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martes, 2 de julio de 2019

¿entomología iconogràfica no es lo mismo que iconografía entomológica? Richard Wilkinson responde.





Kate Kato
Entre nuestras entradas relacionadas con los términos Insecto y Entomología contamos con ejemplos de trabajos artísticos muy significativos e interesantes acerca de la precisión iconográfica relacionada con el mundo de los insectos, los arácnidos y los artrópodos en general.

Su desubicación de su entorno natural para asociarlos a las maneras expositivas típicas de los muesos y colecciones de historia natural quedaba patente por ejemplo en los trabajos en papel de Kate Kato, o el realismo y naturalismo en los insectos de bambú de Noriyuki Saitoh, por no mencionar las piezas a la cera fundida de Justin Gilday.En todos estos casos, el respeto por el realismo y la exactitud anatómica es admirable, pero los animales de papel de Kato consiguen convencer al espectador menos instruido gracias al convincente formato museístico y coleccionista de sus anaqueles, vitrinas y cajas transparentes.

En los trabajos de Kato, el realismo, el naturalismo, incluye no sólo a los "animales" expuestos sino al modo de exponerlos, a la tipología de soportes expositivos asociados a un ámbito concreto que aporta un plus de credibilidad científica, y aunque sus insectos de papel reproducen con admirable fidelidad el aspecto externo de especies existentes, bien podría inventarse alguna que pasaría desapercibida para los legos en entomología al contextualizarlos en expositores que evocan la credibilidad científica de un museo.

Noriyuki Saitoh
La belleza de las piezas compuestas de Saitoh radica en el uso de materiales naturales, Estos facilitan la asociación con seres vivos a la vez que evidencian el artificio, y en dicho artificio radica el asombro perseguido ante el parecido y la minuciosa observación de las especies representadas.

El observador reconoce la complejidad de los exoesqueletos articulados de los insectos y artrópodos en el particular despiece de elementos tallados por Saitoh, y ni siquiera el artista se preocupa por oscurecer ciertas piezas con barnices o tintes para lograr un efecto más realista, porque le satisface dejar ese margen de sorpresa en el reconocimiento del bambú que utiliza para sus creaciones.

Allan Drummond

Allan Drummond
Allan Drummond
Las reproducciones de ejemplares auténticos como las realizadas por Justin Gilday, más aptas para testimoniar fielmente la anatomía de los ejemplares, son usadas sin embargo para evocar escenas de carácter más bien alegórico Es como si necesitasen de un pretexto artístico para su exhibición tras un proceso que al fin y al cabo sólo reproduce la huella testimonial y exacta de los cuerpos de los insectos recolectados por el autor, como si con ello les proporcinara una nueva vida escénica y simbólica,

De alguna manera, quien unifica ambos conceptos procedimentales (el de Saitoh estudiando, observando y tallando, y el de Gilday extrayendo calcos volumétricos del original) en busca de precisión y excatitud taxonómica es Allan Drummond a partir del escaneado y el diseño digital 3D que desemboca en procesos de fundición de joyería análogos a los de Gilday, plagados de detalles y exactitudes anatómicas, pero añadiendo la pulcra articulación de elementos al modo de Saitoh adaptándose a las exigencias del metal fundido, limitándose a recordarnos nuestra asociación visual con el aspecto cuasimetálico de muchas de estas criaturas pero recalcando la uniformidad tonal del material empleado para resaltar el artificio en su exquisitez.

Recordemos que Drummond lo hace desde el ámbito de los estudios científicos y en busca de la reproducción principalmente de artrópodos extintos, sólo conocidos en estado fósil y aportando la visibilidad de las regiones anatómicas blandas normalmente invisibilizadas en dicho registro y salvando su rigidez al aportarnos piezas articulables que evidencian las capacidades móviles y motrices de dichas criaturas.

Cuando reproduce especies todavía existentes y bien conocidas, prediseña las partes donde se produciría una articulación para que sus esculturas puedan adoptar diversas poses coherentes con las posibilidades anatómicas y kinésicas de los insectos reales, tal y como podemos observar en su concienzudo diseño de una mantis religiosa.

Sin embargo, por mucho que atienda a una observación rigurosa y científica, Drummond, como Gilday, es consciente de utilizar técnicas propias de la joyería y la orfebrería y trata sus piezas con este criterio, apuntándonos la asociación frecuente entre insectos brillantes y joyas de la naturaleza, lo que exige ofrecer criaturas caras de ver o cuando menos peculiares y sorprendentes.

Levon Biss: Microsculpture
Y es que no podemos dejar de apreciar dos aspectos coexistentes en la apreciación estética de los insectos, que oscila entre dos extremos entre la repugnancia atávica (mezcla de asco y miedo) y sorpresa y admiración ante criaturas vivas de un orden más antiguo, más primigenio, cuyo aspecto físico, cuyas texturas, asociamos al aspecto que ofrece el mundo vegetal con el que se suelen mimetizar y al que tanto se parecen en tantas ocasiones.

De hecho, el método de observación directa de ejemplares naturales para ser minuciosa y tranquilamente reproducidos a escala natural en cuadernos de campo o en álbumes naturalistas, es válido para todo tipo de ejemplares naturales coleccionables como objetos, y dicha condición coleccionable, como observábamos en el caso de Kate Kato, suele facilitar que los artistas naturalistas registren también los soportes, cajas, elementos de mobiliario, placas y rotulaciones explicativas, etcétera, que acentúen la sensación de encontrarnos ante el objeto real, y recalcando el carácter de forma alternativa de preservación que otorgamos a las artes gráficas y a la ilustración naturalista, muy detallada y proverbialmente precisa cuando estudiamos ejemplos de libros ilustrados de malacología, botánica y entomología.

Hiroshi Shinno
Por ello, para enlazar con el tipo de trabajo artístico inspirado en la ilustración naturalista de carácter científico como la que practica nuestro protagonista de hoy, creo que sería oportuno recordar las analogías practicadas en sus trabajos escultóricos por Hiroshi Shinno (analogías orgánicas: insectos y plantas de Hiroshi Shinno), o la Macrofotografía alternativa del Insectario fotográfico de Levon Biss en  Microsculpture. 

Hyungko Lee
Deberíamos recomendaros también recordar lo comentado sobre monstruos, especulación y recreación para el cine en nuestra entrada dedicada a la trascendencia del monstruo de la laguna negra ("la mujer y el monstruo") homenajeado por Wilkinson en la imagen con la que abrimos el presente artículo.

