko y Thacker, 2005).
El significado atribuido al término “bioarte” ha variado en función de los distintos autores que lo han utilizado, lo que hace que una de sus características sea la flexibilidad: en algunos casos se utiliza una acepción muy amplia, que abarca toda utilización artística de materiales vivos; en otros casos, el bioarte se ha convertido en un término equivalente al de “arte biotecnológico”, designando el conjunto de prácticas artísticas que se nutren de las investigaciones e innovaciones biotecnológicas, como la ingeniería genética, la ingeniería tisular o el cultivo celular y de microorganismos. Jens Hauser se ha referido a esta problemática del término “bioarte” describiéndolo como un “etymological monster” y como un “mutant term” (Hauser, 2005, p. 85).
A la cuestión de la indefinición y la pluralidad de usos del término “bioarte” se superpone el de la existencia de otras denominaciones tales como “arte biotecnológico”, “arte genético” o “arte transgénico”, que a menudo se han utilizado como sinónimos de “bioarte”, lo que no resulta preciso atendiendo a su significado estricto. Sirva de ejemplo, con los términos mencionados, que todo arte transgénico es necesariamente genético pero no a la inversa y que, análogamente, toda intervención genética forma parte de la biotecnología, pero no a la inversa.

(...)

La interdisciplinariedad entendida como el espacio de diálogo entre arte, ciencia     y tecnología ha sido teorizada de muy diversos modos aunque probablemente el más célebre sea el de la formulación de la “Tercera Cultura”, que se situaría entre ciencias y humanidades. 

(...)

Esta manera de teorizar la relación existente entre humanidades y ciencia (que  es extrapolable a la de arte y ciencia), pone de manifiesto el frecuente problema de la generalización de los términos (“humanidades”, “arte”, “ciencia, “técnica”), que designan elementos muy heterogéneos.  

(...)
Del mismo modo que el taller artístico ha sido durante siglos el espacio propio de los artistas, el laboratorio es el lugar por excelencia de las ciencias experimentales. El término “laboratorio” ha empezado a utilizarse en el ámbito artístico de un modo metafórico, como sinónimo de espacio de experimentación e innovación. Sin embargo en el caso del bioarte los artistas trabajan en una estrecha relación con el laboratorio tal y como éste se concibe en el ámbito científico, aunque con una finalidad distinta, artística y no científica. El laboratorio es un lugar especializado que cuenta con los medios y las condiciones necesarias para desarrollar la fase experimental de toda investigación científica. El uso del laboratorio como espacio de creación artística o como fuente de técnicas y materiales es clave ya que no solo afecta a los espacios de creación sino a la misma naturaleza material de la obra. La utilización artística de este espacio altamente especializado y connotado altera las relaciones disciplinares que se generan entre laboratorio y usuarios en el contexto de la investigación científica, abriendo la posibilidad a la interpretación de la biotecnología desde un punto de vista no científico. 


(...)

La utilización del laboratorio como espacio de trabajo es una de las características genuinas y comunes a la gran mayoría de artistas que trabajan en el marco del bioarte. Sin embargo, recurrimos al término “atelier” por sus connotaciones en la Historia del Arte, que ayuda a enfatizar la idea de que el laboratorio científico deviene, en los casos que estudiaremos, en un espacio técnico pero sobre todo en un espacio que el artista hace suyo para concebir y desarrollar sus proyectos artísticos. No se trata, en el punto que nos ocupa, de artistas que conciben su taller como un laboratorio (en términos metafóricos) sino de la utilización (y, si cabe, apropiación) de un espacio genuinamente científico y de su resignificación en clave artística, con las problemáticas conceptuales que eso conlleva. El núcleo de estas problemáticas es, sin duda, de carácter disciplinar, en la medida en que se utiliza un espacio para unos fines (los artísticos) para los que no ha sido concebido.

(...)  

