El árbol de Plástico
II
El árbol de plástico
Baobab artificial en el zoo de Fuengirola
PRÓLOGO
El presente escrito es fruto de las reflexiones teóricas sobre la actividad profesional que compagino con la docencia del área visual, la recreación y reproducción fidedigna, o cuando menos realista, de elementos de la naturaleza. En los diferentes momentos de desarrollo de estas líneas, los problemas cotidianos venían del enfrentamiento entre mi estilo de trabajo y el estilo propuesto por las empresas que me han contratado, muy especialmente el Museo de Cera de Barcelona, Zoo de Barcelona y Atrox-Proyectos Zoológicos.
Al trabajar con compañeros de estudios, es posible que de algún modo atestigüe las diferencias de criterio de calidad de imagen entre una escuela de arte, como la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, así como otras con las que he tenido contacto (La Laguna, Madrid, Pontevedra), y las instituciones generadoras de espectáculo visual divulgativo.
La génesis de este discurso, particularmente en lo que se refiere a problemas propios de la filosofía de la percepción, el arte realista y la fotografía como catalizador de nuestro universo visual, tiene mucho que ver con mi trabajo para el Museo de Cera, que supuso el aprovechamiento de mis recursos como escultor, pintor, ilustrador, fotógrafo, diseñador... y aunque quien mucho abarca poco aprieta, también es cierto que adquiere una cierta mirada amplia sobre el conjunto de pequeños problemas técnicos que encierran cuestiones teóricas, interesantes para cualquier persona interesada por la imagen.
Así pues, podría decirse que el detonante de los dos apéndices a mi tema central de trabajo, se debe al trabajo básicamente artesanal desarrollado en el primer decorado del Museo de Cera en que participé hace ya unos años. También es verdad que la propia temática del decorado (“El bosque de las hadas”) hacía que durante todo el día mi cabeza se plagara de reflexiones, a menudo un tanto paranoicas, alrededor de cuestiones como la reproductividad, la realidad y la naturaleza, la transcripción y la imagen realista, la imagen naturalista y la imagen fotográfica, la traducción... todo un “brain-storming” individual, y difícilmente transferible, con el cuestionamiento crítico del conocimiento empírico en el ojo del huracán.
El poco tiempo que el trabajo escenográfico me dejaba no parecía suficiente para leer información bibliográfica al respecto, pero el seguimiento de los cursos de doctorado en combinación con la elaboración de nuevos proyectos escenográficos que exigían cierta documentación no hicieron sino aumentar una creciente curiosidad que espero contagiar al lector.
He de decir que las condiciones de trabajo no siempre han sido óptimas, siempre por diferentes motivos, pero uno de los más irritantes era comprobar que, para una empresa nacida de la decoración cinematográfica (de Enrique Alarcón, un clásico de la dirección artística en el cine español, fundador y artífice del Museo de Cera de Barcelona), realismo y fidelidad científica con la realidad visual no son lo mismo, ni tienen por qué serlo.
Lo peor estaba por llegar: Julio de 1993. El Museo de Cera se había embarcado en un proyecto para el zoo de Barcelona. Esta vez el bosque no acogería hadas, sino lémures. Esto también da que pensar.Temeroso de un bloqueo mental, vomité sobre el papel todas las ideas de interés para los temas de mis cursos de doctorado y, en menos de dos meses, de nueve a doce de la noche, redacté con la mayor fortuna posible toda una serie de reflexiones sobre la imagen y el lenguaje, la fotografía y la verdad, la mentira y el arte...
No obstante, intentaré comentar algunos vacíos de mi trabajo introductorio y, en definitiva, continuar por las mismas sendas que entonces comencé a trazarme.
Espero que para los inmediatos lectores no sea molesto mi empeño en entrelazar los distintos temas en un discurso único. Mi intención es, sencillamente, señalar cuestiones que creo significativas y comunes a distintos campos de la cultura visual que aquí estudiamos. Problemas que tienen que ver con la estética de la fotografía y su influencia como paradigma realista en medios escenográficos y/o escenológicos, así como la interacción de este paradigma estético en las imágenes de soporte electrónico (video, televisión, imagen digital) a través de los medios de difusión cultural.
En este sentido me interesa la interacción entre los medios y la sociedad, en la medida que buena parte de la oferta de unos, al coincidir con la mayoritaria demanda de la otra, produce patrones de aceptación visual, certificados de verosimilitud y realismo, que en mi opinión parten de una distorsión nacida con la utilización de la fotografía superpuesta a la ya existente distorsión cultural.
Para ello, mi tema recurrente será la imagen (del mundo) animal a través de medios de divulgación científica (omitiré, pues, lo más posible, la interminable aparición de imágenes animales en otros campos de la cultura si no lo creo estrictamente oportuno por la vastísima extensión de este campo).
Confío en que, por encima de mis limitaciones, sea clara mi intención: señalar cuestiones que creo significativas y establecer conexiones que me limito a detectar para que especialistas más hábiles, capaces y pacientes desentrañen.
1.-Intoducción: la imagen intrusa
Imagínense que les cuentan una historia y, nada más comenzar la lectura, se encuentran con una palabra acompañada por un numerito (1), que la sobrevuela muy de cerca. Lo que pretendo referirles a continuación no es la historia de ese pequeño dígito (1), pero tiene mucho que ver con él. Y es que ese signillo numérico (1) flotante crea en mí la misma sensación que esta disertación: quiero seguir leyendo, haciendo caso omiso del asterisco numeral**, pero no consigo olvidarlo.
Por más que intente sumirme en la lectura, sé que en mi conciencia pesa la posibilidad de saber algo, crucial tal vez, escondido en las últimas páginas o rendido a los pies de ésta misma; y, simultáneamente, pesa (¿o contrapesa?) mi deseo de leer sin interrupcción mezclado con la pereza de no hacerlo.
Hace mucho tiempo quería dejar todo este embrollo registrado, pero no es más que un asterisco* digital1, numérico***, que flota detrás de buena parte de mis pensamientos.1.1
1.1.-La imagen y la realidad acotada.
En mi anterior trabajo, reflexionaba sobre la capacidad representacional de la fotografía sirviéndome de una lectura crítica del discurso de Roger Scrutton, relacionándolo con otros discursos acerca del tema de la representación. En el capítulo “La ventana y la naturaleza. El paisaje”, revisé ciertas cuestiones que, al quedar incompletas de ciertos argumentos entonces inoportunos, me sirven ahora para introducir las preguntas que en este momento me quiero hacer.
Decía entonces que, según Scrutton, “ante una fotografía, uno menciona las particularidades del asunto: ante un cuadro, únicamente el aspecto observable captado en el cuadro”. Mi objeción a dicho argumento era la siguiente: tal afirmación hace referencia a una única visión posible del objeto pictórico y objeto fotográfico y, por añadidura, parece ignorar la responsabilidad del fotógrafo sobre el asunto, cuya materialización es, a menudo, obra suya, sin que por ello debamos necesariamente considerar que ejerza estrictamente de escenógrafo.
Decíamos al respecto que Scrutton ve en la Fotografía una suerte de accidente mecánico, físico y químico, cuyo resultado es malinterpretado como una forma de representación por su aparente similitud con otras formas de representación como el dibujo, el grabado o la pintura.
Sin embargo, según Scrutton, una fotografía, al igual que un espejo, no representa la realidad pues, lejos de reinterpretarla y sustituirla, simplemente la refleja. Ahora bien: la fotografía, una vez asimilada por la sociedad, otorga a sus imágenes un valor que va más allá de la imagen especular o, en todo caso, habría que profundizar mucho más en las connotaciones que la imagen especular supone, amén de su fenomenología física. Ya mencioné en su momento la importancia de los escritos de Lewis Carroll al respecto, así que los retomaré más adelante en cuanto lo considere oportuno. Si retrocedemos a los albores historiográficos de la fotografía encontramos en los textos de Fox Talbot5 una concepción de la imagen fotográfica que rebasa los límites de la fotografía, como oportunamente señala Andreas Haus. Y es que la filosofía de Talbot supondría una concepción de la visión como algo activo y no pasivo. La visión humana no recibe las imágenes del mundo (o, al menos, no se limita a ello) sino que las fabrica.
Abelardo Morell: Light Bulb
El mecanismo fotográfico ilustra de forma ambigua un esquema que Talbot intuye como bidireccional. El ojo es el “otro lado” del negativo, oponiéndose a la lente, que por analogía, nos es dada como receptora de luz, no como emisora de imágenes, esto es: la idea de la concepción del ojo como lente de un proyector. Así, según este esquema, el ser humano proyectaría sobre la realidad física una realidad intelectual que le devolvería un compuesto de ambas; aunque, llegados a este punto, la cuestión ya no sería tan simple pues, si una imagen sólo es cognoscible a través de su superposición con imágenes anteriores, dado que éstas han sido a su vez proyectadas y registradas, llegaríamos a la afirmación de Guy Gauthier de que “todas las imagenes deben más a otras imagenes que a la Naturaleza”7
1.2.- El espejo y la imagen especular
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| Mafa Alborés: "El espejo" |
“Sin esta inserción circular, esta red breve e instantánea que un cerebro, un objeto, un acontecimiento, un razonamiento crean insertándose sobre sí mismos, sin este vídeo perpetuo, nada tiene sentido hoy. El estadio vídeo ha reemplazado al estadio del espejo” 8 Jean Baudrillard
Decíamos en otra ocasión que cualquiera que lea las reflexiones de Barthes sobre la fotografía (decíamos, aún mejor: las fotografías) podría fácilmente sentirse identificado con el conmovedor sentimiento que experimenta contemplando las fotografías del pasado, en busca de aquello que todavía permanece en el presente. Así, al igual que los fragmentos escultóricos griegos y romanos conmovían al hombre renacentista, las fotografías constituyen el conocimiento fragmentario del pretérito perfecto del siglo veinte y un conjunto de espejismos del diecinueve, pequeñas ventanas al pasado cuyos oxidados goznes imposibilitan su abertura, ocultándonos la visión de aquello que rodea unos cristales pequeños y poco más que traslúcidos. La seducción fantasmagórica de estas imágenes nos produce dos efectos paradójicamente contradictorios: por un lado, nos hace olvidar la dimensión técnica y artística de las que dichas fotos surgieron, no pudiendo interesarnos más que por las gentes y lugares que asoman al presente. El personaje del padre, en la obra de Buero Vallejo “El tragaluz”, desprovisto de su pasado a través del repudio a recordarlo, se aferra obsesivamente a las fotografías de prensa, y de cualquier índole, preguntándose y preguntando: “¿y quién es este?”.
Por otra parte, la calidad de reliquia del pasado otorga a más de una fotografía un carisma que, como le sucedería a aquel plato que alguien rompió en el siglo I a.C. y alguien reconstruyó en el siglo XIX, las incluye en la categoría de objetos que alcanzan el honor y la condena de ocupar un lugar en los Museos, ya sea por su calidad artística, por su interés histórico, antropológico, científico o lo que ustedes quieran.
Sea como fuere, no es mi preocupación estrictamente dilucidar las cuestiones sombrías acerca de la fotografía, sino destacar su interacción con otras formas de representación y/o reproducción, para entrever aspectos culturales de la asimilación de las imágenes que pueden ser objeto de un estudio que, posiblemente, no es en muchos casos lo suficientemente profundo.
Las imágenes pertenecen al reino de lo visual, de cuyo absolutismo se constituyen en esbirros manifiestos. El sentido de la vista es hipertrófico en el ser humano; sin embargo dicha hipertrofía no es orgánica (muestra capacidad de visión a nivel ojo-lente sigue siendo más limitada que en otras especies animales de gran agudeza visual) sino sistemática. El desarrollo hipertrófico de nuestra capacidad visual no surge de la luz, sino de las sombras. Y es que no es estrictamente el aparato físico visual del hombre lo que se ha desarrollado tanto como su forma y capacidad de asimilación de los datos visuales que el órgano óptico propiamente dicho le proporciona.
Diferentes aspectos de percepción visual en diferentes tipos de primates.
Habría que meditar sobre el hecho de que la evolución orgánica de los seres vivos, desarrollando extremidades y órganos basados en los datos aportados por los sentidos, parte de un estado misterioso, un estado inicial oscuro y no recordado. Las células vivas más elementales dan respuestas orgánicas a estímulos del exterior sin poder determinar a ciencia cierta la categoría específica de sus sentidos. En algunos seres elementales, se dan respuestas a los cambios de presión, o al contacto con otros cuerpos, o también a los cambios de temperatura. También existe en las formas celulares simples la posibilidad de responder a estímulos luminosos, o de captar las vibraciones de su medio para detectar la presencia más o menos cercana de otras formas de movimiento. Pero ¿cuándo o dónde, exactamente, se definen los sentidos que encajan con la descripción de los cinco básicos que nos conectan al mundo? Hay que decir, ante todo, que la clásica división vista-oido-olfato-gusto-tacto, no va más allá de una convención remota y limitada. Los sentidos que no reconocemos a través de estos cinco sentidos comparten el reino del instinto y su reina la intuición .
Creo interesante que nos preguntemos cuándo el hombre (tanto si era ya un hombre como si no) es consciente de esta división de los sentidos; esto es: ¿Cuándo toma conciencia de lo que ve, lo que oye, huele, toca, etc. por separado?
Sería para nosotros muy difícil imaginarnos algo que no sea codificable a través de nuestros sentidos. En realidad, nuestra imaginación sólo puede recrear los colores que percibimos, por ejemplo, y nunca sabremos cómo es (sería) el ultravioleta mientras no lo veamos como una abeja capacitada para registrarlo. No podemos ni siquiera soñarlo, pues sería pedir a un ciego de nacimiento que imaginase el azul del cielo como un vidente. Del mismo modo un daltónico no puede imaginar por separado el rojo y el verde que no disingue, o un sordo los sonidos que no oye, ni un humano el “radar”* (ecolocación) de un murciélago o un delfín.
Creo que los que nos interesamos por el tema de la imagen desde un punto de vista crítico debemos revisar temas que forman parte de la imagen por exclusión, el “fuera de campo” de los otros sentidos que condicionan la interpretación de la imagen, que, en aras de la preponderancia del sentido de la vista, se ha vuelto intrusa en demasiados campos de nuestra cultura de la percepción, secundada por su aliado auditivo, esto es: los sentidos que por su mayor alcance espacial y direccional captan el “más allá” de nuestra limitación física, espacial y temporal. Y es que nuestra tradición artística y cultural nos ofrece el arte como una percepción alternativa a través de un análisis de las limitaciones de nuestra propia capacidad de percepción. En este sentido, el arte, a menudo engañosamente, tal vez, nos ha ayudado a imaginarnos la percepción desde fuera de nuestro yo para así, por un instante, ser lo más difícil de ser: ser otro.
1-2-3-Óptica limitada, visión hipertrófica, mirada excesiva.
La prepotencia de nuestro hipertrófico sentido visual adquiere connotaciones hipnóticas, fascinados ante los cambios del entorno. El movimiento implica la desaparición de sucesivos estados en el espacio, como señala Paul Virilio en su “estética de la desaparición”, pero asimismo somos cautivados por la desaparición de los estados sucesivos, por la detención del movimiento y la abolición del tiempo. Fox Talbot se confiesa seducido por la procedencia sombría de la imagen fotográfica, por su carácter maravilloso y transitorio. Un tránsito detenido en el espacio y en el tiempo, pero trasladable en el espacio y el tiempo.
Para Roger Scrutton, decíamos, el fenómeno fotográfico es parangonable al fenómeno especular. Para Scrutton un espejo no representa nada, ya que meramente refleja, reproduce, de forma casual, aquello que se le enfrenta. Sin embargo, no entra Scrutton en el que para mí constituye el fondo de la cuestión, ya que creo que no se trata de si la imagen del espejo representa a la que reproduce o, mejor dicho, a la que la produce, sino ¿qué representa en sí el espejo, el fenómeno de la reflexión especular?
Especulaciones (y juegos de palabras) aparte, el espejo representa algo más que un acceso al “otro lado”. La imagen del espejo representa otro lugar gracias a su paradójica reiteración. La imagen del espejo coincide simétricamente con el lugar que se le enfrente, lo refleja y, por lo tanto, no constituye una representación de él; sin embargo, aislando al propio espacio de su contexto, le hace delatar lo que representa y lo que los objetos que contiene representan. Si comparamos la imagen fotográfica con la imagen especular no sólo fijada en el tiempo, sino en el espacio, una foto sería un espejo que conservaría la imagen, reflejada en un lugar y un momento concretos, en otro lugar y en otro momento. Podríamos ir más allá considerando que un sofisticado periscopio múltiple no sería más ni menos que una forma embrionario de televisión.
Volvamos al tema específico del espejo y pensemos que, antes de su intervención o, mejor dicho, de su fabricación, el fenómeno especular sólo podía ser observado en superficies naturales muy concretas, superficies brillantes, uniformes y preferentemente planas, aguas tranquilas o estancadas.9
Muchos estarían de acuerdo en afirmar que el hombre aparece como tal con la toma de conciencia de su propia existencia, de la separación entre “yo” y “el (lo) otro”, reconociéndose a sí mismo; algo que podríamos simbolizar visualmente con la capacidad de reconocerse en un espejo.
El desdoblamiento, la dualidad, intrínsecos a la imagen especular son imbuídos por analogía a la fotografía, al cine, a la televisión. Pero antes de su observación y aplicación a las técnicas de la imagen analógica, la repetición de algo, en un estado remoto de la percepción, tendría mucho que ver con la diferenciación de las cosas, las cuales sólo son asumidas como distintas unas de otras a partir de criterios de semejanza, pues si careciesen de parecidos carecerían de diferencias, aunque éstas son el material que da forma al continuo informe de nuestra realidad perceptual. Esa acusación se encuentra al otro lado del espejo sólo en el supuesto de que dicha imagen sea diferenciada de su referente original. El hombre, entendido como una suerte de animal esquizofrénico, consciente de su propia existencia, confirma históricamente la asimilación de su diferencia/semejanza con los demás a través de su propio reflejo que, una vez memorizado, volverá a aparecer sobre las nuevas imágenes que reciba de dicho reflejo propio. Esa imagen idioléctica encuentra un puente de unión con la realidad sensorial en el idiolecto fotográfico.
La fotografía, como en el espejo, conlleva el desdoblamiento, la repetición, de la idea de una cosa, de la idea de un mismo; la posibilidad de percibir y percibirse. Yo y el otro. Dos visiones diferenciadas y comunes a la vez. El embrión del concepto de estética simultáneo a un concepto embrionario de lógica.
1-2-4- El espejo y la imagen del otro
Verse a sí mismo implica ver como (y desde) otro, y viceversa. Las piruetas lingüísticas y poéticas de Lewis Carroll, teóricamente enfrentado al espejo que le devuelve la imagen del reverendo Dogson, le confieren la facultad de acceder por vías estéticas al mundo que sólo podemos compartir al otro lado del espejo o de esos espejos congelados que llamamos fotografías.
Es muy posible que la repetición entendida como evidencia de la no continuidad, como interrupción que delata el reconocimiento del todo a través del fragmento semejante, pueda ser igualmente significativa en diversos campos de la percepción que, inevitablemente, se completan y complementan. ¿Cómo entender, si no, la percepción auditiva? Tal vez la primera experimentación consciente de la reverberación y el eco constituya antropológicamente una experiencia de reconocimiento análoga a reconocer la propia imagen: reconocer la propia voz. ¿O es casual que el mito de Narciso y el de Eco estén tan estrechamente ligados? Tal vez la clave esté en el hecho de reconocer frente a conocer. La novedad del nuevo hombre (el primero en autopronunciarse como tal), un Adán presente y lejano a la vez, es ver la fuente de su conocimiento, su propio rostro:
“Ahí, de pie, en silencio, contemplas tu reflejo en el espejo. Acercándote, observas con atención las facciones de tu rostro: lo reconoces; te reconoce: os miráis a los ojos: unidos habéis compartido toda una vida; juntos habéis disfrutado y sufrido en un mundo que lentamente aprendiste a descifrar.”
Estás sólo. Estáis solos(...)
En el espejo tu imagen es idéntica a ti mismo. -Ha evolucionado y evolucionará contigo- mas carece de recuerdos. Tú, por el contrario, serás siempre un prisionero del pasado: posees una memoria que, implacable, filtra todos los proyectos.
(...) lo que ves es un instante de ti mismo perdido en la inmaterialidad del tiempo; de tu tiempo.
Tu imagen es fría y mimétrica. Existe porque existes (...) Entre tú y el espejo, con rapidez, la memoria interpone infinitos recuerdos.
(...), alcanzas a analizar el proceso que ha ido modificando tus ideas y actitudes.
Eres imagen, eres formas y colores, mas bajo ella late la memoria y el deseo. Lo que has vivido,(...).
Además de presente en ti hay genética e historia. Tus ideas y tus gestos están sincronizados con la cultura que por nacimiento te corresponde.
(...) tu persona es la esencia de la obra: es autor y protagonista(...)
Curiosas “metamorfosis” las que, según la refinada poesía de Ovidio, sufrieron Narciso y la ninfa Eco (...) Narciso, ensimismado en “sí mismo”,
(...) De Eco únicamente nos quedó la voz que aún hoy responde solícita a todo el que la invoca.
Oscar Wilde, siempre provocativo e ingenioso, en “El Discípulo”, prolonga con malicia la leyenda de Narciso:
(...) “Pero ¿Era tan bello? -dijo el riachuelo- Y prosiguió: ¡Amaba yo a Narciso porque, cuando se inclinaba en la orilla y dejaba reposar sus ojos sobre mí, en el espejo de sus ojos veía reflejada mi propia belleza”. Juego dentro del juego. Reflejo sobre el reflejo. Intrsospección y aislamiento mientras “Ecos” gimen a lo lejos (...)
Desde que en el paleolítico alguien tuvo la ocurrencia de imprimir su mano en las paredes de una cueva han transcurrido milenios, mas el impulso de representar el mundo - de interpretarlo- ha sido una constante tan acusada en el hombre que parece formar parte de su esencia como ser biológico.
(...) Tomando la idea como principio supremo, Hegel valora el devenir como despliegue dialéctico de las ideas. Con Hegel la historia en su desarrollo adquiere sentido, y las obras de arte son su testimonio de las diferentes etapas de este desarrollo.
Para comprender un determinado período es preciso conocer el “'espíritu' de la época: la obra artística deja de ser objeto aislado en consecuencia...” 10
No quiero, no obstante, introducir una reflexión crítica sobre el autorretrato sino sobre la significación de su manifestación primitiva: la autoconsciencia. La división entre el yo y el 'otro'.
En un tiempo remoto, un animal, una vez había diferenciado genéticamente algunas de las cosas y criaturas que lo rodeaban (¿superponiendo imágenes de unas sobre las de las otras?) se contempló a sí mismo y comenzó, consciente y/o inconscientemente a ajustarse a sí mismo (y a las cosas y criaturas que lo rodeaban) a las imágenes representativas de sus miedos y sus deseos. Pero ese animal no fue realmente un hombre mientras no experimentó por segunda vez su imagen reflejada y otorgó significaciones históricas a los cambios y permanencias en los rasgos de dicha imagen.
Y alguien (“el otro”, él en el lugar del “otro”, siendo él mismo, ajeno y propio a la vez) le inculcó el deseo de cambio y adaptación de su entorno a sí mismo, antes de ver cómo su imagen orgánica se transformaba para acceder al medio. El cine de John Woo suele ofrecer ejemplos de duelo entre personajes antagónicos tan sólo por imperativo de sus respectivos roles, pero de perfil casi idéntico. El exceso es también un rasgo característico en la acción de sus películas. El recurso argumental de intercambio de rostros en "Cara a cara", constituye, al menos hasta la fecha, el no va más de la metáfora del hombre enfrentado a sí mismo cada vez que se enfrenta a otro hombre, ya que éste siempre será una manifestación de sí mismo.
Woo, explotando su estética del exceso (exceso de la mirada, que diría P. Virilio) introduce algo tan interesante como intercambiar los personajes de los dos actores principales, Nicholas Cage y John Travolta, que se imitarán tics histriónicos mutuamente, intercambiándose los rostros a través de la cirujía. Ahora la imagen del bueno pertenece al malo y la del malo al bueno, pero ha habido cambios de actitud que remaracan el insólito hecho. En un momento del duelo final, gángster y policía se encañonan mutuamente. Un espejo oval de doble cara se les interpone, montado en un caballete giratorio. El personaje de Travolta, con la cara de Cage, encañona a la imagen de Cage, mientras, al otro lado del espejo, el personaje de Cage, ve la cara de Travolta apuntándole desde la imagen especular. En este caso, tanto el público como los personajes saben el significado de la "casual" y metafórica situación, pero en una reciente entrega de "X-Files", de Chris Carter, veíamos un intercambio de personajes (basado esta vez en un accidente en la estructura espacio-tiempo) en la que la figura del actor David Duchovni no dejaba de interpretar a Fox Mulder, pero es evidente que los demás personajes no opinan así. Lo mismo ocurre con la imagen del actor que interpreta al otro personaje víctima del intercambio de cuerpos, que, análogamente, refleja en los espejos la imagen de Duchovni. El problema de la apariencia. Los espejos dan lugar a caleidoscópicos juegos visuales y gags en este curioso episodio de la emblemática serie, en el que Duchovni sólo se refleja como tal, una vez establecido un juego dialéctico con el espectador, en el retrovisor del automóvil del nuevo posesor de su cuerpo y puesto de trabajo, que se refleja en el mismo espejo con la cara del actor correspondiente, pero que también muestra el rostro de Duchovni asomando por la ventanilla del vehículo. Ni siquiera sería correcta la utilización de "sosias" debido a que no se trata de repetición, sino de intercambio.
El hombre, lejos de aprehender el mundo encontrándolo, lo ha hecho a través del desencuentro, cubriendo la materia y el espacio de clichés destinados a incrementar las arcas de un mundo, vacío y oscuro, que no recoge ya tanto de la superficie del exterior, como la cuantía de lo que emite, cubriéndolo todo de capas de clichés de anverso icónico y reverso léxico. Cuando estas líneas sean leídas -llenadas que no asimiladas o vaciadas- por los profesores pertinentes de distintas materias en este u otro centro académico (os recuerdo que este texto se redactó en su día como parte de mi tesis doctoral en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona), proyectarán sobre mi disertación su propio almacén de “clichés” en un proceso de búsqueda y reconocimiento para, así, comprobar la aportación, nula o significativa en mayor o menor medida, de “clichés de desencuentro”, desde las aspiraciones de sus intereses intelectuales, ajustados a áreas concretas de estudio.