En este mismo sentido, tendríamos que asociar las ilustraciones entomológicas de Richard Wilkinson con los trabajos escultóricos de Hyungko Lee, al establecerse una relación entre el arte de inspiración naturalista y el humor entroncado con la cultura popular y las caricaturas de inspiración zoológica.


Hyungko Lee
Y tampoco deberíamos dejar de lado la trascendencia irónica de trabajos científicamente meticulosos, aún siendo mera especulación humorística inspirada por personajes de la cultura popular y los dibujos animados que hemos observado en autores como el mencionado Hyungko Lee, a quien consideramos ejemplar en dicho sentido.

Se trata de un representante de lo que entendemos como una sofisticación antrozoológica de la anatomía comparada a traves de la caricatura, y una auténticamente interesante reflexión sobre qué es la hipérbole, la síntesis y la caricatura gráfica y plástica.

Richard Wilkinson
Richard Wilkinson practica una ilustración naturalista especulativa, de un fotorrealismo que en realidad ya observábamos en artistas e ilustradores anteriores a la aparición de la fotografía (véase la página de este blog dedicada a Bibliografía Naturalista Comentada) y que juega con todas las posibilidades estéticas de las técnicas pictóricas tradicionales y con sus versiones en soporte digital, por lo que se evidencia una decisión estética que apunta a un pasado, a un proceso histórico de asimilación y reconocimiento de las especies animales, y muy particularmente de los insectos, con preferencia histórica por coleópteros y lepidópteros y fascinación por ejemplares raros y llamativos, o sorprendentes como ciertos fásmidos.

Se trata de apuntar a aspectos de nuestra percepción que condicionan simultáneamente nuestra manera de percibir las formas de la naturaleza y las representaciones gráficas de la naturaleza por reducción al absurdo de forma inteligente y aguda. Así, Wilkinson se mueve con maestría entre los grandes ilustradores de libros sobre mimetismo animal y los grandes creadores de fantasías y ficciones científicas de la talla de Dougal Dixon.

Volvamos a la cuestión acerca de las percepciones encontradas que producen los insectos dependiendo del entorno cultural y particular, desde su colorida belleza propia de lepidópteros asociados a flores en movimiento, hasta la apreciación de su alteridad extrema, sobre todo cuando los observamos despojados de su pequeña escala y apreciamos sus numerosísimas diferencias.

El arte se suele servir de los insectos como criaturas de belleza y ensoñación o como objetos convertidos en joyas de la naturaleza, pero también es cierto que insectos, arácnidos y artrópodos en general suelen agrupar el campo genérico de "bichos" desde una perspectiva negativa, temerosa, repugnante o desconfiada.

Por ello, la cosa cambia al introducir como concepto simbólico la imagen de insectos en retratos fotográficos como los de Xènia Lau.

Concretamente, su proyecto "Entomología onírica", un ejercicio de entomología fotográfica, busca intencionadamente el contraste entre los estereotipos de belleza a menudo ambiguos y la presencia de animales generalmente asociados al rechazo atávico, como insectos y caracoles, recurso frecuente en la fotografía como bien hemos hecho constar en múltiples ejemplos en este mismo blog. Xènia Lau también ha añadido la presencia de animales en otros trabajos suyos, pero su presencia era tan anecdótica o decorativa como paradójicamente protagonista. Incluso, en algún caso puntual, observamos una inevitables carga simbólica, casi literaria, añadida al personaje retratado al asociarlo a algún animalillo extraído de la mitología fantástica, como en el caso de la joven de estudiada mirada monocular, culminando un triángulo compositivo, y estilismo de sobriedad canónica luciendo una insólita mascota reptiliana, pero no una pogona o una iguana de las que nos han habituado a la posibilidad de compañías draconianas, sino de un auténtico (falso) dragón alado portador de expectativas elevadas encarnado por una notable polilla que nos sirve para iniciar la presentación de su serie de retratos entomológicos, un reto personal en el que la autora busca incluir en su iconografía intencionadamente bella aquello que más rechazo atávico le produce, en un intento, tal vez, de restar al atavismo el componente negativamente estético y restituirlo de algún modo mediante una contemplación serena.

Lo que la autora consigue es impregnar de un cierto estado de ánimo peculiar tanto al espectador como a lo que emana del retratado, y es que la belleza física, con todas sus connotaciones comerciales asociadas a las modas y las tendencias, no es un tema en absoluto ajeno a las reflexiones que se pueden extraer de sus fotografías, cosa que ya había hecho anteriormente mezclando la estética de la tecnología como objeto de deseo y la propia animalidad humana como una suerte de maquinaria encaminada a adoptar nuevos criterios estéticos basados en el artificio.


Al preguntarle si cuando utilizaba mariposas, uno de los símbolos más evidentes de la belleza natural, cambiaba de algún modo su actitud ante su trabajo, Lau dejaba claro que personalmente no establece diferencia alguna entre la mayoría de invertebrados, a los que respeta y tolera, pero le producen disgusto por igual. De hecho, me manifestaba que todo consiste en una cuestión de escala, y dejar de considerarlos objetos que se mueven y verlos como individuos con sus peculiares rostros, sus ojos y sus miradas. Lo que apreciemos en ellos es inevitablemente subjetivo, y Xènia reconoce que subjetivamente el rostro de una mariposa le parece igual de monstruoso y horripilante que el de una araña o una avispa, así que, aunque un cierto número de espectadores de su obra sientan un alivio o incluso un placer peculiar al ver mariposas en vez de orugas o enormes cochinillas de la humedad, lo cierto es que Lau está con los que siguen sintiendo inquietud ante cualquier tipo de insecto. No establece categorías, como sí manifiestan otras personas, entre polillas y el resto de mariposas diurnas. Todas le producen el mismo rechazo, pero le parece interesante la rápida conexión psicológica con la presencia del insecto que distorsiona o transforma la percepción de otro rostro humano de premeditada empatía.

