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jueves, 26 de junio de 2014

Águilas en línea.

El otro día se dio cierta situación con algunas águilas calvas en Internet. El drama tiene lugar en un gran nido abrupto en algún lugar de Minnesota, en frente de una cámara que lleva mostrando la vida de esas aves on line durante los últimos dos años.Tal vez ustedes lo estaban viendo. O tal vez han hecho clic sobre uno de los cientos de cámaras establecidas en todo el mundo para canalizar las actividades en tiempo real de varios animales salvajes en línea: osos polares, colibríes, lobos marinos, lobos, medusas, grullas, patos ...
 Estas cámaras de vida silvestre no están ofreciendo la clase de  vídeo animal viral descarado por los que Internet es famosa sino un género raro de  documental no narrado sobre la naturaleza inédita que exige mucho más de su audiencia. Todo lo que ofrecen es una corriente sostenida de lo que los animales  hacen, que, seamos honestos, a menudo no se parece mucho a su vida cotidiana. Bisontes en pie alrededor de Saskatchewan. Un castor duerme en su presa. Cada interrupción  de la acción -cada golpetazo que un oso pardo acomete sobre un salmón en Alaska- tiende a ser compensado por horas de moping y holgazanería. A menudo, se hace clic en una de estas cámaras y ni tan sólo hay animales en el campo del objetivo. 

 A partir de una versión del artículo que apareció impreso el 22/06/2014, en la página SR1 de la edición NewYork con el titular: "Transmisión de Águilas", Jon Mooallem hace una reflexión acerca de la cambiante relación que establecemos con los animales en función de la visión que tenemos de ellos a través de una relación de proximidad que los medios de difusión de imágenes han ido cambiando con los tiempos, y, en particular las extremas posibilidades que Internet ofrece: desde las selecciones de imágenes de acciones sorprendentes o cruentas al seguimiento de las cámaras de observación ante las que no pasa nada "destacable" la mayor parte del tiempo. En el caso descrito, la preocupación generada por el estado de salud de un polluelo de águila calva, especie que simboliza la fragilidad digna de ser protegida después de haber sido objeto de persecución como alimaña, pone de manifiesto lo voluble de nuestros criterios para con la biodiversidad en estrecha relación con la simbología legendaria asignada a cada especie concreta.

Sobre la demonización de ciertas especies animales ya hemos hablado en otras ocasiones, y de forma particular respecto a las aves de rapiña, pero está claro que las aves rapaces constituyen un claro ejemplo del cambio de paradigma acerca de lo que es una alimaña o un tesoro de la biodiversidad más digna de protección.

Streaming Eagles

    Ping Zhu
    Menagerie: Just between us species.
    THERE was a situation with some bald eagles on the Internet the other day. The drama played out in a large, disheveled nest somewhere in Minnesota, in front of a camera that had been streaming the lives of those birds onto the Internet for the last two years.
    Maybe you were watching. Or maybe you’d clicked over to one of the hundreds of other cameras set up around the world to funnel the real-time activities of various wild animals online: polar bears, hummingbirds, sea lions, wolves, jellyfish, whooping cranes, wood ducks. These wildlife cams aren’t delivering the kind of cheeky, viral animal video that the Internet is famous for — the tiny hamsters eating tiny burritos; Buttermilk the goat jumping over other goats — but a weird genre of non-narrated, unedited nature documentary that demands a lot more of its audience. All they offer is a sustained stream of animals doing whatever they happen to be doing, which, let’s be honest, often doesn’t look like that much. Bison stand around in Saskatchewan. A beaver sleeps in its dam. Every blip of action — every swipe a grizzly takes at a salmon in Alaska — tends to be offset by hours of moping and loafing. Often, you click on one of these cameras and there aren’t even any animals standing in the shot.
    We spend our days racing around an Internet of BuzzFeed quizzes and Upworthy headlines and umbrage and porn — this churning, digital machine, increasingly optimized to dole out quick bursts of dopamine and wring all the clicks from our fingers. And still, loads of us also apparently like to keep a bunch of puffins open in another browser tab, just doing their thing. Last year, people spent more than a million hours watching the Audubon Society’s three seabird cameras alone. The Decorah eagle cam — set up at a bald eagle nest in Iowa in 2007, and generally credited, like a kind of avian “Sopranos,” with giving birth to this entirely new genre of slow-paced, binge-watched prestige drama — gets about a hundred million views a year.
    Watching a wildlife cam dials down the loneliness of office life, maybe. Or it fills those last, hauntingly quiet hours before the kids come home from school. Or it’s a way to Zen out. Or it’s voyeurism. I’m not sure; until recently, I’d never given the appeal of these things much thought. All I know is, as I type this, I am, according to the counter at the bottom of the screen, one of 556,749 global Internet users watching a family of great horned owls sit in a tree in Texas. All the owls are asleep.
    In any case, the bald eagle incident in Minnesota started like this: One Thursday night in early May, people watching the “EagleCam” run by the Nongame Wildlife Program of the state’s Department of Natural Resources noticed that one of the three eagle chicks in the nest was immobile. It appeared to be suffering. Bald eagle chicks are endearing, but not, in any traditional sense, cute: Their unwieldy, disproportionate wings and legs wind up contorting into all kinds of crazy tangles when they lie around the nest. (Go online and look for yourself, but to my eye, they look like coils of uncooked sausage coated in dryer lint.) The EagleCam audience had grown intensely attached to these young birds, though; after all, many had been following them since their eggs were laid back in February. The Nongame Wildlife Program makes a point of not naming the birds. But on Facebook, fans had taken to calling the chicks “Snap,” “Crackle” and “Pop.” Snap was the one having trouble. The little bird couldn’t get up to eat. Clearly, it wouldn’t survive much longer.

