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| Marta de Menezes |
Pasamos de la iconografía de los dinosaurios en la cultura popular, de la mano de Charlie Charmer, a una revisión de la iconografía animal en el arte de calado más academicista, en esta ocasión gracias a Daniel López del Rincón, quien repasa el trabajo artístico de diversos autores significativos desde una perspectiva antrozoológica.
De entrada, López del Rincón intenta dilucidar las fronteras entre arte, biología y tecnología observando las relaciones interdisciplinares en el laboratorio científico del que surgen propuestas de bioarte. De hecho, el autor intenta un repaso pormenorizado de cuestiones de importancia acerca de la definición y fronteras del bioarte desde la polidisciplinaridad arte-ciencia, y nos ha parecido oportuno ilustrarlo, o mejor dicho, complementarlo, con algunos referentes facilitados por Carlos Fabian Vega que nos han parecido interesantes y que incrementan nuestro constante acopio de ejemplos de trabajos artísticos. Todos ellos, por supuesto, consagrados a la búsqueda de nuevas relaciones expresivas entre arte y ciencia a través de la imagen de los animales, considerados como entidades biológicas alternativas a la humana. Carlos Fabian Vega realiza un trabajo escultórico en el que prevalece la idea de la degradación paulatina de los materiales como metáfora de la transformación de la humanidad como especie biológica y como entidad cultural que incide en la degradación de las fuentes naturales de dichos materiales, en su caso fundamentalmente madera y metal. Vega también roza las fornteras del arte etnozoológico y antrozoológico, y algunos de sus referentes, ofrecidos al final de esta entrada, se relacionan también con el bioarte, pero no siempre son exactamente calificables como lo uno o lo otros simultáneamente. Al fin y al cabo, todo ello forma parte del ámbito intelectual que atañe a la antrozoología del arte que intentamos divulgar en este blog, pero que se ve implicada con disciplinas fronterizas como la etnozoología, los estudios humano-animal y la antrozoología generalista.
Borja Sax, en un artículo en que se plantea rasgos diferenciales entre atrozoología y etnozoología, a propósito de los estudios realizados por Jocelyne Porscher, nos dice que La antrozoología es el estudio de las relaciones entre humanos y animales, y hasta ahora ha tendido a concentrarse demasiado en las relaciones entre las personas y sus mascotas. Me gustaría que esto se equilibre con un mayor trabajo sobre las relaciones de los seres humanos con los animales en la naturaleza, los animales de trabajo, los animales de granja, etc., lo que estoy seguro será mucho más complejo, interesante, paradójico y recíproco de lo que mucha gente imagina. En particular, me preocupa la tendencia generalizada de equiparar toda la agricultura con la agricultura industrial, a pesar de que este último es en gran medida un fenómeno de los últimos dos siglos, y me gustaría ver más investigaciones sobre las relaciones entre los pequeños agricultores y sus animales. Como ímpetu, me relaciono con mi introducción al trabajo de Jocelyne Porcher, quien es una de las principales defensoras de los pequeños agricultores tradicionales en Francia.
("Antrozoología ante Etnozoología", Borja Sax: https://www.depauw.edu/site/humanimalia/issue%2011/sax.html)
Las disciplinas que estudian las relaciones entre humanos y otros animales, cuentan cada vez más con el apoyo ilustrativo y las sugerencias conceptuales del arte de calado antrozoológico, pero sin duda, por sus vinculaciones con el método científico y con la tecnología vinculada al estudio de la biología, el bioarte ha constituído no sólo un objeto de estudio de las mencionadas disciplinas sino que las ha convertido a su vez en parte de sus objetivos, en contexto de sus trabajos y, simultáneamente, en sustrato recurrente de sus elucubraciones estéticas e intelectuales. Definir con exactitud el bioarte comienza ya a ser un tanto complejo, dada la cercanía conceptual de múltiples trabajos artísticos que flirtean con perspectivas biológicas y de ciertos estudios biológicos que son divulgados mediantes recursos experimentales y visuales que suponen un valioso material de expresión estética.