En otras palabras, el potencial crítico del bioarte reside en la capacidad de revelar el estado de asociación entre biotecnología y ciencia (que se encuentra, antes de la aparición en escena del bioarte, naturalizada) mediante la propuesta de una nueva alianza que la desnaturaliza, como es la asociación entre arte y biotecnología.
Aunque son diversos los artistas que se han servido del laboratorio científico como atelier, nos centraremos en tres casos en los que esta relación se puede documentar de una forma más precisa, tratándose además de artistas sumamente emblemáticos en el contexto del bioarte:  Joe Davis, Marta de Menezes y el colectivo Tissue Culture & Art (vinculado al laboratorio SymbioticA). (...)
El artista Joe Davis (1950), uno de los padres del bioarte, es pionero en la utilización del laboratorio científico con fines artísticos, deviniendo el primer artista que utiliza un laboratorio como espacio de producción artística. (...) el trabajo pionero de Davis en la incorporación de las técnicas de ADN recombinante a la práctica artística (que ha resultado en obras como Microvenus -1986-, The Riddle of Life -1993- o Milky Way DNA -2002-) tiene tanto que ver con su interés en ese ámbito como en la posibilidad de conocer las investigaciones y utilizar las instalaciones especializadas de un centro puntero en investigación como lo es el MIT. Esto convierte a Davis en el único bioartista que durante la década de los ochenta y hasta bien entrados los años noventa ha trabajado de una forma regular en un laboratorio científico, con la posibilidad de utilizar las tecnologías asociadas a la biología molecular. 

(...)


La trayectoria artística de Marta de Menezes (1975) es también representativa  de la utilización de laboratorios diseñados para la producción científica con fines artísticos aunque, a diferencia de Davis, Menezes no se ha establecido de forma permanente en un mismo laboratorio sino que, en función de cada proyecto artístico, ha recurrido a laboratorios especializados en las técnicas que le interesaba explorar. En su caso, el inicio de su trabajo en el laboratorio se remonta a 1999, en el contexto de la preparación de su obra Nature?, siendo éste el momento en el que se puede apreciar un interés creciente por parte de artistas en la experimentación con técnicas biológicas, como es el caso de Eduardo Kac o el colectivo Tissue Culture & Art. (...) Es sintomático de esta colaboración el hecho de que Menezes, como la gran mayoría de artistas, cita a todo el equipo de investigación en los créditos de su obra en su página web (www.martademenezes. com). (...)
Su obra Nature (1999-2000) es uno de los primeros ejemplos de bioarte en el que la relación entre arte y biología, entre práctica artística y laboratorio, no implica un trabajo a nivel genético. (...) utilizó la técnica de la microcauterización sobre mariposas en estado de pupa, interfiriendo en el desarrollo de una de sus alas, sin heridas ni cicatrices. Una de   las alas de cada mariposa incorpora un patrón que es fruto de la intervención en su desarrollo (y que por tanto está compuesto por células normales, no de pigmentos o añadidos). Menezes considera especialmente relevante que dicho patrón no solo es único sino que no ha sido generado por la naturaleza, en sintonía con la interpretación inaugurada por Steichen y continuada por George Gessert y también Eduardo Kac, que incide sobre la posibilidad de generar seres vivos al margen de la evolución natural. Pero a diferencia de los anteriores, las modificaciones que realiza Menezes en las mariposas no son genéticas, por lo que esta marca no se transmitirá a la progenie, haciendo a la mariposa única, ya que ese rasgo solo existirá hasta la muerte de la mariposa.
Además de estas estancias de artistas en laboratorios ajenos, una de las manifestaciones más interesantes del bioarte ha sido la de habilitar laboratorios científicos dedicados a la práctica artística, surgidos en parte como respuesta a las dificultades que han tenido los artistas para acceder a estos entornos especializados. El ejemplo pionero es el del laboratorio SymbioticA, en The University of Western Australia (Perth) que fue fundado en 2000, aunque sus orígenes se encuentran en   la formación del colectivo Tissue Culture & Art en 1996, formado por los artistas Oron Catts e Ionat Zurr, promotores de este laboratorio. 