    Live Video: EagleCam
    By the next morning, the Nongame Wildlife Program was bombarded by emails, phone calls and notes on social media, pleading with it to step in and get Snap some medical attention. Many people speculated — or at least hoped — that Snap was merely stuck in the muddy floor of the nest, and would need only a little jiggle to get free. (There was a good basis for this theory: Apparently, some EagleCam viewers also watch another bald eagle cam, set up elsewhere in Minnesota, and two years ago a chick there named Harmon had a similar problem.)
    The Nongame Wildlife Program, however, had a policy to let nature play out and not intervene; it doesn’t want to compromise the essential eagleness of the eagles on its EagleCam. In an informational video about the EagleCam that the agency produced, a public relations specialist, Lori Naumann, addresses this exact situation hypothetically: “We’re not going to turn the camera off,” she says. “We’re not going to climb in the nest to try and save any chicks.” The agency had posted the video the previous day, only hours before anyone noticed Snap struggling.
    THE public outcry, Ms. Naumann later told me, was “getting more hostile as the day went on.” It became hard to ignore. At one point that Friday afternoon, she found herself on the phone with a woman who simply couldn’t accept the agency’s refusal to help Snap. “She was crying and crying and could not be consoled,” Ms. Naumann said.
    Meanwhile, Ms. Naumann was periodically checking in on the eagles, via the EagleCam, and noticed that one of the adult birds had brought a dead female pigeon into the nest to feed its chicks. Ms. Naumann knows the pigeon was female because, once the eagles ripped it open, they discovered an egg inside. And so they ripped the pigeon’s egg open too and ate its contents. It must have made for great television, frankly. And yet, Ms. Naumann told me, none of the people criticizing the government for its willingness to let Snap die seemed to mind watching their birds tear apart a mother pigeon and her unborn chick. “So,” she ventured, “there was something contradictory about that.”
    The emails kept coming that day. They were emphatic. Some were written in all caps. The Nongame Wildlife Program doesn’t disclose the eagle nest’s location, but a few people threatened to find it and rescue Snap themselves. Finally, late in the afternoon, Ms. Naumann got a call from the governor’s office; they were getting pummeled with phone calls, too, and wanted to know how the Nongame Wildlife Program intended to play this. A decision was made: Within a couple of hours, two utility workers got into a bucket truck and gently lifted Snap out of the nest. The chick wasn’t stuck in mud. It was badly injured — most likely trampled accidentally by one of its parents. It had a severely fractured wing and a systemic infection. There was no chance of recovery. Snap had to be euthanized.
    “Fly high and fly free, little Snap — you taught us humans so much,” one EagleCam viewer posted a few days later on Facebook. The mood online was mournful, but grateful. There were frowny face emoji and bulging pink hearts. Hundreds of people thanked the Nongame Wildlife Program for listening to them and helping the chick, if only helping him die a more comfortable death. The community of EagleCam viewers felt it had been spared a lot of discomfort, too. Thanks, one woman wrote, for “not making us suffer watching it die. I’m not up for that learning experience.”
    Ms. Naumann felt more conflicted. She explained to me that wildlife advocates generally look at these cameras as a way to deliver wildlife to people who don’t otherwise go out of their way to notice it. A live-stream of bears or birds brings nature to our tablets or phones with the long-term hope of eventually bringing us back to nature. “But maybe it’s kind of backfiring on us,” Ms. Naumann admitted. In Minnesota, the public had managed to turn the EagleCam into just another app. Rather than appreciate what they were seeing on its own terms, they saw something that didn’t feel right, swiped at it, and changed what was happening on the screen.
    In truth, that isn’t so different from how we’ve always interacted with nature off-line, too. We manipulate and manage the world’s wild things to reflect our ideas about what’s right and wrong, about what belongs in nature and what’s an abomination.
    Ping Zhu
    THERE was a time when America’s relationship with bald eagles was less mushy and sympathetic, more brutal. Around the turn of the 20th century, eagles, like all kinds of other avian and mammalian predators, were being eradicated. They were vilified as murderers and vermin. They were imagined to be grave threats to sheep and small livestock and competitors for fish and game birds.
    Newspapers printed exaggerated stories of bald eagles attacking small children, blinding, disfiguring or even carrying them away in their claws, like a 3-year-old girl named Nettie in Wilkes-Barre, Pa., in 1896. (An older girl was said to have stopped the attack by stabbing the bird in the head with her hatpin.) In 1901, The Los Angeles Times described an eagle seizing a 6-month-old baby. The child’s mother, Emma Goulding, reportedly chased the bird for eight miles on mule-back, then climbed a rocky cliff toward its nest, deflecting attacks from both the eagle and its mate as she ascended, killing both. Eventually, Mrs. Goulding found her baby lying in the eagles’ nest unharmed, then tore her skirt up, fashioned it into a rope, and rappelled them both down to safety.
    By the 1920s, all this vitriol and killing was pushing the bald eagle toward extinction. Early conservationists, trying to warn the public about the eagle’s predicament, found it challenging to defuse all the hatred that had gathered around the bird. Slowly, of course, public opinion turned in the bald eagle’s favor for a variety of reasons, few of which had anything to do intrinsically with bald eagles. The environmental historian Mark V. Barrow Jr. points out that passage of the first national law to protect eagles, the Bald Eagle Protection Act, in 1940, was partly a byproduct of newly booming patriotism on the cusp of World War II. And in the ’60s, the bird became a sympathetic poster child for the new, pernicious form of damage that the pesticide DDT and other pollutants were leveling on the environment. It was one of the first species listed under the Endangered Species Act in 1973.
    Even now, seven years after the species has been declared recovered and taken off that list, it remains protected by other state and federal statutes. We love bald eagles so much that we’ve swaddled them in a big tangle of regulation. (How close you are permitted to get to a bald eagle’s nest, under federal law, depends partly on what sort of vegetation is growing in the vicinity.) And even death can’t rip a bald eagle from that bureaucratic embrace: If you happen to find a bald eagle carcass anywhere in the United States, you are supposed to pack it up and ship it to the federal government’s National Eagle Repository, outside Denver, which has been set up to collect and distribute dead eagles to Native Americans for religious use. The process is carefully controlled: those making requests from the Eagle Repository must file the appropriate paperwork. On the request form, there are boxes to check for “Pair of Wings Only,” “10 Quality Loose Feathers [8 wing; 2 tail]” and so on.
    That inventory now includes Snap. The chick’s body arrived last week, by FedEx.
    “R.I.P. little one,” read one Facebook tribute to Snap. “You are no longer suffering, so soar high with all the eagles at the Rainbow Bridge.”
    Well, I guess so. Our relationship with animals must have felt so much more straightforward, and less mushy, when we viewed them in more strictly utilitarian terms. A century ago, we had no use for bald eagles, and we believed they were a threat to the domestic animals and fish we did have a use for — and so it seemed reasonable for us to kill them like crazy. Now, emotional and aesthetic values have overpowered those pragmatic ones. When it comes to animals, we deal mostly in feelings: feelings of tenderness, or empathy or fear or awe; and in the bald eagle’s case, feelings of patriotism too. We began to love bald eagles, and so it seemed reasonable to protect them like crazy.
    Those feelings about animals are so much harder to articulate and defend than the old calculus of useful and not useful. Even the name of Ms. Naumann’s department, the “Nongame Wildlife Program,” basically throws up its hands at explaining what, exactly, the kinds of animals it’s responsible for are actually for. All we know is they aren’t game animals — not the ones we want to hunt.
    But the paradoxical upshot of Snap’s story may be that not killing certain animals is the way we use them now: The need these creatures are satisfying is our need to protect them. We have a destructive history when it comes to the natural world, and we all know more damage is inevitable. Maybe we latch on to the species we’ve willfully not destroyed as proof of our compassion, and as living props with which to demonstrate that compassion again and again. Maybe it just feels good to know they’re still out there, in some safe-seeming corner of the wilderness. And maybe that’s why we’ve pointed a bunch of webcams at them: so we can check in whenever we want and keep watch.

    Jon Mooallem is a contributing writer for The New York Times Magazine and the author of “Wild Ones: A Sometimes Dismaying, Weirdly Reassuring Story About Looking at People Looking at Animals in America.”
    A version of this article appears in print on 06/22/2014, on page SR1 of the NewYork edition with the headline: Streaming Eagles.

    Animales y mentiras.

    Representar, comunicar. Hablar, mentir.

    Publicamos el comentario de Miguel Artime

    por diversas razones: la principal es que nos sigue sorprendiendo que se considere sorprendente que los animales piensen, especulen o mientan, aunque en este caso sirva, en el fondo, para reforzar la cercanía entre simios y antropoides con el ser humano, aunque sea sacrificando su carácter tópicamente puro e inocente en aras de una humanización un tanto perversa y con la exclusiva de cualquier pecado original. El ser humano, privilegiado depositario del fruto del árbol del conocimiento, es simbólicamente el primero en perpetrar una tergiversación de los hechos al falsearlos a través del lenguaje, es decir, se le supone inventor de la mentira.