Podríamos decir que el bioarte es aquél que plantea cuestiones relevantes de biología mediante recursos biológicos o inspirados por la biología, pero también su campo atañe a todas aquellas obras constituídas por materiales que están vivos. En ocasiones, el mero hecho de producir un material biológico novedoso puede ser considerado una forma de bioarte en cuanto trasciende la biología experimental y es presentado en contextos de reflexión artística o en galerías de arte.
También el hecho de que una obra de arte esté viva, como en el caso de las manipulaciones genéticas de Eduardo Kac, la incluye en el ámbito del bioarte, pero las formas de simulación digital autogestionadas y que de algún modo podemos considerar vivas, como los organismos virtuales de Louis Bec, ilustran claramente el alcance del bioarte, por lo que los artistas que se puedan incluir como referentes de este ámbito se amplía y, a la vez que contribuyen a concretar y definir qué es el bioarte, también por sus peculiares métodos e idiosincrasias incrementan sus matices dando lugar a cierta sensación de confusión conceptual. En este sentido, Daniel López del Rincón, publica un interesante artículo desde la Universidad de Barcelona, que nos ofrece una aproximación a las cuestiones suscitadas por el contacto entre arte, biología y tecnología en contextos que no necesariamente pertenecen en exclusiva a ninguna de las tres áreas. (Este artículo recoge, parcialmente, los resultados del proyecto “Arte y Sociedad Digital: Innovaciones Tecnológicas e Impacto Social" (HAR2011-30347-C01) financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.)
Resumiendo, el artículo de López del Rincón, nos plantea lo siguiente:
El bioarte, entendido
como la convergencia de las relaciones entre arte, biología y tecnología,
constituye un caso de estudio emblemático para debatir el sentido de la
interdisciplinariedad en el ámbito artístico. El artículo analiza distintas
teorizaciones realizadas en torno a la interdisciplinariedad,
cuestionando determinados planteamientos genéricos, por su ineficacia a la hora de valorar
las prácticas artísticas. Se
propone que el análisis de la interdisciplinariedad debe atender a la
particularidad de las relaciones que se establecen en la misma práctica
artística, planteando la imposibilidad de reducir la riqueza de los diálogos
interdisciplinares a consideraciones genéricas. Tomando el bioarte como estudio
de caso, se identifican y analizan distintas modalidades de relación entre el
artista y el laboratorio científico, que abarcan desde la utilización del
laboratorio como un verdadero atelier, hasta el rechazo del mismo
mediante la propuesta de estrategias amateur, pasando por su utilización
como fuente de técnicas y materiales.
Palabras clave: bioarte, interdisciplinariedad, laboratorio, sci-art.
López-del-Rincón, D. (2016): Arte, biología y tecnología. Relaciones interdisciplinares en el laboratorio
científico. Arte, Individuo y Sociedad, 28(2) 235-252
A continuación ofrecemos un extracto del artículo original:
https://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/download/48310/48280
Daniel López-del-Rincón Universidad de Barcelona
El término “bioarte” es
un neologismo aparecido a principios del siglo XXI para designar genéricamente
un conjunto de prácticas artísticas que relacionan arte, biología y, muy
frecuentemente, tecnología. Esto ha hecho del “bioarte” un término que acoge un conjunto muy
heterogéneo de prácticas cuyos límites no son siempre claros: se trata, en
palabras de Natalie Jeremijenko, de un “umbrella term” (Jeremijenko y Thacker, 2005).