Mientras elaboraba este texto, por mi parte, estuve barajando todo lo aquí dicho u omitido en mi cabeza mientras estaba de nuevo construyendo un simulacro tridimensional en el terrario del Zoológico de Barcelona, un espacio escenográfico en el que habría de vivir y ser contemplado un cocodrilo. Así pues, voy a ir sembrando ocurrencias confiando en que los “clichés”, los “cromos” que ilustran mi argumentación sean intercambiables por algún “cliché” del que yo carezca y que mis lectores tengan repetido, o viceversa.
2.-Imagen animal
En enero de 1994, un equipo del Museo de Cera en el que yo mismo (con mis compañeros doctorandos Guanarteme Cruz y Eugenio R. Rey) trabajaba, concluyó la escenografía a la que con anterioridad he hecho referencia (decorado: Madagascar, zoo de Barcelona, 1993-94) y, como es comprensible, aguardé con cierta curiosidad y espectación los comentarios que la apertura del recinto suscitaría a través de la versión de la prensa, puesto que los artículos que habían visto la luz antes de y durante la construcción poseían más de una perversión que me llamó poderosamente la atención. Ya que hablaré de todo ello y algunos otros datos que creo me ayudarán a explicar el conjunto, creo que será oportuno como preámbulo un significativo artículo firmado por Joan Barril (La Vanguardia. Sábado, 15 Enero 1994) titulado “Demasiados Bichos”:
“Se nos ha llenado la ciudad de animales complicados y huídos de las páginas de enciclopedias amarillentas. Una ballena se nos va a buscar novio a América. Otra llega a morir cerca del cementerio del sudoeste. Se nos instala en el zoológico un “pessebre vivent” malgache y aparece en Pakistán otro cetáceo con patas que pudo llegar a ocupar el papel del hombre si en vez de quedarse varado en los marjales de Rawalpindi hubiera “xino-xano” hasta el Edén para que Dios le diera alma, vida y corazón. Por si fuera poco se habla de batidas de jabalies en Collserola y de aves fantásticas que cruzan la noche. Los animales ya no son domésticos, sino exóticos, ya no son de compañia sino de desencuentro”.
“Spielberg ha llenado los anaqueles de los grandes almacenes de bestias incomprensibles en el vano intento de encontrar algún gen que permita reproducirles y regresarles. Mientras tanto perecen los últimos osos de Asturias y mueren los elefantes africanos. La selección natural de las especies intenta dejar al hombre como el único ser de la creación. El resto de animales ya sólo quedarán en las enciclopedias y en la industria de la juguetería. Sorprende esa actitud lacrimógena por el cetáceo muerto en el puerto o por el Ulises que se va, por fín, a buscar a su Penélope a la Itaca de California. Decía Llorenç Villalonga, el gran escritor mallorquín, en su novela Bearn, que los únicos paraísos son aquellos que se han perdido. De ahí debe venir esa finescular fascinación por lo que ya es irrecuperable. Lo más joven es, por supuesto, lo más viejo, lo que ya no tiene otra posibilidad de maquillaje que la recreación, lo que ya no da ni siquiera miedo porque sólo existe en nuestro cine."
"Esa fascinación por los animales perdidos delata una profunda desconfianza por el hombre contemporáneo. Lo decía Picasso, mientras bailaba sobre sus propios cuadros en el verano Provenzal: 'Hace falta vivir mucho tiempo para llegar a ser joven'. Y eso nos sucede a las ballenas y a los ballenatos, a los saurios y a los que algún día fueron lobos para el hombre antes de ser hombres a favor del lobo. En esta curiosa latría que en este final de siglo estamos dando a lo desaparecido hay una cierta crisis de esperanza. Los Paraísos ya no se encuentran delante de nosotros sino que hay que dar marcha atrás para encontrarlos. Era cuando la Tierra astaba vacía de palabras y llena de intuiciones. Cuando todos éramos genuinamente jóvenes y nos veíamos obligados a sentirnos jóvenes por el contraste con la vejez de veinte años. Lo que dicen las agendas recién estrenadas. En cada gota del tiempo hay una frase que nos amarra a otro tiempo inexistente. Y en tanto que inexistente feliz y excitante como todos los nuevos descubrimientos: la ballena móvil, el dinosaurio sonriente, el mono desnudo”.
El texto de Barril se ajusta a ciertas características propias del comentario periodístico y es, por tanto, bastante libre y autoerigido voz de opinión pública generalizada. No obstante, sus reflexiones señalan aspectos de nuestra cultura que normalmente son vividos pero no meditados por la generalidad de la población, que se limita a cumplir con los guiones (en el sentido otorgado por C.M. Stern) que viven sin analizar la objetividad de su visión de las cosas.
Antes aludíamos a un animal mítico que se convierte en hombre a través de su capacidad de autorreconocimiento. Creo que nos hemos dejado algo significativo en el tintero: nos hemos imaginado un ser capaz de reconocerse en una imagen especular, pero este reconocimiento implica un problema complejo.
Ese animal ¿sería capaz de discernir entre un paisaje real y un paisaje reflejado? ¿dónde está la característica nueva percepción? ¿En el hecho de confundir la imagen del espejo con la real (e ignorar, por tanto, la existencia del espejo) o en el de ignorar la imagen del espejo por saberla falsa? De hecho, muchos animales ignoran la presencia de los espejos y otros quieren entrar en ellos o comunicarse con su propia imagen.
El pez combatiente, en su pecera, lucha a muerte con su propia imagen reflejada en un espejo. Otros animales, en cambio, se comportan como si hallasen una superficie opaca. Si consideramos un organismo vivo como una maquinaria, un sistema de órganos de conexión con el exterior, podríamos creer que sus “pilotos interiores” en muchos casos, se limitan a ver el exterior a través de una especie de circuito cerrado de televisión que actúa como una ventana. La memoria visual del hombre, en cambio, convierte al “piloto interior” en un realizador ante una pantalla que le muestra el exterior, rodeada de pantallas conectadas a su videoteca interior.
El hombre “imagina” omitiendo los datos de sus sentidos presentes para convertir su existencia presente en un símil de su pretérito visual, y viceversa. La rentabilidad de este proceso hace que los datos no visuales sean secundarios. Únicamente el sentido auditivo asume un papel de señalización temporal que a veces puede tener independencia por su inmediatez y capacidad de radio de acción; los demás datos, táctiles, olfativos, gustativos y un largo etcétera sin sustantivar, tienen problemas en el registro de un sistema hipertróficamente audiovisual. La experiencia directa, el encuentro (contacto) con las cosas y criaturas que nos rodean manipula directamente nuestras experiencias orgánicas más íntimas, mientras que nuestras experiencias audiovisuales en la distancia (¿siempre?) son similares a sus registros pretéritos.
Quiero señalar, al respecto, que considero muy importante el estudio de la experiencia de los sentidos ajenos a la vista (y al oído) o, sencillamente, del aislamiento de los datos aportados por los diferentes sentidos y la longevidad de su significación.
2-1-Visión animal y visión del animal.
Si quiero preguntarme el porqué y el cómo el hombre ve a los demás animales tengo que cuestionarme cómo ven los demás animales y qué credibilidad otorgan a sus sentidos. Resulta especialmente significativa la observación de los rasgos miméticos de los animales, su imagen dirigida a ciertos observadores, que en algunos casos alcanza unos grados de especialización (paradójicamente) admirables.
Lo que es evidente es que la imagen de la mayoría (por no decir la totalidad) de los animales ha sido siempre distanciada y de algún modo conmovedora y excitante (en mayor o menor grado -¿porqué?) en las culturas de los humanos. El entorno inhóspito, sea por la distribución “arquitectónica”, geológica, de los espacios y volúmenes de la naturaleza, como por el carácter de las criaturas que lo habitan, condiciona la existencia del ser humano.
En los bosques malgaches los indígenas han considerado a los demás primates que lo habitan, los lemures, como criaturas cuya identidad se asemejaría a la de los seres feéricos de la cultura anglosajona. Los duendes y criaturas fantásticas, de características imaginarias*, representan a seres poco conocidos, fragmentariamente experimentados y reconstruídos mediante el recurso de la especulación, que les otorga toda suerte de rasgos y/o facultades. La imagen que nuestra cultura divulga es la de un lemur diseccionado por la ciencia, superpuesta a la misma que desde el pie de un árbol, en el más natural de los contrapicados, percibe un indígena de Madagascar. Si los rinocerontes caminaran de espaldas, la cultura nos habría hablado de una criatura cuya cola estaría armada de agudos arietes. El absolutismo visual de la televisión manipula mediante la “aparente evidencia” la imagen de los seres vivos, figurantes de una escenología electrónica.
2-2-Imagen por omisión. Ausencia e imaginación.
Citaba Joan Barril a Steven Spielberg, oportunista donde los haya, siempre dispuesto a explotar las connotacciones afectivas más primarias de la cultura occidental, imaginativa, audiovisual. Que nadie se ofenda, pues, por la momentánea omisión de Melville al hacer referencia al film “Jaws” de Spielberg, sobre el libro homónimo de Peter Benchley (coautor del “Screenplay”). Esta película nace de una reflexión sobre el mito de la Bestia, cuyo origen es la imagen fragmentaria, reconstruída, del animal con connotaciones negativas agresivas. “Tiburón” representa un ser hostil dueño de un medio hostil. Nuestra indefensión en el medio acuático tiene también un componente visual: la distorsión óptica del agua, su carácter de velo y su carácter de lente.
Componer la imagen de un tiburón con la única referencia de sus aletas dorsal y caudal rasgando la superficie generaría en el pasado imágenes fragmentarias fantásticas y amenazadoras cuya presencia pervive a la visualización directa del animal fuera del agua o modernamente registrado en su medio natural. Spielberg/Benchley se permiten la denuncia de este juego ilusorio con el episodio de la aleta de madera guiada por dos traviesos niños acuanautas; pero, en un pasado remoto, los fragmentos animales que ocasionalmente mostraba la superficie oceánica, generaban a través de la memoria y la especulación, seres que llegaron a introducirse en las páginas de la literatura científica, como la serpiente marina en las colecciones naturalistas de Buffon, por poner un ejemplo.
2-2-1-Invisibilidad e Imagen. Refragmentación.
Si prescindimos de la indudable calidad cinematográfica de la obra de Spielberg, podemos abstraer connotaciones narrativas siempre relevantes y decisivas. Las imágenes aparecen a menudo “a ras de agua”, remarcando la no visibilidad/vulnerabilidad bajo la barbilla y el enfrentamiento frontal a la terrible puerta dentada que nos puede apartar del reino de la luz (“la boca del lobo”) para siempre. Spielberg va más allá y se limita a un signo de puntuación : los barriles amarillos de flotación, abstracción de la presencia/ausencia de la Bestia que los arrastra bajo la superficie.
Me viene a la memoria la particular apología de Vincente Minelli en el film de tema cinematográfico “Cautivos del Mal”, en el cual, el productor interpretado por Kirk Douglas, al hacerse un proyecto de serie B basado en el componente aterrador de los “hombres pantera”, decide someter el componente visual al auditivo, recurriendo a la oscuridad: “¿qué es lo que más teme la gente? ¡la oscuridad!". Ninguna imagen evidente supera el impacto de las imágenes que la imaginación elabora con un material mezcla de memoria e intuición, elemento, este último, más antiguo que la propia humanidad.
Hemos visto hasta la saciedad portarretratos en fotografias del cónyuge en la oficina o la vivienda de infinidad de personajes cinematográficos. Esa presencia fotográfica en el medio fotográfico cinematizado ha sido explotada hasta extremos tan significativos como el de “Crimewave”, de Sam Raimi y los Hnos. Cohen. La actitud histriónica, al límite entre la pose risueña -típicamente fotográfica- y el movimiento histérico -paradigma del cine actual- dan al personaje de “La esposa del jefe” un carisma que se enriquecerá de una narración inspirada en gran medida en personajes antropomórficos (o zoomórficos si se prefiere) del cine de animación americano de los años 40 y 50. La objetividad se manifiesta a menudo autocrítica, y las convencionbes realistas de nuestras formas de representación visual, las cuales, no lo olvidemos, son en gran medida representaciones de nuestra propia representación-percepción.
Un niño pasa una y otra vez su cochecito de juguete por la misma fracción de espacio, trazando un círculo del que sólo interesa aquel segmento en el que el coche avanza por el suelo, y estableciendo por tanto dos cortes repetidos una y otra vez que, a través de la ilusión del montaje, convierten un pequeño tramo en un viaje compuesto de trayectos semejantes. El motor de explosión, inexistente, será recreado con efectos sonoros, y la mano motriz que delata el truco, simplemente, ignorada. El montaje cinematográfico está servido en la alfombra del comedor.
2.1.-La imagen como animal capturado
Apología del monstruo: animalidad y monstruosidad. El nuevo monstruo y el nuevo héroe. La fotografía dibujada. Reflexión sobre un clásico: de Charles Dogson a Peter Parker. Fotografía, fotógrafo y fatalidad.
Hemos cruzado histórica y recientemente el torrente de la cultura desde las orillas de la modernidad.
Nos hallamos al otro lado, en una nueva fase que consideramos el siguiente nivel de una especie de videojuego de autosuperación obsesiva.
Hemos dejado atrás una fase que en realidad contemplamos como una panorámica “al otro lado”, pues ambas orillas corren paralelas. Al otro lado, el paisaje estaba condicionado a un clima específico y viceversa. La cultura del habitante de esas tierras era “semiolítica”. Sólo es posible la imagen en el sinsentido y sólo hallamos sentido en la no-imagen: “Ya no sabemos qué es una imagen. Seguimos produciéndola, casi no producimos otra cosa, y sin embargo hemos perdido el sentido del valor de uso de imagen (y también del intercambio, completamente determinado por las transacciones de los mercados icónicos)”.
"La electrónica, al permitir el paso de la imagen de análisis a la imagen de síntesis, hace que se aferre el sentido de una época y las condiciones de su enterramiento bajo el fuego de la inactualidad".
Las palabras de Marcello W. Bruno sugieren un estado nuevo y singular de supervivencia del arte, lo que él denomina “condición de zombie”. La cultura del análisis “viene de muy lejos”, pero ya no es contemplada sino desde la orilla de la síntesis.
El átomo, traidor a su nombre, ha sido dividido, y el hermetismo del quark nos ha hecho retroceder al juego de la combinatoria de las piezas, partículas, componentes, elementos conocidos y reconocibles. En palabras de Marcello W. Bruno:
“La materia viviente ha descubierto sus secretos: en las escuelas de las que es desterrada la educación sexual se enseña de todos modos la lógica del ADN; aunque no todos los genes y cromosomas hayan sido nomenclatizados y taxonomizados, la ingeniería genética ya está en condiciones de prefigurar -si no los replicantes de una época en los que la biónica nos ofrecerá los biochips para el cyb(ernetic) org(anism)- al menos los mutantes de un bestiario neomedieval”
Y es que la ciencia contempla al arte del mismo modo que el arte estudia a la ciencia y el intercambio mutuo ha provocado una cultura visual en estado de colapso sintético, en el que la imagen, ya no analítica sino sintética, se ha erigido en lenguaje estético por excelencia.
Sin embargo no es tan ancho el caudal que no podamos tadavía contemplar, a menudo muy de cerca, imágenes analíticas en los vados de la “otra orilla” acusándose anticipadoras de su propia síntesis, sólo visible desde esta orilla que ahora, de momento, pisamos. Ahora contemplamos lo que Marcello W. Bruno contrasta con una reflexión metalingüística sobre arte, “justamente una actividad 'semiolítica' de desmenuzamiento del conjunto en elementos simples”. A decir de Bruno, “el paso de la descomposición de la unidad gestáltica de los 'iconos' a la individualización de las 'figuras' de base subyacentes es homólogo a los procedimientos lingüísticos, pero no tanto por una “analiticidad” de estampa lógico-gramatical (en función generativa -normativa-) cuanto más bien por un furor 'fonemático' de descenso al simple ramo diferencial (en función de manipulación genética del material)"(Referencia a la “fisión sígnica” de la física moderna en analogía con la pintura moderna).
La hipertrofia de nuestro sistema de visión deriva en lo que Bruno llama “el exceso de la mirada”. Las deformaciones no son observadas analíticamente. Son sintetizadas en el todo de figuras iconizadas. A menudo, dichas deformaciones no pertenecen a los objetos, sino a la figura que su imagen transmite. El cine, por ejemplo, nos muestra a fotógrafos revelando películas con luz roja, aunque sepamos que es imposible, abreviando un proceso convertido en un fenómeno de mágica transmutación ambientado por la luz del fuego rojo de la destrucción.
Sin embargo, la aceptación de las convencciones mueve a poder considerar toda deformación como ajena al concepto de monstruosidad, si no como necesidad propia del “exceso de la mirada” que genera acontecimientos monstruosos, ignorados, propios de un mundo donde la monstruosidad procura un exceso usual que fija la atención o la desvía a su antojo. Para nosotros, un hombre naranja sería monstruoso en vivo, pero no en una fotografía cuya iluminación justifique dicho color en la piel de un hombre (como la hipérbolica iluminación crepuscular de muchas fotografías publicitarias).
Durante el acabado del decorado malgache en el zoo Barcelonés, mi compañero Guanarteme Cruz y yo, tuvimos que buscar una mezcla cromática con diferentes productos para colorear la reproducción del “baobab”. El árbol, en su medio natural, suele tener la corteza gris, un color y una textura similar al cemento. Sin embargo, muchas personas saben qué es un baobab sin haber visto nunca uno delante, gracias al cine y la fotografía. El carácter emblemático del baobab lo convierte en el elemento imprenscindible en la imagen saturada de las fotografías naturalistas y paisajistas que muestran la sabana africana y el bosque malgache. La fotografía en color, sobre todo cuando se trata de plasmar lugares exóticos, escoge las gamas saturadas, utilizando películas con tendencias a los tonos cálidos. Por si esto fuera poco, las horas preferidas por los fotógrafos son el amanecer y el crepúsculo, por lo que en la gran mayoría de fotografías con baobabs, éstos aparecen anaranjados, contrastados con el intenso azul del cielo. Todo esto nos lleva a que el director artístico Víctor Alarcón, preocupado en principio por el realismo más fiel y naturalista, nos pidiese un baobab naranja, aún siendo consciente del “engaño” fotográfico, porque según su criterio, daría un aspecto más creíble: “Además, nadie se lo va a plantear” o, sencillamente “es más bonito así”.Quiero destacar, no obstante, que en la reproducción hiperrealista es mucho más evidente la tentación de la manipulación. No me extenderé más ahora; cuando revise este tema a propósito de las tecnologías de la cera lo haré más oportunamente. Sólo señalar que en este tipo de escenografías me he encontrado con que el paradigma de verosimilitud es un realismo fotográfico. Un baobab gris además, correría el riesgo de parecer de cemento y sus tonalidades van a ser comparadas con los baobabs fotográficos, monstruos vegetales anaranjados incluso a la luz del mediodía barcelonés.
La higuera tropical, o baniano, que ocupa el interior de la instalación 'Madagascar', nos planteó problemas similares pues su apariencia natural se muestra más artificiosa o inverosímil a los ojos de un europeo que su reproducción con mayor profusión de tonalidades y texturas, señales de musgos, hongos, líquenes.
“El sueño del análisis genera monstruos. Porque el sueño del análisis es síntesis. Y la síntesis material, aun siendo dialéctica porque hegelianamente conserva algo de la tesis, no es analógica: no debe compararse con una “amplitud de opiniones” toda mental; debe someter la mirada, debe sostener los ritmos.”14
Si tuviese que completar de algún modo las reflexiones, por otra parte deshinhibidas, de Marcello Bruno, creería que no estamos tan radicalmente en un estado sintético de la representación, sino que de algún modo hemos agotado algunas vías aisladas de reproducción de las trampas de nuestros sentidos sin afrontar rotundas interacciones. Aunque tecnológicamente la presentación sea sintética, el punto de partida de Joan Fontcuberta “oyendo” el perfil de una montaña es analítico. Lo mismo podría decir, sin salir del recinto en el que expone dicho trabajo Fontcuberta, de la pieza de otro antiguo alumno de esta facultad: Juan Carlos Robles. En esta ocasión, el artista sevillano-barcelonés nos muestra una pieza fruto de su trabajo en Berlín y de su reflexión acerca de nuestra visión del organismo humano: una serie de secciones, transversales, pegadas a sendos cristales que se apilan en una torreta, generan la ilusión de un cuerpo humano introducido en el cristal, una forma muy particular de escultura analítica influenciada por la estética de las imágenes de síntesis.
Pese a sus espectaculares proporciones, el baobab se confunde con los otros árboles del recinto del Zoo de Barcelona. Un tipo, que resultó ser botánico, nos preguntó, cuando lo pintábamos con un compresor, que clase de tratamiento dábamos al árbol, creyendo que estaba enfermo o padecía alguna plaga. Lo gracioso vino cuando nos hizo una pregunta similar un escultor. La calidad del poliuretano expandido aplicado a pistola es verdaderamente muy convincente, y mucha gente piensa que el árbol es auténtico (lo cual delata que el hombre tiene una limitada capacidad de observación).
Uno de los problemas que planteó su acabado fué determinar su color. Victor Alarcón, aún siendo consciente del motivo del naranja que los baobabs suelen mostrar en las fotos, quería ese tono para ajustarse más a la imagen que el público tiene como referencia más directa de una visión realista de estos árboles.
La iluminación crepuscular crea un tópico anaranjado que el director artístico consideraba oportuno. Guanarteme Cruz y yo buscamos una mezcla de revestimiento pétreo y acrílico en distintos tonos superpuestos que dieron como resultado la paulatina desaparición del naranja exigido por Alarcón sin traicionar su criterio, ya que la textura de la corteza se enriquecía.
Estas imágenes, no obstante, beben de las fuentes de una cultura que asimila su entorno a través de la agresión que diferencia sus elementos. Y es que el proceso analítico precisa de agresiones que sintetizan esos elementos para poder utilizarlos como piezas del proceso. Ya hemos mencionado la agresión original de la línea recta visual y su traducción lingüística. Cuando Guy Gauthier observa la normalización de lo rectilíneo en los recursos lingüísticos del cómic se plantea la siguiente pregunta:
“¿Es lo 'rectilíneo', por proceso metafórico, la forma de mayor afinidad con la 'normalidad'? (...)La lengua -al menos la lengua francesa- presenta palabras o expresiones donde se traduce metafóricamente la norma moral: decimos de un individuo 'qu´il suit le droit chemin', 'qu'íl est droit', 'qu'íl est d´une grande rectitude morale'. También hablamos del 'droit romain', del 'droit de chasse', del 'bon droit' etc. Este paso metafórico de la forma geométrica al rumbo moral no se encuentra de la misma forma en todas las lenguas: en ruso 'droit chemin' se traduce por 'camino auténtico' e incluso 'camino de la verdad'.
"El matiz es de importancia y nos invita a moderar toda hipótesis de correspondencia universal"
(no olvidemos que Gauthier analiza las formas de los “bocadillos” en el ámbito de dibujantes de cómic franceses). De hecho, nos lo podíamos esperar: en los paisajes naturales, las líneas rectas son excepcionales (esencialmente la línea del horizonte) y las líneas sinuosas o quebradas, innumerables. Siendo la frecuencia uno de los rasgos de la norma, lo rectilíneo debería de ser una forma dedicada a la trancripción excepcional.
La intervención del hombre en la naturaleza, particularmente en la tradición clásica francesa (jardines a la francesa) ha insistido esencialmente en introducir de nuevo la línea recta casi ausente. Mucho más allá, tal vez podríamos, en el plano de las relaciones de producción, volver a encontrar la fuente de esa violencia hecha a la naturaleza.
También Gauthier menciona la siguiente cita de Rezvani17:”Basta con 'leer' las autopistas para darse cuenta de que las obras de arte 'hablan' la única lengua que el hombre numerado es propenso, de ahora en adelante, a comprender y saborear. La simplificación ya no nos abandonará. La línea recta es, de todas las invenciones humanas, la más inhumana. Y no es por casualidad por lo que las civilizaciones que han negado al individuo han desarrollado redes de carreteras rectilíneas. Los terroríficos Incas medían su grandeza a lo largo de millares de kilómetros de vías asfaltadas. Las hormigas romanas también tienen trazados infinitos caminos. Más cerca de nosotros, los coroneles han dotado a Grecia de una red de autopistas que no tenían antes. Los caminos rodeados son portadores de secretos de una inteligencia muy distinta. Los senderos de mármol de Pelion “subversivos”, como lo son los últimos senderos incontrolados de Francia. Por gusto, me dejaría llevar hacia los caminos en los que se habla. Pero, después de todo, ¿porqué no existiría una poesía en la ecuación del hormiguero? Las células de un cuerpo no se saludan ¿no funcionan?”.
Tenemos, pues: En la naturaleza no es propio lo rectilíneo; nuestro sistema visual, en relación a sus cotas rectilíneas, presentes en la ventana (cuadro, pantalla...) y puestas en relación en base a ángulos rectos, somete a la naturaleza a tres dimensiones rectilíneas de las cuales una es aplastada, llanamente, por un sistema bidimensional; la naturaleza, un organismo, no es considerado sino un aglomerado caótico de organismos mayoritariamente misteriosos, intrincados, atemorizados y sospechoso: retorcidos.
En el campo de la Escenografía, los parques temáticos y los espacios museísticos tienden actualmente a ocultar sus rectos recorridos con supuestamente intrincados caminos naturalistas o, por el contrario, rizar el rizo al revés mostrando un recorrido rectilíneo de escenografías cuyo contenido pretende un realismo intrincado. Ejemplo de lo primero, las reproducciones de selva virgen en el zoo de Omaha, o en el de Brooklyn (o el referido decorado malgache del zoo barcelonés); en el segundo caso, las escenografías sucesivas del museo de historia natural de Nueva York, o exposiciones del zoo de Barcelona como "Natura Misteriosa", "El misteriós mòn del verí" (o la exposición permanente de reptiles del terrario), concebidas como pasillos con ventanas abiertas a escenografías tridimensionales, enmarcadas, pero huyendo de lo rectilíneo en su interior.
El hombre, a lo largo de su historia, ha visto en la naturaleza, al menos en occidente, un conjunto caótico. Hablábamos en otro apartado, a través de Gombrich (“Arte y Paisaje”) de la utilización sistemática de piedras para ser (copiadas) reproducidas como formaciones montañosas en la pintura medieval y renacentista centroeuropea. No eran apreciadas estructuras similares, sino la misma falta de estructura en las formaciones rocosas, fuesen grandes o pequeñas.