    Ya tratamos anteriormente el problema de la mentira como algo intrínseco a la reproducción de la imagen de los animales y su uso en la representación de conceptos a través de las imágenes zoológicas.

    Sirva como muestra el siguiente extracto, aunque recomiendo la lectura al completo de nuestro apartado "Digo, miento, fotografío" en este mismo blog o en su ubicación original.

    La hembra gorila Koko cuidando de su mascota, el gatito All Ball. (Crédito imagen: National Geographic). La hembra gorila Koko cuidando de su mascota, el gatito All Ball. (Crédito imagen: National Geographic).
    Pamela Meyer, autora de un conocido libro sobre técnicas para detectar la mentira titulado "Liespotters" (no te pierdas su TED talk) estima que el común de los humanos miente entre 10 y 200 veces cada día. Curiosamene Koko, una famosa gorila hembra estudiada durante décadas por la psicóloga estadounidense Francine "Penny" Patterson en las instalaciones de The Gorilla Foundation, ha pasado a la historia (entre otras cosas muy interesantes, como por haber aprendido a usar 1000 signos del lenguaje de los sordomudos) por una única mentira. Lo cual viene a decir bastante poco a favor de nosotros, la verdad. [Relacionado: Los chimpancés son mejores que los humanos en un juego de táctica]
    La historia de Koko, con quien siempre he simpatizado por haber nacido como yo en 1971, comenzó cuando Penny Patterson, una estudiante graduada en psicología por la Universidad de Stanford se hizo cargo de sus cuidados durante 6 meses, a causa de una grave enfermedad que hizo que trasladaran al bebé hembra gorila a un camión de cuidados intensivos en el zoo de San Francisco. Tras recuperarse la pequeña primate, Penny solicitó permiso al zoo para seguir trabajando con ella como parte de su investigación en psicología. Cosa que consiguió, inicialmente, durante cuatro años.
    En 1974 Koko y su camión se mudaron a la Universidad de Stanford, donde Penny y otros investigadores prosiguieron trabajando durante unos años con Koko y otros gorilas que se sumaron al proyecto, hasta su última y definitiva mudanza a Woodside, California, donde aún permanece. Durante el proceso, Koko ha aprendido a usar 1000 signos en en el lenguaje de los sordos, así como a comprender 2000 palabras del inglés. Si queréis estar al tanto de su actividad podéis suscribiros a su página en Facebook.
    Koko ha crecido rodeada de expectación mediática, entre otras cosas gracias a los varios documentales que Patterson ha hecho públicos sobre el proceso de educación de la gorila, después de todo Koko es lo más parecido que hemos tenido a Zira, de la saga "El planeta de los simios". Pero es que además, a comienzos de la década de los 80, un libro y un documental sobre la historia de Koko y su mascota, un gatito llamado "All Ball", hizo que literalmente la hembra "parlante" de gorila se metiera al público en el bolsillo.
    Y es en ese marco, con Koko adorando a su gatito mascota, cuando llego a la historia de la famosa mentira. Según se recoge en varios medios, como el blog Naturalnews de Mike Bundrant, Koko tuvo un día ciertos problemas de comportamiento (un mal día lo tiene cualquiera) y terminó pagando su frustración empleando su enorme fuerza en arrancar un lavabo de la pared. Podemos imaginar la escena - chorros de agua incluídos - cuando Penny llegó al "lugar del crimen". Al preguntarle la psicóloga a Koko quién era el responsable de semejante estropicio Koko respondió: "el gato". Imagino que el interrogatorio debió ser realmente gracioso, aunque a raíz de la anécdota a mi se me ocurren múltiples e interesantes preguntas. ¿Es inherente a los grandes primates la capacidad de mentir? ¿Es necesario aprender a comunicarse mediante algún tipo de lenguaje para poder mentir?
    [Podría interesarte: Historia de Noc, la beluga que hablaba]
    Lo que si sabemos es que a All Ball, el gatito, no le dio tiempo a servir de chivo expiatorio durante un largo plazo. A los pocos meses de ser adoptado por Koko se escapó, y un coche le pasó por encima. El vídeo de Penny explicandole a Koko que el gatito había pasado "a formar parte del asfalto", y que no volvería a verlo se convirió en un clásico previo a los virales, que de tanto en tanto retorna cosechando nuevos éxitos. A pesar de la baja calidad de imagen, podéis aprender más sobre la breve pero intensa relación entre Koko y el gatito "All Ball" (en alguno sitios lo traducen como "Bolita") en este extracto de un documental de Patterson emitido por la 2 de TVE, en el que también aparece por cierto la propia Penny.
    Koky y All Bal en la mítica portada de National Geographic.Koky y All Bal en la mítica portada de National Geographic.El hecho de comenzar hablando de la mentira en el primer párrafo no ha sido una mera casualidad y es que llegado a este punto he de decir que, a día de hoy, los primatólogos tienen muy baja consideración sobre el trabajo científico realizado por la psicóloga Patterson. La acusan entre otras cosas, de desechar durante el montaje de sus documentales, muchas tomas en las que a la gorila simplemente no se la entendía, y de quedarse solo con las más efectivas (sin duda un "artefacto" que parece indicar mala ciencia). Además, según he podido leer, en muchas ocasiones se acusó a Patterson de crear marcos creíbles para cada escena añadiendo narraciones en sus documentales que no siempre se correspondían con la realidad.
    Del mismo modo, también hay quien la ha acusado de indicarle a Koko fuera de cámara, los signos que la gorila debía usar en cada momento. ¿Qué tanto por ciento de las habilidades comunicativas de Koko son reales y qué otro tanto es montaje? Me temo que la duda siempre rodeará al personaje, pero lo que es innegable es que Koko amaba a ese gatito, y que internet ama a cualquier cosa que tenga que ver con gatitos. (Por cierto, que la mismísima Jane Goodall ha sido también acusada de antropomorfizar en exceso a los chimpancés que estudió en Tanzania para "empatizar" más con el público).
    Sea como sea, lo que es incuestionable es que el personaje de Koko, y la foto de portada junto a su gato en la edición de enero de 1985 de la revista National Geographic, la convirtieron en un icono mundial que hizo que muchos cambiaran la imagen que tenían de los gorilas, más próxima hasta entonces a la de King Kong.
    De hecho, según he podido descubrir, la historia de cómo Koko aprendió a pedir un gatito en lenguaje de signos (previamente le regalaron un peluche muy realista que le aburrió enseguida), de cómo adoptó a All Ball y de cómo lo cuidó con amor hasta finalmente llorar su muerte cuando su mascota fue atropellada, es una lectura común en las escuelas de primaria en los Estados Unidos.

     Miguel Artime

    Representación y mentira. Fotografía y Mentira.

    Don Freeman: Fotografía de una serie sobre el Museo de Historia Natural de Nueva York.

    4-Representación y mentira.