SymbioticA persigue el trabajo conjunto de artistas e investigadores en relación con la práctica biológica.  El laboratorio organiza residencias de artistas (de las que destacamos la de Marta  de Menezes, que ya hemos mencionado, y la de Stelarc y Orlan, para la realización de las obras Extra ear ¼ scale -2003- y Harlequin coat -2007-, respectivamente), además de talleres, exposiciones y simposios, tal y como se documenta en su sitio web (www.symbiotica.uwa.edu.au). El objetivo de este laboratorio artístico, en sintonía con el del colectivo artístico de Tissue Culture & Art, es la promoción de una mayor comprensión y articulación de las ideas que rodean al conocimiento científico desde una posición crítica que aborde las implicaciones éticas y culturales por medio del trabajo directo en el laboratorio.
La primera obra que realizó este colectivo artístico se dio a conocer en el marco del Festival Ars Electronica 2000, bajo el título Tissue Culture & Art(ificial) Wombs Semi Living Worry Dolls. En este proyecto los artistas utilizaron como modelo las pequeñas muñecas guatemaltecas a las que los niños cuentan sus preocupaciones y, tras ponerlas debajo de la almohada, hacen que estos problemas desaparezcan. Los artistas reproducjeron varias de estas muñecas en material estéril, impregnándolas de células por lo que, al cabo de un tiempo, las muñecas quedaban recubiertas de tejido celular. Las muñecas inertes devienen así en elementos vivos, sensibles al ambiente en que se encuentran, hasta el punto que han de ser conservadas en un biorreactor que mantenga las condiciones de temperatura, humedad, esterilidad y nutrientes  que requieren los tejidos para que no mueran. (...)reflexionar sobre la nueva ontología de la naturaleza en la era biotecnológica, a través del concepto de “semivivo” (semiliving) que ellos aplican a estas comunidades de tejidos, denominando a sus obras, genéricamente, semiliving sculptures. El concepto de “semivivo” remite a que estas entidades, que son fruto de la intervención del ser humano, son difícilmente clasificables en las categorías tradicionales (objeto- ser, animado-inanimado, vivo-muerto, artificial-natural), ubicándose en un limbo conceptual.
(...)
  El laboratorio como fuente de técnicas y materiales
El caso de Eduardo Kac (1962) es representativo de la segunda modalidad de relación entre el artista y el laboratorio, la de su utilización instrumental como fuente de materiales y técnicas. Algunas de sus producciones han contado con la colaboración de científicos y laboratorios, a pesar de que el artista no ha participado necesariamente en el desarrollo de todos los procedimientos de sus obras, sino que los ha obtenido por encargo. El artista ha de definir las características del proyecto,(...)
En los textos que Eduardo Kac ha dedicado a describir y analizar sus obras no siempre pone de manifiesto esta cuestión sino que en muchos casos se limita a describir la técnica, sin especificar si él ha sido el ejecutor de la misma o si esto  se ha producido a través de un encargo: esto lo diferencia en parte de los artistas mencionados anteriormente. Uno de los ejemplos más emblemáticos de la ausencia del artista en el proceso de realización de la obra es el del conejo transgénico Alba, que constituye el núcleo del proyecto GFP Bunny (2000). Kristen Philipkoski ha publicado que no solo Eduardo Kac no participó en el desarrollo del conejo sino que ni siquiera fue realizado para él ya que era uno de tantos conejos con los que contaba el laboratorio visitado por Kac y su intervención se habría limitado a escogerlo. 

(...)

Además de las campañas que Kac protagonizó, reclamando la liberación del conejo (bajo el lema “Free Alba”), el artista ha reivindicado la necesidad de liberar al animal del laboratorio con el fin de favorecer una integración social de los organismos genéticamente modificados. Este hecho se tradujo en una controversia entre partidarios y detractores de la liberación del conejo, documentada exhaustivamente por el artista mediante una amplia selección de artículos, e-mails y posts, que recoge en su página web (www.ekac.org), y que considera parte del proyecto artístico. Todas estas cuestiones que rodean a la obra (reacciones públicas, reivindicaciones del artista, documentos y nuevas obras del artista) han acabado por constituir la obra en sí, en ausencia del conejo que nunca llegó a salir del laboratorio, dándose la paradoja de que la que probablemente es la obra más conocida del bioarte solo se conoce por la documentación que la sustituye. De hecho la fotografía que documenta la existencia de la coneja parece haber estado manipulada con photoshop para que cuente con el tipo de luminosidad verdosa que supuestamente la caracteriza (De Vicente, 2012) lo que arroja, si cabe, más dudas sobre su existencia.