Víctor Alarcón insistía, en la construcción de "Madagascar", en la reproducción a escala de ciertas formaciones basálticas, de aserrado perfil, que suelen ilustrar los libros y reportajes sobre la isla. Los biólogos y veterinarios del zoo, en especial el conservador de primates (por aquel entonces Conrad Ensenyat) nos reclamaban terrazas horizontales para facilitar las distintas alturas que determinan los rangos sociales de los lemures, y la idea de Alarcón chocaba con este planteamiento. Finalmente, Alarcón cedió, admitiendo que dihas formaciones aserradas estarían en una escala muy reducida con respecto a los demás elementos de la decoración, pero él sencillamente quería ofrecer un catálogo de aspectos característicos de las ilustraciones sobre Madagascar más conocidas por los curiosos y estudiosos del tema, sin admitir que estaba reproduciendo los primeros seis metros del pié de aquellas formaciones gigantescas, que bien podrían ofrecer huecos o salientes para ofrecer las terrazas solicitadas.
Sea como sea, aún cuando los ojos no educados vean árboles donde no los hay, puedo garantizar que el tratamiento es meramente impresionista en algunas partes y barroquizante en otras. Fué Kenneth Clark18 quien dijo que si una escultura griega cobrase vida nos chocaría la anormal belleza de aquel ser, y si una obra de Miguel Ángel lo hiciese, estaríamos contemplando un monstruo.
“Y por tanto, en el lado pretendidamente reprovisual, ya no es posible una imagen humana del hombre. Seguramente no es una casualidad que, desde que la ingeniería genética nos promete la posibilidad de individuos de origen cromosómico controlado, el cine se llena no sólo de los nuevos héroes androides (“Blade Runner, “Terminator”, “Max Headroom”, etc) sino de “freaks” antiguos y modernos vistos como la normal humanidad de la infinita era postátomica. El exceso de la mirada es la palabra de orden del cine postmoderno, en el que la familiaridad del monstruo (su imprevisto paso a una fase “heimlich”: valga para todos los Rogger Rabbit) se juega continuamente en el hilo “patético” de la aceptación de una nueva iconotopía”.
“Mientras que el problema del monstruo “clásico” (Drácula, Frankestein, Mr. Hyde, King Kong) era el círculo vicioso emarginación-revuelta, el monstruo “contemporaneo” es una especie de subnormal de la época del “look”, cuya recuperación pasa a través de una redefinición de lo mirable (en términos de contestación del criterio “Kalós Kai Agathós): en films como (‘Elephant Man” de David Linch, “Mask” de Peter Bogdanovich, “The fly” de Cronenberg, “Hell raiser” de Clive Barker y muchos más) la educación clásica del “horror movie” o de la ciencia ficción -por lo que lo deforme señala el Mal y por tanto la amenaza respecto a una “humanidad” en el doble sentido del término- está completamente invertida, y el doloroso destino del monstruo pide como contrapartida la aceptación íntegra de lo monstruoso en el orden de lo Imirable”.
“(...) El cine del exceso visual (...) se hace metáfora de la condición postmoderna de la imagen.(...)... todo el hiperrealismo esculto-pictórico se revela por lo que es : un ulterior desafío para resistir a la implicación, una enésima cuestión sobre la sostenebilidad de la mirada”.
La “sostenebilidad de la mirada” es para Marcello Bruno un nuevo precisa a pagar “en la era de las mutaciones genéticas y del SIDA”. Nuestro admirado culto a las nuevas manifestaciones de la alquimia (sus poderes insospechados han sido atribuídos a distintas formas de energía-magnética, eléctrica, luminosa, acústica, radioactiva a medida que éstas alcanzaban cierta cota de popularidad) buscaron, en un tiempo reciente de falsa ciencia-ficción, lo extraordinario (y, por tanto, lo monstruoso) más allá de los límites de nuestra atmósfera, y, siempre, más allá de los límites de nuestros sentidos. Ahora, no sólo la ciencia, sino también la cultura, admite y asume que la monstruosidad es una característica propia de la combinatoria estructural (la “gramática”, dice Bruno) del ADN: “es la reformación del código sintáctico, una mera “ambigüedad” en el sentido de Chomsky”.
Es indudable que uno de los revulsivos sociológicos y estéticos de nuestra forma de percibir la naturaleza ha sido (como venimos señalando desde un principio) la fotografía (actualmente secundada por sus consecuencias cinematográficas y televisivas) gracias a su doble componente cientifíco e icónico. Descomponer el espacio y el tiempo en una operación tan automática e instantánea, como en al caso de las “polaroid”, da lugar a una trampa que semeja óptima herramienta analítica y que, no obstante, no ha hecho sino acelerar el proceso de hipertrofia del conocimiento sintético.
A partir de 1877, Muybridge (después Marey) prefiguró el fenómeno cinematográfico con lo que en principio era la fascinación por su aparente antítesis estática: La descomposición del movimiento (fijación de los elementos espacio/tiempo) por medio de la fotografía, o lo que se vino a denominar “cronofotografía”, fenómeno que, con la simple dotación de un motor cómplice de un irreprimible parpadeo constituye la cinematografía. Sin embargo, lo que socialmente constituyó la divulgación de la cronofotografía, no fue mayoritariamente un aplauso a su componente analítico, sino a su novedoso carisma sintético enfrentado a una estética de síntesis culturalmente muy arraigada. La observación de los fenómenos fugaces, como el movimiento orgánico de los animales, es, por naturaleza, más sintético que analítico y, en gran medida, incompleto.
“Muybridge elaboraba una especie de catálogo de posturas de seres vivientes en movimiento. Esa era, claro está, su intención”.
“No todos los artistas, evidentemente, aceptaron que se les impusieran modelos, lo cual coincidía poco con las enseñanzas de la escuela. Algunos preferían declarar “artísticamente inexactas” las imágenes instantaneas demasiado ajenas a su experiencia perceptiva*; otros se limitaban a mantener actitudes de reposo. Alfons Mucha, que se inspiró mucho de la fotografía para dibujar sus célebres criaturas “fin de siglo”, sólo fotografiaba a sus modelos inmóviles (con algunas excepciones). No hay que equivocarse sobre el alcance de esta resistencia; por su capacidad de fijar el movimiento, y de ahí cuestionar el tema anecdótico, la fotografía proponía nuevas direcciones de investigación, aboliendo el relato en favor del deslumbramiento del instante. Las experiencias de Muybridge, al tiempo que anunciaban el cine, arte del relato en imágenes por excelencia, reconducía la imagen a la fulguración.
La instantánea sucedía a la anécdota, lo que aceleró, tan sólo veinte años más tarde, la aparición del cómic, que se desarrolla el relato sobre varias imágenes de las que ninguna por sí solo tiene una función narrativa.”
Y es en el mundo del cómic donde encontramos un magnífico y popularísimo ejemplo con muchos de los componentes que hasta ahora hemos barajado. Antes de sacarlo a colación (pues creo que esta exposición puede ser interesante) querría que nos acordásemos por unos instantes de todos aquellos que, desde los tiempos de Daguerre y Fox-Talbot, han dedicado sus vidas, total o parcialmente, a esa actividad coleccionista de reflejos del espacio y del tiempo. Ruego un minuto de silencio por el fotógrafo desconocido.
Nadie sabe, por definición, quien es el fotógrafo desconocido, pero indudablemente algo de él hubo en todos los que praticaron desde su inicio esta actividad, y es que lo que de Tiziano hay en sus lienzos se dispersa si nos hacemos un planteamiento análogo con las fotografías de fotógrafos conocidos, y reconocidos, como Walker Evans, Ansel Adams o Julia Margaret Cameron. Siempre podemos recurrir a los casos “límite”. Desechemos, pues, a los fotógrafos no conocidos y conocidos, y centrémonos en conocidos no fotógrafos, (o, al menos, no conocidos por fotógrafos).
Es curioso observar cierta fatalidad en la actividad o incluso la biografía de personajes directa o tangencialmente relacionados con la fotografía. Incluso hemos comentado alguna vez, durante las sesiones de los cursos con F. Caja o M. Laguillo, la presencia latente de una especie de maldición que acompaña al fotógrafo. Más de uno, ilustre, abandona la fotografía con una mezcla de resentimiento y arrepentimiento, en muchos casos por una especie de búsqueda frustante. Charles L. Dogson, verdadero alias de Lewis Carroll, fue en su tiempo profesor ilustre de lógica, escritor afamado y fotógrafo de afición. El fotógrafo aficionado y anónimo que de algún modo Carroll encarna cae víctima de un devocionario de imágenes robadas a la realidad en búsqueda de la satisfación de fines propios y a menudo ocultos. No recaeré en la revisión de la personalidad de Carroll fotógrafo, siempre insuficiente, que ya he tratado con anterioridad, pero recomiendo el recuerdo de las reflexiones de Gernsheim al respecto o, específicamente a mi desviación temática (“Digo ¡miento! Fotografío”).
Volviendo al caso concreto que nos ocupa, y vayamos al encuentro del mundo de la ficción, donde existe un personaje profesional de la fotografía pero con todos los rasgos del aficionado, en definitiva: un free-lance, desconocido, que no anónimo, y que encierra muchas connotaciones significativas acerca de la aceptación social de la fotografía. Así pues, hablemos de Peter Parker.
Abecedario de la condición de Spider-man como fotógrafo fotografiado:
a) Quiero ofrecer la lectura de una decisiva historieta de "Spider-man", para ilustrar aquello por lo que traigo al trepamuros a colación. En esta ocasión (3a aventura de los orígenes de la serie) se produce un hecho decisivo: Peter Parker decide hacerse fotógrafo.
b) El certificado de realidad que la fotografía aporta a lo extraordinario, convierte al fenómeno fotográfico en una modalidad (cómoda y rentable) de captura de ejemplares raros. Obsérvese la sentencia de Flash Thompson ("ciudadano de a pie") contrastada con la del profesor Warren (tópico del científico -que en siquientes números de la serie encarnará a uno de tantos científicos envilecidos por el poder que les otorgan sus conocimientos científicos, al asumir la identidad del malvado "Chacal"-). Fotografías: ¿verdaderas o falsas?
c)Se inicia la captura. Spider-man está a punto de iniciarse como fotógrafo. A partir de aquí, Stan Lee, creador de la serie, y sus guionistas, ya no abandonarán este recurso, que se convertirá en una de las señas de identidad del personaje Parker/Spider-man.
d) La 'animalidad', que suele definir los rasgos de un personaje, encuentra en el cómic de ficción un campo muy fértil. Una vez establecida la monstruosidad ventajosa, evasiva, de ser un hombre-algo autoerigdo super-héroe, el supervillano refleja la imagen 'interior' y multiforme del depredador adverso, que medirá sus fuerzas, como las bestias en el circo romano, con su adversario.
e) En el cómic de super-héroes, es frecuente que éste no pare de 'hablar' a través de sus pensamientos. Spider-man es un buen ejemplo de parlanchín incluso en los momentos de lucha más trpidante, pero es curioso observar que su 'lado científico' (el mismo que lo asociará a la práctica de la fotografía) se plasme en una peculiar verborrea analítica.
f) Esta página resume en gran medida todo lo comentado hasta este momento: la fotografía es fácilmente asimilable a los misterios de la ciencia más fantástica y misteriosa (componente 'mágico' de la asimilación de los logros de la ciencia por la cultura popular) a la vez que un enlace con la realidad. Lo que evidencian estas viñetas (al igual que la última de la primera página de esta aventura) es que pocos profanos conocen los 'secretos' del laboratorio fotográfico, y que éste bien puede aimilarse al del científico o el alquimista.
h) Sin comentarios. Parker no deja de pensar en la captura de la imagen del buitre tanto como la captura del propio villano, pero los motivos de Parker coinciden con los del editor Jameson: dinero.
i) Bueno. Aquí lo tienen. El héroe, cámara en ristre.
j) Atención. He aquí la prueba del ingenio del trepamuros respaldada por la tecnología doméstica. Obsérvese cómo, en la página siguiente, este ingenio dibujado hace uso de recursos análogos a través de una manipulación de la verdad, respaldada por la naturaleza de la fotografía.
l) Lo auténticamente revelador de estas páginas es la clara aceptación popular, llana, del criterio de clidad de la fotografía en la captación de personajes y momentos insólitos, al menos como recurso para su indiscutible cotización.
m) Está claro: una foto, para vender una noticia, debe resumir en la imagen el nudo, el conflicto, del acontecimiento que es el objeto de la noticia. Spiderman es un fotógrafo extraordinario, pero Peter Parker, sin él, es poco menos que mediocre. Obsérvense las representaciones dibujadas de las imágenes fotográficas.
n) ¿Hemos comentado el hecho de que Spider-man nació para el mundo del show-bussiness? Este recurso es retomado en más deun episodio de la serie. Se da una obsesiva insistencia por la fórmula "érase algo tan insólito que tendrías que verlo (=televisarlo=filmarlo=fotografiarlo) para creerlo. Como podemos comprobar, ni siquiera en esta ocasión desaprovecha el fotógrafo su oportunidad para captar una buena instantánea, aleccionándonos sobre el hecho de que, siempre que un fotógrafo lleve encima su cámara, se puede decir que está en horario de servicio.
o) Aquí nos encontramos dos cuestiones acerca de la fotografía y otra que atañe a las convenciones del dibujo. En primer lugar, encontramos representada la capacidad de la fotografía de aislar un objeto y mostrar la desnudez de sus connotaciones simbólicas. En segundo término, tenemos el hecho de que la prensa, a través de la palabra, puede incidir de modo directo sobre dichas connotaciones, transformándolas o deformándolas.
El mero hecho de recurrir a un 'fotografía' como ilustración y resumen de un problema con dos caras (la viñeta central no creo que precise comentarios) evdencia un aceptación masiva de tal hecho, que propone al espectador inteligente como consciente de cualquier engaño implícito.
En cuanto al dibujo, ¿no es significativo que lo que más nos confirma que se trata de una fotografía es el encuadre en el ángulo, símil de lo casual de un momento o sujeto capturado en una imagen fotográfica?. Y es que un cuadro, un dibujo, o una ilustración gráfica, equilibraría la posición de la araña. Una ilustración en un tratado de artrópodos pondría el eje de simetría en del arácnido perpendicularmente a la base de la página.
La composición en diagonal, estudiadamente "irreflexiva", rápida, inmediata, forma parte de de las características del objeto-foto. Una foto, que captura algo, es a su vez capturada.
p) He aquí uno de tantos momentos en que el personaje recalca el motivo práctico (que refuerza el motivo ético ¿alguien lo duda?) implícito en la captura del malhechor.
q) Spiderman es el primer superhéroe que procura tener pruebas fotográficas de sus hazañas, y lo que empieza siendo una actividad lucrativa, no tardrá en convertirse en un acto casi necesario, a lo largo de la existencia de la serie, para probar la inocencia del hombre-araña, o al menos, probar que es el vencedor de la lucha.
Sin embargo, la manipulabilidad de la 'verdad' fotográfica en los medios periodíticos convierte a Spider-man en frecuente víctima del peor de los paparazzi: él mismo.
v) John Romita, además del más insigne sucesor de Steve Ditko, fue el encargado de llevar por primera vez a Spiderman a la prensa diaria. En los Estados Unidos, la relación estrecha entre cómic y prensa es de una popularidad intraducible a nuestro país.
No es casual que el juego laberíntico que ofrece un personaje que trabaja como reportero tenga mayor relevancia en esta modalidad del medio.
En estas aventuras, la problemática social y laborl del fotógrafo de prensa es caricaturizada, en ocasiones de forma muy acertada e interesante, pese a lo sintético de dichas narraciones. Observen los ejemplos de estas páginas y las siguientes.
w)La proverbial dureza de carácter del editor del “Buggle” se alimenta de una imagen arquetípica del líder, que basa su estatus de triunfador en un comportamiento tiránico, a menudo más allá de la razón. Los caprichosos desplantes y cambios de humor de Jameson son sistemáticos y frecuentemente irracionales.
x)Sin embargo la palabrería del editor sólo es ahogada por su mayor anhelo: fotos vendibles.
2-3- El animal capturado como imagen
Hemos visto cómo las convenciones del dibujo en el cómic manipulan, no sin ciertas dosis de veracidad, el paralelismo especular entre el mundo real y el mundo fotografiado, que delata al anterior por omisión pese a su contraria apariencia.
Las características sémicas de los recursos del dibujo, especialmente vistas con una perspectiva histórica, delatan sombrías implicaciones entre nuestra percepción visual y nuestra emisión sobre lo visualizado, nuestra interioridad más primitiva. Porque, en este sentido, ¿es el dibujo un ejercicio del pensamiento o de la vista? Podríamos pensar que el dibujo figurativo es ambas cosas a la vez. ¿Qué revela un primer análisis sémico y sintáctico de la conjunción de trazos en el dibujo de síntesis (cómic, ilustración -humorística o no- de prensa...) ?
Guy Gauthier, al respecto de un comentario sobre una ilustración de Konk, nos dice:
“...el dibujo se beneficiaría de nuestra experiencia de la percepción visual. Entrenado desde siempre, nuestro ojo podría identificar, más o menos instantáneamente, las estructuras simples, como lo ha puesto de relieve la psicología de la forma. Cuando las formas se complican, cuando nos cuesta demasiado reconocernos en medio de una confusión que ninguna organización puede hacer inteligible, entonces nos ponemos a descifrar el espacio siguiendo trayectorias complejas, algunas veces reconstituidas experimentalmente en laboratorios".
Lo que Gauthier extrae de su propia observación es que el tiempo reaparece y, con él, el pensamiento analítico (utilizamos una cuadriculación del espacio a explorar). “El dibujo humorístico es particularmente esquemático, reducido a algunos rasgos que no dejan lugar para lo superfluo”. Es decir, que en este “espacio rastreado”, la mirada puede proyectar, que no captar, sus señalizaciones (sus “marcas”) más efectivas, otorgando la impresión de una percepción instantánea.
El error radicaría (Gauthier lo señala) en creer que por fuerza ver y comprender comportan una identidad única. Nos hemos habituado a asimilar la luz como el vehículo más rápido conocido y el sentido que viaja con ella, la vista, lo creemos igualmente veloz hasta el punto de no causarnos sorpresa (ni planteárnoslo siquiera) que el pensamiento sea muy a menudo incapaz, aparentemente, de seguirla, aun cuando la cultura popular asuma que “nada hay tan rápido como el pensamiento”, tal vez por confundirlo con la accesibilidad de los archivos de nuestra memoria. “No hay verdaderamente percepción más que si hay inteligibilidad (...), el éxito del dibujo dependería de una especie de astucia: utilizar los mecanismos de la percepción con fines puramente semánticos, disponiendo, en el espacio, que el ojo va a recorrer, signos fuertemente saturados”. Las autodenuncias de los recursos del dibujo son frecuentes. Ya hemos mencionado el agujero negro tan explotado en cómic, o en cine de animación por realizadores como Tex Avery (homenajeado hasta la saciedad por Zemmekis en “Quién engañó a Roger Rabbit”). Gauthier menciona el ineludible ejemplo de Escher.
La proyección del pensamiento sobre la visión es un problema complejo que preocupó, como hemos señalado al principio, a Henry Fox-Talbot a través de las imágenes fotográfcas. Sin embargo, las orientaciones lingüísticas del pensamiento no hacen sino enturbiar una realidad interior y profunda, anterior a la combinatoria de pensamiento analítico y sintético. Pertenece esta realidad a nuestra primitiva condición animal escondida en el germen de nuestro ser. Guy Gauthier aborda este problema desde la exclusividad visual de la percepción, considerándolo necesariamente lógico al referirse a las imágenes; pero, aún tratándose de una estrategia consciente, nos hace olvidar una noción de la percepción espacio-temporal condicionada por el sentido del oído, con lo cual me refiero a la audiovisión postulada por Michel Chion * a través de su concepto de “valor añadido”. Procuraré añadirlo a las reflexiones de Gauthier, especialmente edificantes en el capítulo XIV de “Veinte lecciones sobre imagen y el sentido”, en el que se aborda “lo que la imagen tiene de más incierto y más comprensible: la parte del espíritu humano que se proyecta en los objetos que son exteriores a él y cuyo conocimiento sólo posee mediante una función receptiva, la vista”. Creo obligado mostrar mi desacuerdo, siguiendo la interesante propuesta de Chion, pero también es cierto que la premisa Gautheriana según la cual vemos lo que creemos es una oportunísima inversión de una creencia popular cada vez más arraigada y cegadora.
La exploración de esta pista, pasando por los análisis Sartrianos de las relaciones objeto/imagen/fotografía, adquiere en Gauthier una seductora claridad: “Si la foto resulta, al menos parcialmente, de una confrontación entre el objeto y la superficie impresa (lo cual no excluye, lejos de eso, en el momento de la toma de vista y en el transcurso de ulteriores operaciones, una intervención del enunciador), el dibujo puede ser realizado de memoria o ayudándose de algunos bosquejos con grandes trazos”.
Llegado a este punto, Gauthier menciona el ejemplo de las obras científicas del siglo XIX, una época -señala- en la que se creía fervientemente en las cualidades del rigor... y de la fotografía. Lo cierto es que la literatura y la ilustración científica no pueden eludir su origen especulativo, que fascinaba a sus consumidores invitándoles a la elaboración de su particular bestiario.
* -Michel Chión: “L 'audiovisión”: Nathan, Paris 1990
Sumergido en la investigación de este fenómeno, yo mismo, desempolvando y reordenando parte del archivo bibliográfico del Museo Zoológico de Barcelona, no podía evitar la ancestral seducción de un ejemplar del siglo XVII del naturalista Aldrovandi, cuyas ilustraciones pasan paulativamente de reptiles y anfibios casi domésticos a ejemplares exóticos, más venenosos y temibles, para acabar mostrando dragones y grifos que hacen compartir en la literanura científica lo real con lo legendario. Lo mismo ocurre con autores tan prolíficos como Buffon, más cercano al ejemplo de Gauthier, en el que la minuciosidad y el rigor se confunden tanto en el estilo literario como en el tratamiento gráfico de los grabados que ilustran su obra. Parafraseando a Sartre, Gauthier señala que “cuando la imagen ya no es recuerdo, sino reconstitucción, proyección de una construcción del espíritu, aunque científico -por ejemplo un paisaje de eras geológicas pasadas -sospechamos rápidamente lo que puede deslizarse entre los intersticios".*
Y es que Gauthier, como Sartre, nos quiere invitar a considerar el proceso cognitivo visual no de fuera a dentro sino de dentro a fuera. Es lógico que acuda a las fuentes gráficas al servicio de la ciencia para detectar con mayor precisión este fenómeno (que curiosamente, la fotografía no ha hecho sino evidenciar) en sus propias limitaciones como recurso para el dibujante:
"La infidelidad involuntaria de los artistas meticulosos, al contrario de las invenciones delirantes (pero a menudo no tan delirantes como parecen, tras un exarnen) de artistas visionarios plantean realmente el problema de estas “imágenes de dentro”** que interfieren, de modo inextricable, con el testimonio, que tendemos a considerar irrecusable, de nuestro órgano de la vista”.»
(...)”Nuestros pensamientos latentes, aquellos que sólo conocemos accidentalmente, suscitan, sin nosotros salberlo, la producción de imágenes materiales, que no nos quedaria más que descifrar como las del sueños". ***
* - J. P Sartre: “L 'imaginaire” París, Gallimard 1966
**.- Gauthier confiesa homenajear con la expresión al poeta Henry Michaux
***.- Apostilla Gauthier : “como no implica una simlitud en el trabajo de intepretación, sino un parentesco”
2-3-1-Animalidad e imagen animal. Ineludibilidad de los arquetipos
Es obligado, como para el autor de las “ Veinte lecciones”, citar a Freud:
“El sueño que recordamos después de despertar puede ser llamado contenido manifiesto del resto (...) los pensaminetos latentes del sueño se disimulan detrás del contenido manifiesto y son representados por la interpretación sobre dicha substancia y no son ni extraños, ni incoherentes, ni absurdos; son verdaderos elementos de nuestro pensamiento consciente. El proceso que ha transformado los pensamientos latentes en contenido manifiesto, que llamamos trabajo del sueño, es el proceso que efectúa la desnaturalización mediante la cual ya no reconoce los pensamientos del sueño en su contenido”.
. Según Freud, el trabajo del sueño es un proceso psicológico que descubre hechos tal como la condensación de representaciones o el desplazamiento del acento psíquico de una representación a otra, imposibles de descubrir en la vigilia, a no ser como base de lo que denominamos “defectos del pensamiento”. Asimismo, señala Freud cómo el proceso onírico “nos permite adivinar en la vida psíquica un juego de fuerzas cuya actividad se esconde a nuestra percepción consciente”
2-3-1-1-Sobre la imagen fotográfica y su sentido ontológico.
Sartre habla de imágenes conscientes aprehensibles por la voluntad. Freud se refiere a imágenes indómitas y oscuras sobre las que aplicamos el esmalte de nuestra voluntad perceptiva. En los albores de la "era fotográfica" uno de sus progenitores cientificos y verbales, Fox-Talbot, filósofo privilegiado del fenómeno fotográfico, hace referencia al origen sombrío de la fotografía como luz que delata la sombra. Considera ya lo fotográfico desde la oscuridad anticipándose a la imagen del ordenador. Sin embargo sus palabras no tuvieron eco inmediato por la novedad del invento y su apariencia férreamente real en una cultura en busca del simulacro perfecto, dispuesta a proyectarlo sobre cualquier posible forma de representación y/o reproducción. Aunque a nivel más popular tal criterio siga funcionando, bien es cierto que la cinematografía ha sido fácilmente metaforizada como una ”fábrica de sueños” pese a acompañarse de la ilusión de (sonido y) movimiento.
“Es la fotografía la que se asocia menos espontáneamente con el sueño. Existen dos razones: nada parece poder prescindir mejor de los misterios de nuestros pensamientos latentes como la imagen fotográfica por fuerza tributaria de lo real exterior". *
*.- Gauthier "Veinte lecciones..."
Sin embargo la posterior argumentación de Gauthier tiende a otorgar a la fotografía un don que debe a una inmediatez de producción que no facilita la construcción de caminos para dichos pensamientos latentes.
El recurso de Gauthier para medir aproximadamente la intervención inconsciente en el acto fotográfico consiste en prestar atención a los comentarios del fotógrafo sobre sus propias fotos observando un desajuste con el criterio del destinatario; sin embargo no es dicho desajuste más o menos frecuente lo que le interesa destacar sino la práctica del discurso alrededor de las obras un “valor añadido” (a mi juicio en el sentido que Michel Chion otorga al término con un material léxico en forma de leyenda que suple el zumbido de miles de voces como del material pictórico -saturación de ruido negativo). La palabra suple el audio/valor-añadido congelado en la atemporalidad fotográfica análogamente a la literalización de multitud de manifestaciones visuales:
“El arte moderno se ha convertido en algo completamente literario; la pintura y las otras formas no existen mas que para ilustrar el texto”. *
Exprimiendo un poco más su argumento Gauthier recurre a una particular reflexión sobre la foto virtual, la que todavía no ha regresado metamorfoseada del laboratorio:
“El aspirante a fotógrafo asocia en su imagen soñada hechos que han ocurrido con varios segundos de intervalo introduce en su cuadro fantasmatizados objetos que el mayor gran angular no podría hacer coexistir y da además un empujoncito a la realidad”.