    4.1-Verdad y mentira en el contenido sémico de las imágenes.
    No. No pretendo profundizar aquí en el estudio de la mentira. Lo debo dar por hecho en múltiples trabajos de estudiosos muchísimo más cualificados que yo; tanto que podrían mentir a cualquiera.
    Lo que sí creo evidente es que, en nuestra vida social, el radio de acción de la mentira está en función de nuestra capacidad de representación y de comunicación, en la medida en que la mentira es uno de los dones de cualquier modalidad de representación. Nuestro primer pensamiento al referirnos a la palabra “MENTIRA” se refiere a la mentira verbal, especialmente la emitida en forma oral. Sin embargo eso es sólo el ACTO de la mentira, mentir. Pero el concepto de MENTIRA es más extenso.
    El importante papel que la mentira asume en nuestra existencia es, en su mayor parte, ignorado, precisamente, por la propia naturaleza de los servicios prestados por su ejercicio. No sólo los mentidos han de ignorarla, sino que, para poder ejercerla al máximo nos sentimos obligados a probarla en nosostros mismos con lo primero que se nos ocurre: la mentira, precisamente: su naturaleza y sus mecanismos. No es preciso entrar en matices para comprobar que la idea general que sobre la mentira nos hemos formado, incompleta, es inexacta.

    A menudo, para observar y estudiar la realidad de la mentira será
    preciso correr o: como dice J.M. Sutter “levantar el velo de nuestra conciencia” ("Le mesonge chez l'enfant, Presses Universitaires de France/Luís Miracle, Bcn 6a ed. 1969).
    Lo cual significa acceder a nuestro subconsciente. La psicología y el psicoanálisis han demostrado que semejante dificultad no es insuperable. No obstante, volvamos sobre nuestros pasos y limitémonos a definir y delimitar el alcance de la mentira.

    “Mentir es mantener una idea en desacuerdo con la verdad, para inducir a error al prójimo”. Esta definición, tan criticable y completa como cualquier otra, asume un marcado carácter intencional de la mentira (sea ésta intencionada o no) que se puede ampliar en muchos sentidos. Y es que la definición y descripción de la mentira constituye, ante todo, un problema semántico. El acto de mentir, en el sentido de Inducir a error, se reduce a mentir a uno los indicios, las esperanzas.
    Pero también alcanza el ámbito de la mentira a “falsificar una cosa”, fingirla, mudarla o disfrazarla, haciendo que por las señas exteriores parezca otra. Si lo llevamos al terreno de la comunicación en su cotidianeidad social, mentir es decir una cosa de otra o no conformar con ella y la esencia social de la mentira corroe las bases del pacto social, puesto que mentir es faltar a lo prometido, quebrantar un pacto. Y, como “mentir pide memoria”, el mentiroso hábil evita ser descubierto amparándose en hechos consumados del pasado.Si creo que me equivoco en algún momento, diré:”¡Miento!”, pero, ya que “el mentir y el compadrar, ambos andan a la par”, no será difícil adivinar mis observaciones sobre la mentira fotográfica.

    Lo que me mueve a observar la posibilidad de este fenómeno es reafirmar la capacidad de representación de la fotografía, puesto que, si hacemos que algo represente lo que no es, incurrimos en mentira. Luego, en caso de que una fotografía pueda mentir a alguien, es claro que REPRESENTA algo que está en conformidad con lo que ese alguien percibe, pero no con lo que ese algo ES.
    A menudo, especialmente cuando se trata de niños, lo que a primera vista pudiera parecer mentira no es tal, sino el resultado de una percepción incompleta o apreciación defectuosa.
    Muchas culturas han llegado incluso a considerar la mentira una virtud, y creo, en muchas ocasiones, que la nuestra se incluye en este grupo.

    La palabra es el campo más exaltado de la mentira, pero, evidentemente, nuestras palabras reemplazan o son reemplazadas por gestos, por escritos; o por silencios: es la mentira por omisión. Ya hemos mencionado que, a menudo, es a nosotros mismos a quien tratamos de engañar. Yo diría que casi siempre lo conseguimos, pero es una opinión personal y no creo en ciertas opiniones personales. En cualquier caso ¿ no se supone que es a los demás, a los otros, a quien dirigimos nuestra segunda intención? Lo que es cierto, y todos comprobamos antes o después ( o incluso ahora mismo), es que engañamos mucho mejor cuando nosotros mismos creemos nuestras fabulaciones.
    Ahora bien, si argumentamos que hay quien se automiente en soledad por una más tranquila convivencia con la propia conciencia, no debemos olvidar que esta “conciencia” no es individual y personal.
    A semejanza de la conciencia moral infantil, “queda en introyección pura y simple del juicio de la sociedad: es el “otro”, presente en nuestro interior, quien debe ser engañado” (Sutter, íbidem).
    La mentira es, por naturaleza, un acto social. Su engaño intencionado la distingue del verdadero error.

    La cuestión que me planteo es la siguiente. Si, como Roger Scruton, aceptamos que, dentro de los fenómenos de la realidad, podemos afirmar que la fotografía es uno de tantos, semejante a la reflexión especular o la opacidad de los cuerpos, es evidente que la fotografía no miente.
    Sin embargo, la fotografía, más que una reacción fotoquímica, la entendemos en infinidad de ocasiones como elemento decisivo de diversos actos sociales, porque la dimensión social de la fotografía es algo más que los errores que condujeron a su invención.
    En este punto me pregunto si es cierta la idea, más o menos generalizada, de que la ironía, y la ficción artística, se sitúan fuera de los dominios de la mentira, sencillamente porque aceptamos que ambas tienen por fin hacernos conocer la verdad de otra forma y mucho mejor de lo que pudiera conseguirse con una afirmación directa y objetiva. El problema consiste en encontrar la afirmación de esta índole más significativa, si existe, y añadir, si existen, las que le siguen en orden de objetividad para buscar entre todas ellas una fotografía, una de esas ironías que, a principios de nuestro siglo, desviaron la trayectoria del arte y la comunicación.

    4.1-Fotografía y Mentira.

    La intención de engañar es tan esencial en la mentira que es posible mentir diciendo la verdad a un interlocutor que debe atenerse a las apariencias. Tropezamos con la ambigüedad de la noción de lo verdadero, problema inmenso lejos de haber sido resuelto.
    Nuestra aprehensión de la realidad es muy imperfecta y nuestros medios de expresión disponibles no nos permiten traducir fielmente su imagen de por sí inexacta. El aprovechamiento, para ello, del fenómeno fotográfico, nos da una idea del alto grado de credibilidad, y no en todos los casos, de la fotografía, pero nada más.

    Porque nuestra imperfecta percepción nos permite elegir entre múltiples aproximaciones y, de tantas maneras de no decir exactamente la verdad, que nos está vedada ¿dónde empieza la mentira? ¿debemos buscarla única y exclusivamente en las relaciones sociales? ¿Acaso no está presente en la propia construcción del lenguaje? Al fin y al cabo, siguiendo los dictados de la lógica lingüística y, observando su expresión hablada y escrita, encontramos expresiones contradictorias aceptadas por los componentes de una misma comunidad lingüística.
    Tal vez podríamos analizar las imágenes fotográficas a nivel de comunidades y encontrar particularidades en su aspecto o en su utilización y, seguramente, habría acusadas diferencias en las imágenes documentales utilizadas para un mismo fin.
    La realidad es la misma. ¿Mienten las fotografías? Bajo mi criterio, la respuesta es sí. Lo que intentaré explicar más adelante es el hecho diferenciador, en el caso de la fotografía, como en toda forma de representación (artística o no ): el autor de la obra no es necesariamente el autor de la mentira, si es que sólo se produce una.
    Decir la verdad es emplear el sistema de correspondencias socialmente admitidas entre la realidad y ciertas formas de expresión; mentir es apartarse de ellas deliberadamente. Si excluimos la fotografía de este campo, paradójicamente, la dotamos de un poder excesivamente tentador para ser despreciado.