El significado atribuido al término
“bioarte” ha variado
en función de los distintos autores que lo han utilizado,
lo que hace que una de sus características sea la flexibilidad: en algunos
casos se utiliza una acepción muy amplia, que abarca toda utilización artística de materiales vivos;
en otros casos,
el bioarte se ha convertido en un término
equivalente al de “arte biotecnológico”, designando el conjunto de prácticas
artísticas que se nutren de las investigaciones e innovaciones biotecnológicas,
como la ingeniería genética, la ingeniería tisular
o el cultivo celular y de microorganismos. Jens Hauser se ha
referido a esta problemática del término “bioarte” describiéndolo como un
“etymological monster” y como un “mutant term” (Hauser, 2005, p. 85).
A la
cuestión de la indefinición y la pluralidad de usos del término “bioarte” se
superpone el de la existencia de otras denominaciones tales como “arte
biotecnológico”, “arte genético” o “arte transgénico”, que a menudo se
han utilizado como sinónimos de “bioarte”, lo que no resulta preciso atendiendo
a su significado estricto. Sirva de ejemplo,
con los términos
mencionados, que todo arte transgénico es necesariamente
genético pero no a la inversa y que, análogamente, toda intervención genética
forma parte de la biotecnología, pero no a la inversa.
(...)
La interdisciplinariedad entendida como el espacio de diálogo entre arte, ciencia y tecnología ha sido teorizada de muy diversos modos aunque probablemente el más célebre sea el de la formulación de la “Tercera Cultura”, que se situaría entre ciencias y humanidades.
(...)
Esta
manera de teorizar la relación existente entre humanidades y ciencia (que
es extrapolable a la de arte y ciencia), pone de manifiesto el frecuente
problema de la generalización de los términos (“humanidades”, “arte”, “ciencia,
“técnica”), que designan elementos muy heterogéneos.
(...)
(...)
Del mismo modo que el
taller artístico ha sido durante siglos el espacio propio de los artistas, el
laboratorio es el lugar por excelencia de las ciencias experimentales. El
término “laboratorio” ha empezado a utilizarse en el ámbito artístico de un
modo metafórico, como sinónimo
de espacio de experimentación e innovación. Sin embargo
en el caso del bioarte los artistas trabajan en una estrecha relación con el
laboratorio tal y como éste se concibe en el ámbito científico, aunque con una
finalidad distinta, artística y no científica. El laboratorio es un lugar
especializado que cuenta con los medios y las condiciones necesarias para
desarrollar la fase experimental de toda investigación
científica. El uso del laboratorio como espacio de creación artística o como fuente de técnicas y materiales es
clave ya que no solo afecta a los espacios
de creación sino a la misma naturaleza material
de la obra. La utilización artística de este espacio altamente especializado y
connotado altera las relaciones disciplinares que se generan entre laboratorio
y usuarios en el contexto de la investigación científica, abriendo la posibilidad
a la interpretación de la biotecnología desde un punto de vista no científico.
(...)
La utilización del laboratorio como espacio de trabajo es una de las características genuinas y comunes a la gran mayoría de artistas que trabajan en el marco del bioarte. Sin embargo, recurrimos al término “atelier” por sus connotaciones en la Historia del Arte, que ayuda a enfatizar la idea de que el laboratorio científico deviene, en los casos que estudiaremos, en un espacio técnico pero sobre todo en un espacio que el artista hace suyo para concebir y desarrollar sus proyectos artísticos. No se trata, en el punto que nos ocupa, de artistas que conciben su taller como un laboratorio (en términos metafóricos) sino de la utilización (y, si cabe, apropiación) de un espacio genuinamente científico y de su resignificación en clave artística, con las problemáticas conceptuales que eso conlleva. El núcleo de estas problemáticas es, sin duda, de carácter disciplinar, en la medida en que se utiliza un espacio para unos fines (los artísticos) para los que no ha sido concebido.
(...)
En otras palabras, el potencial crítico del bioarte reside en la capacidad de revelar el estado de asociación entre biotecnología y ciencia (que se encuentra, antes de la aparición en escena del bioarte, naturalizada) mediante la propuesta de una nueva alianza que la desnaturaliza, como es la asociación entre arte y biotecnología.