Llegamos a la frontera del término de “condensación” que Metz incluye en los “mecanismos pasarelas”, los cuales “aseguran el paso de un “texto” hacia otro (=término freudiano) de lo latente a lo manifiesto; que claro está deforman el primero pero por ahí (forman) el segundo”. Para Gauthier cuando el fotógrafo (incluso desprovisto de máquina) “introduce en su cuadro ausente elementos disparatados y a menudo inventados no cabe duda de que condensa”.
*.- Tom Wolfe: “La palabra pintada” Barcelona, Anagrama 1976
Volviendo a Freud, “La función del trabajo del sueño es representar como realizado, mediante la via alucinatoria, un deseo que se libera de los pensamientos del sueño”. Todo esto nos lleva, y seguimos a caballo del discurso de Gauthier, a una pregunta que resume parte de las inquietudes que nos traen aquí. ¿De qué dan testimonio los monstruos?
Amparándose en la inestabilidad del significado de los símbolos según Freud, Gauthier desconoce clave alguna para las imágenes del mismo modo que ocurre con los sueños. El interrogante es mío. Lo entrecomillado es de Gauthier: ¿”El que, en el laberinto de lo real percibido, persigue una visión interior resultante de procesos complejos, tendria algunas difcultades para explicarlo y sin duda no le beneficiaria nada”?.
Mi pregunta a Gauthier es: ¿en qué sentido saldría perjudicado? ¿Estriba la dificultad en traducir a comunicación aquello esencialmente incomunicable? Sí que le beneficiaria, aunque dicho beneficio en su forma causal fuese difícilmente transferible.
El hecho es que individual/intransferible no se oponen necesariamente a “común”, y lo “común” no necesita ya “comunicación”, por lo que puede caer en aparente olvido.
La coincidencia de mitos en culturas dispares no hace sino confirmarlo, aunque esencialmente seamos incapaces de explicar un fenómeno anterior al propio lenguaje, lo que nos hace plantearnos un estado de animalidad inimaginable a través de la significación inmediatamente otorgada a dicho término. “Lo de dentro “y “lo de fuera” no son sino la confirmación de un sentir binario, bidireccional, en base a la atracción/repulsión que rige los afectos complementarios amor/miedo.
2-3-1-2-Lo orgánico y su representación. Percepción visual y psique. Arquetipo y monstruo.
David Hockney afirmaba, en cierta ocasión, la única existencia de dichos sentimientos, que el lenguaje se ha empeñado en ampliar por dos razones básicas: amor o miedo. Para el “animal” (en términos absolutos) al que apuntamos, el miedo protector fabrica señas reconocibles a grandes trazos. La “animalidad” del hombre conlleva sus limitaciones. No es casual que los otros animales o las plantas, las formas vivas con las que desde su origen ha tenido que medirse motiven imágenes simbólicas o icónicas cuyo origen no es meramente visual sino intersensitivo.
Gauthier, no obstante, sólo contempla el componente estrictamente visual de la visión desprovista del valor añadido intersensorial: “...no ha “inventado” realmente a esos monstruos que, pese a todo, ha arrancado de la nada o, si se prefiere, de una red de formas en deuda con el azar, primero, y después con una mirada inspirada del interior, por haberle dado la vuelta al significado. A esos monstruos, los conocemos, bien porque evocan algún animal temible pero repertoriado (lobo, cocodrilo, serpiente) bien porque, como lo hacen las quimeras, dragones o demonios de cualquier índole, habitan, desde que el tiempo es tiempo, mitos y leyenda (... )¿se reinventa permanentemente, según trayectos casi inamovibles, antiguas figuras que son testimonio, a pesar de la evolución de las técnicas de producción de imágenes, de la universalidad de las operaciones primarias? o, ¿buscamos imitar imágenes profundamente interiorizadas, por la pertenencia a una cultura? El monstruo no es el único en plantear este enigma: el árbol y la ciudad *, por ejemplo, nos vuelven a remitir a él con idéntica obsesión, al igual que la asociación de la imagen de la mujer a la del agua (...) más allá de las proliferantes imágenes publicitarias”.
Para Gauthier el cuerpo humano es una colección completa de órganos del que cada uno es el resultado de una larga evolución histórica, del mismo modo debemos esperarnos a encontrar en el espíritu una organización análoga (...), no puede ser un vehículo sin historia (...) la que el espíritu construye refiriendo conscientemente al pasado mediante el lenguaje y otras predicciones culturales” Y así nos lleva Jung al pantanoso terreno donde sólo vive la indefinible cosa del pantano: “Quiero decir del desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente, el espíritu en el hombre arcaico, cuya psique se encuentra todavía muy cerca de la del animal”.
“Esta psique vertiginosamente antigua, es el fundamento de nuestro espíritu al igual que la estructura de nuestro cuerpo se funde en el tipo más general de la estructura del mamífero”.
Estamos, pues, en el punto desde el que, creo, debemos abordar la “animalidad” de la imagen, incluída la fotográfica, el “origen sombrío” al que alude Fox Talbot, el sueño de la razón Goyesca, la fuente misteriosa de unas imágenes de cuya frecuencia y antigüedad, como dice Gauthier, da testimonio el arte universal.
Antes de repasar la clasificación de las génesis propuestas por Gauthier atendamos a una última puntualización de Jung: “A menudo creemos que la palabra arquetipo designa imágenes o motivos mitológicos definidos. Pero estos no son más que representaciones conscientes: sería absurdo suponer que representaciones tan variables puedan ser heredadas”.
“El arquetipo reside en la tendencia a representarnos tales motivos, representación que puede variar conoiderablemente en los detalles, sin perder su esquema fundamental”.
*.- Guy Gauthier: “Villes imaginaires”, Paris, CEDIC 1977 (cap. VII)
2-3-2-Imágenes de animales: ubicación y categorización. Animal e icono.
Creo oportuno el intento de clasifcación de esta categoría de imágenes que establece Guy Gauthier, pero no puedo evitar un sentimiento de vacío al no contemplar la percepción sino desde sí misma, condicionándola a la traducción de nuestra percepción humana “desanimalizada”, recodificada lingüísticamente. Es comprensible, no obstante, que Gauthier huya de las letales arenas del pantano donde sólo habita la cosa del pantano, y contemple la génesis de dichas imágenes en su plasmación gráfica y lo que del artista como entidad antropológica ésta desprende. A estas imágenes materializadas, contraídas según “el modelo interior” las califica Gauthier como “sucedáneos estereotipados” de dicho modelo.
Estos “sucedáneos”, proponen “una constelación de objetos susceptibles de ser nombrados, a falta de ser reconocidos (puedo, por ejemplo, llamar “animal fabuloso” a tal configuración identificable como algo autónomo en el espacio de la imagen, aunque sus contornos no sean señalados con regularidad)”. Gauthier distingue cuatro orientaciones principales “susceptibles de entrar en combinatoria”:
La huella de lo imaginario subvierte lo real. Realismo y onirismo mutuamente respaldados:
1º.- Imputable a ignorancia/fidelidad relativa de nuestra memoria visual
ejemplo: los dibujantes que acompañaban al capitán Cook y sus grabado “manifiestamente influídos por una imaginería idílica y bucólica del siglo XIX.”
2º.- Ausencia del objeto:
elección del signo icónico (ejemplo: Rinoceronte de Durero)
elección de lo fantástico (Bestiario medieval)
3º- lntrusión de lo fantástico en lo real (ejemplo: ilustraciones científicas de bosques tropicales en “Tour da Monde”)
Perturbación de lo real a través de lo real
4º- Refinamiento de la racionalidad:
perturbación del orden físico,ataque a la lógica de las formas (ejemplo: Escher)
Son las dos categorías intermedias las que más interesan a lo que quiero exponer y tal vez las más susceptibles de ser matizadas a través de una reinterpretación de la primera orientación, así pues me serviré vilmente de la agudeza de Gauthier para abogar por la presencia de la orientación que las justifica a todas: La pervivencia de la percepción animal, la combinatoria de sentidos múltiples resumida en un dato conjunto. La percepción que no piensa.
El rinoceronte, Alberto Durero 1515. Grabado sobre madera (Durero lo habría dibujado a partir de un croquis y una descripción que figuraba en una carta) .
Rinoceronte blindado (India y Java)-arriba-y rinoceronte blanco africano-abajo-.
Es significativo que la visualización de un animal desconocido, sobre todo si es incompleta, genere mitos. Hemos mencionado anteriormente la capacidad de producir mitos que ha tenido siempre el mar a modo de velo para sombras chinescas, atemorizadoras y misteriosas. La visión fraccionada de múltiples criaturas han generado leyendas como el “Kraken”, a menudo confundida con la serpiente de mar, o con los dragones en su versión marítima (y extraído de la mitología griega, como forma extrema de la bestia no inteligente aniquilado por Perseo a través de la mirada mortal de la Gorgona de insostenible mirada)
Del mismo modo, en tierra, especialmente si regresamos a los tiempos en que “una ardilla podía cruzar europa sin bajar de las ramas de los árboles”, la Naturaleza, medio hostil, profundo y misterioso, generaba toda suerte de criaturas que nutrían toda una tradición feérica. Pensemos en cuando Hércules no necesitaba viajar a África para enfrentarse a un León (el león europeo ya no es sino un triste recuerdo en los escudos de armas). Del mismo modo que los animales odian al depredador sin verlo, cualquier hombre en estado de alerta roja magnificaría la fugaz imagen del lobo, del león, del mono, mezclada con las voces anónimas del bosque, casi siempre de fuente desconocida. Pocos tenían la oportunidad de distinguir en el atacante a un lobo, a un león o un oso en una situación comprometida. Cuando se es víctima, la adrenalina se preocupa de activar los pies y su principal requerimiento, preferentemente sobre volver la vista más de una vez, de suerte que el agresor es captado en una imagen fugaz superpuesta a una remota proyección del depredador reconocible, posiblemente, por cualquier criatura; la espesura encierra “las mil caras sinónimas de la Bestia".
2-3-2-1-Imagen mental e imagen gráfica.
Primer encuentro con un rinoceronte.
La tentación de proyectar imágenes de esta índole en las representaciones de animales es casi siempre irreprimible”. Gombrich ("Art et illusion", 1956) inspira a Guy Gauthier el ejemplo del rinoceronte de Durero, “cubierto de escamas y de placas de hierro” (supongo que la especificación material figura en la leyenda del grabado o también Gombrich-Gauthier son víctimas de La Bestia) “cuya imagen influirá durante mucho tiempo a los dibujantes, mucho después de que hayan tenido ocasión de ver verdaderos rinocerontes, sobre el propio terreno o en representaciones”.
Si tenemos en cuenta la época en que Durero realiza el grabado, es más probable que las expediciones más frecuentes fuesen las asiáticas (Africa conservó más tiempo sus misterios) y los cronistas describiesen a un rinoceronte asiático, el que hoy se conoce como “blindado”, cuyas características pseudoplacas de durísima piel originarían la relevancia de la armadura como para ser plasmada sin ser olvidada entre otras características llamativas del animal. Lo cierto es que la presencia gráfica del modelo de Durero (paradigma de exactitud de su tiempo) pervive con obstinada persistencia en representaciones gráficas incluso muy posteriores. Gauthier, a este respecto, nos remite la explicación, estrictamente racional -señala-, que nos ofrece Umberto Eco:
“(los exploradores y zoólogos) han visto verdaderos rinocerontes y saben que no tienen escamas imbricadas, pero no consiguen representar la rugosidad de su piel de otro modo que no sea con escamas, porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar rinoceronte para el destinatario del signo icónico” .
Umberto Eco: “La estructura ausente” Barcelona, Lumen 1973
A Gauthier la explicación le parece en parte satisfactoria, pero no suficiente “para dar cuenta de esa increíble longevidad del modelo”, y añade: “¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a causa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?”.
Como bien señala Gauthier, con estas premisas es comprensible comprobar que, a menudo, “las representaciones del imaginario colectivo lo pasan muy mal”.
Y es que toda imagen, en especial, a menudo, las más realistas o, mejor dicho, las más naturalistas (en el mismo sentido que la literatura de Balzac o más de un rasgo de Galdós) aportan una combinación más o menos compleja entre un sistema de representaciones y un objeto exterior, basándose en la certera conexión con la misma fuente incierta que genera y recibe relaciones perceptivas remotas: “lo fantástico es ante todo eso: real donde algo incierto, en el fondo de nosotros mismos se reconoce” (Guy Gauthier: “Ver lo que creemos” en “Veinte lecciones... “Madrid, Cátedra 1992)
2-3-2-Intrusismo de la imagen zoológica.
El cine de Howard Hawks y el gato con motas.
El límite de lo fantástico roza a menudo con lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos latinos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo y el jaguar a través del filtro de la cultura popular.
Algo similar ocurre con el puma y el león, o, de forma opuesta, con el leopardo y la pantera, sinónimos que han creado dos especies que son una. Los casos de melanismos en el leopardo pasan a ser panteras y todavía persiste la creencia popular de dos especies distintas. Busquen en el diccionario enciclopédico Durván la palabra “mandril”y verán que la acompaña la foto de un primo cercano, el babuíno. ¿Es un error o un empeño en ratificar una confusión común por la legitimidad fotográfica y enciclopédica? El conocimiento suele frenarse a sí mismo con convenciones de origen afectivo.
Howards Hawks lo convierte en un recurso a través de una sabia recurrencia del sonido, delatado como fuente de conocimiento animal en “La fiera de mi niña”. Más adelante comentaré este rico y entrañable caso con mayor profundidad, pero creo significativo mencionar que “Baby”, el leopardo que el hermano de la protagonista envía desde América del Sur tendria por fuerza que ser un jaguar (no hay leopardos en América del Sur) pero la confusión podría limitarse a ser léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (y, dado que el hermano es un personaje que no aparece, daría lo mismo que escribiese desde África), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al mayor Applegate, tanto como la melodía de “I can´t get you anything but love”, no es un Jaguar mal llamado. Es un leopardo. La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que representa la imagen:
“Cuando el creador de imagen reactiva con sus propios fantasmas trayectorias a menudo recorridas, hay en el resultado -incluso fotográfico- una vacilación que hace volcar hacia lo fantástico la representación menos trucada. Así, los paisajes de bosques tropicales, grabados por los minuciosos ilustradores del Tour du Monde (1860 -1900) reflejan a pesar de las garantías cientificas con las que se rodeaba el editor, los sueños colectivos de la conquista colonial”.
La presencia del arquetipo responde a un origen animal que contempla la realidad a través del comportamiento de los entes circundantes. El hombre-animal, además, necesita grabar en su memoria los esquemas que representan probabilidades casuísticas de comportamiento a través de la narración, sea sintética (pintura, fotografía) o analítico-sintética (literatura, teatro, cine). La construcción de elementos icónicos entraña siempre lo animal (sintético) y lo “humano” (analítico) hasta el punto de trazar un viaje de retorno del análisis a la referencia arquetípica.
2-3-4- Tecnología e imagen animal
El estado actual de la aceptación de la moderna imagen electrónica utiliza, para su provecho, la acentuación del referente arquetípico (asimilado en cierto momento a la imagen de origen fotográfico) a través de su anulación. El animal quimérico se ve asimilado a la materialidad de las cosas, es objetivizado y camuflado...como en los viejos tiempos. En la imagen videográfica e informática el animal-signo se identifica como un objeto-signo. La pérdida de referente concierne a su naturaleza sígnica; la desaparición del diafragma en la imagen digital tiene que ver con su nuevo estatuto comunicativo. Fausto Colombo observa un tercer aspecto en la moderna imagen de síntesis relativo a la naturaleza física (su “ser-algo”) del icono sintético. Colombo cita a Peirce (crf Peirce 1931-35) para quien un signo era algo que estaba, por algún otro motivo, bajo algún aspecto o capacidad. Fausto Colombo se pregunta: “¿Qué sucede cuando la referencia a algún otro motivo se remueve por la virtualidad del espacio representado?”. De algún modo Colombo contempla esa regresión a la materialidad. El animal, como el objeto, vuelve a integrarse en su entorno o mejor dicho en el referente arquetípico de su entorno para volver a ser asimilado tal y como en un principio. Para Colombo la respuesta a su pregunta es simple:
“...los aspectos del objeto se vuelven aspectos del signo y así se asumen las connotaciones de una realidad individual cualquiera. Algún ejemplo: en el caso de la simulación de ambientes vegetales de árboles, de plantas, ya es posible “instruir” al ordenador para trazar un individuo con las características de una cierta especie (cfr. Francon 1987); la máquina (o mejor,naturalmente,el software) constituirá cada vez un vegetal precisamente diverso, individual”.
“Segundo ejemplo: La Apple está financiando el proyecto Vivarium, consistente en la construcción/invención de un fondo poblado de animales verosímiles, aunque no necesariamente “realistas” (cfr. Marión 1987). También aquí todo individuo es diferente del otro, sea en las características como en los movimientos y en los recorridos”.
“Tercer ejemplo: el video “Stanley and Stella. Breaking the Ice”, producido por la Whithney Demos Simbolics, en el que la utilización de una Connection Maclusive 2 permite a los diversos elementos (pájaros peces mecánicos) que se muevan “estudiando” el recorrido de los otros, cruzándose con ellos, evitándose (Ghiringheli y Gaggio 1988)”
Para Colombo (y Vidali, 1988: 279) estos datos sugieren la constatación de que “si la prensa y la reproducción audiovisual generan una serie, la videográfica genera una población(...) (todos los elementos) generados por un único modelo, el cual, detalle no descuidable, no permite prever las individuales transformaciones de cada elemento generado. Dicho de otro modo, el modelo es el generador sólo indirecto de una multiplicidad de acontecimientos videográficos”.
Fausto Colombo: “E,I objeto-signo” ("EI icono ético. la imagen de síntesis y un nuevo paradigma moral”)
en V.V.A.A.: “videoculluras de fin de siglo” Cátedra,Madrid 1990.
Sin embargo, seria erróneo pensar que el video, la informática, la televisión, han acelerado verdaderamente el proceso de regresión al esquema interior, al arquetipo de Jung, sino que limitan a dar fé, con la mayor rapidez que les es posible, de dicho movimiento en eterna pulsión.
La TV no es objeto, como bien señala Chion, de visión, sino de audiovisión en la que, no el sonido (como en el caso del cine) sino la visión (una visión bidireccional -no como el cine, que elude la mirada a cámara convirténdola en recurso cómico, dramático-, la televisión devuelve la mirada) actúa más a menudo como valor añadido. Es decir: el medio televisivo actúa (cada vez más por motivos de idiosincrasia social en el que se integra un aparato que puede actuar en 2° plano) como una radio con imágenes, un medio auditivo que somete drásticamente el componenete sonoro (al margen del sémico o del léxico) (del mismo modo que la prensa connota la palabra de tamaño, grosor, color) a la “palabra-zombie”.
2.4.- El animal-signo
He dejado en suspenso, conscientemente, la cuestión del sonido en la televisión, para reintroducirlo en este apartado como argumento recurrente. Es muy posible que en la actualidad, la dimensión dialógica del arte (lenguaje/imagen) sea sincera a través del vídeo (en cuyo sistema operativo podríamos incluir en cierto modo la TV por cable) o del ordenador, que siguen una pauta antigua dirigida a dotar de sentido el sinsentido de un mundo carente en sí de significación.
El vídeo y la imagen digital, aunque por vías diferentes, asumen la tarea de otorgar un sentido comprensible a la naturaleza caótica del mundo, cada vez más encubierta por la “artificialidad”, proyectando un mundo simbólico sobre el reino de la cosa del pantano. Sin embargo, esto no ocurre con la televisión, - otros medios (cine, vídeo, imagen sintética) que el medio vehiculiza, pero su brutal reflejo del caos circundante no hacen sino acentuar dicha noción de caos. Su condición de mueble convierte al televisor, principalmente, en una lámpara vibrante que (no diré “además”) emite sonidos extraídos del lenguaje y la música, ejercitados hasta la hipertrofia de sus rasgos suprasegmentales. Lo semántico es vencido por lo fonético.
“Decir de la televisión -sin intención peyorativa, por supuesto- que es una radio ilustrada, como hemos formulado en “La Tiole trouée”, es recordar que el sonido, prin cipalmente el sonido de la palabra, es en ella siempre lo primero, que nunca es fuera de campo y que está siempre ahí, en su lugar, sin necesidad de la imagen para localizarse”
Michel Chion: “ La audiovision” Paidós, Barcelona 1993
La utilización social de la televisión y su popularización como objeto de consumo multiplica su presencia fisica,
“la televisión tiende a entrar en cada habitación, la televisión tiende a permanecer encendida casi todo el día independientemente de lo que se hace delante de la pantalla. Se va generalizando fenómenos de consumo televisivo distraído y personalizado que coexisten con las experiencias más tradicionales, que tienden aún a rutinizarse también cuando en el esquema mental de la cita fija se introduce el mecanismo de la elección, activado por la guía de los programas o, cada vez más, por el mando a distancia. Por tanto la televisión funciona de muchos modos distintos y a menudo funciona más como caja de sonidos -como radio- más que como depósito de imágenes o como “liure de chevet”, como archivo de palabras, de sonidos y de imágenes al que se recurre para alimentar su propia imaginación"
No obstante, aunque las citas de Chion y Bechelonni sean igualmente oportunas, ambas tienen orientaciones distintas. Mientras Michel Chión añade una prueba más a su teoría de la audiovisión, Bechelonni, con ánimo de reflexión, se cuestiona en general el significado de “espectáculo”, si incluimos a la televisión entre los lugares contemporáneos del espectáculo:
“A mí me parece que el uso y el abuso de los términos “espectáculo y espectacularización” está fuertemente desenmantizado, impropio; los dos términos están connotados negativamente, sobrecargados de significados éticos e ideológicos que tienen poco que ver con sus propios signifcados originarios”. (...) “En esta tipología de la escucha televisiva: personalizada, distraída, intermitente, rutinizada, ¿podemos todavía mantener la definición del oyente como la de un espectador? ¿Del espectador que disfruta de un espectáculo?”
“O no es más bien posible pensar que para los hijos de la televisión la pantalla televisiva funciona como una ventana por la cual entran los rumores de la calle y a la cual de vez en cuando se asoman para observar “el espectáculo de la vida” que la calle pone en escena? Pero, y este es el quid ¿en la expresión “espectáculo" tiene el mismo significado que tiene para la gente del espectáculo o para los que han inventado o usan las expresiones “sociedad del espectáculo” o "espectacularización de la política”: Me parece evidente que no es asi”.
Giovanni Bechelonni: “¿Televisión-Espectáculo o Televisión-Narracion?” (V.V.A.A: “Videoculturas de fin de siglo”: Madird, Cátedra 1990
Bechelloni distingue tres acepciones de la palabra espectáculo:
1º-Significado “técnico” intencional: Espectáculos concebidos como tales, respetando o infringiendo (utilizando) reglas codificadas ( lenguajes especiales), en lugares establecidos para personas que acuden como público o espectadores manifestando esta propia intencionalidad.
2º.- Signifcado moral y etico: Todas aquellas técnicas y movimientos para atraer la atención de la gente; resultado de un doble juicio negativo: sobre la gente y sus limitados horizontes.
3º.-Significado genérico e indeterminado: Aplicable a todo aquello que entra en el campo de observación o de escucha de un actor social. Espectáculo casi sinónimo de vida o de naturaleza.
Para Giovanni Bechelloni, la televisión acentúa y participa de las tres acepciones de “espectáculo” a través de las cuales ha de ser comprendida precisamente porque su peculiaridad sobrepasa dichas acepciones: “Instrumento de democratización de nuestra vida social- dilatador de los sentidos, derogador de lenguajes para hablar de la sociedad y para construir identidades -más que lugar de espectáculo”. No obstante, el artificio de la ventana televisiva favorece la concepción de las cosas como imágenes sólidas tras un cristal, cuya limitada percepción reduce a una sustancia común tan vacía (o tan llena) de vida como un tubo catódico o una placa ccd; se pretende sustituir la naturaleza por su cadáver momificado, objeto de espectáculo de feria ambulante moderno en el que el charlatán sigue siendo reclamo y maestro de ceremonias.
2.4.- El zoo de cristal
La televisión como terrario. Divulgación científica: literatura e imagen.
Escenografía y escenología.
Si consideramos la televisión como una nueva versión de la palabra ilustrada es lógico que contemplemos en la divulgación científica (con una larga tradición de literatura ilustrada ) un fenómeno de especial interés en el medio. El cine documental ha encontrado un vehículo casi exclusivo en la televisión (aunque el vídeo empieza a ser soporte de muchas producciones) y ha sometido, cada vez más, sus productos a las características propias del medio. Los documentales sobre la vida animal son un interesante ejemplo de una evolución que parte de unos conocimientos difícilmente separables de la construcción arquetípica a la que nos referíamos en capítulos anteriores.
No voy a extenderme sobre el tema de los libros ilustrados sobre zoología (tema más específico del trabajo de investigación que estoy preparando para finalizar este texto) pero sí quiero de algún modo constatar un cambio importante introducido por los medios fotográficos y fotomecánicos y una curiosa modificación introducida por la imagen digital.
Si bien está claro que los depredadores o los grandes animales son autosuficientes para ofrecer interés, muchos animales pasarían desapercibidos si no fuesen capurados por la TV como sólo este medio sabe hacerlo. ¿La fórmula? Muy sencillo: “es la primera vez que este animal es filmado haciendo esto”: La exclusividad reside en la acción. Revisemos, si no, los filmes documentales de Sir David Attenborough, que nos cuentan lo de siempre con situaciones mucho más extremas, como ardid comercial (una orca, por ejemplo, sale del océano, se arrastra como un inmenso proyectil por la playa y está a punto de capturar una foca).
Sin embargo, la fórmula de Attenborough no es nueva. Se limita a seguir una tradición literaria cargada siempre de historias más o menos fabulosas. Las salas cinematográficas ya no son lugar para ver un documental sobre animales (a no ser el peculiar filme “Hombre salvaje-bestia-salvaje”*, ya que su uso comercial se ha estandarizado absurdamente. Hacer que el telespectador, que ya hemos calificado en gran medida como oyente, vaya a ver lo que ocurre en la pantalla o detenga el “zapping” en un punto concreto requiere el recurso de lo insólito. La música juega un papel muy importante en este tipo de producciones, dramatizadas hasta límites como la serie “El hombre y la tierra”, a menudo auténtico “culebrón” zoológico (El discurso del narrador dramatiza los acontecimientos registrados en busca de la conexión afectiva con el telespectador, que puede llegar a aficionarse hasta justificar un notable mercado de vídeos que contenten a toda la familia, y a estas alturas nadie puede negar la extraordinaria capacidad de seducción del timbre de voz y la peculiar dicción de Félix R. de la Fuente).