Sin duda esto nos recuerda a las observaciones sobre el cartel promocional de "El silencio de los corderos" de Johnnatan Demme, en el que se recurre a la presencia de una especie concreta de polilla famosa por ostentar una pauta "gráfica" en su cuerpo que recuerda a un rostro, o más concretamente a una calavera, pero que un bucle iconográfico se sirve para ello en su versión del cartel de la imagen creada en su día por Salvador Dalí y el fotógrafo Philip Halsman en 1951, de tal manera que se ofrece simultáneamente una referencia entomológica real y una especulación artística basada en las preferencias de nuestra percepción que explica el principal motivo de fascinación por esta especie concreta.

El aleteo espasmódico de las polillas irrita a muchas personas y evoca una sensación táctil molesta y atávicamente amenazante. El posicionamiento de dicha criatura sobre la boca del personaje encarnado por Jodie Foster en el film conecta con un disgusto igualmente atávico relacionado con el rechazo a la ingesta de pequeñas criaturas que nos repugnan, especialmente si están vivas y se siguen moviendo en nuestro interior, simbolizando el ataque o intervención de una amenza interior, cosa que también asociamos a la muerte y a la intervención de los organismos necrófitos que intervendrán en la descomposición de nuestro cuerpo.

La apreciación del dibujo del tórax del coleóptero como una calavera, a su vez epítome de la imagen de la muerte, es subjetiva, humana, pero no por ello menos universal y fácilmente entendible y por tanto utilizable como recurso expresivo de gran potencia.

Por lo tanto, ¿quién mejor que uno de los padres del surrealismo asociado a uno de los grandes de la ensoñación fotográfica para realizar un trampantojo visual tan atávico?


Istvan
Llegados a este punto, es interesante observar el calado de trabajos entre lo científico y lo artístico como los de Adam Tram, un peculiar maestro del origami como método de estudio de la ingeniería natural,  o la falsa apariencia de origami de las creaciones digitales, contemplada en los interesantes trabajos de entomología de papiroflexia virtual mediante programas 3D de Istvan.


En el caso de Adam Tran, la maestría y la innovación técnica en el campo del origami pasa por una concepción científica y naturalista del estudio de las estructuras y formas de los seres vivos. La ingeniería y la volumetría adquieren valores añadidos entroncándose con una inteligente concepción didáctica del juego  y el placer asociados al aprendizaje y al pensamiento constructivo.


Comprenderéis, pues, que al descubrir los trabajos de Wilkinson a través de COLOSSAL, no nos hayamos limitado a exponerlos como un curioso alarde técnico, o un llamativo recordatorio de los monstruos y criaturas de la cultura popular, del cine de terror, la ciencia ficción y los dibujos animados, porque como observadores del arte antrozoológico nos gusta escarbar un poco en la trascendencia de cierto tipo de trabajos gráficos que implican la presencia de animales, de especulación sobre ellos o de observación de recursos de exposición científica.


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Adam Tran
En este sentido, Richard Wilkinson reúne todos estos requisitos y además plantea muy bien la cuestión que da título a esta entrada: utiliza los recursos tradicionales de la entomología ilustrada para realizar una especulación de aspecto convincente y a la vez rápidamente reconocible o asociable (dependiendo de la cultura visual del observador). Parte, por lo tanto, de una iconografía entomológica para darle la vuelta y generar una suerte de entomología iconográfica basándose en las expectativas generadas por las imágenes más memorables y llamativas de los libros ilustrados sobre colecciones de insectos, que al fin y al cabo son vicarios de la memoria selectiva de cualquier observador de la naturaleza. La clasificación y la memoria necesitan analogías e hitos sorprendentes, parecidos razonables y presencias insólitas para establecer marcas mnemotécnicas. La sorpresa, en este caso, se combina no el hábito, aunque se trate de habituarse a las frecuentes sorpresas que nos depara la naturaleza, por lo que a veces, el recurso de una coincidencia insólita nos puede parecer plausible porque sabemos que se dan, y que la realidad supera a la ficción.

Mafa Alborés


Os ofrecemos, a continuación, los comentarios a la obra de Wilkinson por Christopher Jobson traducidos por nosotros desde COLOSSAL:

El ilustrador británico Richard Wilkinson  imagina nuevas especies de insectos inspiradas en caras conocidas de la cultura popular. Dos de sus series más recientes cubren ambos extremos de un espectro fantástico, con bichos diseñados después de villanos de películas de terror y personajes de dibujos animados infantiles.

Para sus íconos de terror, en su colección  Family: Timorpersonae, Wilkinson rinde homenaje a los slashers clásicos y los nuevos terrores como Jason Voorhees, Pennywise el payaso, la criatura de la Laguna Negra y el demonio Valak. Para la nomenclatura zoológica de cada insecto, Wilkinson crea una frase en latín que sirve como una descripción del personaje o de su película respectiva. Por ejemplo, su pieza de Freddy Krueger "Una pesadilla en la calle Elm" se titula Insomnium ulmusvicus: insomnio del latín insomnis (sueño), ulmus (calle) y vicus (olmo).  

(es posible que aquí Christopher Jobson se líe un poco con los términos latinos)

Para su serie Family: Insanusmelodiae, Wilkinson incorporó las caras de los personajes icónicos de Looney Tunes en los cuerpos de escarabajos e insectos que heredaron rasgos desafortunados pero divertidos de sus homólogos de dibujos animados. "Sus características distintivas incluyen vocalizaciones ruidosas y a menudo extrañas y los movimientos muy rápidos y erráticos muy distintivos", escribió el artista en un comunicado. Añadió que "el aspecto más peculiar del comportamiento de Insanusmelodiae es su torpeza. A menudo encuentran su final debajo de una piedra o ramita que cae, o después de caer de una larga caída. "Sus alas, también vestigiales, pueden producir suficiente elevación para mantenerlas en el aire por un momento o dos antes de que caigan".

Para ver más de los mashups de buggy de Wilkinson, vuele a su página de Instagram.

Anteriormente en colossal: El ilustrador británico Richard Wilkinson creó una serie de insectos fantásticos basados ​​en los personajes más famosos de Star Wars. Es fácil imaginar estas representaciones increíblemente reales que realmente existen como criaturas que se arrastran en un planeta lejano, y cada una recibe un nombre científico con raíces latinas que se relacionan con su homólogo de ciencia ficción como Roboduobus Deoduobus para R2D2 o Chaetebarbatus Bonamicii para Chewbacca . Wilkinson tiene experiencia previa en la creación de ilustraciones científicas para publicaciones como New Scientist y Intelligent Life Magazine.