El
artista Joe Davis (1950), uno de los padres del bioarte, es pionero en la
utilización del laboratorio científico con fines artísticos, deviniendo el
primer artista que utiliza un laboratorio como espacio de producción artística. (...) el
trabajo pionero de Davis en la incorporación de las técnicas de ADN
recombinante a la práctica artística (que ha resultado en obras como Microvenus
-1986-, The Riddle of Life -1993- o Milky Way DNA -2002-) tiene tanto que ver con su interés en ese
ámbito como en la posibilidad de conocer las investigaciones y utilizar las
instalaciones especializadas de un centro puntero en investigación como lo es el MIT.
Esto convierte a Davis en el único bioartista que durante la década de
los ochenta y hasta bien entrados los años noventa ha trabajado de una forma
regular en un laboratorio científico, con la posibilidad de utilizar las tecnologías
asociadas a la biología molecular.
(...)
(...)
La
trayectoria artística de Marta de Menezes (1975) es también
representativa de la utilización de laboratorios diseñados para la
producción científica con fines artísticos aunque, a diferencia de Davis,
Menezes no se ha establecido de forma permanente en un mismo laboratorio sino
que, en función de cada proyecto artístico,
ha recurrido a laboratorios especializados en las técnicas que le interesaba
explorar. En su caso, el inicio de su trabajo en el laboratorio se remonta a
1999, en el contexto de la
preparación de su obra Nature?, siendo éste el momento en el que se
puede apreciar un interés creciente por parte de artistas en la experimentación
con técnicas biológicas, como es el caso de Eduardo Kac o el colectivo Tissue
Culture & Art. (...) Es sintomático de esta colaboración el hecho de que Menezes, como
la gran mayoría de artistas, cita a todo el equipo de investigación en los
créditos de su obra en su página web (www.martademenezes. com). (...)
Su
obra Nature (1999-2000) es uno de los primeros ejemplos de bioarte en el
que la relación entre arte y biología, entre práctica artística y laboratorio,
no implica un trabajo a nivel genético. (...) utilizó la técnica de la microcauterización sobre
mariposas en estado de pupa, interfiriendo en el desarrollo de una de sus alas,
sin heridas ni cicatrices. Una de las alas de cada mariposa
incorpora un patrón que es fruto de la intervención en su desarrollo (y que por
tanto está compuesto por células normales, no de pigmentos o añadidos). Menezes
considera especialmente relevante que dicho patrón no solo es único sino que no ha sido generado por la naturaleza, en sintonía con la interpretación inaugurada por Steichen y
continuada por George Gessert y también Eduardo Kac, que incide sobre la
posibilidad de generar seres vivos al margen de la evolución natural. Pero a diferencia de los anteriores, las modificaciones que realiza Menezes
en las mariposas no son genéticas, por lo que esta marca no se transmitirá a la progenie, haciendo a la mariposa única,
ya que ese rasgo solo existirá hasta la muerte de la mariposa.
Además
de estas estancias de artistas en laboratorios ajenos, una de las
manifestaciones más interesantes del bioarte ha sido la de habilitar
laboratorios científicos dedicados a la práctica artística, surgidos en parte
como respuesta a las dificultades que han tenido los artistas para acceder a
estos entornos especializados. El ejemplo pionero es el del laboratorio
SymbioticA, en The University of Western Australia
(Perth) que fue fundado en 2000, aunque sus orígenes se encuentran
en la formación del colectivo Tissue Culture & Art en 1996,
formado por los artistas Oron Catts e Ionat Zurr, promotores de este
laboratorio.