    Si pensamos que el sistema de correspondencias formado por los
    mensajes que recibimos y los que emitimos y por los referentes reales que los originan no se halla, como vemos, sólidamente establecido más que para cosas muy simples, muy concretas ¿ porqué insistimos en simplificar la historia de algo tan “engañoso” como la fotografía y concretar su aparición a finales del siglo XIX?
    La fotografía demuestra su intrínseco engaño a través de la publicidad. Rápidamente alguien me objetará que la publicidad es engañosa y la fotografía sólo es uno de tantos vehículos que utiliza para construir su lenguaje. La presencia más común de la fotografía en publicidad suele ir acompañada de texto.

    Este texto, supuestamente, o certeramente, en relación con la fotografía con la que se interacciona prolonga tiránicamente un sentido de su amplia significación buscando un tono y una voz interior convincente a través de su forma tipográfica, forma visual concebida para y por la imagen fotográfica que (la) acompaña. El caligrama se convierte en una paradoja más encubierta (¿o acaso más evidente?) por la presentación de “lo que yo veo tal y como es”, por que lo que yo creo una porción de la realidad que yo veo ha sido cuidadosamente escogida y/o realizada para inmediatizar su diálogo conmigo. Por lo tanto, como en todo caligrama (la forma más sencillamente expresiva del lenguaje reproducido), sigue aprovechándose del antiguo hábito del lenguaje que hace preguntarnos ¿Qué es ese dibujo? ¿Qué es esa foto?

    La lingüística moderna le ha cambiado al “artículo” su denominación por la más funcionalista “determinante”. El viejo artículo determinado sería hoy un determinante, y el indeterminado (sonrían conmigo) un determinante indeterminado.
    Creemos que la pregunta primordial es: ¿Qué es la fotografía? ¿Qué es una fotografía? Pero cierta reflexión sobre la paradoja planteada por cualquier pictograma nos hará empezar a comprender que, aunque asumimos saberlo, somos incapaces siquiera de contestar con profundidad sobre esa fotografía sin referirnos a cosas que realmente no están en el soporte fotográfico, ni en el momento de la escena fotográfica.
    El viejo hábito conlleva el uso del presente del verbo ser, la frontera entre la nominal y lo verbal, una abstracción tan antigua que nos lleva a las pinturas rupestres que, entonces y ahora, nos dicen “esto es un bisonte”. Como diría Foucault, un viejo hábito cuyo fundamento se haya en que toda la función de un dibujo “tan esquemático”, tan escolar como éste, radica en hacerse reconocer, en dejar aparecer sin equívocos ni vacilaciones lo que representa.
    Por más que sea el el rastro del paso, en una hoja o en un cuadro [1], de un poco de mina de plomo o de un fino polvo de tiza [2], no reenvía como una flecha o un dedo índice apuntado a determinada pipa que estaría más lejos, o en otro lugar; es una pipa [3] .Cuando Magritte nos dice “Esto no es una pipa”, a través de su enigmático caligrama, de inmediato reaccionamos ante la convivencia de verdad y mentira contenidas en la imagen. ¿Recibo el mensaje de un pictograma fotográfico como una combinación de fotografía y texto o recibo lo que ambos representan por separado?
    El hombre de Marlboro representa todo un mundo de ensueño que seduce a quienes lo comparte, y no sólo para que compren una determinada marca de cigarrillos, sino para que fumen “así” en su ensueño. Pero también representa todo un elogio al dominante carácter patriarcal, machista y colonizador, de la sociedad americana a la que la agencia Philip Morris pertenece. Para ofrecer esa imagen seductora del mundo relacionado con el mero hecho de fumar un cigarrillo, enmarca al prototipo del triunfador americano en un entorno paisajístico fotografiado de un modo muy concreto, heredero del cine “western”, que bebe, a su vez, de la fuente de los pioneros de la fotografía americana, quienes lo primero que captaron (en forma de colección promovida desde organismos oficiales) fue precisamente la tierra, lo único que el Estado ofrecía a los hijos y nietos de los pioneros del modo más ampuloso y seductor posible, para decir al pueblo a través de aquellas imágenes “Este es tu país”. Ese paisaje fotografiado es fotografiado para invitar a fumar una marca de cigarrillos “para señoritas” cuyo fracaso comercial llevó a Philip Morris a adueñarse, en todos los sentidos, de la marca de tabaco, para convertirla en una recopilación de imágenes tópicas de uno de los sueños americanos.
    Se me ocurre, para expresarme con más claridad, sugerir una sucesión de fotografías de Michael Evans, Joe Benson, Szarkowski, Adams, Allan Sekula, Douglas Crimp, etc. componiendo un audivisual al ritmo de “The Magnificent Seven” de Elmer Bernstein. Tal vez nos provocaría una sonrisa. Si lo hiciésemos, acto seguido, con una colección de postales de la Andalucía de los años sesenta, la risa estaría al borde de su aparición, pero sobre la risa hablaré más adelante.
    Quedémonos tan sólo, con el hecho consumado (y consumido) de las astronómicas ventas de Marlboro en todo el mundo a través de una fotografía que sigue diciendo: “Esto es tu país” y por tanto “el de la foto podrías ser tú o tu hombre”, colonizando a quien fuma cigarrillos "para señoritas" cuyo fabricante era incapaz de vender a ese sector preconcebido. Si una imagen vende tanto es porque representa algo importante.
    Mafa Alborés.

    viernes, 20 de junio de 2014

    Arte, divulgación zoológica e iconografía.

    Javi Godoy y sus amenas observaciones sobre la responsabilidad de los artistas gráficos y sus mutuas influencias en la divulgación zoológica.

    Antrozoología artística pura y dura. Volvemos a nuestras temáticas más genuinas y reivindicamos nuestras fuentes más queridas, en este caso, por así decirlo más específicamente, del mundo de la "antropaleozoología artística" que nos suele ofrecer KOPROLITOS, uno de nuestros blogs favoritos en la red, y, posiblemente, el más afín a los intereses de nuestro Animal Invisible con la salvedad de estar dedicado exclusivamente al mundo de la iconografía de los dinosaurios y fauna prehistórica en general.

    De sus múltiples responsables, he de decir que Javi Godoy es quien normalmente más reclama mi atención, gracias a una especie de sección (en realidad una selección de entradas bajo el mismo título) llamada "Fusilando sin piedad", un pequeño y poco comprometido trabajo de campo muy personal (pero no por ello menos valioso que los académicamente más ortodoxos) dedicado a la detección de plagios, copias e influencias gráficas entre artistas ilustradores de diferentes campos. Como es lógico, cuando nos referimos a la divulgación zoológica, es la paleontología la que más tiene que recurrir al trabajo de los ilustradores, ya que no hay documentación fotográfica de los animales extintos con vida. Recomiendo los trabajos publicados por José Luís Sanz al respecto, y, para seguir en la misma línea, sólo hay que seguir las entradas de Godoy sobre este tema, siempre con un tono desenfadado pero de espíritu bastante riguroso.
    La ciencia ficción se nutre de lo más llamativo e interesante de la literatura científica, y en sus manifestaciones ilustradas es obvio que los ilustradores de ficción se inspiren en los trabajos de cierto rigor de los ilustradores científicos, o al menos habituales en los medios de divulgación científica que requieren una cierta coherencia con los datos acerca de las características físicas de las especies representadas gráficamente.