  El amateurismo como rechazo del laboratorio
La tercera modalidad de la relación entre bioarte y laboratorio es la que propone desvincular las técnicas de la investigación biológica de ese contexto especializado. Esta tendencia está representada de forma pionera por los artistas Natalie Jeremijenko (1966) y Heath Bunting (1966) quienes iniciaron en 1998 el proyecto on-line The Biotech Hobbyist que tendrá continuidad en otro proyecto posterior realizado junto con Eugene Thacker. Este proyecto consistió precisamente en la recopilación de distintos protocolos que pueden realizarse de forma sencilla en un ámbito doméstico: por ejemplo el Micropropagation Kit, que da instrucciones para la clonación de árboles, o Skin Kit, que permite realizar cultivo tisular en una cocina doméstica.
El colectivo Critical Art Ensemble (CAE) ha desempañado también una gran labor tanto en la teorización como en la puesta en práctica del amateurismo biotecnológico, cuestionando el valor ideológico del laboratorio científico. (...): la “demistificación” (demystification, en el idioma original) de las biotecnologías; la promoción de un pensamiento crítico, y el acceso público al conocimiento y las tecnologías biológicas. (...)
El tipo de artista que se sitúa en esta tercera modalidad está íntimamente relacionado con el artista activista. Será precisamente Beatriz Da Costa –colaboradora ocasional de Critical Art Ensemble- la que, en un texto de 2008, teorice sobre la figura de lo que ella denomina “political technological artist”, en su texto “Reaching the Limit. When Art Becomes Science” (Da Costa, 2008). En él, Da Costa describe las características del artista activista, así como sus fuentes teóricas, su perfil y las dificultades que va a encontrar en el ámbito de las biotecnologías. Las habilidades que, para Da Costa, deben caracterizar a este artista son las siguientes: la vocación contestataria y contextual, la concepción metacrítica de los espacios (laboratorios)  y los medios (técnicas, tecnologías, habilidades) utilizados por los bioartistas y la reivindicación de un amateurismo científico.(...)
(...)
El problema inicial al que nos hemos enfrentado es la existencia de un modelo analítico generalista que interpreta la interdisciplinariedad en términos abstractos, que resulta ineficaz para comprender el modo particular en que el bioarte puede interpelar o verse interpelado por la biología desde un punto de vista disciplinar. Por ello hemos propuesto un modelo de análisis inverso, que conciba el diálogo entre arte y ciencia de abajo a arriba, es decir, partiendo de las particulares relaciones que se manifiestan entre arte y biología en el contexto de las prácticas bioartísticas. 

(...)

Referencias

Catts, O. (ed.) (2002). The Aesthetics of Care? Nedlands: SymbioticA. School of Anatomy and Human Biology, University of Western Australia.
Catts, O; Zurr, I.; Ben-Ary, G. (2000). Tissue Culture and Art(ificial) Wombs. En: Stocker, G. y Schöpf, C. (eds.) Ars electronica 2000. Next Sex. Wien y New York: Springer.
Critical Art Ensemble (2002). The Molecular Invasion. Brooklin: Autonomedia.