SymbioticA persigue el trabajo conjunto de artistas e investigadores en relación con la práctica biológica. El laboratorio organiza residencias de artistas (de las que destacamos la de Marta de Menezes, que ya hemos mencionado, y la de Stelarc y Orlan, para la realización de las obras Extra ear ¼ scale -2003- y Harlequin coat -2007-, respectivamente), además de talleres, exposiciones y simposios, tal y como se documenta en su sitio web (www.symbiotica.uwa.edu.au). El objetivo de este laboratorio artístico, en sintonía con el del colectivo artístico de Tissue Culture & Art, es la promoción de una mayor comprensión y articulación de las ideas que rodean al conocimiento científico desde una posición crítica que aborde las implicaciones éticas y culturales por medio del trabajo directo en el laboratorio.
SymbioticA persigue el trabajo conjunto de artistas e investigadores en relación con la práctica biológica. El laboratorio organiza residencias de artistas (de las que destacamos la de Marta de Menezes, que ya hemos mencionado, y la de Stelarc y Orlan, para la realización de las obras Extra ear ¼ scale -2003- y Harlequin coat -2007-, respectivamente), además de talleres, exposiciones y simposios, tal y como se documenta en su sitio web (www.symbiotica.uwa.edu.au). El objetivo de este laboratorio artístico, en sintonía con el del colectivo artístico de Tissue Culture & Art, es la promoción de una mayor comprensión y articulación de las ideas que rodean al conocimiento científico desde una posición crítica que aborde las implicaciones éticas y culturales por medio del trabajo directo en el laboratorio.
La primera obra que realizó este colectivo artístico se
dio a conocer en el marco del Festival Ars Electronica 2000, bajo el
título Tissue Culture &
Art(ificial) Wombs Semi Living Worry Dolls. En este proyecto los
artistas utilizaron como modelo las pequeñas muñecas guatemaltecas a las que
los niños cuentan sus preocupaciones y, tras ponerlas debajo de
la almohada, hacen que estos problemas desaparezcan. Los artistas reproducjeron varias de estas
muñecas en material
estéril, impregnándolas de células por lo que, al cabo de un
tiempo, las muñecas quedaban recubiertas de tejido celular. Las muñecas inertes
devienen así en elementos vivos, sensibles al ambiente en que se encuentran,
hasta el punto que han de ser conservadas en un biorreactor que mantenga las
condiciones de temperatura, humedad, esterilidad y nutrientes que
requieren los tejidos para que no mueran. (...)reflexionar sobre la nueva
ontología de la naturaleza en la era biotecnológica, a través del concepto de “semivivo” (semiliving) que ellos aplican
a estas comunidades de tejidos, denominando a sus
obras, genéricamente, semiliving sculptures. El concepto de “semivivo” remite a que estas entidades, que son fruto de la intervención
del ser humano, son difícilmente clasificables en las categorías tradicionales (objeto- ser, animado-inanimado,
vivo-muerto, artificial-natural), ubicándose en un limbo conceptual.
(...)
El laboratorio como fuente de técnicas y
materiales
El
caso de Eduardo Kac (1962) es representativo de la segunda modalidad de
relación entre el artista y el laboratorio, la de su utilización instrumental
como fuente de materiales y técnicas. Algunas de sus producciones han contado
con la colaboración de científicos y laboratorios, a pesar de que el artista no
ha participado necesariamente en el desarrollo de todos los procedimientos de
sus obras, sino que los ha obtenido por encargo.
El artista ha de definir las características del proyecto,(...)
En
los textos que Eduardo Kac ha dedicado a describir y analizar sus obras no
siempre pone de manifiesto esta cuestión sino que en muchos casos se limita a
describir la técnica, sin especificar si él ha sido el ejecutor de la misma o
si esto se ha producido a través de un encargo: esto lo
diferencia en parte de los artistas mencionados anteriormente. Uno de los
ejemplos más emblemáticos de la ausencia del artista en el proceso de
realización de la obra es el del conejo transgénico Alba, que constituye el
núcleo del proyecto GFP Bunny (2000). Kristen Philipkoski ha publicado
que no solo Eduardo Kac no participó en el desarrollo del conejo sino que ni siquiera
fue realizado para él ya que era uno de tantos conejos
con los que contaba el
laboratorio visitado por Kac y su intervención se habría limitado a escogerlo.