*Y otros de características similares basados en imágenes impactantes, o aquellos “viajes organizados” específicos para formatos aislados como el cinerama o el más reciente IMAX. Recientemente, hemos pdido ver algún poetizante film zoológico en las pantallas cinematográficas, como es el caso de "Microcosmos", por ejemplo.
Sin embargo, el componente que considero más importante en el producto naturalista-televisivo no es tanto el dramático como el escenográfico, la mitificación de entornos naturales que remiten a un Edén lo suficientemente letal como para no añorarlo por completo. La sabana africana es un mito cultural vehiculizado por la televisión, así como la selva amazónica (¿porqué no la selva africana y la pampa argentina.?). El naturalista, no siempre (o casi nunca) sincero, utiliza para la TV el recurso de la envidia: fíjese cuántas maravillas disfrutamos todo el equipo y usted ni siquiera se atreve a acercarse: nosotros lo hacemos por usted.
Fotos (de "El Brehm ilustrado"):Dril
La literatura científica ha tenido una buena estrategia, para su aceptación popular, en su doble faceta de información científica y explotación morbosa de mitos. Las descripciones de comportamientos animales se dramatizan y se someten a las convenciones de la narración, los bestiarios medievales dan buena cuenta de ello, pero sigue ocurriendo lo mismo en obras decimonónicas y en clásicos de este siglo. Los meticulosos grabados que ilustran la obra de Brehm, por ejemplo todavía pecan de la intrusión arquetípica que afectaba al rinoceronte de Durero. La reedición de dicha obra en nuestros dias, ha añadido fotografías con una visión a menudo incompleta pero muy dramática de los animales (como ejemplo la fotografía del rostro - en contrapicado- de un dril, en la que la mirada del animal lo hace empáticamente presente, pero su anatomía se presenta confusa, indeterminada, incluso la del rostro, que es la que vemos, y sus proporciones carecen de referencia alguna).
La aprehensión del animal carece de aliciente si no es incompleta, ya que sólo así se establece una conexión con la vieja percepción interior. Resulta emblemático que sea la imagen fotográfica (paradigma de verosimilitud) el principal vehículo de frecuente regresión a la imagen interior. Ahora bien, actualmente es la televisión el medio de divulgación de la vida animal más completo. Los documentales en soporte cinematográfico pasan por un proceso de post-producción VTR y tienen que competir a través de lo insólito de sus imágenes. La televisión no es un vivero de especies insólitas, sino de especies en actitudes insólitas.
Puede ser que este murciélago se limite a bostezar, pero la elección de esta fotografía explota la asociación cultural de los rasgos de esta criatura en concreto. No obstante, este vampiro pues de tal criatura se trata no viene de Valaquia o Transilvania (donde no existen) sino de América del Sur.
En esta fotografía muchos ven una sonrisa en el rostro del oso antes de comprender que abre la boca plegando el labio inferior. La imagen no pretende mostrar un oso (animal bastante popular) sino dar una visión que recuerde a su encuentro frontal e impreciso, sorprendente. Estamos acostumbrados a pensar que el gesto amenazador típicamente animal es mostrar los dientes, como ocurre entre cánidos y primates (también se da en los felinos), pero los osos, a menudo representados gráficamente con esta expresión, no muestran la amenaza de sus mandíbulas, sino de su tamaño al erguirse, y esta característica extensión del labio inferior.
Ilustración para E. Thompson Seton. Ejemplo de actitud facial canina en un úrsido.
No es casual que Attenborough se pusiera como reto conseguir que su espectacular visión de faunas y ecosistemas lejanos pudiese hacerse análoga a la adormecida visión de nuestro propio entorno occidental y dotarlo de exotismo. Para ello ha recurrido a operadores cuyo producto brille ostentosamenfe en la pequeña pantalla, que cautive tanto por la imagen como por el sonido. Un buen ejemplo de todo esto lo encontramos en el documental sobre Jim Frazier y Densey Clyne, colaboradoes para las producciones de la BBC de Attemborough, “El animal detrás de la cámara”-”close up on wildlife”- que resume toda una serie de tópicos muy signifcativos al procurar convertir al espectador en potencial naturalista... manteniendo las distancias. Pero, sobre todo, delata un fenómeno del que el medio televisivo es autor principal: la explotación de la “animalidad” entendida como conjunto de actos que definen a un individuo.El mismo David Attenborough reconoce que “es posible crear un drama igualmente emocionante en el patio trasero de una casa australiana”. La labor de Frazier y Clyne (sus frecuentes colaboradores) consiste en traspasar la “imagen interior” del entorno salvaje, perdida en la inmediatez de nuestro medio natural, a través de una manipulación de las proporciones inspirada en las imágenes de exóticos paraísos terrenales como sólo la televisión puede hacerlo, gracias a su capacidad para anular el tiempo y el espacio, o estirarlos y condensarlos a su antojo, al ritmo marcado por la voz.
Mientras Attenborough sentencia su particular reflexión sobre el drama, una descomunal oruga cornuda pasea ante él gracias una disposición de lentes (obra de Frazier) que consigue una inusitada profundidad de campo. Sin embargo, no sólo el componente óptico y tecnológico nutren la espectacularidad televisiva. El realismo y la veracidad son armas comunes a la televisión y a la zoología, con lo cual se produce una tentadora manipulación de una verdad exagerada.
El guión de “Close up on wildlife” muestra una obstinada insistencia en el sufrimiento del naturalista para desempeñar una labor que adquiere connotaciones heroicas. El mismo Jim Fraizer no hace sino predisponer al espectador acerca del valor de las imágenes que se le ofrecen:
“lo que he descubierto con los años, es que si ahí fuera* hay algo que araña, muerde, cocea o mastica te cazará tarde o temprano (..). No puedes revelar que estás en un lugar concreto, de modo que tienes que soportar losmosquitos”.
“Que una hormiga se te meta por la nariz, éso sí duele. Los bichos que se te aferran y se introducen en tu piel..., y en el reino vegetal las plantas pinchan y se te clavan con sus espinas”.
“La pluvisilva se llama así porque ¡vaya si llueve!, lo que significa que acabas empapado”.
En este mismo documental se explota el recurso de desvelar el truco de la filmación**, característica típica de esta clase de producciones. Al narrar la construcción de un habitáculo en lo alto de un árbol (exprimiendo al máximo la espectacularidad de cualquier acontecimiento) el especialista John Young acentúa este tono fatalista de la labor del naturalista, insistiendo en la importancia de su propio trahajo de un modo exacerbado y a menudo gratuíto: “trabajo extraordinariamente peligroso”, “puedes ser atacado por las aves más agresivas”. “Algunos se amedrentarían y podrían dejar caer los objetos del equipo, o algo así “. Young incluso jadea y maldice sobreactuando mientras es fimado realizando su trahajo (que no dudo, conste, que requiera habilidad o esfuerzo). Se observa en todo el documental (cosa cada vez más normal en muchos de este género) una autoadulación del equipo de realización ante las pruebas aparentemente más difíciles. Se quejan de los agresivos mosquitos y hormigas, que manipulan, no obstante, sin guantes (¿masoquismo?). Clyne y Frazier recalcan una y otra vez que filman para David Attenhorough, estableciendo un sistema categórico de clases en este tipo de realizaciones, cuyo paradigma de calidad es posiblemente el impuesto por las producciones de National Geographic y Anglia Survival BBC.
*Ia fórmula “ahí fuera” es explotadísima en los diálogos de películas de tema fantástico, terrorífico o exótico. Yo siempre lo caricaturizo con la versión: “hay algo ahí fuera y sea lo que sea no es ni como usted ni como yo”.
•**Sería interesante observar el reciente fenómeno televisivo de los “así se hizo” que prejuzgan la calidad de las producciones cinematográficas, reflexionando sobre sus cualidades a priori. Yo mismo he pensado en limitarme a hacer un “así se hizo” de la película que siempre deseé hacer, limitándome tan sólo a las tomas más espectaculares o significativas, comentadas ingeniosamente por sus creadores.
La competencia comercial de este género de productos en la televisión genera la institucionalización de un nuevo trofeo: filmar lo no filmado. El animal como pieza ya no tiene valor sino sus acciones más raras. Valga como ejemplo la filmación del ritual de apareamiento (magnifica por otra parte) del Ave del Paraiso de Victoria que, a través del sonido, adquiere una dramatización cómica aparentemente antropomórfica que concede una gran importancia al montaje, fraccionado no sólo para conseguir un alargamiento de la acción, sino para mantener en su asiento al telespetador y reclutar a otros que todavía flirtean con el mando a distancia.
Los recursos del equipo de realización al que nos referimos en estas líneas son principalmente sus dotes de investigación para prolongar tecnológicamente nuestra capacidad visual.
Densey Clyne era ya una reconocida fotógrafa naturalista, especializada en insectos y pequeñas criaturas, cuando inició a Jim Frazier en la fotografía, quien asimiló su mecánica y sus principios ópticos con extraordinario talento, sobre todo en lo referente a su inventiva respecto a sistemas ópticos y artilugios mecánicos para seguimiento de criaturas a ras de suelo, empleando juegos ópticos de acusadísima profundidad de campo, especialmente la “caja negra” combinación que ofrece un macro dotado de una sorprendente profundidad de campo.
La visión artificiosa que “captura” a los animales vivos para servirlos en una pantalla de 3x4 lleva implícita una previa observación y manipulación preferentemente infrecuentes en la población media. Densey Clyne afirma que “era una niña solitaria y los niños solitarios suelen estar más cercanos a la naturaleza que las demás personas”
¿Tal vez porque no se han deformado a través de la transacción sus arquetipos? Es evidente que Clyne no considera la ohjetividad como la mejor fuente de imágenes memorables. Sobre los montajes de estudio nos dice lo siguiente: “(...los animales...) los tienes a tu merced y sólo tienes que echar a volar la imaginación...y sabes que obtendrás una buena foto”:
Así, para filmar las hormigas “bulldog”, Frazier construye un hormiguero que sirva de ESCENARIO naturalista. Pero lo que más atrae mi atención es un artilugio destinado a explotar la posibilidades caleidoscópicas de la televisión-lámpara: el “banco óptico”, un sistema mecánico que se sirve de una cámara fija (idónea para delicadas cronofotografías) ante la cual el espacio se mueve lentamente a voluntad del operador. El banco óptico está pensado más que para una observación científica, para convertir el televisor en momentánea vitrina de las joyas de la naturaleza, especialmente flores cronofotografiadas para ser dotadas de movimiento. Un caleidoscopio eléctrónico.
El principio del sistema, aunque de sotisficada tecnología (motores y embragues interconectados) es muy simple. Un sistema de rotación mueve el objeto a filmar, y otro hace girar el soporte de los fondos (fuera de foco) de los que se puede disponer en gran variedad. Se añade música y se realza la visión y la observación a través del fenómeno cronofotográfico, produciendo un resultado inevitablemente esteticista conectado con las imágenes arquetípicas Jungianas más allá de su aportación científica, efecto frecuente del medio televisivo, que por alguna razón acentúa su narrativa vacía aún cuando tendenciosa y a menudo amarillista, llamativa.
No es raro, por tanto, que la exageración de las formas físicas proyecte recursos análogos en la visión de los movimientos y sus aportaciones sémicas. La “animalidad” de un ser evolutivamente celoso justifica al ejemplar humano Otelo; la antropomorfia es la zoomorfia malentendida. En el caso de la filmación del ave del paraíso de Frazier- Clyne-Young, el guión encamina la narración a un clima dramatizado (y no por ello menos hilarante) convirtiendo al personaje del pájaro macho en protagonista (centro de las vicisitudes del problema que desencadena la situación). El montaje de los intentos del macho por atraer a la hembra (acentuados por la música) crean una historia de conquista amorosa mucho más real de lo que aparenta.
El espacio escénico se sintetiza en un cuadro caleidoscópico, cromático; consecuencia tal vez, de la videocultura que produce una "hipercodificación del las relaciones a través de la información y la comunicación"*
La dificultad de conseguir un trofeo insólito de la imagen animal hace que la orientación de los documentales naturalistas para televisión cambie en interrelación con la cultura más actualizada.
Un ejemplo: Richard Goss filma, escribe y produce un curioso reportaje sobre las hienas que utiliza su imagen tópica por oposición. La hiena, como todo carroñero, ha arrastrado una imagen siniestra de depredador astuto y oportunista. Sin embargo, al igual que muchos documentales modernos sustituyen la imagen del león (rey de la selva -debería ser de la “sabana”-triunfador) por una nueva dimensión como perdedor en un medio hostil, Goss desmitifica a la hiena situándola en parajes alternativos al tópico de la sabana y la acerca a la civilización. La clara intencionalidad de dicho recurso es evidente si tenemos en cuenta que el paisaje urbano cercano a la hiena, aunque occidentalista, tiene por fuerza que ser Africano. Sin embargo, Goss, busca un acercamiento al telespectador occicdental, haciéndole imaginar la cercanía de la hiena como la de una comadreja en el ambiente rural europeo.
*-Jean Badrillard: “Videoesfera y sujeto fractal”
Goss muestra escenas nocturnas en que la hiena, callejera vagabunda, encarna la dramatización de la vida dura de una hembra responsable de tres cachorros. Los tipos humanos deberían ser negroides o árabes, pero el realizador muestra fugazmente a una mujer rubia desnuda tras una ventana, y a un hombre blanco con atavío occidental que saca la basura. Esta explotación de la imagen atípica de la hiena no sólo es recurrida en el ambiente urbano. Richard Goss filma a un macho errante atacando una colonia de focas, seguido por un chacal. No solemos imaginar a estos animales junto a la costa, y menos si la gesta supone recorrer doce kilómetros cargando quince kilos de cría de foca (¿exagerado?) para regalarla a la hembra hambrienta*. Otros documentales encierran ejemplos de revisión de la animalidad en la cultura que erige en símbolos a animales con los que simpatiza por su inestabilidad ecológica o por su aspecto agradable (pensemos en las ballenas, o en el panda de la imagen corporativa de ADENA), pero siempre es curioso que dichos rasgos, comunicados por la televisión, sean ignorados en especies tan cercanas, tan domésticas, como el asno (en vías de extinción precisamente por su vida, ya exclusivamente doméstica, aniquilada por el tractor). Creo que habría que estudiar el mayor o menor éxito de audiencia de las distintas especies animales y los distintos tipos de interés que suscitan. Las carátulas genéricas utilizadas en TV, aún utilizando imágenes variables, casi siempre presentan felinos, primates o depredadores marinos. Si la causa es su mayor audiencia...¿a qué se debe? ¿No se trata de la irresistible atracción del modelo interior que remite al depredador ignoto? es cierto que el pretexto es la divulgación de conocimientos sobre los secretos de la Naturaleza en una cultura con pose cada vez más ecologista pero, ¿no es acaso la televisión un terrario donde se guardan colecciones de monstruos?.
SPN Adventure World produce la serie “Expedition Earth” con una intención divulgativa que muestra dos caras. Por un lado suscita el afán de conservación; por otro suele explotar el reclamo magnético del miedo atávico.
El mejor ejemplo que se me ocurre es un documental titulado TIBURONES narrado por el ya citado novelista y guionista Peter Benchley. El mensaje machacón del programa es la obvia necesidad de conservarlos, aunque el tono del narrador, implícitamente, hace que la imagen del monstruo que ha de ser destruído ya haya sido servida. Por si fuera poco (aún sin alcanzar la Stravinskiana maestría de John Williams) parece inevitable subrayar la presencia de escualos en las imágenes a través del uso sistemático de “música de foso” inquietante o trepidante. Curiosamente, la presencia del equipo de investigación es recalcada continuamente con fanfarroneos de falsa modestia que nos remiten a lo que comentábamos al respecto de Jim Frazier o John Young.
*-Reportaje distribuído por Natural World BBC en Mamibia.
La televisión y el vídeo tienen una consecuencia fundamental al recurrir a la dramatización sistemática de los acontecimientos: convertir al espacio natural en espacio escénico; usurpar a la escenografía y a la Naturaleza por igual. El espacio es cenológico-videográfico sufre, además, una condensación que hipertrofia el acto sobre el movimiento, o, como dice Paul Virilio (P. Virilio: "El último vehículo"), "el espacio yo no se extiende, el momento de inercia sigue al cambio continuo".
En muchos casos, el espacio real y el espacio televisivo se confunden en una creación de la nueva escenología ideográfica. No es casual que el paradigma del videojuego más primitivo sea el tenis electrónico. La relación que se establece entre la acción, la lid, y su espacio escenográfico, la cancha abstraída, adquiere unas cotas tan elevadas que está vacía sin el recurso narrativo del sonido encargado de señalizar la importancia de las acciones.
Observemos el hecho de que el tenis, en televisión, es un gráfico esquemático apenas dotado de tercera dimensión por la perspectiva cuya función es mayormente identificarnos con el tenista que juega de espaldas a nosotros. El hecho de que el tenis muestre un ejemplo tan claro es que su seguimiento es fundamentalmente acústico. Es obligatorio, en este sentido, leer "El Deporte Acústico" (Michel Chion: "La audiovisión ") y el análisis que lleva a Chion a su particular conclusión sobre la TV con respecto al cine: la TV, por su tamaño reducido, se ve obligada a amplificar los rasgos que connotan peso, materialidad, a los objetos, mientras que el cine relativiza dicha materialidad, "aligerándola" incluso, debido a la invasión visual de su imagen envolvente. Yendo más allá, yo remitiría el cine a una visión ancestral abierta, defensiva, y la TV a una visión binocular frontal, cerrada, propia de un depredador, que mide pesos y fuerzas en su provecho.
3.- El árbol de plástico
Escenología y Escenografía. Escenografía visual y Escenografía auditiva. La biología y las nuevas tecnologías. Ia tecnología y la ilusión. De la Cera al polyéster. Los parques temáticos y el sonido artificial.
"(Las Nuevas Tecnologías de la Imagen) indican (aunque discretamente) los confines de un nuevo régimen de sentido, de goce y de aisthésis: hacia una estética de procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto: La forma cede el paso a la morfogénsis; vivimos el fin de la hegemonía del espectáculo cerrado y estable":
"La escenografía se subordina a la escenología. Hacia relaciones inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial hacia el traslado tecno-estético del orden representativo analógico"
Alain Renaud
"Comprender la imagen hoy. Nuevas Imágenes, nuevo régimen de lo Visib1e, nuevo Imaginario"
(V.V.A.A: "Videoculturas" cátedra,Madrid l990)
Lo imaginario ya no es fruto exclusivo del interior. Las sensaciones de la vista y el oído ya han sido caricaturizadas por los medios audiovisuales para reestructurar culturalmente sus valores sémicos; sin embargo, los sistemas de grabación sonora y visual parecen más antiguos de lo que realmente son porque sus avances tecnológicos acusan unas mejoras basadas a menudo en el engaño favorecido por el envejecimiento de procesos precedentes. Ya da igual, incluso, que la toma fotográfica sea incorrecta, pues eso acentúa la "accidentalidad" del documental naturalista. Lo que ven en esta imagen es un decorado de plástico.
Los viejos discos "duros" (no me refiero a los informáticos, claro está) parecían sonar peor que los de vinilo y éstos que los CD, sin embargo sólo ha cambiado la calidad del sonido, que pretende ser más envolvente. Algo análogo ocurre con la fotografía y el cine. La guerra civil americana no siempre fue "amarillo albúmina", como diría Angel Fuentes, y las cintas de vídeo actuales ¿cuánto tiempo mantendrán intactas sus imágenes a salvo de cambios magnéticos o de temperatura?. Las Nuevas Tecnologías de la Imagen sólo recrean viejos ambientes que no están en ningún lugar si no en los propios medios tecnológicos.
(foto: Decoración para "Madagascar", zoo de Barcelona)
Terrario acabado completamente, con su inquilino (una víbora sopladora).
"Todas las tecnologías tienden a crear un nuevo ambiente humano (...). Las tecnologías no son simplemente inertes contenedores de seres humanos: son procesos activos que remoldean igualmente los seres y las otras tecnologías (...) Cuando una sociedad inventa o adopta una tecnología que da predominio o nueva importancia a uno de sus sentidos, la relación de los sentidos entre ellos se transforma. El hombre se transforma " *
Cuando antes hablábamos de la influencia de la televisión en la nueva asimilación de la información divulgativa científica, evidenciábamos su dimensión sonora respecto a la palabras. Sin embargo, la captación de sonidos del reino animal y de otros fenómenos de la naturaleza es también profundamente transformada. El sonido de la naturaleza nos es devuelto u ofrecido limpio de polvo y paja, así que poco sabemos de polvo y paja. Acostumbrados a recorrer el espacio a velocidad artificial (de hecho, el propio concepto de velocidad es un artificio) ignoramos fuentes de sonido rápidamente lejanas, ensordecidas por el sonido de un motor que también ignoramos bajo la música del radiocassette de nuestro automóvil.
Por si fuera poco, las nuevas tecnologías aspiran a la reproducción de sensaciones táctiles, dando un nuevo paso hacia la anulación del espacio escenográfico, construyendo un espacio escenológico. La imagen electrónica, de hecho, preconiza lo que Paul Virilio denomina "vehículo estático", sustituto de nuestros desplazamientos físicos. La comparación analógica establecida por nuestros sentidos entre la imagen especular, con la que iniciábamos este escrito, y la imagen "real" ha desarrollado un proceso empírico paralelo a nuestra limitación (?) física para volver al mismo punto... desde la otra orilla, cerrando un ciclo que tiende a repetirse:
" A la transparencia del espacio, transparencia del horizonte de nuestros viajes, de nuevos recorridos, sucederá entonces esta "transparencia catódica", que no es más que la conclusión perfecta de la invención del vidrio, hace cuatro mil años, del espejo, hace dos mil años, y de este " escaparate" electrónico", último horizonte de nuestros trayectos, de los que el "simulador de vuelo" representa el modelo más completo "**
La anulación del espacio provoca reacciones que se oponen complementariamente a este fenómeno social a través de nuevas manifestaciones escenográficas en competencia con las "escenológicas", retomando el concepto clásico de escenografía en un sentido arquitectónico pero reforzado por la superposición de escenografías acústicas (dolby) escultóricas, pictóricas, etc.
* - Marshall Mc Luhan: "La galaxia Gutenherg" Gallimard Paris 1977
**-Paul Virilio: "El último vehículo" Cátedra, Madrid 1990
"La reciente evolución de los parques de atracciones lo prueba exhaustivamente: Laboratorio de sensaciones físicas con sus carruseles, sus fuerzas contrípetas y centrífugas, modelo de referencia para el adiestramiento de los aviadores y cosmonautas, el parque de atracciones según los mismos responsables, se dirige también él hacia la experimentación colectiva de sensaciones sólo mentales e imaginarias. Después de haber sido, en el siglo pasado, el teatro de las sensaciones fisiológicas perdidas por una población obrera desposeída de actividades enriquecedoras y diversificadas, el parque de atracciones se prepara para ser la escena de las únicas ilusiones ópticas, el lugar de una generalización del no-lugar de la simulación de los trayectos ficticios en condiciones de procurar a cada uno una alucinación electrónica, una ebriedad... "pérdida de vista" que sigue a la pérdida de actividades físicas del siglo XIX. Sin embargo es cierto que paralelamente a las prácticas de feria del volteo y del vértigo los "panoramas" los dioramas y otras formas de cine, habían abierto ya el camino al "panorama" de Grimoin-Sanson, formas arcaicas de nuestros actuales vehículos audiovisuales, de los que las Hale´s Tours americanas debían precisar el proyecto, desde el momento en que entre 1898 y 1908, algunas de éstas fueron efectivamente financiadas por compañías de ferrocarril. Recordamos que estos films, rodados delante de una locomotora o detrás de un tren sobre la plataforma panorámica, fueron después proyectados al público en salas que imitaban con exactitud los vagones ferroviarios de la época.Algunos de estos cortometrajes fueron realizados por Billy Bitzer, el futuro jefe operador de D. W. Griffith"*
Paul Virilio ve en estas tomas una transición lógica entre dos tipos de relaciones con el espacio: la física y la analogía. La anulación de la primera, el sedentarismo, produce una inercia interior en busca de nuevos espacios, acusa un determinismo espacial que es argumento más que suficiente para toda suerte de manifestación artística o sensorial, desde el teatro y la pintura más antiguos hasta nuestros días, obligándonos a ampliar la noción de escena y escenografía aún cuando la experiencia virtual sea un invento tan remoto como la imaginación , tan a menudo deseosa de recibir "empujoncitos", como apostilla Gauthier. Una vez que los vehículos aéreos comparten su viaje con los medios audiovisuales se limita a corroborar un proceso intelectual, cultural en el que "Ya todo llega sin que sea necesario partir", como Paul Virilio no se cansa de reiterar con gran agudeza: "Con este acoplamiento vesicular, con esta realización de un cruce entre automóvil y audiovisual, es finalmente nuestra percepción del mundo la que cambia: la óptica y la cinematográfica se confunden.
La teoría del punto de vista de Albert Einstein, llamada después "teoría de la relatividad restringida" nació en 1905."la "montura" pasa del sentido ecuestre al sentido de los ópticos, de los fabricantes de gafas."
El tema que suscita mi interés al desarrollar mi propio discurso es la confusión entre el viaje de placer y la expedición científica, ambos confundidos y camuflados en muchas manifestaciones audiovisuales que nos llevan a parajes naturales añorados, emblemáticos:
"Mañana, es seguro, viviremos todos en todas partes, como estos animales del "video-zoo", presentes sólo con su imagen en una pantalla, imágenes registradas aquí o allá, ayer o antes de ayer, en lugares sin importancia (...)"*
* Paul Virilio: "El último vehículo" (V.V.A.A: "Videoculturas de fín de siglo) Cátedra, Madrid 1990
En este sentido es lógico que las atracciones cinéticas y escenográficas (querría destacar el éxito del "pasaje del terror") susciten el interés de Virilio, quien acusa la competencia con los espacios museísticos hasta su confusión.