Da Costa, B. (2008). Reaching the Limit. When Art Becomes Science. En: Da Costa,
B. y Philip, K. (eds.) Tactical Biopolitics. Art, Activism, and Technoscience. Massachusetts: MIT.
Davis, J. (1996). Microvenus. En: Art Journal, vol. 55, nº1, pp. 70-74.
De Menezes, M. (2002). The Laboratory as an Art Studio. En: Catts, O. (ed.) The Aesthetics of Care? Nedlands: SymbioticA. School of Anatomy and Human Biology, University of Western Australia, pp. 53-58.
De Vicente, J. L. (2002). Eduardo Kac, el arte de la quimera. En: El Cultural, 03/02/2012.
Gessert, G. (1999). A History of Art Involving DNA. En: Stocker, G. y Schöpf, C.
(eds.) Ars Electronica 99. LifeScience. Wien y New York: Springer.
Guillemin, R. (2010). Similarities and contrasts in the Creative Processes of the
Sciences and the Arts. En: Leonardo, vol. 43, nº 1, 2010, pp. 59-62.
Hauser, J. (2005). Bio Art—Taxonomy of an Etymological Monster. En Schöpf, C. y Stocker, G. (eds.) Ars Electronica 2005 Hybrid – living in paradox. Wien: Ars Electronica.
Hauser, J y Schmidt, M. (comis.) (2011). Synth-ethic. Wien: Biofaction- Naturhistorisches museum Wien, 14 de mayo-26 de junio.
Jeremijenko, N.; Thacker, E. (2005). Creative Biotechnology: A User´s Manual.
Newcastle: Locus+ Publishing Ltd.
Kuhn, T. S. (1969). Comments on the Relation of Art and Science, Comparative Studies in Society and History, 11, 1969. En: Kuhn, T. S. (1977). The Essential Tension. Selected Studies in Scientific Tradition and Change. Chicago-London: The University of Chicago Press, pp. 340-351.
López del Rincón, D.; Cirlot, L. (2013). Historiando el bioarte o los retos metodo- lógicos de la Historia del Arte (de los medios). En: Artnodes. N.º 13, pp. 62-  71.. rincon-cirlot/n13-lopez-del-rincon-cirlot-es> http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i13 [Fecha de consulta: 08/01/2015]
Mandelbrojt, J. (2006). Similarities and Contrasts in Artistic and Scientific Creation-
Discovery. En: Leonardo, vol. 39, nº 5, pp. 420-425.
Mitchell, R. (2010). Bioart and the vitality of media. Seattle: Washington University
Press.
Philipkoski, P. (2002). RIP: Alba The glowing bunny. En: Wired, 8 de diciembre 2002. En línea: rrentPage=all> [consulta 29/05/2013].
Prophet, J. (2011). El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera. En: Artnodes, 11, pp. 39-42. En línea: index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-prophet/artnodes-n11-prophet- esp> [Consulta 03/11/2014]
Smithson, R; Wheeler, D. (1996) Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson. En: Flam, J. (ed.) Robert Smithson. The Collected Writtings. Berkeley y Los Angeles: University of California Press.
Snow, C. P. (1959) The two cultures and the Scientific Revolution. Cambridge: Cambridge University Press.


Snow, C. P. (1963). The Two Cultures: and A Second Look. Cambridge: Cambridge
University Press.
Vesna, V. (2000). Towards a Third Culture. Being in Between. En: Ascott, R.(ed.).
Art, Technology, Consciousness. Mind@large. Bristol: Intellect.
Weibel, P. (1998). The Unreasonable Effectiveness of the Methodological Convergence of Art and Science. En: Sommerer, C. y Mignonneau, L. (eds.). Art@Science. Wien y New York: Springer, pp. 167- 180.
Youngs, A. M. (2000). The fine Art of Creating Life. En: Leonardo, vol. 33, nº 5, pp.
377-380.



Otros referentes influidos por el bioarte y el arte antrozoológico glosados por Carlos Fabian Vega:

Pierre Matter




Después de una infancia más bien mística, hace, sin convicción, estudios generales en sección matemática pero, al mismo tiempo, escapa a la creación artística. Él prueba el gouache, la acuarela, pero encontrará su camino mucho más tarde. Los caminos cruzados lo llevaron a la agricultura, la construcción de oficios a través de cómics y relieves en piedra.

Finalmente se establece en una forma de escultura que siempre le ha parecido obvia. "Estamos viviendo en un momento crucial que hace y traerá a la realidad seres híbridos y monstruosos de la mitología. Incluso las vacas de montaña no son más que máquinas de leche. Combinando la naturaleza y la civilización técnica, sus mecan-animales reflejan el entretejido de la naturaleza y el hombre. Reflejan la ansiedad de la monstruosidad siempre posible pero emiten una sensación de poder que parece ofrecer tecnología moderna.

Actualmente está trabajando en su estudio en Touraine. Se exhibe en las galerías Opera Gallery en París, Singapur, Miami, Hong Kong, Londres, Ginebra, Seúl, Mónaco, Dubai, así como en Shanghai Sculpture Space y aún permanece desconocido en Francia.


SU TRABAJO
"Hubiera querido ser un artista ..."

Pierre Matter, hubiera querido ser astrofísico, ¡se convirtió en artista!
Al tomar en cuenta la encrucijada, la pintura, la historieta, los bajorrelieves, entre otros, descubrió el mundo del metal.
Y es al martillar, soldar, pulir, que expresa su visión de un mundo tan especial.
Entre Jules Verne y Metrópolis, Jodorowsky y Bilal, surgen sus fantásticas criaturas.
piezas de metal industrial se recuperaron, a quien le da una segunda vida, se mezclan con el cobre, acero inoxidable, latón y bronce para convertirse en ballena toro, mujer o barco, siempre híbridos, casi posible ...
Incluso sus bebés, no del todo inocentes, participan en este mundo imaginario, donde las máquinas y la tecnología forman parte de la vida.
La fuerza de Pierre Matter: sus esculturas parecen "naturales" ya que nos hace olvidar las ruedas y los pistones que forman su bestiario.
Casi esperamos que abandonen su base para mezclarse con la multitud y encontrar a sus compañeros ...