(...)
(...)
Además
de las campañas que Kac protagonizó, reclamando la liberación del conejo (bajo el lema “Free Alba”),
el artista ha reivindicado la necesidad de liberar al animal del laboratorio con el fin de favorecer
una integración social
de los organismos genéticamente modificados. Este hecho se tradujo en
una controversia entre partidarios y detractores de la liberación del conejo,
documentada exhaustivamente por el artista mediante una amplia selección de
artículos, e-mails y posts, que
recoge en su página
web (www.ekac.org), y que considera parte del proyecto
artístico. Todas estas cuestiones que rodean a la obra
(reacciones públicas, reivindicaciones del artista, documentos y nuevas obras
del artista) han acabado por constituir la obra en sí, en ausencia del conejo que nunca llegó a salir del laboratorio, dándose la paradoja de que la que probablemente es la obra más conocida
del bioarte solo se conoce por la documentación que la sustituye. De
hecho la fotografía que documenta la existencia de la coneja parece haber
estado manipulada con photoshop para que cuente con el tipo de
luminosidad verdosa que supuestamente la caracteriza (De Vicente, 2012) lo que
arroja, si cabe, más dudas sobre su existencia.
El amateurismo como rechazo del laboratorio
La
tercera modalidad de la relación entre bioarte y laboratorio es la que propone
desvincular las técnicas de la investigación biológica de ese contexto
especializado. Esta tendencia está representada de forma pionera
por los artistas Natalie Jeremijenko (1966) y Heath Bunting (1966)
quienes iniciaron en 1998 el proyecto on-line The Biotech Hobbyist que
tendrá continuidad en otro proyecto posterior realizado junto con Eugene
Thacker. Este proyecto consistió precisamente en la recopilación de distintos protocolos que pueden realizarse de forma sencilla
en un ámbito doméstico: por
ejemplo el Micropropagation Kit, que da instrucciones para la clonación
de árboles, o Skin Kit, que permite realizar cultivo tisular en una
cocina doméstica.
El colectivo
Critical Art Ensemble
(CAE) ha desempañado también una gran labor
tanto en la teorización como en la puesta en práctica del amateurismo biotecnológico, cuestionando el valor ideológico del laboratorio científico. (...): la “demistificación” (“demystification”, en el
idioma original) de las biotecnologías; la promoción de un pensamiento crítico,
y el acceso público al conocimiento y las tecnologías biológicas. (...)
El
tipo de artista que se sitúa en esta tercera modalidad está íntimamente
relacionado con el artista activista. Será precisamente Beatriz
Da Costa –colaboradora ocasional de Critical Art
Ensemble- la que, en un texto de 2008, teorice sobre la figura de lo que ella
denomina “political technological artist”, en su texto “Reaching the Limit. When Art Becomes Science” (Da Costa, 2008).
En él, Da Costa describe las características del artista activista, así como
sus fuentes teóricas, su perfil y las dificultades que va a encontrar en el
ámbito de las biotecnologías. Las habilidades que, para Da Costa, deben
caracterizar a este artista son las siguientes: la vocación contestataria y
contextual, la concepción metacrítica de los espacios (laboratorios) y
los medios (técnicas, tecnologías, habilidades) utilizados por los bioartistas
y la reivindicación de un amateurismo científico.(...)
(...)
El problema inicial al
que nos hemos enfrentado es la existencia de un modelo analítico generalista
que interpreta la interdisciplinariedad en términos abstractos, que resulta
ineficaz para comprender el modo particular en que el bioarte puede interpelar
o verse interpelado por la biología desde un punto de vista disciplinar. Por
ello hemos propuesto un modelo de análisis inverso, que conciba el diálogo
entre arte y ciencia de abajo a arriba, es decir, partiendo de las particulares
relaciones que se manifiestan entre arte y biología en el contexto de las
prácticas bioartísticas.