El Museo de Cera o el Museo de la Ciencia constituyen medios particulares de viaje sensorial, arcaizantes a menudo, pero igualmente efectivos. Es lógico que modernas construcciones escenográficas abandonen sus ancestros teatrales y simulen otros lugares, otros hábitats, como aquellos castillos escoceses trasladados piedra a piedra a unos Estados Unidos carentes de historia blanca. La toma y doma, violenta casi siempre, del paisaje, es la manifestación escenográfica más antigua. [No profundizaré más por haber tratado el tema en páginas anteriores, pero la Semana Santa en España da buen testimonio de ello en multitud de localidades, y recomiendo a todo amante de lo chocante vivir el desembarco vikingo en Catoira (Pontevedra)]
Las reservas naturales son en realidad artificiales por el mero hecho de contenerse en fronteras-limite. Francesc Uribe, director del Museo Zoológico de Barcelona en el momento en que comencé este escrito, se mostraba totalmente de acuerdo con este argumento cuando hablábamos de estas cuestiones, recalcando que los medios que utiliza ese hábitat más allá de las fronteras que se le imponen, no tardarán mucho en denunciar su ausencia y las consecuencias de ésta en el ecosistema.
La toma de conciencia social de fenómenos de este tipo es trivializada, desgraciadamente, hasta el tópico proecologista en el que vivimos. Existe un plan estudiado por la NASA para convertir a Marte en el invernadero experimental más grande que se ha conocido nunca, el equivalente a la casa de campo de un mundo industrializado, urbano, que asume con resignación su contaminada condena.
La experiencia artificiosa que tenemos de la naturaleza se manifiesta cada vez con más artificios cuanto más verosímil quiere ser, pues basa su verosimilitud en viajes fotográficos y videográficos, los cuales inspiran parques temáticos o modernos zoológicos que emulan las maquetas y decorados en las mismísimas aventuras de Weismuller-Tarzán.
"Después de la escenografía teatral del ágora, del foro, de la plaza de la Iglesia, tradicional acompañamiento de la historia de las ciudades, es ahora la cineescenografía, la mutación secuencial de un ayuntamiento de una región, de una localidad patrimonial, cuya población activa se metamorfosea, por un instante, en figurantes de una escena que es conveniente resucitar"*
*- P. Virilio: Ibidem
Recorte de la revista "Zoo-Club", del zoo barcelonés, exaltando como mejora del terrario la artificiosa apariencia natural de sus nuevas instalaciones. En realidad, sólo se había transformado, por entonces, la que aparece en la foto (una prueba piloto que realizamos en polyéster Geno Rey y yo, para acoger iguanas).
La televisión nos lleva a selvas lejanas a cualquier hora del día. Estamos capacitados para imaginar un brumoso amanecer en Madagasar. El color y la humedad confieren a la atmósfera una densidad peculiar, bochornosa. Las raíces aéreas de intrincados árboles, como el baniano, rompen la luz difuminada por la neblina y miles de murmullos anónimos certifican que no estamos solos. La televisión nos ha familiarizado con jardines interiores. Lo salvaje se ha domesticado y cabe en una urna electrónica, introduciéndonos en una visión de los seres vivos que manipula las nociones de "realismo" y "naturalismo".
Sin embargo, estos Makis, al igual que los camaleones que ilustraban el comienzo de esta disertación, ven reducido drásticamente su entorno natural en un proceso de deforestación que, implacable, es más grave cada minuto. La televisión, reducido terrario o invernadero que todo lo conserva, ofrece una naturaleza no menos artificial que la que se conserva como una reliquia en las reservas naturales, los parques naturales que precisan casi de los mismos cuidados que las zonas verdes de cualquier ciudad.
Esta fotografía está tomada en un zoo. La presencia del animal como figurante de una decoración artificial, es la guinda de un pastel que parece verosímil.
3-1-La naturaleza como escenografía
¿No es llamativo que el animal (cuanto más exótico mejor) sea el protagonista de los orígenes del espectáculo circense? ¿Por qué no ha de serlo también su entorno selvático? Las instalaciones de los zoos modernos lo corroboran, basándose en el engaño de una pretendida mejora de la antigua jaula. Lo que ocurre es que los viajes televisivos hacen que el animal vivo sea un espectáculo insuficiente y pasen a ser "caganés" de gigantescos "pessebres vivents".
Las costosísimas instalaciones de zoos como el Henry Doorly de Omaha (Nebraska) hacen que etología, ecosistema, hábitat y escenografía se confundan, a mi juicio peligrosamente, aunque yo mismo haya colaborado en la creación de un monstruo semejante, más reducido, en el zoo barcelonés.
Los pilares de las instalaciones de esta índole se transforman en árboles de hasta 25m. de altura. Ahora, el visitante penetra en el "hábitat" y allí descubre a los diferentes seres vivos -animales y plantas" que lo pueblan, dicen los entusiastas, "tal como son y tal y como se relacionan con la naturaleza".
En este tipo de escenografía el componente auditivo adquiere una nueva relevancia. A las voces vivas se suman animales a través del sistema Dolby. El agua corre en ciclos cerrados ocultando el rumor de las bombas que las mueven. Los animales son meros figurantes de una ilustración 3D de una historia de Salgari.
La televisión se ha limitado a retomar imágenes que deben más a estampas de género que a la propia realidad natural. Sin embargo, su fuente veraz provoca como resultado una asimilación de la imagen de los animales integrada a su entorno, de ahí que los paisajes que hemos mostrado en estas fotos no sean más que una ilusión óptica.
El zoo de Barcelona, pese a las dificultades presupuestarias ha apostado por la rentabilidad de estas instalaciones; sin embargo, el filtro que limpia el agua del Hipoacuarium de Toledo (USA) tal vez sea más caro que la instalación "Madagascar" de la ciudad condal.
Su ejecución es en realidad arcaica, pero su intencionalidad responde a las exigencias de una visión instruída por la profusión de detalles de la textura óptica de las fotografías y el vídeo.
Pensemos sencillamente en el hecho de la construcción de estas peculiares escenografias, que corren a cargo de instituciones como el Museo de Cera de Londres, cuyo origen histórico es un espectáculo de feria ambulante, que ha derivado en una potente industria de la réplica, del simulacro.
El Museo de Cera barcelonés, pese a la inspiración del de Madamme Thousseaud, es fruto del ingenio del hombre que recreó los lugares pisados por el Cid cinematográfico*. Los herederos de su trabajo buscan ahora la vía de viajes pseudocientíficos en la Naturaleza (Museo de la Ciencia, Madrid) con unos medios más precarios.
* Ver el apéndice "Digo, miento, fotografío" y la reseña sobre Enrique Alarcón.
La Olimpiada Virtual patrocinada por la Fundació Caixa de Pensions ofrecía al público un desglose analítico y comparativo de la "animalidad" humana, como un libro Guiness tridimensional. Aunque la cera sea sustituida a menudo por el poliéster y los animales disecados, el fin es el mismo: ralentizar el tiempo y seleccionar momentos clave de la Física en 1a Naturaleza biológica del hombre. El sonido se convierte en recipiente de una Naturaleza momificada. El proceso continúa pese a las dificultades económicas y el zoo nos encarga a mí y a mi compañero Geno R. Rey, después de la experiencia de "Madagascar" la remodelación del terrario destinado a los reptiles.
Cuando estudiamos el espacio a remodelar, descubrimos, con escasa sorpresa, que los operarios del zoo habían hecho una intentona de escenificación de tres jaulas con los procedimientos que nos habían visto utilizar en "Madagascar".
Sin embargo los resultados eran pobres al caer en el error de considerar las formaciones rocosas como algo caótico, de formas indefinidas, aunque la naturaleza se rija por una lógica que a ojos desacostumbrados parezca caprichosa. Más tarde, después de colaborar con algunos de estos operarios en exposiciones zoológicas que el zoo acogía, aprendimos mutuamente y la calidad de nuestras instalaciones y las suyas aumentó en lo que respecta a cuestiones técnicas, artísticas y zoológicas.
Gracias a Carles Muntada, José García, Antonio Romera, Miguel Griñón, Gerardo García y tantos otros de los que hemos aprendido y con los que hemos compartido alegrías y sinsabores de la faena.En el anexo adjunto doy cuenta, tal y como lo hice para la directiva del zoológico, de las características del proyecto en bocetos de trabajo.
En realidad, la categoría de una obra escenográfica de esta índole entraría en la "simulación de verosimilitud" tal y como la define Gianfranco Bettetini * conectando con los mitos generados por la ciencia, aunque el propio Bettetini la relacionara con una "simulación significante".
Sea como fuere, no se trata de una forma nueva de simulacro, sino de una derivación del hiperrealismo escultórico a los conceptos de ambientación y escenografía aplicando el esquema que Bettetini representa así:
en : Paul Virilio: "El último vehículo"
** - G. Bettelini: "Por un establecimiento semio-pragmático del concepto de simulación"
verdad
ser parecer
secreto mentira
no parecer no ser
falso
La referencia de "verdad", para crear "verosimilitud" se basa a menudo en engaños. Las formaciones rocosas características de Madagascar muestran agudas aristas basálticas vistas desde el avión. La influencia de las fotos como referencia de un paisaje concreto puede llevar a los extremos que inducían al director artístico Victor Alarcón a reproducir formaciones rocosas de este tipo. Lo que motivó que no se hiciese así fue la necesidad de construir terrazas horizontales a solicitud de los biólogos que supervisaban el trabajo, de acuerdo con las jerarquías sociales que rigen a los grupos de lemures de cola anillada, protagonistas de la escena que estábamos construyendo. De todas formas, las aristas verticales son tan gigantescas que no habría sido certero representarlas a escala tan reducida. Es un caso similar al de la tonalidad anaranjada del baobab sugerida por las fotos.
Puede parecer absurdo, pero el hecho es que Alarcón no buscaba sino una conexión con las expectativas del público que más se interesa por este tipo de temas geológicos y biológicos a través de publicaciones científicas, más o menos descafeinadas, de tendencia ecologista como "Natura", "Muy Interesante" o"lntegral", en nuestro país, así como las imágenes "naturales" seleccionadas por "National Geographic", etc....
Traducir la espectacularidad de la Naturaleza no suele ser fácil manteniendo la verosimilitud, pues lo llamativo suele caracterizarse como insólito y por tanto inverosímil en mayor o menor medida.
Los brumosos senderos del bosque malgache nos llevan a rincones donde los dragones, apenas visibles, no sobrepasan los veinte cen tímetros de longitud.La vegetación se nos antoja caprichosa, al igual que la naturaleza en general nos parece profusa y caótica.
La escenografía que les he mostrado en mis fotografías ha sido construida artificialmente por manos (y ojos) humanos. Los lemures que apenas se ven sobre las ramas de higuera tropical son ejemplares que viven en el zoo de Barcelona, donde mis compañeros de trabajo y yo construímos este cuadro tridimensional escalizado a la exactitud relativa de la ópticafoto-vídeo-gráfica.
Construcción de las piezas ensambladas que constituían el baniano destinado a enmarcar el decorado de "Madagascar" del zoo barcelonés. El trabajo de talla, realizado por Jordi Torras, recibió una capa endurecedora para su traslado, y un acabado superficial en polyéster, a cargo de G. Cruz, M. Alborés, G. Rey y M. Buzón. Por cuestiones de seguridad (toxicidad en caso de incendio), el porexpán interior hubo de ser disuelto con acetona y extraído.
De hecho, si olvidamos los problemas de construcción propiamente dicha (muchos, al ser muchas las posibles soluciones), los problemas más graves que se nos planteaban era el acabado de texturas convincentes. Si las paredes "rocosas" hubiesen sido de basalto real delatarían en falso una utilización de cemento (es frecuente cubrirlo de serrín que una vez quemado a soplete genera una textura de apariencia pétrea) que no resultaba convincente.
Sin embargo ésa era la intención inicial, decisión que nunca nos pareció acertada a Guanarteme Cruz y a mí. Quien debía coordinar los trabajos escultóricos, Jordi Torras, también veía impotente como una sucesión de decisiones poco racionales se emprendían y abandonaban continuamente. No es mi tarea criticar errores de planteamiento de Víctor Alarcón o malentendidos con el director técnico Pepe Martín, pero lo caótico de la construcción de la pequeña selva dio lugar a una lista de fiascos inconfesables que dificultaban un ritmo de trabajo fructífero.
El ejemplo más absurdo, y significativo a la vez, lo constituye la decisión a última hora de poner frutos a las ramas del "baobab", meses después de haber subido la copa del árbol (con grúa) a la torreta que lo sostendría y horas antes de desmontar el andamio que lo rodeaba. Este andamio, por otra parte, al ser perpendicular, estaba en su parte más alta muy alejado de la base de la copa (más estrecha que la base) que lo sobrepasaba en altura unos tres metros.Tuve que improvisar una pértiga con un clavo en su extremo donde clavaba los 'frutos" de poliuretano en cuyos extremos aplicaba una pasta de polyéster sobreactivado para adherirlos como mejor pude a las ramas más accesibles con una distribución que no "cantase" demasiado. Téngase en cuenta que hablamos de un recinto público y de treintitantos frutos de unos 0´75 Kg que podrían desprenderse desde casi veinte metros de altura, cuando podían haber sido instalados sólida y cómodamente al construir la copa. Esta, por su parte, fue construída, no a partir de una estructura, sino que se talló en poliuretano, se recubrió de arpillera y toda suerte de materiales (escayola, celona, poliéster) y, una vez vaciado el poliuretano, se cerró de nuevo la carcasa y añadieron las ramas, que al superar los 2 a 3 metros de longitud pesaban tanto que exigieron un estructura de vigas de hierro que se instalaron y soldaron dentro de la escultura, creando un entramado metálico que dificultaba cada vez más el de por sí absurdo trabajo, que dió como resultado (según la balanza de la grúa) un monstruo de 1800 Kg.
Otras dos intentonas fallidas:
Las paredes rocosas iban a ser rocas de verdad. Mis compañeros y yo no entendíamos este planteamiento por diversas razones:
1.- Las rocas auténticas pesan mucho
2.- Son suministradas en cortes rectilíneos de cantera, lo cual obliga a tener que imitar roca, de todas maneras, en las juntas de las piezas.
3.- Es factible hacer un molde de toda una pared y trasladarlo en piezas.
4.- Es más rápido modelar sobre una estructura metálica una pared "rocosa " de polyéster y aplicarle una textura y un color que completen la ilusión.
5.- El basalto, en España, sólo se puede conseguir en Canarias o en Girona, por lo que es muy caro.
Pese a las objeciones, pronto nos vimos descargando "a pelo" piedras de al menos 700Kg que las estructuras no soportaban. Así pues, decidió Alarcón que ocuparían el nivel inferior (el menos visible) y extraeríamos moldes de las más idóneas para montar un rompecabezas de vaciados en polyéster cuya textura hubo de ser reproducida en las juntas (cuya extensión equivalía a no menos de la mitad de la superficie total).Compadezco a los esclavos que levantaron las pirámides en Egipto. Eso sí que era duro, como diría John Young.
Detalle de una decoración en el zoo de Omaha:
Imagen siguiente:
Maqueta de Jordi Torras correspondiente al baobab de 18 m. de altura que ostenta el acceso a la instalación "Madagascar". Las piezas que mis compañeros Manolo Buzón y Guanarteme Cruz manipulan en la imagen inferior, corresponden precisamente a la copa de la reproducción a escala real. La copa del 'árbol' fue instalada sobre una torreta metálica que pasaría a constituir la estructura interior de la escultura. Sobre esta estructura se aplicaron sucesivas capas de matriales: una malla metálica, sobre la que se cosió una capa de 'Mat' o fibra de vidrio, sobre la que se proyectó a pistola resina de polyéster, y, una vez endurecido éste, una capa de poliuretano expandido, cubierto a su vez por sucesivas capas de cementos de textura pétrea y distintos tonos de pintura:
Los espacios más recónditos de la espesura vegetal han sido tratados con esmero, y no es fácil distinguir la madera del polyéster o el cemento.Este terrario, por ejemplo, está destinado a un geco de cola plana (uroplatus, un reptil mimético que tiene que ser visible y a la vez lucir sus dotes de camuflaje extraordinarias.Esta particular modalidad de la escenografía (plagiar a la Naturaleza) entraña no pocas dificultades, debido a una serie de exigencias prácticas.Este terrario, en concreto, es una de las esculturas de la que más satisfecho me siento, dados los problemas que supuso.A menudo, los problemas de crear una escenografía aparentemente viva son absolutamente imprevisibles, sobre todo si nos enfrentamos a animalitos hábiles y pacientes, con manos muy similares a las nuestras. Esto nos obligó a que todas las piezas pudiesen soportar su acción sin problemas, lo cual no es fácil porque los animales en cautividad se aburren y han de entretenerse so riesgo de desquiciarse.
Otro problema que se nos planteó fue la construcción de dos terrarios para el ''uroplatus'', un reptil de extraordinarias dotes miméticas ¿Cómo enseñar a un animal que se camufla y a la vez crearle un hogar cómodo?
Tuvimos que deshechar varias construcciones, deshaciéndolas para volver a empezar y, al final, decidimos, Geno Rey y yo, dialogando con Manel Aresté (conservador del Terrario) acerca de las características del animal y de otros terrarios más funcionales. El efecto conseguido fue similar a realizar un macro, una visión "con lupa" en una intrincada formación vegetal aplanada, pero dotada de ciertos rincones donde el animal se sentiría seguro, hoquedades fáciles de ver desde el exterior de la vitrina, privilegiando la exposición de la criatura al público, tarea que se complica cuando su piel adopta el color y textura óptica de la superficie donde se apoya.
Lo que, casi sin querer, diseñamos, fue una especie de pasatiempo paradigmático en el que el público se entretiene buscando al animal en un entorno plástico (literalmente) de apariencia vegetal.
Una escenografía de este tipo, apoyada además en el componente de un entorno sonoro y aromático artificial requiere un mantenimiento muy complejo (el estado actual de este decorado lo corrobora) y su aparente inaccesibilidad debe, no obstante, encerrar un espacio apto para el trabajo de los abnegados (lo digo con conocimiento de causa) operarios del zoo.
Estas "paredes rocosas" debían ser surcadas por, al menos, 4 saltos de agua, y nos costó mucho encauzarla por donde queríamos, que, además, tuviesen un aspecto agradable y nada artificioso, creando cortinas de agua que no importunasen a los animales, lo cual motivó que Víctor Alarcón y Guanarteme Cruz tuviesen que observar horas y horas las caídas para modificar el volumen de las rocas sin la posibilidad de crear charcos en ningún rincón, porque no sólo el agua, sino los orines de lemur (de olor especialmente penetrante) debían fluir hacia los desagües de la instalación.
El carácter divulgativo, público, de este recorrido escenográfico (lo que supone cumplir con la obligatoriedad de toda una serie de normativas espaciales y materiales) obligó a buscar una solución para el suelo que fuese a la vez sólida y limpia aún pareciendo un manto acolchado de humus.La solución: un manto de goma combinada con adhesivos plásticos y una capa de hojas artificiales combinadas con tierras. El resultado, sensorialmente óptimo (aunque no se distingue bien en la foto) no soportó más de cinco meses de visitas continuadas sin deteriorarse notablemente.
La observación del comportamiento animal en su medio natural es una mera ficción.Esta escenografía es un mero disfraz de los clásicos cubículos de cemento y las asépticas jaulas de otras partes del zoo. Se trata, sencillamente de ofrecer la visión espectacular del televisivo.
Este emblemático baobab sirve de señalización para el recinto mencionado. En su base, un hueco contituye la entrada flanqueada por reproducciones de postes ("talo-alo") funerarios malgaches. No es de cartón piedra, como reitera una y otra vez la prensa; sino que lo constituye un esqueleto metálico (una torre de más de 18 m. de altura) cubierto de fibra de vidrio, poliéster, poliuretano expandido, revestimiento pétreo y pigmentos.
3-2-Anexo: Argumentos para la memoria de un proyecto zoológico.
El texto que seguirá a este inciso, elaborado por mí y por Geno R. Rey, compañero de diversos trabajos escultóricos y escenográficos, nos supuso el comenzar la reforma del terrario del Zoo de Barcelona (por aquel entonces dirigía el Zoo Jaume Xampeny, y supervisaban la obra el gerente J. Mas, el director comercial, y actual director general, Ferran Costa y el director técnico Joan Bassas, auténtico responsable de la materialización de cualquier obra en el zoo, y a quien tanto Geno como yo agradecemos su eficaz colaboración). Este proyecto, ambicioso en un principio, no se llegó a completar según lo previsto, y, de forma un tanto irregular, se fue realizando jaula por jaula, participando en ello distintos realizadores además de nosotros.
Yo destacaría el acabado de los acuaterrarios ejecutados por los propios operarios del terrario, con un tesón de "amateur" y una dedicación dignos de todo elogio, además de aquellos construídos por la empresa GALIG, raro ejemplo de especialización en recreaciones naturalistas.
El taller de GALIG, sito en Montcada i Reixac, constituye el fruto del trabajo, siempre interesante, curioso, del artista Gabriel Ruiz y su socio, el biólogo y habilísimo artesano Ramón López, quienes realizan una labor profesional cuya especialización en cuestiones relativas a la divulgación de las ciencias de la naturaleza es rara en nuestro país, y, en su caso, de una calidad siempre sorprendente. Mantener dicha especialización profesional supone la búsqueda incesante de clientes interesantes, y el mantenimiento de todo taller especializado un tesón y un esfuerzo laborales considerables. Nadie podría esperar una competencia profesional tan difícil de superar (Rey y yo no nos hemos atrevido a la arriesgada inversión material que supone montar un taller especializado), y he de decir que trabajar cerca de Ruiz y López, ya desde la coincidencia en alguna escenografía del Museo de Cera, ha sido un placer de aprendizaje y colaboración desinteresada entre competidores profesionales, cosa infrecuente y reconfortante.
He procurado hablar con Gabi Ruiz y Ramón López de aspectos estilísticos de su trabajo, como por ejemplo quién determina la pose de un animal reproducido en un museo de historia natural, si el artista o los responsables del museo, y bajo qué criterios.
Normalmente, el aspecto visual de un diorama, o un terrario escenificado, corren a cargo de los responsables de la institución divulgativa, pero en gran medida supeditándose a las posibilidades técnicas del artista, ajustadas además a los medios económicos disponibles para este tipo de recreaciones de la realidad. Ruiz y López son artistas autodidactas, el primero a través de la escultura y los decorados, y el segundo a través del dibujo y el modelado de especímenes biológicos.
A pesar de su indiscutiblemente mayor competencia profesional, GÁLIG comparten conmigo y con Geno Rey la curiosidad por el mundo natural y sus reproducciones, desde las caracterizaciones de Rick Baker o Stan Winston para el cine, hasta la exquisita calidad de los dioramas de Museos de Historia Natural fotografiados por Hiroshi Sugimoto, que resumen el carácter de nuestros trabajos escenozoológicos, ya que en todos ellos su calidad y capacidad de convicción dependen de la capacidad crítica del ojo que lo ve, o de su capacidad ensoñadora, ambos rasgos característicos de la obra de Sugimoto. El zoo, o el museo (el zoo es un museo viviente), deciden la línea temática que quieren plasmar en sus instalaciones y exposiciones, el artista intenta plasmar objetivamente la subjetividad ajena sin poder sustraerse a la suya propia y el híbrido resultante se combierte en modelo de un fenómeno natural aislado, abstraído.
Fotos de dioramas museísticos . La primera corresponde a Hiroshi Sugimoto.
Las siguientes a Valentín Vallhonrat
visto por el fotógrafo Don Freeman
John Gwinne es director de EGAD (Ehibits and Graphic Arts Department), departamento interno de diseñadores del Bronx Zoo, y bajo su punto de vista, la calidad de sus decorados reside no sólo en cómo reproduce fielmente el aspecto visual de los hábitats escogidos, sino en la interacción con las especies que los habitan, con lo cual parece ser que la aspiración máxima a la que aspiraría un directivo artístico en un zoo (figura que no existe en absoluto en nuestro país) sería a crear un régimen de libertad virtual para sus habitantes.
Hablaremos de decorados zoológicos espectaculares en el último bloque de este escrito, y estudiaremos algunos aspectos particulares significativos, muchos de ellos en estrecha relación con métodos divulgativos de distinta índole, como el bibliográfico, el informático, el recreativo, el cinematográfico o el televisivo. Todos ellos se influyen mutuamente en las reproducciones que el ser humano realiza de la naturaleza que se esfuerza por conocer.
Mi experiencia en este campo, me ha ayudado a comprender mejor las implicaciones entre los emisores de los mensajes científicos, sus múltiples intermediarios que funcionan como canal más o menos ruidoso, y sus receptores de diversa índole, porque el público ofrece gran variedad de preferencias e interpretaciones de cualquier cosa que se le narre, sea su contenido científicamente coherente o no. En este sentido, mi experiencia en el terrario del zoo, y mis múltiples colaboraciones para Proyectos Zoológicos, me ha dado una visión crítica, lo suficientemente cercana y distanciada a la vez, de las interferencias entre los contenidos científicos y los artísticos, traducidas casi siempre como meros problemas logísticos o técnicos.
En la planta podemos observar la distribución de los estanques de agua, necesarios para la conservación de las especies animales albergadas. A partir de cualquiera de estos estanques es posible crear saltos de agua instalando bombas que crean un circuito cerrado.El problema de dichos estanques es que están construidos sobre el nivel del suelo.
Aunque el proyecto de reforma del Terrario de Barcelona era más extenso, he hecho un extracto lo suficientemente ilustrativo de aspectos divulgativos y técnicos de este tipo de trabajos.
Posteriormente, llevamos a cabo otras obras en el zoo que no precisaron de tantos trámites escritos, pero que asumían los mismos planteamientos iniciales.
En todo caso, el siguiente texto ilustra bastante bien los pormenores teóricos y prácticos que hemos venido comentando:
Memoria de proyecto
Planteamiento General:
Los once terrarios representaran diversas incursiones en el paisaje de una amplia zona geográfica indeterminada. Este criterio responde únicamente a la condición preimpuesta por la posibidad de in tercambio o rotación de diversas especies en cada espacio. Con esta premisa es inviable la pretensión de reproducir el hábitat concreto de una especie determinada. Consideramos que la solución pasa por un planteamiento más escenográfico y de simulación que de reproducción fidedigna. De cualquier modo se trata de un trabajo de modelado en el que sólo el buen hacer en la reproducción de formas orgánicas y minerales puede dar un acabado convincente, agradable además de creíble.
Existen dos posibilidades: La primera y más inmediata es considerar los terrarios como una visión "zoom" a un escenario ideal de gran extensión, conservando cierta continuidad. Así, cada terrario, como en el caso de los uroplatus del decorado de Madagascar, representaría una visión «con lupa» de un paisaje situado detrás de la fila de ventanas, a modo de la ilusión de un "travelling" cinematográfico. La segunda posibilidad (no incluida en el presupuesto pero apuntada en los bocetos- el coste se elevaría el equivalente al de unas dos jaulas, aproximadamente-) consistiría en aparentar un espacio real acotado únicamente por techo y pasillo: las ventanas serían huecos abiertos entre formas rocosas o vegetales que cubrirían pared y columnas. Sea como fuere, existe, además, la posibilidad de que dicha vegetación «atraviese» los cristales e invada las jardineras para crear en el espectador el efecto de una mayor profundidad.