    Los ilustradores de libros y cómics de ciencia ficción y aventuras fantásticas quieren dar credibilidad a sus imágenes y procuran documentarse con más o menos rigor, y es normal y frecuente que observen el aspecto de las criaturas que incluyen en sus narraciones en las ilustraciones de los libros de zoología. A menudo los nuevos conocimientos acerca de la imagen que ofrecería un animal no llegan al conocimiento general mientras un artista gráfico no lo refleja en su trabajo. Ya hemos hablado de las ilustraciones de Gregory Colbert como novedosa representación de los dinosaurios como animales homeotérmicos, activos y rápidos que usaban sus colas como balancines y no como apéndices que arrastran pesadamente por el suelo, pero aparte de estos ejemplos muy relevantes, hay un sinfín de casos en los que vemos la reproducción literal del trabajo gráfico de un dibujante en el de otro, y esto es lo que nos muestra reiteradamente Javier Godoy en sus artículos.

    Recordando la influencia de las ediciones ilustradas emblemáticas ya nos habíamos referido a "Vida íntima de los animales", de la colección Auriga-Ciencia de la editorial AFHA, pero este delicioso post de KOPROLITOS nos vuelve a conectar fuentes gráficas de los grandes artistas responsables de nuestra visión del mundo zoológico y, muy especialmente, paleontozoológico.

    MARTES, 17 DE JUNIO DE 2014


    ¿Recordáis el post que dedicamos a los "préstamos" de Sanjulián? Pues os traigo otro (¡este hombre es una mina!). Fijaos en la imagen que aparece a continuación, tomada de aquí -el post es de diciembre de 2011, no se indica la fecha de creación de la obra aunque por el estilo diría que es de los dosmiles-.

    Ahora echemos un vistazo a esta doble página del libro Vida íntima de los animales de la prehistoria, edición en castellano de Auriga, Rialp (mi ejemplar es una decimoquinta edición de 1990, la primera data de 1983).

    Ampliemos y comparemos.

    Los colmillos rectilíneos del mastodonte americano no debieron triunfarle a Sanjulián ya que los sustituyó por los más curvos y vistosos, ¡donde va a parar!, del mamut que aparece al cabo de unas pocas páginas del mismo libro.

    A su vez, el ilustrador no acreditado de Vida íntima de los animales de la prehistoria recurrió a dos habituales de esta sección... ¿Adivináis sus nombres? Efectivigüonder, Charles Knight y Zdenek Burian. Sin pasar de la portada pueden ficharse un par de parecidos razonables.

    Charles Knight, 1905

    Zdenek Burian, 1960

    Una de las viñetas del capítulo dedicado al Smilodon recuerda bastante -si bien introduciendo ciertas modificaciones- a una estampa icónica de Burian publicada en Prehistoric Man (1960), la cual representa el encuentro entre unmacairodontino y un grupo de Pithecanthropus (Homo erectus).

    Lo curioso es que entre las abundantes copias y versiones de este tomo, el decimosexto de la colección Vida íntima de los animales, encontramos dos ilustraciones firmadas por el propio Burian...

    ...Y más curioso todavía es que una de ellas sea ¡autofusilada!, como puede advertirse comparando la imagen anterior con la siguiente, fechada en la esquina inferior derecha en el 55 y publicada en Prehistoric Man (1960).

    Burian after Burian: "¿Eres tú Pithecanthropus, o soy yo?"

    ¿Por qué Burian copió a Burian? ¿Por qué sólo dos de las ilustraciones de Vida íntima de los animales de la prehistoria llevan su firma? ¿Quién pintó las demás? La respuesta a éstos y otros enigmas... Otro día, que este libro con más plagios que páginas -bueno, exagero... ¡aunque lo mismo no!- se merece una saga en condiciones como la que dedicamos a Zoobooks. Pero antes de deciros "hasta pronto, koprolitos"...


    Sí, lo reconozo, ¡también yo he fusilado Vida íntima de los animales de la prehistoria! Lo copié inocentemente de pequeño y ya de mayor con premeditación y alevosía. Mi Smilodon, por cierto, está a la venta aquí. ¡Ponga un Godoy original en su pared! Bueno, un Godoy original que es una copia, pero una copia original. Llamémoslo estudio, que suena mejor. Y sí, mis padres me enseñaron que el autobombo está feo, ¡pero más feo es robar! Ahora sí, ¡hasta pronto, koprolitos!

    * * * * *

    PD a raíz de un comentario en nuestro facebook defendiendo que todas las ilustraciones del citado libro son obra de Burian aunque éste no aparezca en los créditos (algo habitual en ediciones antiguas e incluso en algunas actuales), y que el parecido con Knight se debe a la influencia del paleoilustrador estadounidense en la temprana obra del checo.

    Tengo este libro desde la infancia y también yo, al interesarme con los años por la obra de Burian y advertir su firma en las pinturas del proave y el Pitecántropo, pensé así. Sin embargo un examen con lupa revela diferencias en la técnica pictórica de las demás ilustraciones -salvo, tal vez, las de la segunda página dedicada al Pitecántropo-.

    Me gustaría dedicar todo un post a argumentar con imágenes mi punto de vista, mientras tanto ahí va un resumen:

    * El color de Burian es impresionista, rico en matices, abundante en contrastes cromáticos -luces amarillentas o anaranjadas en oposición a sombras violáceas o azuladas- pero armónico en su conjunto; su iluminación refleja con acierto distintos momentos del día y fenómenos atmosféricos
    * La mayoría de sus pinturas las realizó al óleo, que por su prolongado tiempo de secado permite desde empastes y frotados de pincel seco a acuarelados y fundidos.
    * Asesorado por Augusta y otros paleontólogos, sabía dónde y cómo "apretar" el dibujo para definir con unos pocos trazos detalles anatómicos.

    Estos rasgos pueden apreciarse en las ilustraciones indicadas (y aquí). Las demás presentan, por comparación:

    * Paletas cromáticas más "chocantes", con tonos discordantes (por ejemplo cielos rojo sangre sobre paisajes con iluminación de mediodía) o combinatorias de dos o tres tintas muy saturadas.
    * Un tratamiento áspero y seco, con profusión de pinceladas "cortantes" y superpuestas que denotan el uso del gouache o algún otro medio soluble al agua y de secado rápido (típico de otros tomos de la colección Vida íntima de los animales)
    * Representaciones de animales más o menos correctas, aunque por lo general esquemáticas, carentes de la concisión naturalista del checo.

    Sobre la influencia de Knight en obras tempranas de Burian hablamos en otro post, si bien me extrañaría que el segundo hubiese copiado con tanto descaro al primero al final de su carrera. Eso sí, lo del Pitecántropo autofusilado me lleva de cabeza.