Estas primeras 10 ilustraciones tituladas Insects From A Far Away Galaxy son solo el primer conjunto de un trabajo mucho más amplio para un libro planeado, Arthropoda Iconicus Volume I, que hará referencia a otros personajes de la cultura pop como Pokemon, Marvel Comics y Disney. 

Las piezas que se ven aquí ahora están disponibles como copias de edición limitada, y puede seguir más del trabajo de Wilkinson en Instagram.


































https://richard-wilkinson.com/mainsite/

https://www.facebook.com/richardwilkinsonart/


Enlaces de referencia:

https://www.thisiscolossal.com/2018/05/imagined-insects-camouflaged-as-star-wars-characters-by-illustrator-richard-wilkinson/

https://www.instagram.com/arthropoda_iconicus/

https://richard-wilkinson.com/mainsite/

https://www.arthropodaiconicus.com/horror-gallery 


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De Kafka a Zhuangzi según Andricin como excusa para hablar de la metamorfosis...de cucaracha a escarabajo.

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origami y zoología: Adam Tran

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los monstruos y los hombres anfibios...y Doug Jones

‘EL SILENCIO DE LOS CORDEROS’. Cartel Antrozoológico.

DINOSAURIOS DIBUJADOS POR NIÑOS REINTERPRETADOS POR DOUGAL DIXON. Los límites entre la especulación y la fidelidad gráfica.

HACIA LA NARRACIÓN ÉPICO-NATURALISTA DE BREHM. EL GRABADO DE IMÁGENES DE ANIMALES y la llegada de la fotografía.

 

miércoles, 19 de junio de 2019

La imagen grande se come a la pequeña. Imágenes boquiabiertas y peces fuera del agua.


Abrimos la entrada de hoy con una imagen alusiva al viejo tópico que en castellano enunciamos como que "el pez grande se come al chico", un concepto culturalmente persistente y poderoso, anclado además a imágenes atávicas y arquetípicas que ponen en evidencia, de alguna manera, nuestra dependencia de nuestro evolutivo pasado animal inmerso en la configuración de nuestro cerebro más primitivo y determinante.

La imagen en cuestión es un fragmento de la que reproducimos al lado y que, en realidad, constituye poco más que una copia (invertida especularmente por las condiciones de las planchas de grabado y el calco de sus imágenes) de otra realizada sesenta años antes por el artista y grabador Cock.

En el excelente artículo de Mesa Revuelta (por Antonio Bernat Vistarini y Tamás Sajó) que reproducimos para complementar y justificar este post de hoy, encontramos una interesante vuelta de tuerca a la imagen de la ballena varada que ya estudiamos y comentamos en su día, así como un importante referente para los que quieran volver a incidir en el tema de la boca como foco escópico en la cultura visual.

Ya veíamos en muchas obras de Jan van Kessel el Viejo que el avance del comercio, la navegación y las mercaderías constituían una forma de acercar la fauna marina en forma de producto de consumo a las sociedades urbanas postmedievales, lo que hacía que muchos artistas como van Kessel comenzasen a reproducir fielmente el aspecto de dichas criaturas tal y como las observaban "al natural", es decir, fuera del agua. Mientras no aparecieron las exposiciones de acuarios transparentes con peces vivos en el siglo XIX, los peces vivos eran representados vistos desde arriba, y su representación de perfil, antes de corresponderse con la inmersión del espectador en el medio acuático, se ajustaba a su precisa reproducción como objetos peculiares de bodegón o naturaleza muerta. El pez varado, boquiabierto, y en ocasiones con otros peces en su vientre, alude poderosamente a la cadena alimenticia que nos incluye en uno de sus extremos, o simplemente entre sus múltiples eslabones. Las dificultades para segregar a las ballenas del reino de los peces o cuando menos de su categoría léxica e iconográfica ha tenido que ver con su captura con fines comerciales y con la mitología acerca de su boca y sus ingestas, como hemos observado anteriormente, así que os hacemos un recordatorio al respecto antes de ofreceros el interesante artículo sobre la iconografía del pescado de Vistarini y Sajó:



Ballenas varadas como foco de atracción reivindicativo y monstruos surgidos de las profundidades (por Mafa Alborés)






En nuestra entrada precedente dábamos un pequeño repaso a la obra de Juan Cabana para reflexionar sobre la influencia de los artistas en nuestra interpretación de imágenes de animales como fuente de información verosímil. Lo hacíamos después de observar este tipo de cuestiones al respecto de la Historia Natural de un naturalista de ficción tan ilustre como Stephen Maturin, en la última de una serie de entradas en la que hacíamos referencia a la problemática información plagada de confusiones iconográficas acerca de las ballenas en la época en la que supuestamente a Maturin le habría tocado vivir (coetáneo de los hermanos Cuvier y de toda una plétora de precursores de lo que hoy en día llamamos Biología). En la penúltima de esta serie de entradas, dedicada (entre otros animales observados directa o indirectamente por el Dr Maturin) al narval, observábamos un hecho frecuente en las ilustraciones naturalistas de los siglos XVII al XIX, y es que muchos cetáceos eran mostrados, a falta de una representación mejor, fuera del agua y, concretamente, varados en la playa o sobre los arrecifes, dando pie a una ambigua interpretación en la que los animales podrían aparentar la capacidad de arrastrarse fuera del agua, de modo anfibio, a la manera en que lo hacen otros mamíferos marinos como los pinnípedos (focas, morsas, leones marinos, etc.).

De la misma manera que hasta la llegada de los acuarios transparentes los peces eran mostrados tal y como se verían en una pescadería (de costado, como si reposasen sobre el papel de dibujo, tal y como se le presentaban al artista que los observaba de forma directa) o vistos desde arriba (tal y como los observaría cualquiera desde un barco o al borde del mar, un lago, un río o un estanque), los grandes cetáceos sólo podían ser observados, antes de las primeras inmersiones con ventanas de observación, de forma parcial asomándose a la superficie del agua. Ni siquiera los balleneros tenían muchas oportunidades de observar su anatomía externa al completo, pues solían descuartizar a los animales semisumergidos o flotando junto al costado del barco, y tan sólo cuando éstos podían ser izados a cubierta o arrastrados a puerto para su troceado podían ser observados al completo, e incluso en esas ocasiones, al estar fuera de su medio natural, careciendo de los efectos físicos de la flotación, los cuerpos se deformaban a causa de su propio peso. Normalmente estas raras ocasiones de observación directa estaban reservadas a los profesionales de la industria ballenera, y ni siquiera eran documentadas.