Nuestra mayor dificultad estribará en hacer olvidar la condición cuadrangular del espacio de las jaulas para que todo el espacio parezca continuo o cuando menos irregular, y no una serie de habitaciones cuadradas. Los bocetos adjuntos son sólo un apunte, y no deben por tanto ser tenidos muy en cuenta. De hecho,si pudiésemos disponer de más tiempo o más medios elaboraríamos un proyecto de gran atractivo visual, pero resulta demasiado fácil recrear en una ilustración un realismo difícil de conseguir con los medios escenográficos de un presupuesto económicamente lo más parco posible.
Nuestra intención es que las estructuras que se construyan, en las que procuraremos cuidar la textura, sean creíbles y armónicas (la naturaleza,aún caprichosa, no es tan caótica como pretende alguno de los terrarios ya construidos para los reptiles de este recinto) Queremos ofrecer una propuesta asequible. Nuestro nivel de acabado es visible en la instalación de Madagascar, pero tal vez un desarrollo más libre que la magnitud y condiciones de dicha obra no permitieron produciría mejores resultados. Lo esbozado en los bocetos podría muy bien transformarse en algo diferente en base a la improvisación o el diálogo con el conservador del terrario. Nuestra mayor habilidad consiste sencillamente en "dibujar" e improvisar formas en el espacio. El resultado pretende ser realista, no naturalista: no pretendemos exactitud en los rasgos de especies vegetales o formaciones minerales concretas dado que, además de exigir más tiempo,más rigor, más moldes (más dinero) no ofrecería la polivalencia de un entorno de un animal a otro. Se trata de que (como de hecho ocurre) un animal pueda ocupar un terrario u otro, según las necesidades del zoo, manteniendo un entorno no exacto en algún caso,pero cuando menos creíble o posible.
En el caso de las tres jaulas ya iniciadas por el personal del zoo, aprovecharíamos la construcción inicial a partir de la cual buscar una coherencia formal. Sin embargo, aunque es muy posible que tengan menor coste material, serán presupuestadas con el mismo tiempo de trabajo, pues no es seguro que nos ocupen menos tiempo al precisar de recursos de construcción sobre la ya existente y al menos una capa de poliéster y pigmento (renovación de color y textura).
El presupuesto que inicialmente facilitamos para la primera es especial: tiene sólo dos paredes a cubrir y una cómoda amplitud para trabajar. Ha sido asumida como plataforma de prueba.
Al no ser fácil calcular la cantidad de material o el tiempo necesarios para un acabado óptimo, queremos ofrecer la posibilidad de una prueba lo más económica posible. Creemos que deberíamos comenzar por esta jaula a este precio, ya que presupuestar todo el recinto nos obligaría a asumir un riesgo económico excesivo en el caso de vernos cortos de un material de construcción ya presupuestado.
Creemos oportuno hacer la primera para calibrar costes difícilmente mensurables en trabajos de esta índole. De no ser así,el resto de las jaulas (mantenemos, pues, el presupuesto para la primera) se ajustaría al presupuesto descrito a continuación:
Presupuesto
MATERIAL
Resina de polyéster 175 Kg. - a 470pts.Kg--------------- ------------------------82.250 pts.
Octanato de Cobalto 3 Kg. - a 1.076 pts. Kg -----------------------------------3.228 pts.
Peróxido de Mekzoilo 3 Kg. - a 852 pts. Kg.------------------------------------- 2.556 pts.
Fibra de vidrio 80 Kg. - a 325 pts.Kg----------------------------------------------26.000 pts.
Parrolastic 5 Kg. - a 500 pts. Kg.----------------------------------------------------2.500 pts.
Tela metálica 80 m. - a 220 pts. m. -----------------------------------------------17.600 pts.
Alambre , 5 Kg. - a 350 pts. Kg. -----------------------------------------------------3.505 pts.
Cab-o - Sil ? 10.000 aprox -----------------------------------------------------------10.000 pts.
Pigmentos y tierras ? 4.000 aprox. ------------------------------------------------- 4.000 pts.
Guantes, brochas, botes ? 4.000 aprox ---------------------------------------------4.000 pts.
Extras: cuerdas, maderas, ferretería 8.000 aprox -------------------------------8.000 pts.
TOTAL . material ----------------------------------------------------------------------163.639 pts.
TRABAJO
Tiempo estimado - 75 horas. - a 2.000 pts. hora -------------------------------150.000
Dos trabajadores TOTAL . trabajo -----------------------------------------------300.000 pts.
TOTAL -----------------------------------------------------------463.639 pts
TOTAL de 10 terrarios------------------------------------------------------------ 4.636.390 pts.
TOTAL tiempo estimado de trabajo : 8 meses.
Este presupuesto aproximado, y muy minimizado, puede dar idea de los mínimos problemas logísticos a resolver, que normalmente constituyen un lastre añadido a la larga lista de gastos que exige el mantenimiento de un zoo que funcione mínimamente bien. Es obvio que, pese a las ayudas externas, un zoo precisa de recursos para ingeniar reclamos para el público, y ya vemos que el embellecimiento de las instalaciones -desde la perspectiva subjetiva de los humanos-, aunque costoso, resulta rentable en el diálogo con el público, que busca reencontrar las maravillas naturales filmadas en la naturaleza por los modernos equipos de cine y vídeo documental.
Este es el aspecto, en planta y en alzado de la sección del terrario cuya decoración encargó el zoo de Barcelona. La escenografía actual se basa en pobres fondos con sendas fotografías de paisajes. Nuestra intención es reproducir (abajo) una porción boscosa integrada al espacio que contiene a los animales respetando las instalaciones de agua y ventilación.
Esto se debe a que los animales, al moverse, llenarían de materiales depositados los estanques, obturándolos. Nuestra propuesta para disimular los bordes de los depósitos de agua consistiría en integrarlos a las formaciones de raíces terrestres que romperían la regularidad de sus contornos.
Yendo un poco más allá, no sólo de los cristales, sino de las intenciones de los responsables del recinto, algo similar podría ocurrir con las columnas exteriores que dividen cuadrangularmente los diferentes terrarios, e incluso hacer que la vegetación invada las jardineras alternadas cada dos módulos. Dado que algunos terrarios ocupan dos módulos, sería mucho más fructifera la intención de producir un espacio ilusorio continuo, ignorando las divisiones de tabiques que quedarían camuflados por formas orgánicas cuya misión principal sería romper la percepción rectilínea de las construciones. El único inconveniente que J. Xampeny, director del zoológico, veía en este atractivo acabado, era convencer al gerente de facilitar un presupuesto económico elevado en más de un 50%
En esta prática peculiar de la escenografía es primordial anular la percepción de lo que yo denomino “espacio técnico”, es decir: existe una construcción arquitectónica basada en necesidades técnicas de mantenimiento (operabilidad, correcto funcionamiento de las instalaciones de agua, calefacción y ventilación). En la ilustración superior vemos el esqueleto de la instalación para reptiles, y en las inferiores un esbozo del camuflaje escultórico-escenográfico posible.
En la ilustración central estaríamos creando una visita basada en el efecto del “travelling” cinematográfico: un desplazamiento lateral a través de ventanas contiguas en un espacio sin divisiones aparentes. Los “arboles” cumplirían dos funciones distintas: los adosados cubrirían los tabiques de separación y los muros de fondo. Los exentos de los adosados en busca de profundidad espacial.
En la planta podemos observar la distribución de los estanques de agua, necesarios para la conservación de las especies animales albergadas. A partir de cualquiera de estos estanques es posible crear saltos de agua instalando bombas que crean un circuito cerrado.El problema de dichos estanques es que están construidos sobre el nivel del suelo.
A esta opción cabe añadir la posibilidad de acercar al espectador a la escenografía y casi integrarlo a ella, haciendola emerger de los cristales de la exposición. Las jardineras frontales servirían de apoyo a estas incursiones vegetales.
Si consideramos que el espectador identifica al animal con su medio, se sentirá más cerca del animal si acercamos dicho medio al espectador. Los espacios de las jardineras, exentos de vidrios de separación serían identicos a los espacios cerrados de los terrarios, camuflando, así, la presencia de los cristales, con mayor iluminación interior (-ausencia de reflejos). Al añadir hojas plásticas o liofilizadas a las esculturas sólidas, el efecto boscoso está concluido.
El terrario nº1 hace esquina, lo que hace al mismo tiempo difícil y oportuno, dado que su visión es más envolvente.
Exige menor preocupación por los elementos escenográficos que puedan ocultar al animal expuesto, pero también hace que la disposición en ángulo de los forillos dificulte la ilusión de un efecto de perspectiva, lo cual obliga a cerrar ópticamente el fondo con densas formaciones rocosas y vegetales.
La utilización de espejos oblicuos aumenta la profundidad, pero en la disposición no frontal de este espacio en concreto produciría reflejos delatores, por lo que sería más recomendable pintar el forillo insinuando una perspectiva por traslapos tonales.
El acabado minucioso de las texturas y la disposición de plantas naturales mezcladas con las naturales convertirían al cocodrilo en un elemento más de la escenografía.
4-REFLEXIÓN SOBRE LAS REPRODUCCIONES HIPERREALISTAS.
CUESTIONES TÉCNICAS Y ESTÉTICAS.
4-1-PREÁMBULO: La cera en la naturaleza y en la tecnología.
Para empezar a hablar de la cera y de toda su relación con las diversas culturas humanas, debemos antes que nada hablar del proceso de fabricación de ésta. En efecto, leemos que la cera es una substancia segregada por cuatro pares de glándulas situadas en el abdomen de las abejas obreras con la cual construyen los panales. Aparece en forma de pequeñas escamas blancas que las abejas recogen y se ponen en las mandíbulas, donde la mascan y la impregnan de una substancia espumosa que la blanquea, la vuelve opaca y la hace modelable.
La cera elaborada por las abejas se llama también cera virgen o cera amarilla. Se llama cera blanca a la blanqueada por medio de una operación consistente en fundirla, hacerla caer en forma de lluvia sobre una corriente de agua frfa y extender los grumos resultantes al sol.
Pero hay muchas más ceras en la naturaleza: en el reino animal (cera animal), en el vegetal (cera vegetal) y en el mineral (cera montana). En la composición de estas ceras intervienen fundamentalmente alcoholes y ácidos grasos saturados no ramificados. Se cree que la génesis biológica de las ceras tiene lugar a partir de la transmutación de un adelhido graso.
Encontramos la "esperma de ballena", que algunos cetáceos usan como fuente de reserva energética. Encontramos también ceras en las plumas de las anátidas y otras aves que las usan para protegerse del frío y como impermeabilizantes.
Y en el reino vegetal, son de destacar, por su utilidad para el hombre, la cera de carnauba, obtenida de las hojas del carandaf, y la llamada cera del Japón, de la cual hablaremos con más detalle cuando nos refiramos a las velas.
Las aplicaciones de la cera son muchas y muy variadas, aparte de la fabricación de velas, figuras, retratos y exvotos, aspectos de los que hablaremos en otros apartados.
Recordemos antes que nada de donde viene la palabra "cerilla": las primeras tenían la mecha de cera y la cabeza de fósforo. Las ceras se usan en farmacia y cosmética: en esta última especialmente las procedentes de palmas tropicales. Recordemos que el cerato es un excipiente consistente en una substancia cérea mezclada con aceite vegetal y que un sistema de depilación muy utilizado hoy en día es la depilación a la cera. Asimismo tenemos la cera animal llamada "lanolina" puesto que se saca directamente de la lana y puede ser asimilada por la piel humana. Se usa para dar lustre al calzado. Sirve para encerar muebles y parquets, y en los muebles no solo da brillo, sino que la mezcla de cera más gasolina (la cera solo se diluye en algunos hidrocarburos) mata la carcoma.
Igualmente, la cera es un aglutinante de pinturas (pintura a la CERA en cáustica), emulsiones al temple y como aditivo en pinturas al óleo. También interviene en la fabricación de tintes litográficos, y en la fabricación de los "lápices de ceras" con que los niños aprenden a dibujar. Y la "plastilina" que moldean los pequeños no es más que otro tipo de cera.
Los sellos fueron durante largo tiempo hechos de cera (lacre), y ésta encuentra muchas utilidades también en la investigación policial: aparte del hecho que ocasionalmente se hayan tomado huellas dactilares sobre cera, la prueba de la parafina demuestra si una persona ha disparado hasta cuatro días después.
También ha sido útil la cera como impermeabilizante, aislante y conservante, y ello tanto en la cultura popular como en la más avanzada tecnología: desde el papel encerado con que se envuelven aún hoy los embutidos o la cera roja que envuelve los quesos de bola holandeses a sus propiedades aislantes que han sido usadas en todo tipo de experimentos.
Tiene propiedades catalíticas, no por sí misma, sino como aislante: dentro de una envuelta de cera se dan las condiciones que hacen posible la formación de cristales de sal, por ejemplo. También es aislante eléctrico: el papel encerado se usaba como dieléctrico en condensadores.
La cera intervino durante mucho tiempo en la fabricación de los perfumes: antes de las modernas técnicas industriales para extraer el aroma, la única manera para obtener los dos aromas básicos, el de rosa y el de violeta, era mediante unos ventiladores que soplaban el aire lleno de olor de rosa o violeta según el caso sobre un cilindro hecho de cera y grasa de cerdo que iba dando vueltas. Los pétalos se mantenían detrás de una reja y por ello no era necesario triturarlos. Después de haberlo ventilado mucho tiempo, se fundía este cilindro y, por diferencia de densidades, se fundía primero el aceite que era aceite esencial de violeta o de rosa. Para obtener el perfume de jazmín o de algunas otras flores, se dejaban éstas sobre la misma mezcla de cera y grasa de cerdo, hasta que la mezcla se hubiera impregnado completamente de su aroma.
En la industria textil, la parafina es imprescindible para "trascanar" un hilo: mantiene unidas sus hebras que de otro modo se separarían. También ha sido útil, y mucho, la cera, a la hora de teñir los tejidos, si no en Europa, sí en Asia. A algunos de ustedes les sonará vagamen te el batik o quizás otros lo habrán visto alguna vez, pero, ¿cuántos saben lo que es el craquelé, el serti, o el shibori?
E1 batik es un sistema de tintado utilizado primeramente en China, y después principalmente en Indonesia, y que acabó pasando a Europa a través de los holandeses, aunque entre nosotros nunca ha dejado de ser nada más que una anécdota exótica.
La técnica del batik consiste en reservar con cera las partes de la tela que no deberán ser teñidas; la tela es después sumergida en el tinte o pintada con pincel (falso batik). Puede retirarse la cera y extenderse ésta sobre partes ya tintadas de otro color, dejando otras zonas libres, que con otro baño, adquirirán este segundo color, y así sucesivamente tantas veces como se quiera. La cera javanesa, mezcla de cera y parafina, no arranca el col or previamente fijado.La palabra javanesa "batik" significa "cuarteado", aunque se traduzca a las lenguas europeas bajo otras adaptaciones.La traducción literal de esta palabra la encontramos en el francés "craquelé", basado en el mismo principio del batik, pero en lugar de aplicarse la cera con una paleta, se salpica ésta sin ton ni son sobre la tela, dando lugar así a formas abstractas.
El serti, procedente de la India, es algo diferente: consiste en con tornear con parafina líquida el borde del objeto que se quiere pintar, por ejemplo una hoja, con una especie de manga de pastelero, y aplicar seguidamente el tinte sobre la tela que se estampará sólo sobre la superficie delimitada por la cera.Una vez secada la tela, ésta es planchada entre dos trapos, con lo cual la parafina se evapora sin que se corran los colores.
Y finalmente el shibori, de origen japonés: se enrolla la tela en un bastón y se ata a diversos intervalos con un cordel parafinado. Todo el haz se sumerge en un tanque de sustancia tintórea y queda teñido todo excepto los círculos protegidos por el cordel parafinado.
Historia de las velas:
Nos dicen los diccionarios, siempre fríos y académicos, que la vela es una fuente de luz hoy día usada principalmente con fines decorativos y ceremoniales, hecha de cera, sebo o algún otro material similar que queme lentamente y con una mecha en el centro como conductora de la llama, normalmente en forma cilíndrica pero que puede adoptar otras formas según el diseño.
Las velas fueron de las primeras invenciones de la humanidad, las en contramos ya en Egipto y Creta según lo atestiguan los candelabros encontrados en excavaciones arqueológicas y que datan de al menos el año 3.000 antes de Cristo. Sin embargo, estas velas, ya fueran de sebo o de cera, parecen que solo se utilizaron como iluminación supl ementaria o como adorno, mientras que la principal fuente de luz la daban las lámparas de aceite.
En la Edad Media, toda Europa sufrió una gran escasez de cera y las velas de sebo se convirtieron en el único medio de iluminación disponible. En el año 1292, encontramos en la lista de impuestos por gremios de la ciudad de Paris, 71 establecimientos de "candeleros", o fabricantes de velas. También en estos finales del siglo XIII, vuelven a confeccionarse velas de cera en Venecia, material del que la república marítima se aprovisiona en la costa norte de África, en especial en la ciudad de Bughia, de donde procede el nombre de bujía.
La cera de abeja era por entonces y desde hacía tiempo, símbolo de pureza. A las velas se les atribuían poderes mágicos, lo que explica ciertas prácticas, producto tanto de la superstición como de la religión. Así, por ejemplo, para ahuyentar ciertas calamidades como eran los incendios, epidemias, etc...se quemaban las llamadas "velas de extensión", velas enormes que, a veces, incluso hacían el largo del perímetro de la ciudad o pueblo en peligro. Cada familia confeccionaba sus propias candelas de sebo, y velas de cera cuando podía comprarla ya que era material reservado a la Iglesia, cuyas velas debían tener un 30% de cera virgen para ser benditas, y a los ricos. En algunos lugares también se hacían hachones de resina a la manera de las antiguas antorchas.
En América tropical aún se utiliza la cera de algunas palmeras y en Inglaterra la grasa extraída de un árbol llamado de "cera del Japón", de color naturalmente verde y que da una luz muy viva.
Ya en el siglo XIV aparecen fabricantes de cera que iban de casa en casa. Introducían las mechas en un recipiente triangular metálico que contenía el sebo o la cera fundida. Las velas modeladas (no bañadas) son un invento francés del siglo XV. Las fiestas renacentistas vieron multiplicarse los candelabros de numerosos brazos y ricamente adornados. Su uso se extendió desde Italia al resto de Europa.
La iluminación por medio de velas se extendió en el siglo XVIII por oposición a la candela rústica, aunque ello trajera como consecuencia la ruina por humeado de tantas y tantas pinturas de techo en los palacios de media Europa cuyas pinturas han tenido que restaurarse luego. Y más importante que el ennegrecimiento de pinturas murales fueron los incendios, en este siglo y en toda la historia anterior de l a humanidad. En una época en que las ciudades eran una simple aglomeración de casas de madera, un incendio en una de ellas significaba la propagación a todo el vecindario. El ejemplo más conocido de la historia antigua es con toda seguridad el incendio de Roma provocado por Nerón para culpar a los cristianos, pero que investigadores posteriores han apuntado que es posible que cristianos fanáticos tomaran al pie de la letra la frase de que el Mesías llegaría en el día del Juicio Final bajo la forma de lenguas de fuego, y que por ello, una vez iniciado el incendio, éstos ayudaran a propagarlo.
Durante toda la historia antigua, media, y parte de la moderna todas las ciudades ardieron una vez como mínimo, París, Roma, Bizancio, etc...El peligro de incendio era llamado el "gallo rojo" en Rusia y Escandinavia, países más abocados a estos desastres aún bien en trada la edad moderna. El último gran incendio registrado en la Europa Occidental fue el de Londres el año 1666, después del cual la capital inglesa fue reconstruida toda ella en piedra.
En el siglo XIX un químico francés, Chevreul, ayudado por Gay-Lussac, separó el ácido graso de la glicerina para producir la estearina, con lo cual las velas mejoraron mucho en calidad. Además, se encontraron otros materiales para la fabricación de velas: el espermaceti, de la cavidad en la cabeza del cachalote, y la parafina, derivada del petról eo, y sintetizada por Joseph Morgan en el ano 1834. La mezcla de estearina y parafina sería el material usado a partir de entonces para producir velas que serían más baratas y más eficaces. De todos modos, al cabo de muy poco tiempo, el descubrimiento de la el ectricidad por parte de Edison, hizo que la vela quedara ya obsoleta.
Ya encendida la vela, el calor de la llama convierte en líquida la cera de la base de la mecha. El líquido fluye hacia arriba por acción capilar y entonces es vaporizado por efecto del calor. La llama es la combustión del vapor de cera.
La maquinaria para moldear velas, desarrollada asimismo durante el siglo XIX, consiste en hileras de moldes en un tanque de metal que alternativamente se calienta y enfría. Una vez enfriados los moldes, unos pistones expulsan las velas. También, gracias a un mecanismo "mechador", se introduce la mecha dentro de la cera caliente, y una vez ya fría la vela, se corta la mecha.
La vela internacional estándard (foot candle) se basa en una medición de la intensidad de luz. Fue definida originalmente como una vela de 66´6 gramos hecha de espermaceti quemando a una velocidad de 120 gramos por hora. Esta intensidad de luz fue establecida en 1921 en términos de lámpara incandescente, y las velas ya no se usan hoy en día como referencia.
Las velas forman parte de la idiosincrasia de muchas culturas: en toda Europa y Asia los pueblos han usado la vela como signo de adoración a la divinidad: las populares "chinchetas", "lamparillas" o "mariposas" que se venden en las iglesias se corresponden a las velas que budistas e hinduístas colocan ante sus dioses. Hay sin embargo una excepción: el Islam, donde no hay imágenes que iluminar, ni suele darse luz en el templo en horas nocturnas, ni podrían tampoco hacerse candelas en sebo de cerdo, obviamente.
Entre los cristianos, las velas encuentran su mayor consumo en el ciclo navideño, desde las cuatro velas blancas de la corona de Adviento hasta las velas normalmente rojas del día de Navidad. Todo ello, remite en último término a las fiestas Saturnalia de los romanos, con sus equivalentes en los pueblos germánicos, que pretendían, en el punto más álgido del invierno, exorcizar con la luz de algún modo la oscuridad circundante para hacer renacer la primavera. En Pascua, la vela blanca es llevada en procesión el Viernes Santo, en los países católicos. Y el cirio pascual es el cirio gordo que dura (en principio) todo el año hasta la nueva Pascua.
Otro pueblo ha puesto también en las velas gran parte de su bagaje cultural: el pueblo judío. Recordemos aquí simplemente la "Hannukah" (en hebreo, dedicación), la fiesta de las candelas, fiesta móvil que coincide aproximadamente en el tiempo con el ciclo navideño cristiano y por lo cual, los judíos americanos y europeos, si obviamente no ponen belenes en sus casas, sí ponen en ellas árboles de Navidad adornados con velas. La "Hannukah" conmemora la rededicación del segundo templo de Jerusalén después de su desacralización por el rey sirio Antioco IV Epifanio. Recuerda también como el poco aceite no-desacralizado, suficiente para un solo día, quemó durante ocho días hasta que se obtuvo nuevo aceite, según se recoge en el Talmud.
Pero el elemento central de la "Hannukah" es la "Menorah", el candelabro de siete brazos en representación de los siete días de la creación del mundo, y que es encendido en el octavo día de la "Hannukkah". Asimismo, el brazo central del candelabro evoca el "Sabbath", el día sagrado hebreo, y los otros seis los otros días de la semana.
Como en la Navidad, en la "Hannukah" se reune a la familia para festejarla con comidas abundantes, se intercambias regalos, y los niños se ven dispensados de estudiar para dedicarse a sus juegos.
La cera en cada cultura (figuras, medallones, exvotos...)
La historia de la cera y su relación con las manifestaciones culturales de la humanidad, empieza, como no, en el inevitable Egipto. Allá se hacían en cera muchas estatuillas de dioses funerarios que, junto con las figuras de los guardianes de la tumba, eran puestas en las tumbas. Muchos de estos ejemplares se conservan actualmente en museos.
E1 Egipto faraónico es quizás el único caso en la historia de la humanidad, en que la cera es un producto barato y ampliamente usado por el pueblo. En efecto, estas mismas figuras ya mencionadas eran hechas en madera para los ricos. E1 valle del Nilo no tiene árboles, y por ello la madera debía importarse por entero y salía cara, pero en cambio abundaban en este tiempo las colmenas que producen cera y miel. Todo al contrario de lo que ocurrirá en la Europa Medieval.
También con cera se taponaba, a veces, el orificio lateral que se practicaba a los cadáveres para sacar de ellos las vísceras antes de momificarlos. En dicha tablilla se escriben algunos datos referentes al difunto. Y éste no es el único caso en que han llegado hasta nosotros los jeroglíficos escritos sobre cera: ésta se utilizó también en tablillas de escritura para niños que han llegado hasta nosotros. También se hicieron en cera ocasionalmente los vasos canopeos, es decir, los recipientes en que depositaban las entrañas del cadáver antes de momificarlo. Los egipcios ya "enceraban", es decir usaban la cera para preservar los muebles de madera, los sarcófagos y para calafatear las embarcaciones.
La magia blanca o la negra tipo vudú usando figuras de cera ya existió en Egipto, también se dio el método de la cera perdida y la pintura a la encáustica, la cera fue base de pomadas y fijador para el cabello, y, ya en el periodo copto, los egipcios practicaron el tintado de telas por el procedimiento de reservas (batid). También se ponía cera en las grietas del mármol para venderlo como mármol sin imperfecciones.
En Mesopotamia, también interviene la cera en las prácticas funerarias y en las tablillas de escritura escolares. En Grecia se hacían gran cantidad de muñecas de cera para los niños. También se modelaban flores para la casa y estatuas en cera de los dioses para las ceremonias religiosas, y había una gran demanda de aquellas figuras de cera a las que se les atribuía poderes mágicos.
Entre los romanos, la importancia de las figuras de cera sería todavía mayor. Las familias patricias conservaban en su lararium (espacio para los dioses del hogar), normalmente en la parte cubierta del impluvium, las imágenes en cera de los antepasados del propietario. Éstas eran sacadas en procesión en ocasiones especiales y en los funerales. Los últimos días de las Saturnalia, las fiestas de invierno, se llamaban "Sigillaria" por la costumbre de hacer, al final del ciclo de fiestas, regalos como frutas y estatuillas de cera. Éstas las hacían los sigillari, gremio dedicado a la manufactura de la cera.
También en Roma hubo las tablillas para que los escolares hiciesen sus ejercicios caligráficos, y los senadores llevaban al Senado unos borradores consistentes en una cajita de madera que se abría y con una mezcla de cera y aceite dentro sobre la que escribían. Y los romanos no solo hicieron máscaras de cera sino también figuras enteras, como por ejemplo la del asesinato de Julio César: una figura rotatoria de éste, en la que se podían apreciar todas sus heridas. Como vemos, los romanos tenían la misma pasión por el morbo que nosotros. Nada de esto se ha conservado.