    Si dispones de información precisa que refuerce o contradiga mi teoría, desde Koprolitos te animamos a compartirla con nosotros.

    miércoles, 18 de junio de 2014

    Expediente Burian: Vida íntima de los animales de la prehistoria

    En la última entrega de Fusilando sin piedad el que esto escribe afirmaba que las ilustraciones del libro Vida íntima de los animales de la prehistoria, a excepción de dos firmadas por el paleoartista checo Zdenek Burian, son obra de un anónimo imitador de Burian, Charles Knight y otros. Un lector de nuestra página de facebook sostenía que todas son de Burian, pese a no aparecer en los créditos (algo habitual en ediciones antiguas, incluso en algunas modernas), y que el parecido con Knight se debía a que éste influenció a Burian en su obra temprana (lo cual es cierto, si bien para cuando se publicó el libro en cuestión Burian peinaba canas y había desarrollado un estilo propio).
    Tengo este libro desde enano. Cuando descubrí que el responsable de muchas imágenes icónicas del paleoarte se llamaba Zdenek Burian, y reconocí su firma en las ilustraciones mencionadas, pensé igual. Sin embargo, echando un ojo a esta amplia colección de dibujos y pinturas de Burian, puede advertirse un nivelazo en toda su producción: trabajos ricos en detalles o abocetados con unas pocas manchas, pero con una constancia en la calidad y el estilo... Que se echa en falta en la mayoría de las ilustraciones del libro que nos ocupa.
    Cuanto más profundizaba en la obra de Burian, más me rechinaban las diferencias en el tono (el libro abunda en esos enfrentamientos encarnizados que tanto gustan a los niños, mientras Burian, más romántico, nunca se cebó en escenas sanguinolentas), la técnica pictórica, el tutifruti loco de fusilamientos (impropio de un artista, como decíamos, ya en la cima de su carrera), y ya la guinda algunas burradas impensables para un señor que llevaba toda una vida representando animales tanto contemporáneos como prehistóricos (fijaos en ese dinosaurio en los huesos... ¡con la pata estirada hacia el cielo!).
    Para mí está claro, aunque me gustaría disponer de más info para redactar un post comodiosmanda. La primera edición en castellano es del 83, no he podido hallar la fecha de publicación del original italiano; un dato curioso es que Burian murió en el 81, la ilustración del proave está fechada en el 70... Probablemente las ilustraciones de Burian incluidas en el libro no fuesen realizadas para la ocasión, sino pintadas con anterioridad (muchas de sus creaciones han sido reimpresas varias veces: Life before man, publicado en el 72, recopila obras previamente publicadas en sus colaboraciones con el paleontólogo Josef Augusta).
    Si alguien dispone de información al respecto rogamos nos la comunique. ¡Gracias!

    lunes, 25 de noviembre de 2013

    Sanjulián after Burian, Harryhausen y otros

    Sanjulián. Sin título, fecha desconocida
    Fotograma de King Kong, película de 1933 dirigida por Meriem C. Cooper y Ernest B. Schoedshack con efectos especiales de Willis O'Brien.
    Manuel Pérez-Sanjulián Clemente, o simplemente Sanjulián, es un ilustrador barcelonés conocido por sus portadas de fantasía y terror para las editoriales de Josep Toutain y James Warren. Si bien algunas de sus obras tempranas se traen un cierto aire a Frank Frazetta, lo más característico de Sanjulián es su realismo minucioso de aspecto fotográfico. Parece ser que los colegas con los que compartía estudio en sus inicios le decían en tono jocoso "ahora con el pincel de un solo pelo", y es que Sanjulián es de los que agarran una foto y la clavan con todo lujo de detalles, cada arruguita, cada pestaña. Lo que suele llamarse "tener buena mano". Imaginación, en cambio... Porque ¿cómo se las ingenia este señor para representar con pelos y señales un motivo del que no existe referencia fotográfica alguna, por ejemplo un dinosaurio? Pues fusilando sin piedad los dinosaurios representados por otros. Ahí van unos cuantos "parecidos razonables":

    Sanjulián. Cubierta de Creepy # 60, febrero de 1974
    Zdenek Burian. Gorgosaurus & Scolosaurus, 1955
    Sanjulián. Cubierta de Creepy #78, marzo de 1976
    Póster de la película de 1969 The valley of Gwangi, dirigida por Jim O'Connolly con efectos especiales de Ray Harryhausen
    Sanjulián. Cubierta de la edición de 1984 de Dinosaur Tales de Ray Bradbury
    Cubierta de agosto de 1969 de la revista Animals con modelo de Arthur Hayward, colaborador de Ray Harryhausen en The Valley of Gwangi

    Sanjulián. Sin título, fecha desconocida.

    John Gurche. Cubierta de la edición de 1986 del libro de Robert Bakker The dinosaur heresies
    Sanjulián. Sin título, fecha desconocida
     Muy Interesante 134, agosto de 1992 (pie de foto: "Museo de la Ciència")
     Sanjulián. Sin título, fecha desconocida.

    Fotograma de The Valley of Gwangi, 1969

    martes, 27 de mayo de 2014

    Fusilando sin piedad: Frazetta after Burian

      Cubierta de Zdeněk Burian para A book of mammoths, 1963

    Zdeněk Burian (1905 - 1981) fue un pintor checo que ilustró tanto literatura de ficción como científica. Sus colaboraciones con Josef Augusta y otros expertos en fauna prehistórica lo convirtieron en uno de los más reconocidos e influyentes paleoartistas del siglo XX.

    Cubierta de Frank Frazetta para Conan the adventurer, 1966
    Frank Frazetta (1928 - 2010) fue un historietista e ilustrador estadounidense especializado en fantasía heroica, considerado uno de los máximos exponentes del género. La icónica imagen de Conan el bárbaro que todos conocemos es obra suya.

    ¿Qué tienen en común estos señores? Por si os perdísteis este post...

    Arriba una recreación del pterosaurio Dimorphodon pintada por Burian para el libro Prehistoric birds and reptiles, escrito por Augusta y publicado en 1961. Abajo el óleo de Frazetta que ilustró la cubierta de Thongor in the city of magicians, novela de Lin Carter editada en 1968.
    Miremos con lupa:

    ¡En efecto!, Frazetta fusiló el Dimorphodon pintado por Burian varios años antes. Pues bien, gracias a este post elaborado por el coleccionista y bloguero Ryan Khatam...

    ...Podemos contrastar varias obras de ambos y, pese a no encontrar parecidos taaaaan obvios como el del Dimorphodon, sí apreciar ciertas semejanzas en el diseño de criaturas prehistóricas, esquemas compositivos y recursos plásticos:

    Zdeněk Burian, 1948 (publicado en Great Discoveries, 1962)
     Frank Frazetta: ilustración publicada en Burroughs Artist Portfolio, 1968

    Si bien Khatam indica aquí el origen de las imágenes de Burian, no hace lo propio con las de Frazetta. Para situarnos, Burian venía publicando en su país desde el 51, aunque no fue hasta el 56 que los libros que ilustraba comenzaron a traducirse al inglés. En la esquina inferior izquierda de su oso de las cavernas puede leerse "Z Burian 48":

    Publicado por primera vez en 1954 en Z pradějin člověka, este dibujo apareció más tarde en la edición inglesa del 62 de Great discoveries (las fechas de los pies de foto, tomadas de aquí, corresponden a las ediciones inglesas escaneadas por el autor de la comparativa). El oso de Frazetta -no fechado- se incluyó en un portafolio editado en 1968 que reproducía dibujos realizados en años previos (más info e imágenes aquí, aquí y aquí)...