El mar ofrecía antaño un territorio de especulación, pues sólo mostraba fragmentariamente a la mayoría de las grandes criaturas que lo pueblan, por lo que la imaginación, responsable de la existencia de muchos de los monstruos que invaden las culturas, solía completar con escasos datos fiables las partes ocultas o visibles desde puntos de vista engañosos muchas partes de la las anatomías de estas gigantescas criaturas. Ya hemos procurado dar cuenta de ello respecto a la distorsión gráfica de la anchura de la boca del cachalote.



Los gigantes de cualquier tipo producen fascinación, y los gigantes marinos adquieren además el misterio de la rareza de su observación directa y el misterioso fraccionamiento de esta causada por el velo óptico de la superficie del agua. Tampoco insistiremos en todo lo dicho al respecto de los recursos visuales empleados por Stephen Spielberg en "Tiburón", con la imagen dividida entre la zona aérea superior y la acuática inferior, acentuando tópicos culturales que siguen acompañando prácticamente a cualquier documento gráfico sobre tiburones y otras grandes bestias marinas.

Existen documentos gráficos y escritos sobre avistamientos de grandes animales marinos desde tiempos muy antiguos. Ya hemos mencionado en más de una ocasión el célebre grabado de Goltzius sobre la aparición de un cachalote varado en la costa holandesa en el siglo XVI, así como de muestras similares de otros autores tanto conocidos como anónimos, y en casi todos ellos se hace obvia la atracción que suponían para la población local y, de hecho, es asombroso comprobar el gran parecido entre las escenas dibujadas hace cientos de años y las fotografías registradas de casos similares mucho más recientemente.



El afán de rigor visual, de realismo acorde con un criterio científico y naturalista, invitaba a los artistas a recrear este tipo de situaciones no sólo mediante una transcripción gráfica directa, in situ, de la escena, sino como recurso expresivo que daba sensación de información verosímil, amén de la oportunidad de observar, cuando se representaba también a las personas presentes, la escala comparativa entre el tamaño de estos seres y el de un observador humano cualquiera.





antecedentes ilustrativos:


Es fácil constatar las múltiples versiones existentes de la escena inmortalizada por Goltzius, que evidencian el lógico impacto que el acontecimiento supuso en la acomodada sociedad Holandesa de la época. Lo que ya no es tan fácil determinar es cuáles de estas imágenes se corresponden a apuntes realizados directamente en el lugar de escena y cuáles intentan remedar los posibles errores gráficos o zoológicos a partir de imágenes de referencia, tanto si éstas eran directas como si no.

Observamos en todas una cierta insistencia en aprovechar el escorzo del plano de la mandíbula inferior del cachalote para darle una apariencia más ancha y de este modo sobredimensionar la boca del animal para que parezca digno representante del monstruo que se tragó a Jonás, capaz de albergar, por tanto, a uno o más hombres enteros en el interior de su boca, cosa absolutamente inexacta.
El animal mostrado totalmente de perfil y ligeramente boquiabierto de la ilustración de al lado sugiere una boca que vista ventralmente se mostraría ancha, semicircular, y en la ilustración inferior, más abajo de estas líneas, aunque fiel a la realidad, el sombreado inferior y el conjunto de personajes en primer término camuflan la evidencia. Las expectativas del observador fugaz hacen el resto.

De todas formas, la imagen propia de la ballena de las ilustraciones de Pinocho o de la versión animada de Disney es una especie de cachalote inexistente. Se parece superficialmente en su perfil, en su voluminosa cabeza, pero presenta una boca con dientes en ambas mandíbulas (no sólo en la inferior) extremadamente ancha, más incluso que la de animales reales, como marsopas u orcas que sí pudiesen hacer creer posible la existencia de una especie con rasgos prestados de varias diferentes y, a juzgar por las interpretaciones de infinidad de ilustraciones en enciclopedias de historia natural, la distorsión se basa en hechos reales...erróneamente ilustrados



También es curioso observar que el hecho de tratarse de animales facilita que no haya intenciones aparentemente morbosas en el hecho de mostrar abiertamente los genitales del animal, pero en un momento histórico y cultural en que la cultura popular asociaba las ballenas a los peces, resultaba sorprendente que un pez tuviera pene, y al tratarse de uno gigantesco, los artistas difícilmente se resistían a mostrarlo y mucho menos disimulaban la curiosidad que dicho miembro despertaba entre los espectadores humanos (con toda seguridad reflejo de la escena real). Ello ofrecía además la oportunidad de ofrecer una comparación visual llamativa entre el tamaño del pene de un cachalote macho y el del cuerpo de un humano adulto.

Los genitales de los cetáceos normalmente están ocultos en una hendidura corporal, así que, en la antigüedad, escasos mortales tenían la oportunidad de observarlo en la naturaleza, dado que también quedaban ocultos casi siempre bajo el agua. Un animal muerto, desprovisto de la presión del medio acuático y de la flotación, sufre una distribución de la masa corporal que tiende a aplastar el cuerpo contra el suelo provocando que la mortal flaccidez expulse el miembro viril al exterior, así como la lengua, infrecuente entre los peces y difícil de ver en un animal nadando libre en el océano, así que la realitava sorpresa de observarla en directo hace que sea uno de los rasgos persistentes en muchos dibujos e ilustraciones de libros de los siglos XVIII y XIX, que parece que no mostrarían el auténtico aspecto de estos animales si prescindiesen de la lengua colgante y el pene expuesto.