(...)
(...)
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Otros referentes influidos por el bioarte y el arte antrozoológico glosados por Carlos Fabian Vega:
Pierre Matter
Después de una infancia más bien mística, hace, sin convicción, estudios generales en sección matemática pero, al mismo tiempo, escapa a la creación artística. Él prueba el gouache, la acuarela, pero encontrará su camino mucho más tarde. Los caminos cruzados lo llevaron a la agricultura, la construcción de oficios a través de cómics y relieves en piedra.
Finalmente se establece en una forma de escultura que siempre le ha parecido obvia. "Estamos viviendo en un momento crucial que hace y traerá a la realidad seres híbridos y monstruosos de la mitología. Incluso las vacas de montaña no son más que máquinas de leche. Combinando la naturaleza y la civilización técnica, sus mecan-animales reflejan el entretejido de la naturaleza y el hombre. Reflejan la ansiedad de la monstruosidad siempre posible pero emiten una sensación de poder que parece ofrecer tecnología moderna.
Actualmente está trabajando en su estudio en Touraine. Se exhibe en las galerías Opera Gallery en París, Singapur, Miami, Hong Kong, Londres, Ginebra, Seúl, Mónaco, Dubai, así como en Shanghai Sculpture Space y aún permanece desconocido en Francia.
SU TRABAJO
"Hubiera querido ser un artista ..."
Pierre Matter, hubiera querido ser astrofísico, ¡se convirtió en artista!
Al tomar en cuenta la encrucijada, la pintura, la historieta, los bajorrelieves, entre otros, descubrió el mundo del metal.
Y es al martillar, soldar, pulir, que expresa su visión de un mundo tan especial.
Entre Jules Verne y Metrópolis, Jodorowsky y Bilal, surgen sus fantásticas criaturas.
piezas de metal industrial se recuperaron, a quien le da una segunda vida, se mezclan con el cobre, acero inoxidable, latón y bronce para convertirse en ballena toro, mujer o barco, siempre híbridos, casi posible ...
Incluso sus bebés, no del todo inocentes, participan en este mundo imaginario, donde las máquinas y la tecnología forman parte de la vida.
La fuerza de Pierre Matter: sus esculturas parecen "naturales" ya que nos hace olvidar las ruedas y los pistones que forman su bestiario.
Casi esperamos que abandonen su base para mezclarse con la multitud y encontrar a sus compañeros ...
Pierre Matter trabaja principalmente con bronce y combina objetos de metal reciclado en sus esculturas, utilizando soldadura, cortadoras de plasma, cortadoras láser, rectificadoras, amoladoras para dar forma y esculpir. "Soy una especie de recuperador. Me siento como un niño sobre una pila de arena, excepto que en lugar de arena, hay una pila de basura para reciclar, llena de hermosos objetos. A menudo las esculturas que emergen de esta chatarra nos dicen de dónde venimos y cómo puede ser nuestro futuro.
GREG BROTRON
Nacido en Ames, Iowa, en 1968, Greg experimentó una infancia algo nómada, pasando la mayor parte de su juventud en Utah y Colorado. Su interés en la mecánica surgió a los cinco años, cuando comenzó a desensamblar cualquier cosa con tornillos. A la edad de doce años se había enseñado a sí mismo a minar su patio trasero con explosivos caseros (¡sin lesiones!). Luego, después de ser expulsado con éxito de una serie de instituciones de aprendizaje públicas y privadas, Greg, con la prueba de equivalencia en la mano, ingresó en la Academia de Arte de Colorado, comenzando sus estudios de pregrado a los dieciséis.
En 1987, después de recibir un título en diseño gráfico, Greg partió hacia California. Durante las siguientes dos décadas, forjó una exitosa carrera como artista comercial galardonado, mientras perfeccionaba sus habilidades como escultor.