    Frank Frazetta, dibujo del 64 publicado en el Burroughs Artist Portfolio de 1968

     Zdeněk Burian: ilustración publicada en A book of mammoths, 1963

    ...Aunque ninguno anterior al 62, siendo la mayoría del 64 o posteriores. "Bueno", podría objetarse, "le copió un pterosaurio, los hombres de Neanderthal se dan un aire... lo demás son parecidos casuales". ¿Tan casuales como los siguientes...?

    Zdeněk Burian, ilustración publicada en The age of monsters, 1964
    Frank Frazetta, ilustración publicada en Burroughs Artist Portfolio, 1968

    Zdeněk Burian, c.1960, publicado en Great Discoveries, 1962

    Frank Frazetta, viñeta para Creepy #2, 1964

    Uno de los comentaristas del citado post menciona entrevistas en las que el propio Frazetta reconoce su admiración por Burian, sugiriendo incluso que fue Roy Krenkel -dibujante de E.C. y colega de Frazetta- quien le dio a conocer su trabajo. Otro comentarista, que afirma haber escrito un artículo titulado Burian and his influence overseas, pide al primero referencias, sin obtener respuesta. No he podido hallar en la red las supuestas entrevistas ni el artículo... En todo caso:

    Frank Frazetta: Savage World, cubierta para Monster Mania #2, 1967 (repintado en 1981)

    Zdeněk Burian: ilustración para la novela Plutonie, 1956

     Zdeněk Burian: ilustración para Prehistoric birds and animals, 1961
    ...Demasiadas coincidencias. Por cierto, si nos fijamos en uno de los tiranosaurios de Frazetta...

    Frank Frazetta: detalle de Savage World (1967, repintado en 1981)

    ...Lo comparamos con este otro, también de Frazetta...

    Frank Frazetta, 19??

    ...Y ambos con esta pintura del pionero del paleoarte Charles Robert Knight...
    Charles Robert Knight, 1919

    "¡Vaya un ladrón el Frazetta, cómo fusilaba el tío!". A ver, a ver: imagínate a ti mismo como ilustrador hace medio siglo, documentándote para representar criaturas prehistóricas con cierto nivel de realismo. No, no existía Google, y tampoco abundaba como hoy la literatura ilustrada sobre el tema. El mismo Burian, dada la dificultad de acceder a restos fósiles para realizar sus primeras reconstrucciones, recurrió a los trabajos de Knight:

    Zdeněk Burian, 1941

    Charles Robert Knight, 1930

    También Knight, claro está, tuvo sus maestros, como él mismo reconoce en su Animal drawing. Ya lo decían Aristóteles y Jack Kirby: "aprendemos por imitación, como los monos". En descargo del bueno de Frank hay que decir que, salvo por el robo descarao del Dimorphodon, Burian fue para él una fuente de inspiración más que una plantilla de calco, no como otros que... Vaya tela:

    Sanjulián. Cubierta de Creepy # 60, febrero de 1974

    Zdenek Burian. Gorgosaurus & Scolosaurus, 1955

    martes, 8 de abril de 2014

    Fusilando sin piedad: Paul after Knight

    Frank Rudolph Paul: cubierta de Wonder Stories nov. 1934

    La imagen superior -cuyo diseño guarda un curioso parecido con una caja de Smacks de Kellogg's- corresponde al número de noviembre de 1934 de la revista de ciencia ficción Wonder Stories. El autor de la ilustración es Frank Rudolph Paul, quien tomó como modelos para sus criaturas prehistóricas varias obras del paleoartista Charles Robert Knight, entre ellas tres de las pinturas murales que Knight realizó en la década de 1920 para el Field Museum of Natural History de Chicago.

    Charles Robert Knight: Laelaps (Dryptosaurus), 1897

    Charles Robert Knight: Allosaurus, 1919

    Charles Robert Knight: Ornitholestes, 1915

    Charles Robert Knight: Protoceratops, c. 1922

    Charles Robert Knight: Pteranodon, Tylosaurus y Protostega, 1920s

    Charles Robert Knight: Triceratops versus Tyrannosaurus Rex, 1927

    martes, 7 de enero de 2014

    Fusilando sin piedad: Robot Monster

    Bienvenidos a FUSILANDO SIN PIEDAD, sección en la que estudiaremos creaciones de temática prehistórica que, con mayor o menor grado de premeditación y alevosía, "toman prestado" (como este Dimorphodon que Frank Frazetta copió de Zdenek Burian o las estampas del mismo Burian, Harryhausen y otros sableadas por Sanjulián).

    Hoy os traigo Robot Monster, colmo de lo cutre rodado en 1953 por Phil Tucker y producido por Al Zimbalist, responsable de otros bodrios entrañables de la serie b de los cincuenta como King Dinosaur (Bert I. Gordon, 1955). Ahí va una sinopsis telegráfica de esta abominación del celuloide, considerada junto a Plan 9 from outer space (Ed Wood, 1959) una de las peores películas de todos los tiempos: invasión extraterrestre más monstruo conoce a chica más... Lo habéis adivinado, ¡DINOSAURIOS! Dadle al trailer que aparece a continuación y flipadlo bellotas (aquí la peli completa):

    Pese a que la idea original era que el monstruo robot fuese, eso, un robot, el presupuesto no dio para más que una escafandra y un traje de gorila confeccionado por George Barrows -especialista en papeles de simio y colega de Tucker-. Si el parné no alcanzaba para un disfraz de androide mucho menos para efectos especiales de alto copete, así que en el montaje se reutilizaron escenas de otras películas, entre ellas One Million B.C. (Hal Roach, 1940) y Lost Continent (Sam Newfield, 1951). Los dinosaurios de la primera eran reptiles agigantados respecto a los protagonistas humanos por un efecto óptico -atención a la cría de cocodrilo customizada con una cresta de pega-, los de la segunda muñecos animados por stop motion.

    Si nos fijamos en el cartel que abre este post podemos advertir que la iguana es un recorte coloreado de un fotograma de One Million B.C.

    ¡No se vayan, aún hay más! El saurio verdoso de este otro cartel (más material promocional aquí)...

    ...Fue sisado de The Beast from 20000 Fathoms, dirigida por Eugène Lourié y estrenada, al igual que Robot Monster, en junio de 1953. Aclaro, por si a estas alturas cupiese alguna duda sobre quién copió a quién, que la criatura animada por Ray Harryhausen (inspirada, por cierto, en el relato The Fog Horn de su tocayo y amigo Ray Bradbury) no aparece en la película de Tucker y sí en la de Lourié; esto ya, se mire como se mire, es publicidad engañosa. En cuanto a la pareja de terópodos morados...

    ...Guarda un parecido más que razonable con esta obra del pionero del paleoarte Charles Robert Knight. Huelga decir que en Robot Monster no aparecen dinosaurios tan bonitos y tan bien hechos como los que pintaba Mr. Knight.

    Mi detector de plagios no encuentra fuentes para esta otra pareja de belicosos saurios púrpuras, aunque visto lo visto no me sorprendería que también fuesen "prestados"...

    Y eso es todo por hoy, queridos koprolitos. ¡Hasta la próxima edición de FUSILANDO SIN PIEDAD!