También es posible observar que en muchas ocasiones, sea por una ambigua interpretación de la perspectiva, o por la persistencia de la analogía establecida con la anatomía de los peces, la aleta caudal en la cola del animal no se muestre en un plano horizontal, sino vertical, o el tópico que asocia corpulencia a ballena se malinterprete en confusión con obesidad o redondez (la ballena azul, el mayor animal conocido, es delgada, muy alargada y estilizada) exagerando este hecho en aras de la verosimilitud mal entendida. De todos modos, llegados a este punto, también hemos de insistir en la influencia de los modelos muertos, ya que un cadáver en descomposición produce gran cantidad de gases que se acumulan en el abdomen e hinchan el cuerpo de forma engañosa a la hora de hacerlo pasar por el aspecto habitual de un ejemplar cualquiera (véase como drástico ejemplo el video insertado al final de esta entrada)

Nuestra moderna tecnología cambia poco el aspecto que pueda mostrar la escena, aparte del hecho de poder registrarla fotográficamente o que aparezcan máquinas modernas como vehículos o grúas para solventar la problemática presencia del coloso convertido en un problema de higiene, y aunque los varamientos lleguen a ser desdichadamente más normales y atraigan menos curiosos, siguen siendo fuente de inspiración, de fascinación y también, cómo no anotarlo, de preocupación ecologista, de la que todas las especies de grandes ballenas son baluarte indiscutible para sus más fervientes y concienciados defensores. De todas las especies que han sido objeto de campañas de conservación, sólo ellas dan respuesta al eslogan "¡Salvad...!" de forma inmediata e indiscutible para gran parte, diríamos que mayoritaria, de la población que se autodefine como preocupada por la naturaleza.

Los modernos medios de inmersión subacuática y de registro audiovisual hacen que la sorpresa en cierta medida sea menor, o sencillamente que la gente sepa, sin más, de la existencia de tan sorprendentes criaturas y se contente con que habiten felizmente las aguas en las que, sin embargo, no todos los bañistas quisieran encontrarlos pese a su talante indiscutiblemente inofensivo.


De manera que, aunque sigan siendo dignos de ser registrados gráficamente, las imágenes que generan, como tantos documentos fotográficos de la actualidad, se limitan a testimoniar la presencia directa de los testigos en el lugar, dado que de alguna manera ceden lo extraordinario de la situación exclusivamente a su vivencia en directo, cuestión a la que apunta, entre otras muchas, el curioso proyecto artístico desarrollado por el colectivo Captain Boomer y que rememoraba la aparición de un cachalote a orillas del Támesis colocando sobre una de sus playas fluviales urbanas, a escasa distancia de Greenwich, una réplica escultórica a tamaño natural de un cachalote de fibra de vidrio y polyéster cuyo realismo era acentuado por la presencia de figurantes disfrazados de científicos haciéndose cargo del asunto con vestimenta y artilugios supuestamente especializados.



La imagen se beneficia de la distancia en muchos aspectos para que la apariencia de un objeto sea identificable o sea engañosa dependiendo de la naturaleza de un objeto. El arte figurativo, por más detallado e hiperrealista que sea, busca algo más que engañar a los sentidos en el caso de este proyecto de Captain Boomer. Ya no se trata sólo de que la escultura sea convincente incluso si fuese vista de cerca, observando o tocando su textura al detalle. Pensemos en la pintura hiperrealista y en cómo el advenimiento de fotografía y su asentamiento en la vida cotidiana le dan la oportunidad de semejar ser reales en cuanto que semejar ser fotografías.

Si esta escultura se instalase en un museo de historia natural, su presencia sería sencillamente ilustrativa, y eludiría, posiblemente, parecerse a un animal muerto, por más que ello lo dotara de verosimilitud.

Esta aplicación concienzuda de técnicas propias de los recursos expositivos naturalistas ofrecería sensaciones alternativas al sacarla del contexto de un museo temático e introducirlo en una sala de arte, pero como instalación o intervención en un paisaje al límite de lo natural y lo urbano consigue exactamente lo que pretende: ofrecernos el recordatorio contundente sobre qué es lo que reclama nuestra atención y cómo interpretamos lo que ocurre a nuestro alrededor dependiendo de un contexto. Los artistas que simulan ser científicos u operarios técnicos gestionando la situación sirven de anclaje a un engaño, pero si reflexionamos sobre su papel, son los que consiguen dar credibilidad a un hecho que, al fin y al cabo, había ocurrido de verdad en el pasado.


Para conmemorar el incidente de un leviatán varado cerca de Greenwich, cuando el mamífero nadaba río arriba, (quedó varada 2006 y murió-para el Greenwich y Docklands Festival Internacional) , el colectivo de Arte belga Capitán  Boomer creó una reproducción de tamaño natural, de 17 metros (55 pies) de largo, una escultura de una ballena varada. La escultura de la ballena varada apareció a lo vera de la orilla del río Támesis, Londres. 
Actuando también como Intérpretes empleados para pretender ser científicos 'investigando' la escena, y un equipo de la Asociación Marina Birtánica también estaban en escena para responder a las preguntas. "En los últimos años, hemos estado viendo más y más ballenas y delfines en las costas de las islas británicas ", Alan Knight, del grupo británico de buzos de rescate de vida marina, manifestaba a la BBC .

"El varamiento de este modelo cachalote en Greenwich es algo que podría suceder". "Si esto  pasa de verdad, queremos hacer todo lo posible para evitar que una ballena de este tipo y de este tamaño encalle, utilizando una flotilla de barcos para suavemente guiar a la ballena fuera del río"

Incluso contemplando la evidencia del trabajo escultórico, no podemos evitar albergar atávicas sensaciones o pura y llana empatía por la impotencia de la gran criatura desubicada, por estar fuera de sitio como lo estuvo en su día su referente real. La escultura representa la frontera entre lo vivo y lo muerto y su propia ubicación natural pertenece a un espacio fronterizo entre agua y tierra, entre realidad y ficción. Remite a algo cierto, posible e incluso aparentemente reiterativo para los conocedores de los hechos históricos.
Villar Rojas (bienal Venecia)
No obstante, el misterio encerrado en un animal acuático varado remite ante todo a sus circunstancias, a su historia ¿Cómo diablos ha llegado hasta ahí? ¿Qué le ha llevado a esa situación? La cercanía del agua, incluso del agua dulce, enlaza con la lógica de la explicación plausible, y la presencia de los supuestos científicos acaba de amortiguar la pregunta obstaculizándola con una especie de "no es asunto tuyo". Lo sorprendente y lo difícilmente explicable se asocian en prácticamente cualquier escultura monumental, pero la quintaesencia de los gigantes escultóricos serían en este sentido las ballenas en tierra, los gigantes acuáticos lejos del mar, y en este sentido equivalen a un navío tierra adentro, la imagen de la fragilidad de la existencia dependiendo de la fragilidad del medio o de su mera presencia.