Con un impulso consumidor para construir cosas que a menudo escalan en complejidad a medida que toman forma, el trabajo de Greg es compulsivo. Trabajando con acero con forma de martillo y objetos reutilizados, sus temas tienden a ser de naturaleza mitológica, revelados a través de una visión distópica de la cultura pop.
El trabajo de Greg ha recibido reconocimiento internacional, se ha exhibido en todo Estados Unidos y se recopila en todo el mundo. En 2007, fue invitado a actuar como artista destacado en la Conferencia de Tecnología, Entretenimiento y Diseño (TED) en Monterey, California, uniéndose a las filas de algunos de los artistas, luminarias y científicos más prestigiosos de nuestro tiempo. Actualmente reside en Los Ángeles, California, donde continúa esculpiendo y experimentando.
MyeongBeom Kim
MyeongBeom Kim es un artista nacido en Corea del Sur que obtuvo su Bachiller Bellas Artes (Escultura Ambiental), en la Universidad de Seúl, y un Master en Bellas Artes (Escultura), en el School Art Institute de Chicago, USA.
Ha participado en numerosas exposiciones colectivas y tiene en su haber unas cuantas individuales así como varios reconocimientos.
Su obra, a pesar de su variedad, presenta algunas características muy definidas: uso de elementos cotidianos, combinación de piezas creadas por el hombre con elementos naturales (ramas, taxidermias), una presencia consistente del equilibrio físico y una idea de cosa efímera, ya que la mayoría de sus trabajos vienen con la caducidad implícita.
"Mis trabajos están basados en la idea de que todas las cosas a mi alrededor tienen su propia alma y razón de ser, aún los objetos inanimados.
Por definición el hilozoismo es cualquier sistema que vea toda la materia como viva, ya sea en sí misma o por su participación en la operativa de un alma universal o principio similar.
Especialmente pienso en mi vida, entorno natural, personalidad y espíritu. Así mi vida diaria es una de las más importantes fuentes de inspiración para mi trabajo.
A través de mi visión poética y fantástica de la relación entre la sociedad y la naturaleza, transformo y recreo los objetos a mi alrededor."
"A través de su trabajo, Kim intenta describir su propia experiencia de una manera tranquila, a través de conversaciones privadas con su entorno circundante, en vez de presentarnos un enorme aserto social. Tendemos a recordar innumerables objetos e incidentes a medida que nuestras vidas nos lo demandan. Por nuestra forma de vivir los cambios, reaccionamos al mundo de maneras diferentes. El artista trata de examinar cómo nuestro entorno es percibido y recordado. Para esto, escucha el susurro de los objetos a su alrededor. El artista pretende un diálogo íntimo y privado con el mundo, intentando presentar de manera concreta la forma en que percibe las cosas, utilizando otros medios."
ROBERT CANNON
Terraform
es una serie de esculturas creadas por Robert Cannon que fusionan los medios
aparentemente dicotómicos del hormigón y la planta. Las esculturas presentan
musgo, sedum y otras variedades de plantas pequeñas en los puntos donde se
juntan las secciones de concreto esculpidas a mano adyacentes. Estos bordes
orgánicos ayudan a definir diferentes porciones de la escultura, y el concreto
contiene canales de irrigación integrados complejos para sostener la vida
vegetal.
Las
esculturas derivan su nombre del concepto de terraforming: el acto de modificar
la topografía, ecología, atmósfera y temperatura de un planeta para hacerlo
habitable. El término teórico se traduce literalmente como 'formando la
tierra', lo que lo convierte en un nombre particularmente apropiado para una
serie de esculturas. Las esculturas Terraform hacen un uso interesante de los
módulos de concreto con forma de rosquilla hueca que comprenden muchas de las
articulaciones anatómicas de los sujetos vivos.
de Carlos Fabian Vega:
https://www.academia.edu/38235641/Referentes?email_work_card=thumbnail-desktop
https://www.academia.edu/38235737/PRESENTACION_G.P_4.1_CARLOS_VEGA
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