Pierre Matter trabaja principalmente con bronce y combina objetos de metal reciclado en sus esculturas, utilizando soldadura, cortadoras de plasma, cortadoras láser, rectificadoras, amoladoras para dar forma y esculpir. "Soy una especie de recuperador. Me siento como un niño sobre una pila de arena, excepto que en lugar de arena, hay una pila de basura para reciclar, llena de hermosos objetos. A menudo las esculturas que emergen de esta chatarra nos dicen de dónde venimos y cómo puede ser nuestro futuro.


GREG BROTRON



Nacido en Ames, Iowa, en 1968, Greg experimentó una infancia algo nómada, pasando la mayor parte de su juventud en Utah y Colorado. Su interés en la mecánica surgió a los cinco años, cuando comenzó a desensamblar cualquier cosa con tornillos. A la edad de doce años se había enseñado a sí mismo a minar su patio trasero con explosivos caseros (¡sin lesiones!). Luego, después de ser expulsado con éxito de una serie de instituciones de aprendizaje públicas y privadas, Greg, con la prueba de equivalencia en la mano, ingresó en la Academia de Arte de Colorado, comenzando sus estudios de pregrado a los dieciséis.

En 1987, después de recibir un título en diseño gráfico, Greg partió hacia California. Durante las siguientes dos décadas, forjó una exitosa carrera como artista comercial galardonado, mientras perfeccionaba sus habilidades como escultor.

Con un impulso consumidor para construir cosas que a menudo escalan en complejidad a medida que toman forma, el trabajo de Greg es compulsivo. Trabajando con acero con forma de martillo y objetos reutilizados, sus temas tienden a ser de naturaleza mitológica, revelados a través de una visión distópica de la cultura pop.

El trabajo de Greg ha recibido reconocimiento internacional, se ha exhibido en todo Estados Unidos y se recopila en todo el mundo. En 2007, fue invitado a actuar como artista destacado en la Conferencia de Tecnología, Entretenimiento y Diseño (TED) en Monterey, California, uniéndose a las filas de algunos de los artistas, luminarias y científicos más prestigiosos de nuestro tiempo. Actualmente reside en Los Ángeles, California, donde continúa esculpiendo y experimentando.


MyeongBeom Kim




MyeongBeom Kim es un artista nacido en Corea del Sur que obtuvo su Bachiller Bellas Artes (Escultura Ambiental), en la Universidad de Seúl, y un Master en Bellas Artes (Escultura), en el School Art Institute de Chicago, USA.
Ha participado en numerosas exposiciones colectivas y tiene en su haber unas cuantas individuales así como varios reconocimientos.
Su obra, a pesar de su variedad, presenta algunas características muy definidas: uso de elementos cotidianos, combinación de piezas creadas por el hombre con elementos naturales (ramas, taxidermias), una presencia consistente del equilibrio físico y una idea de cosa efímera, ya que la mayoría de sus trabajos vienen con la caducidad implícita.

"Mis trabajos están basados en la idea de que todas las cosas a mi alrededor tienen su propia alma y razón de ser, aún los objetos inanimados.
Por definición el hilozoismo es cualquier sistema que vea toda la materia como viva, ya sea en sí misma o por su participación en la operativa de un alma universal o principio similar.
Especialmente pienso en mi vida, entorno natural, personalidad y espíritu. Así mi vida diaria es una de las más importantes fuentes de inspiración para mi trabajo.
A través de mi visión poética y fantástica de la relación entre la sociedad y la naturaleza, transformo y recreo los objetos a mi alrededor."
"A través de su trabajo, Kim intenta describir su propia experiencia de una manera tranquila, a través de conversaciones privadas con su entorno circundante, en vez de presentarnos un enorme aserto social. Tendemos a recordar innumerables objetos e incidentes a medida que nuestras vidas nos lo demandan. Por nuestra forma de vivir los cambios, reaccionamos al mundo de maneras diferentes. El artista trata de examinar cómo nuestro entorno es percibido y recordado. Para esto, escucha el susurro de los objetos a su alrededor. El artista pretende un diálogo íntimo y privado con el mundo, intentando presentar de manera concreta la forma en que percibe las cosas, utilizando otros medios."