La predilección reincidente por el cachalote entre las demás ballenas por muchos artistas plásticos tal vez se deba a su condición de depredador que recurre a la selección y acoso violento y estratégico de presas tan grandes como nosotros. El mayor de ellos sin duda, aunque eso supone desconsiderar como seres individuales a los pequeños camarones y peces que constituyen bancos de los que se alimentan las ballenas filtradoras, que interpretamos casi como pacíficos hervíboros recolectores (cosa que en justicia sólo deberíamos atribuir al manatí). Su potencialidad como monstruo aterrador es lo único que lo destaca entre las demás ballenas, aunque llegar a conocerlo bien haya sido a costa de su interés comercial. Ambas cosas en combinación propician la profundidad costumbrista y existencialista de la novela de Melville.
Mocha Dick (Tristin Lowe)
"Moby Dick", de todas formas, no es un animal cualquiera, y su condición albina, aunque posible o plausible, tiene sobre todo una gran carga simbólica y espiritual que ya hemos comentado en su día acerca de los animales blancos.

Si condensáramos lo expresado hasta el momento en una pieza artística, probablemente tendríamos que mencionar la obra Mocha Dick, de Tristin Lowe (a quien seguramente deberíamos dedicar un monográfico a no mucho tardar) que apunta a una cierta claustrofobia que aumenta considerablemente el carácter aparentemente desubicado de la pieza y lo que representa. Su condición neumática (se trata de una especie de inflable de látex por piezas) establece conexiones y asociaciones que nos hablan de la flotabilidad y de nuevo de la desubicación. Un flotador en un espacio cerrado, seco y estanco es tan chirriante como un paraguas abierto bajo techo.

Mafa Alborés


A continuación


(extracto de Mesa Revuelta)

© studiolum, 2006 - 2018

Antonio Bernat Vistarini
Tamás Sajó

IBSN

Gracias por todo el pescado



¿Qué quedaría de esta imagen si elimináramos el enorme pez? Apenas nada: una pobre cabaña de pescador a la izquierda y una ciudad portuaria en el horizonte, una bahía abierta al mar entre ambos y una playa de arena vagamente definida. El paisaje parece limitado a ejercer de marco a la presa sin par, ese Gran Pez cuyo vientre saja un hombre como liliputiense, embistiéndole con un cuchillo más grande que él. Del tajo en el estómago y de la boca del animal varado se derraman grandes peces-matrioshka: los que había engullido el pez y que justo antes, o ya en su estómago, tragan a su vez peces menores. Las piezas de la presa que se escurren al mar son devoradas inmediatamente por otros peces (como hacían las focas en la lonja de Puerto Ayora), y hasta vemos un pez volador que con las fauces abiertas llega reclamando su parte del festín. El paroxismo de este frenesí de engullimiento llega al punto de que los mejillones intentan atrapar los peces. En el bote de la parte inferior de la imagen, un remero señala el espectáculo a su hijo: ECCE, y en la inscripción en cursiva en lengua flamenca, comparte con él la experiencia básica de su vida: «Mira, hijo mío, he sabido desde hace mucho tiempo que los peces grandes se comen a los pequeños». Lo mismo dice el hexámetro de las mayúsculas latinas: «GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA»: Los peces pequeños son alimento para los peces grandes. Y una versión bastante posterior de esta de 1557, publicada por Jan Galle, activo en Amberes entre 1620 y 1670, que agrega además una explicación trilingüe de la imagen para que nadie pueda malinterpretar ni un ápice la metáfora: «La opresión de los pobres. Los ricos te aniquilan con su poder». Epístola de Santiago, 2: 6».



Si el Pez —con los menores peces que ha tragado— ilustra esta injusticia básica, entonces es posible que el cuchillo que le abre el estómago, con la representación del orbe en forma de una insignia real en la hoja, como la que usualmente sostiene Cristo en las escenas del Juicio Final, represente la justicia suprema.



¿Quién es el autor de la imagen? La inscripción muestra dos firmas. A la izquierda: «Hieronymus Bos. inventor», y bajo esta: «PAME», mientras que a la derecha vemos: «COCK EXCU[DIT], 1557». Es decir, el dibujo es de Hieronymus Bosch y la impresión fue realizada por Cock en 1557. Nada de esto es cierto. Que Cock no fue el grabador lo prueba el monograma PAME, que señala a Pieter van der Heyden: uno de los grabadores habituales de Hieronymus Cock, el mejor editor de grabados de Amberes. Por lo tanto, Cock se jactaba de la ejecución de la impresión no como autor, sino como editor. Pero tampoco se puede atribuir el dibujo original a El Bosco. Es similar en estilo, ciertamente, pero carece de la profusión de monstruos compuestos que lo caracteriza (excepto por ese pez bípedo que trata de escapar con su presa cerca de la choza).

El Albertina de Viena, sin embargo, conserva el dibujo original que sirvió como modelo para la impresión (inv. no. 7875). Y este en lugar de la firma de Bosch lleva la de Pieter Bruegel el Viejo. Aquí aún escribe su nombre con una h, pero pronto la eliminará, y solo sus hijos Pieter el Joven y Jan recuperarán la forma Brueghel.

 
 


Y Bruegel también usa este motivo para una de las escenas de sus Proverbios neerlandeses de 1559.



En 1556, el joven —quizás de unos treinta años— Pieter Bruegel el Viejo acababa de regresar a casa tras su viaje de estudios en Italia, donde mejoró sus habilidades de dibujante y realizó una gran cantidad de bocetos, especialmente de los paisajes montañosos, desconocidos y atractivos para el público de los Países Bajos. Quería hacerse un hueco en Amberes, que era el centro no solo comercial sino especialmente del mercado de arte por entonces. En 1540 se abrió aquí la primera galería europea permanente de pintura y grabados, donde trescientos maestros de la ciudad colocaban sus obras, y desde aquí alcanzaban lugares tan lejanos como, por ejemplo, la catedral armenia en Isfahan, donde las paredes se decoraron con frescos hechos a partir de grabados bíblicos producidos en Amberes. Uno de los comerciantes de arte de más éxito en la ciudad, Hieronymus Cock, abrió en 1548 su casa editora A los cuatro vientos (In de Vier Winden), donde imprimió grabados muy codiciados. Y para ello necesitaba dibujantes de talento. Así, cuando el joven Bruegel volvió de Italia, lo contrató de inmediato (y quizás ya le había financiado el viaje), y desde ese momento colaboraron en multitud de exitosas series de grabados, desde los Grandes paisajes hasta Los siete pecados capitales y las siete virtudes, que aumentaron la fama de ambos.