ROBERT CANNON




Terraform es una serie de esculturas creadas por Robert Cannon que fusionan los medios aparentemente dicotómicos del hormigón y la planta. Las esculturas presentan musgo, sedum y otras variedades de plantas pequeñas en los puntos donde se juntan las secciones de concreto esculpidas a mano adyacentes. Estos bordes orgánicos ayudan a definir diferentes porciones de la escultura, y el concreto contiene canales de irrigación integrados complejos para sostener la vida vegetal.

Las esculturas derivan su nombre del concepto de terraforming: el acto de modificar la topografía, ecología, atmósfera y temperatura de un planeta para hacerlo habitable. El término teórico se traduce literalmente como 'formando la tierra', lo que lo convierte en un nombre particularmente apropiado para una serie de esculturas. Las esculturas Terraform hacen un uso interesante de los módulos de concreto con forma de rosquilla hueca que comprenden muchas de las articulaciones anatómicas de los sujetos vivos.

 

 de Carlos Fabian Vega: 
https://www.academia.edu/38235641/Referentes?email_work_card=thumbnail-desktop

https://www.academia.edu/38235737/PRESENTACION_G.P_4.1_CARLOS_VEGA

  Entradas Relacionadas:

Bioarte. Iori Tomita: transformar animales conservados en el laboratorio en objetos de arte

Tal Danino: los límites entre la abstracción pictórica, la fotografía y el bioarte en un particular Microuniverso.

Flores de Team Lab o el arte tecnológico que evoca a la naturaleza

Arte con microbios. El bioarte de Sein Balci.

Bioarte sólo para submarinistas. The Kodiak Queen hundido por un Kraken destinado a cubrirse de coral y la influencia de Jason deCaires Taylor

Arte y revolución genética (extracto de "Arte bajo cero" de Joaquín Fargos)

Fronteras entre arte textil y bioarte. Bordados naturalistas de Emma Matson y alfombras de vegetación sobre alfombras Persas por Martin Roth

Kate MccGwire en los límites del bioarte. Sugerentes formas serpentiformes emplumadas. 

Naturaleza y artificio. Arte, botánica y bioarte. Flores congeladas y taxidermia botánica. Makoto Azuma y Elkebana.

joyas de la naturaleza y joyas de la podredumbre por Kathleen Ryan

Naturaleza y artificio. Arte, botánica y bioarte. Flores congeladas y taxidermia botánica. Makoto Azuma y Elkebana.

¿Agricultura o Bioarte? El árbol de las cuarenta frutas de Sam Van Aken.

Tánato-antrozoología fotográfica: Richard Learoyd, Diana Scherer y Natura Morta de Maria Ionova Gribina (Naturaleza muerta y fotografía IV

Roland Reiss y el recurso expresivo del diorama.

Personas devoradas por la Madre Naturaleza...incitada por Carl Redback

escultura y animales: especies que se funden con su biotopo por Ellen Jewett

bioarte / biograffiti. Anna Garforth.

Fronteras entre arte textil y bioarte. Bordados naturalistas de Emma Matson y alfombras de vegetación sobre alfombras Persas por Martin Roth

Fotografía de estudio al natural: Sanna Kannisto. Honestidad artística y documental.

Plantas y plástico. Naturaleza y artificio por Veronika Richterová.

La precisión acotada de la flora de Macoto Murayama.

Welwitschia. Botánica entre la realidad y la ficción.

Paisajismo, ecologismo y bioarte. Acuarios y fotografía. Takashi Amano.

Peces y pescado. Carl Warner. Paisajes de comida.

Naturaleza y artificio. Recreación de paisajes subcuáticos. Los mejores acuarios de 2015.

Escenografías naturalistas. Dioramas en miniatura por Jorge Mayet y las enigmáticas obras polidisciplinares de Levi van Veluw.

analogías orgánicas: insectos y plantas de Hiroshi Shinno

Tiffany Bozic o la influencia de la ilustración científica en la pintura.