Hans Vredemann de Vries, Vista de calle de Amberes, con la editorial de Hieronymus Cock en la esquina derecha, donde también se imprimió este mismo grabado en 1560, y con el propio Hieronymus Cock a la puerta

En el mercado de arte de Amberes, un joven y prometedor principiante podía prosperar promocionándose como maestro en aquellos temas populares que habían cobrado vida en décadas anteriores. Hasta principios de la década de 1500, había un solo tema comercial: el retablo, ya fuera para la iglesia o particular. Sin embargo, al asentarse el mercado de arte y el coleccionismo privado —con el auge de las Kunst- und Wunderkammer— en el siglo XVI, aparecieron nuevos temas de especialización: paisajes, asuntos exóticos, escenas campesinas, etc. Entre los nuevos temas, las réplicas de El Bosco llegaron a ser un sector independiente. Las sorprendentes criaturas fantásticas de Hyeronimus Bosch eran extremadamente populares. Su obra original había sido recogida principalmente por Felipe II para su colección y el mercado reclamaba sucedáneos. Muchos pintores se especializaron en ello: copias de sus pinturas y nuevas creaciones siguiendo su estilo. Entre ellos se encontraba Bruegel, que hizo varios dibujos de monstruos a imitación de El Bosco y Cock los publicó con gran éxito.

Bruegel, La tentación de san Antonio, 1554. Esta escena fue uno de los temas principales de los imitadores de El Bosco, porque los demonios que acosaban al santo ermitaño ofrecían un generoso pretexto para la representación de seres monstruosos similares a los del maestro.

Una de las piezas de más éxito de la colaboración entre Bruegel y Cock fue la serie de grabados que representan los siete pecados mortales, las siete virtudes y el Juicio Final, entre 1557-60. El éxito se atribuyó en gran parte a las diablerías de El Bosco, que inundaron casi todas las planchas de la serie: las de los pecados, naturalmente, pero también las de las virtudes, llenas por igual de demonios aquí derrotados.

Bruegel, Ira, 1558

Bruegel, Fortitudo, 1560

En 1572, el humanista Dominicus Lampsonius de Brujas publicó con Cock una colección de retratos de grandes artistas holandeses. Para entonces, la reputación de Bruegel como imitador de El Bosco era tan notoria que Lampsonius podía escribir sobre él: «Es el nuevo Hieronymus Bosch, quien con su pincel imita y pone ante nuestros ojos los ingeniosos sueños del Maestro y reproduce su estilo tan eficazmente, que así al mismo tiempo lo supera». De aquí viene la apelación de Bruegel como «segundo Bosco» que, gracias a la descripción de los Países Bajos de Lodovico Guicciardini, se extendió también por todo el sur de Europa.

En el grabado de los peces de 1557, que hemos visto arriba, Bruegel todavía no usaba aquellos monstruos típicos de El Bosco. Pero para el espectador contemporáneo, los peces que se devoran entre sí ya eran marca registrada de este autor, quien a menudo representaba sus demonios de igual modo. Curiosamente, el motivo aparece repetidamente en la película Ruben Brandt, el coleccionista (2018), que trabaja con numerosas referencias a la historia del arte e imágenes absurdas. Si no la habéis visto aún, hacedlo (y si lo habéis hecho, volved a verla) y contad los peces.

Bosch, La tentación de san Antonio, c. 1501, detalle

Bosch, Adoración de los Magos, c. 1485-1500, detalle

Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490-1510, detalle

Bosco, El carro de heno, 1516, detalle. A la derecha, el pez bípedo del grabado de Bruegel

Bruegel, El Juicio Final, 1558, detalle

Milorad Krstić, Ruben Brandt, el coleccionista, 2018. Detalle del episodio sobre la exposición de arte pop en Tokio

En 1556, cuando Bruegel dibujó y firmó el modelo del grabado de los peces, era todavía un joven talento desconocido, que se buscaba la vida en casa de Cock (y Cock se enriquecía gracias a Bruegel). El Bosco, por su parte, era ya toda una marca. Quizás sea por eso que Cock decidió poner a El Bosco como el «inventor» del dibujo. En aquel momento, esto no significaba necesariamente engañar al comprador. Se trataba claramente de una obra de género: esto es «un Bosco», o, con mayor precisión: «diseñado a partir de El Bosco por un miembro de nuestra editorial». Y el aficionado que lo comprara y lo conservara durante al menos quince años, momento en el que Bruegel también se convirtió en una marca de referencia, podía presumir de tener un Bosco que, en realidad, finalmente resultó ser un Bruegel. No está mal.

Para ilustrar el recorrido de esta imagen entre los consumidores de los Países Bajos, veamos este ejemplo de sesenta años después.



Claramente se copió de la impresión original de Cock. Sin embargo, la crítica social de tipo general se agudiza aquí alrededor del debate político. El pez lleva la inscripción «Barnevelsche Monster», de la cual, y de otros detalles, se infiere que el panfleto celebra la ejecución de Johan van Oldenbarnevelt, canciller de las Provincias Unidas de los Países Bajos, en 1619. El canciller, que había sido el juez supremo de los Países Bajos Libres durante treinta años, finalmente entró en conflicto con los Estados de los Países Bajos como partidario de la rama arminiana del calvinismo, y convencieron al gobernador príncipe Mauricio de Nassau para que lo condenara y ejecutara en un juicio sumario, al igual que en el grabado el príncipe abre el estómago del «monstruo» con «el cuchillo de la justicia». El «monstruo» es rematado por el arpón de la «Oude Leer», es decir, la enseñanza calvinista ortodoxa, y la ciudad del horizonte se perfila con las características particulares de Utrecht, el último refugio de Oldenbarnevelt. La posteridad considera a Oldenbarnevelt como un gran estadista, pero en el transcurso de treinta años pudo haber perjudicado a algunos: sus nombres pueden leerse en los peces que escapan de su estómago y garganta. La verdad triunfó, desde el punto de vista de alguien. La pregunta es, tal como un pez grande le preguntó al chico antes de tragárselo: ¿qué es la verdad?
http://mesa-revuelta.blogspot.com/2018/12/gracias-por-el-pescado.html 



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