Durante la Edad Media siguió la práctica del moldeado en cera. Se hacían exvotos para las iglesias y asimismo se seguía retratando a los grandes personajes cuando morían por medio de máscaras de cera. También se daba la magia negra en la Europa Medieval y era corriente en las brujas la posesión de las figurillas de cera de la persona a la que se quería hacer mal. Este tipo de "vudú" nunca desapareció completamente. En los tiempos medievales, la cera se usó también como adhesivo en las vidrieras de las iglesias góticas y en Bizancio con el mismo fin con las plaquetas de los mosaicos. Y también se usó en la guerra: una mezcla de cera y resina ardiendo era lo que los sitiados en cualquier ciudad medieval tiraban desde la muralla a sus agresores para quemarlos.
En el mundo eslavo, principalmente, y también en otras partes de Europa, abundó la costumbre de los huevos de Pascua decorados de muy diversa manera, costumbre que perdura todavía hoy. La mayor parte de ellos están rellenos de cera y llevan la cáscara pintada. Pero en otros después de rellenarlos se quita la cáscara y se decora el huevo de cera.
Con la llegada del Renacimiento en Italia, creció la importancia del moldeado de figuras de cera, disciplina artística que fue practicada por todos los genios de las artes, ya fuese por el valor de la figura de cera en sí, como para ser utilizada como negativo de una escultura metálica o de otro material, en el método de "cera perdida". Las medallas de bronce de Pisanello y de otros famosos medallistas deben parte de sus cualidades artísticas a los negativos en cera correspondientes. Michelangelo y Giovanni da Bologna también usaron este procedimiento para hacer esbozos de sus estatuas. En el siglo XV Andrea del Verrochio creó las figuras de cera modernas.
Y en el siglo siguiente, otro italiano, Ludovico Civoli, creó los primeros modelos destinados a prácticas quirúrgicas. En este mismo siglo XVI, se hicieron todavía más populares los medallones en cera, de los cuales Antonio Abondio, que trabajo principalmente en la corte imperial en Viena y en Praga, fue su representante más arquetípico.
En el siglo XVII, en toda España e Italia estaba muy extendido el modelado en cera policroma. Uno de los representantes más característicos fue Gaetano Giulio Zumbo, un siciliano. Éste, aparte de los trabajos artísticos y religiosos, creó en el año 1701, en colaboración con el francés Desnoues, una cabeza humana tan perfectamente imitada que permitía demostraciones aparentemente imposibles y que fue presentada ante la Academia de Ciencias de París.
En este mismo siglo, Antoine Benoist (1629-1707) reconstruyó una recepción en la corte de Luis XIV con personajes a tamaño natural, por medio de mascarillas hechas sobre rostros humanos. Representaba a los personajes de la corte y a los embajadores extranjeros. Abrió un gabinete en París, en la rue de Saints-Peres y su correspondiente en Inglaterra para hacer mascarillas a las "figuras de la corte" con el fin de llevarlas a París. También hizo en cera un retrato de Luis XIV que se conserva en el Museo de Versalles.
En el siglo XVIII, Curtius, anatomista de Berna, montó en París, en el año 1776, en el Palacio Real, un espectáculo donde se explotaba simultáneamente figuras de cera y autómatas. Su hija natural, (quizás), Marie Grossholtz, le ayudaba a poner cabellos. El trabajo más importante fue "La familia Real en el concierto de Versalles". En el año 1785 abrió en el Boulevard du Temple un espectáculo de horror con figuras: "Los grandes criminales" (Les grands scélérats), idea retozada después por todos los grandes museos de cera. En 1789 Curtius participa en la Toma de la Bastilla. La noche anterior había ido a buscar los bustos de Necker y del Duque de Orléans al museo del Palacio Real, para pasearlos en triunfo por París. Sabemos asimismo que existió en Alemania, a principios del siglo XVIII, una colección de autómatas recubiertos de cera, que es descrita por Sir Richard Steele en su novela "Tatler".
Mientras tanto, seguía la popularidad de los medallones de cera. En Inglaterra, el medallista más conocido fue Isaac Gosset. A finales del siglo XVIII, John Flaxman realizó en cera muchos retratos y otras figuras en relieve, que Josiah Wedgwood reprodujo luego en cerámica. Y en la época victoriana volvería aquella costumbre roman a de los frutos y las flores de cera para decorar.
En el año 1865 se abriría también en París, el Museo Hartkoff, en la sala Beethoven, pasaje de la Opera de París. "Un museo geológico, etnológico y anatómico", donde se pueden ver máscaras de cera de personajes históricos modelados por el profesor Schwartz, célebre frenólogo de Estocolmo. Sólo los hombres eran admitidos a visitar este museo. La misma reserva se hacía en el museo del barón Guillermo Dupuytre situado en el antiguo local de la Escuela de Medicina, rue Les Cordeliers.
Historia de los museos de cera:
Con el Dr. Curtius y sus colecciones de figuras de cera arranca la historia de los museos actuales de cera y en especial del museo de cera por excelencia, el Madame Tussaud's de Londres.
En efecto, en 1761, nació en Estrasburgo Maria Grossholtz. Su padre había muerto antes que ella naciera y a los seis años fue llevada a París a vivir con su tío, el doctor Philippe Curtius, de quien las malas lenguas decían que era su padre.
El tío Philippe, cuando era estudiante de medicina en Berna había aprendido anatomía modelando miembros y órganos humanos en cera tintada. Para entretenerse hacía figuras de cera tomando como modelos a sus amigos. Las figuras llamaron tanto la atención que acabó exponiendo al público su colección.
Las obras de Curtius se pusieron de moda. Entre sus protectores llegó a contarse el rey Luis XVI y su hermana, la princesa Isabel, que tenía la misma edad de María Grossholtz. Las dos jóvenes se hicieron amigas, y al cumplir los 19 años, María fue a vivir a la corte de Versalles como secretaria y confidente de Isabel. También ayudaba a su tío, acabando por convertirse en una gran escultora. A los 22 años era ya tan famosa como su tío. Cuando Benjamín Franklin, primer embajador de Estados Unidos en Francia, visitó el estudio, posó para ella y no para su tío.
Estalla la Revolución Francesa en 1789, el Dr. Curtius se traslada a Maguncia como enviado de la república. Pero María, figura bien conocida en la corte, fue encarcelada en la prisión de La Force, donde le cortaron el pelo para ser conducida a la guillotina. Mientras aguardaba la ejecución fue obligada a modelar las cabezas de los ajusticiados. Al finalizar el periodo del terror fue puesta en libertad. Su tío ya había muerto dejándole sólo deudas por herencia. María reabrió su estudio y a los 32 años se casó con François Tussaud, un ingeniero francés. El negocio iba mal y después de algunos años María se llevó a uno de sus dos hijos y a la colección de figuras de cera a Londres, quedando su esposo encargado del museo de París. Éste quebró y María no volvió a saber nada de su marido.
La primera exposición en el teatro Lyceum de Londres fue un éxito y durante los siguientes trentaidós años el "Museo de Cera de Madame Tussaud" recorrió las Islas Británicas en brillantes carretones pintados. Al cumplir los setentaicuatro años María se estableció definitivamente en Londres, en un edificio abandonado (adquirido en 1884) que había sido antes cuartel militar. No era una calle de moda pero Tussaud hizo tan famosa Marylebone Road que Conan Doyle la eligió como residencia imaginaria de Sherlock Holmes, además de la de Baker Street.
El Museo Tussaud nace, pues, del mismo terreno que habían salido las figuras de Curtius: el estudio anatómico, las figuras se hicieron con preocupación médica por una buena reproducción del cuerpo humano. Muchos de los rostros del Museo Tussaud salieron de cadáveres recientes, como por ejemplo el de Julio César. En este museo, la preocupación histórica es relativamente secundaria.
Durante años ha persistido el rumor de que Tussaud ofrece una recompensa a cualquiera que pase la noche sólo en la Cámara de los Horrores.*
*(extracto de textos y publicaciones del archivo del Museo de Cera de Barcelona y "Nuevas formas de realismo", de P. Sager -ver bibliografía-)
Estos tiempos han quedado muy atrás, y el museo de Cera de Londres ha ampliado su campo de trabajo escenográfico a reproducciones botánicas y zoológicas de ambiciosa calidad visual. La cera ha perdido su exclusividad como recurso material de reproducción fiel de texturas orgánicas. El látex natural, el látex acrílico, la resina de polyéster, la gran variedad de cauchos, siliconas, plásticos, fibras de vidrio (el MAT, servido en gran variedad de formatos y grosores), desmoldeantes, pigmentos, barnices, cementos, escayolas, morteros, compresores industriales, pistolas para variadas aplicaciones y un larguísimo etcétera. El Museo de Cera de Barcelona, creado por el artífice de los decorados del de Madrid, Enrique Alarcón (decorador de cine), busca abrir sus espacios al arte y a las reproducciones realistas para medios divulgativos
5-Realismo plástico. Naturalismo plástico.
La cera, no obstante, continúa siendo un material de grandes posibilidades, por su calidad traslúcida, orgánica, para reproducciones médicas o zoológicas con las que se consigue una gran verosimilitud respecto a ciertos tejidos humanos y zoológicos en general. En la primera parte de este escrito desarrollamos una serie de reflxiones sobre verosimilitud y realismo a través de la escultura hiperrealista, a partir de las fotografías de figuras de cera. He de decir que, a menudo, el pardigma de realismo de reproduciones de criaturas que he realizado lo determinaba la capacidad de convicción de dichas figuras en una imagen fotográfica correctamente enfocada e iluminada, pero todos sabemos que la manipulación técnica de la imagen fotográfica, y la elección de la composición del plano pueden colaborar en el éxito del engaño.
En el museo de Cera, hay figuras que guardan un enorme parecido con el personaje representado, pero no parecen naturales; otras, en cambio, no se parecen a su referente, pero por alguna razón tienen una apriencia muy real, muy natural, no detectamos la rigidez de un muñeco, sino que unas proporciones y una pose adecuadas crean la ilusión de la presencia de una persona viva.
Evidentemente, como en el caso de la figura que representa a Andrés Segovia, en el Museo de Cera de Barcelona, quien en su momento se prestó para la extracción de moldes de su rostro y sus manos, ciertas figuras consiguen convencer de la presencia ilusoria del personaje, pero el maquillaje y la pose juegan un papel decisivo, ya que en muchos casos, como los rostros de Tip y Coll (también extraídos de mascarillas de molde directo) ni siquiera se parecen excesivamente a los personajes, además de aparentar lo que son: simples maniquíes. Algunas figuras sólo tienen el rostro y las manos de cera, y las ropas cubren un maniquí estándard, de madera y escayola, articulado (doy fé de lo mucho que pesa el conjunto para ser desplazado por una sola persona), pero dependiendo de la desnudez del personaje, es posible que éste esté reproducido por entero en cera sobre un armazón rígido que le dé solidez. En estos casos, con paciencia, un secador de pelo y un pincel, la superficie de cera puede ser convertida en algo que recuerda mucho a la textura de la piel, a la vez que se le aplican distintos tonos de maquillaje en distintas capas del traslúcido material. Es evidente que los efectos realistas (intuir la circulación sanguínea bajo la piel, con sus múltiples matices en la tonalidad que se aprecia a través de la ésta) son posibles, y por tanto una mera cuestión de tiempo, que cuesta dinero; así, pues, el aspecto de las figuras de cera ha jugado preferentemente con trucos de pose, ubicación, maquillaje e iluminación.
5-2-Olimpiada Virtual.
El museo de Cera es un espacio escenográfico, no una exposición de peculiares esculturas, aunque bien podíamos pensar en intenciones similares cuando los antiguos griegos policromaban las suyas (siempre de un blanco inmaculado, en nuestra iconografía divulgativa cultural) para que pareciesen personas vivas. Es interesante cuestionarse hasta donde llega el tope de realismo máximo con un coste mínimo, y apreciar como el polyéster sustituye en ciertos casos a la cera desafiando las dotes de verosimilitud de su textura.
En la "Olimpiada Virtual", exposición realizada por el Museu de la Ciència de la Fundació 'La Caixa' (Junio-Julio-Agosto de 1992), diversos elementos colaboraban en el efecto hiperrealista de las figuras, muchas de opaco polyéster. La presencia de animales disecados, y las ropas reglamentarias de los atletas, con una astuta iluminación, jugaban con la sorpresa de la aparición de un saltador de pértiga congelado en el descansillo de una escalera, por ejemplo. La colaboración del Museo de Cera fue decisiva en el éxito de esta exposición itinerante que comparaba las capacidades físicas humanas en distintas especialidades deportivas, con las de los "campeones" del mundo animal. La piel de denso pelaje de muchos de éstos facilita la naturalización de sus cadáveres, porque el aspecto superficial del animal se conserva casi intacto. La taxidermia, la combinación entre escultura y reconstrucción naturalista, alcanzaba en esta exposición altas cotas de calidad debido al cuidadoso estudio anatómico y motriz de las poses.
La taxidermia también se ha servido de la cera, históricamente, para reproducir las las zonas menos pilosas de la piel de un animal, y a menudo para la reconstrucción anatómica de reptiles y anfibios. Pero una exposición itinerante debe ahorrarse en lo posible el número de figuras de frágil cera, y hacerlas de polyéster a través de moldes de silicona se convierte en algo más rentable de lo habitual, porque las piezas ya no son tan delicadas y toleran múltiples transportes (además, en muchos casos, sus emplazamientos exigían que fuesen colgadas del techo, o de la pared, y la relativa ligereza del polyéster facilitaba el trabajo, con una resistencia a golpes y agresiones considerable).
En elementos del decorado sí que era ya habitual el uso del polyéster y la fibra de vidrio, pero en las figuras no era tan habitual, porque conseguir el tipo de acabado de una escultura de John de Andrea o, más recientemente, Ron Mueck, por ejemplo, exige no sólo un modelado, sino también un pintado hiperrealista muy minucioso, hábil y complicado, aunque hay que decir que la aparición de las siliconas como molde en procesos de vaciado ha mejorado muchísimo la fidelidad de reproducción de la impronta de detalles mínimos de la textura. Las reproducciones zoológicas de mis colegas de Gálig muestran un aspecto sorprendentemente real incluso antes de ser pintadas, porque la textura de la piel es reproducida con enorme exactitud.
Sin embargo, y desde hace tiempo, yo tenía gran interés en trabajar la cera por capas traslúcidas, con elementos que imitasen la circulación sanguínea bajo la piel, pero necesitaba, por cuestiones económicas, que a alguien se le ocurriese encargarme algo semejante para poder probarlo.
5-2- ¿Qué relación hay entre herpetología y brujería?
Las posibilidades del poliéster para imitar texturas orgánicas en combinación con pigmentos naturales las pude experimentar en los trabajos escenográficos para el zoo, y cuando éstos alcanzaron una calidad lo suficientemente llamativa, alguien que había introducido criterios de decoración en las exposiciones del zoo se fijó en nuestro trabajo. Se trataba del polifacético personaje Sandro Alviani, productor de exposiciones divulgativas (como miembro del grupo ATROX), e introductor en este zoo, a través de la erpetología y el estudio de los artrópodos, de la combinación del concepto de diorama museístico y el de terrario zoológico.
Sus jaulas decoradas, aunque toscas, demostraban un afán de superación evidente sobre los fondos de fría baldosa del zoológico. Después de su colaboración en la exitosa exposición "inquisición", de aparatos de tortura, Alviani mostraba en el zoo su particular colección de artrópodos y reptiles venenosos, que tuvo enorme éxito, bajo el título "Natura Misteriosa" en el zoo de Barcelona (amén de las exposiciones análogas y simultáneas que Alviani instaló en el zoo de Madrid, el de Valencia, el de Vigo, y en instituciones culturales que también las acogieron con gran éxito de público, en Italia, Alemania, España, México..). Alviani es un especialista en atraer el morbo atávico del espectador a través del pretexto de la información cultural o científica. "El misterioso mundo del veneno", depués de "Naturaleza misteriosa" y "Supervivientes del pasado", fué el resultado del trabajo conjunto de los colaboradores habituales de Alviani y la labor escultórica y escenográfica que Geno Rey y yo veníamos relizando para el zoo y el museo de Cera.
Los resultados obtenidos en la entrada y las decoraciones interiores de la exposición fueron bastante buenos considerando que prácticamente no empleamos moldes, y todo el acabado final se hizo a brocha, pudiendo distinguir gamas de texturas propias de distintos tipos de piedra, madera, líquenes, e incluso musgo y vegetación con la impronta de las brochas convenientemente untadas de resina espesada con sílice o con tierras molidas áridos, incluso con turba vegetal.
Alviani, a menudo, decidía la disposición de elementos de una escenogrfía concreta, basándose, más que en la reprodución de hábitats, en obras de ilustradores como Frazzetta, Boris Vallejo o Vicente Segrelles, cosa que frecuentemente dificultaba la fidelidad naturalista, pero que indudablemente, con grandes dosis de realismo, ofrecían una cierta ensoñación de ilustraciones de libros de viajes, de tratados de zoología, dioramas de museos, películas de aventuras y documentales de la naturaleza, que a menudo interactúan en sus actividades.
Ejemplo de terrario polivalente (de secano, bosque continental, mediterráneo,o húmedo) dependiendo de los elementos que se le añadan.
El paradigma fotográfico está presente en este tipo de escenografías, que han de superar la prueba de la foto, en la que el animal vivo es un toque de efecto del decorado, más que el protagonista, lo cual es una consecuencia paradójica de las intenciones de la instalación. En el caso de museos que muestran animales naturalizados o reproducidos, la ambigüedad de las fotografías resultantes generan un efecto incluso pictoricista, como en el caso de las fotos de dioramas de Hiroshi Sugimoto, por ejemplo.
Téngase en cuenta, en el caso de las exposiciones de Sandro Alviani, que éste escoge siempre temas que contengan algún componente atávicamente atractivo, como es la muerte. Como colaborador en la organización de "Inquisición", una exposición promovida a través de concejalías de cultura y organismos similares, el éxito asegurado de la exposición se basaba más en el contenido humano, morboso, que el estrictamente histórico, excelente excusa para que un cierto sadismo se colara en las salas destinadas a la difusión de los aspectos más serios de la cultura.
Pero ¿hay algo más serio que el dolor, la muerte, el asesinato? El museo de Cera de Barcelona estrenó el espacio de su "Expomuseo" (destinado a exposiciones temáticas alternativas a la exposición permanente del museo) con esta exposición de aparatos de tortura del pasado, curiosamente aprovechando los recursos escenográficos del museo, prácticamente renunciando a la presencia de las figuras, y el éxito fué arrollador.
A partir de ahí, las salas escogidas siempre lo fueron por sus características arquitectónicas, preferentemente edificios antiguos que acogieran una atmósfera añeja. Las reproducciones de las piezas estaban artificialmente envejecidas para confundirse con aquellas originales de la época, e incluso llegó a recrearse la diferencia entre una parte aparentemente original y la restaurada de una pieza.
Un trabajo artesanal notable produjo la ilusión de encontrarse en un museo de los horrores, con piezas auténticas y bien documentadas. De forma similar a la "Fauna Secreta" de Fontcuberta y Formiguera (exposición ilusoria de las investigaciones de un científico inexistente sobre animales inexistentes, en el marco de credibilidad del Museo de Zoología de Barcelona), "Inquisición" recorre ciudades de todo el mundo ilustrando un tema veraz con piezas que parecen auténticas, sin tener que justificar ni aclarar la falsificación, que por su calidad, tanto a la hora de reproducir piezas como a la hora de imitar el típico discurso expositivo de museos y ateneos culturales, o escogiendo unos textos llenos de información histórica y anécdotas morbosas, que informan y entretienen al público al jugar con sus miedos más atávicos. De hecho, en ningún momento se afirma la autenticidad de las piezas ni su origen, sino su condición de reproducciones o recreaciones a partir de grabados y dibujos.
Las exposiciones zoológicas de "Atrox" y "Proyectos Zoológicos" que ha producido Alviani, se aprovechaban de este criterio y de la afición coleccionista de Sandro con respecto a reptiles y artrópodos, preferentemente llamativos o venenosos, de todo el mundo. Sus conocimientos de erpetología y artropología le han servido para la realización de las exposiciones "Naturaleza Misteriosa" y "Dragones. Supervivientes del pasado", en las que ya se mezclaban explicaciones escritas de cuestiones zoológicas, históricas y mitológicas de algunos de los animales expuestos.
Merece la pena recordar que, cuando "Inquisición" abandonó el espacio del Museo de Cera, éste intentó hacer una réplica de la exposición, enriqueciéndola con figuras, pero éstas aumentaron el coste de producción y mermaron el efecto hipnótico de los objetos, que de por sí sugieren clramente su adaptación a la figura humana sin necesidad de que ésta esté presente, interrumpiendo un fructífero proceso imaginativo espontáneo por parte del espectador.
En sus exposiciones zoológicas, los textos de información zoológica se combinan astutamente con explicaciones y especulaciones sobre la capacidad letal de algunos inquilinos de los terrarios naturalizados, como la capacidad del veneno de la Víbora Gabónica para tumbar a un elefante (siempre y cuando le clave sus poderosos colmillos en la trompa, donde la piel es más fina y los vasos sanguíneos están más cercanos al cerebro) o la explicación casi innecesaria al sobrenombre "siete pasos" que se le da a la mortífera Mamba Verde.
Con el paso del tiempo, Alviani ha querido aprovechar vías similares de difusión, o las mismas (probar a repetir un éxito es siempre más fácil que presentarse de nuevas con un currículum de exitosas exposiciones bajo el brazo) para divulgar contenidos nuevos, acercandose a terrenos más especulativos, al campo de la tradición esotérica, las viejas falsificaciones de criaturas monstruosas o fantásticas, cuestines botánicas en el formulario de la alquimia y la hechicería, etcétera. Para ello, como siempre, consiguió liarnos en el proyecto a distintos artistas colaboradores suyos y a artesanos especializados tanto en el montaje de las exposiciones como en la elaboración de piezas concretas o expositores con un cierto aire de vitrina "retro".
Un macaco y un babuíno nonato conservados en un frasco. Los animales, víctimas de la muerte más natural posible en un zoo, sirvieron como referencia para la recreación de piezas ilustrativas del apartado de criaturas feéricas "localizadas" por la "ciencia" en la exposición sobre Brujería de S. Alviani.
Así pues, basándose parcialmente en las aficiones y biografía de un pariente suyo, auténtico "alter ego" (aunque, con un ego así ¿quién necesita un alter-ego?) del propio Alviani, recreó el museo particular de un coleccionista de lo insólito, a la manera en que Joan Fontcuberta se inventa al profesor Ameisenhaufen. La muestra se compone de recreaciones de supuestas falsificaciones de años, incluso siglos, pasados que implicaban el estudio de los criterios de credibilidad zoológica, médica o religiosa de distintas épocas.
5-2-3-Recreaciones naturalistas. Reproducción y especulación.
Y así me llegó la oportunidad de aprovechar las cualidades de la cera, en combinación con materiales más modernos, sintéticos, para la recreación convincente de figuras fantásticas aparentemente muertas y conservadas en líquido, imitando un típico recurso de la exposición pedagógica científica. Mi colaboración con Sandro Alviani para la recreación de un antiguo gabinete de los horrores me llevó a idear piezas que se aprovechasen de un ambiguo contenido pseudocientífico, que criticasen nuestros criterios de verosimilitud y veracidad, desafiándolos.
Mi compañero Geno Rey, por ejemplo, realizó simulacros de gnomos momificados o de antiguas reliquias cristianas o satánicas basándose en el estudio de cuerpos humanos y animales momificados, la mayoría de los cuales, evidentemente, sólo nos llegaban en forma de reproducción fotográfica. Además, realizamos facsímiles de incunables inexistentes, los ilustramos con grabados aparentemente dañados por el paso del tiempo, e ilustramos, en definitiva, la vida de un imaginario coleccionista de lo esotérico y lo insólito: cabezas reducidas por los jíbaros, "antiguos" retratos de hechiceros y embaucadores, biografías de brujas y curanderos y restos corporales de los mismos, "antiguas" "falsificaciones" de "antiguas falsificaciones" de obras de arte o artesanía de contenido erótico o esotérico...en fin: fabricamos piezas que ilustrasen la irresistible atracción de la duda, que de algún modo remitiesen a arquetipos de credibilidad visceral.
Así, si Geno se especializó en imitar "fiambres bien curados", secos, acartonados, huesudos y correosos, yo me dediqué a recrear una serie de criaturas conservadas en frascos de supuesto formol, de consistencia aparentemente más blanda y esponjosa, más similar a un organismo vivo o recientemente muerto. Criaturas que recordasen a catálogos médicos o biológicos de malformaciones, fetos o nacimientos prematuros, frustrados, para lo cual fotografié gran parte del material de estas características del zoo y del Museo de Zoología, resultando de especial ayuda la textura de la piel de los cefalópodos, y de mamíferos nonatos, especialmente primates. Encontramos un magnífico ejemplo de todo ello en la galería de horrores de la clonación que visita la teniente Ripley (Sigourney Weaver) en la película "Alien Resurrección ", toda una suerte de intentos fallidos de desarrollar el organismo de la fallecida teniente cuando ya estaba invadido por el parásito alienígena (la metáfora genética de "Parque Jurásico" sigue en pie). Las figuras en cuestión reproducen distintas fases de desarrollo de organismos clónicos, en su mayoría fallidos y monstruosos, que nos recuerdan a los gabinetes de horrores decimonónicos. Alviani buscaba, al fin y al cabo, un acabado realista de este tipo, pero se tenía que ingeniar criaturas creíbles en pequeñas dimensiones, ya que una exposición itinerante ha de rentabilizar al máximo los gastos de transporte y almacenaje de las piezas expuestas, sobre todo cuando dicha exposición no es un antojo divulgativo, sino que nace de un planteamiento lucrativo.
Realicé, con distinto éxito, reproducciones de criaturas como hadas o elfos, pequeños gnomos o tritones, incluso diminutas sirenas, figuras que serían seleccionadas más tarde atendiendo al máximo grado de verosimilitud. Éste era contemplado en dos aspectos diferenciados: verosimilitud biológica y verosimilitud material (aspecto orgánico de la textura y aparente consistencia de la criatura reproducida, fuera a través de un referente real o imaginario).
"Hadas conservadas en formol"
Esta pieza, con reminiscencias de trabajos de Mme. Tousseaud, Pere Formiguera o Marcelí Antúnez, ilustraba con eficacia (dada la respuesta del público) el contenido del "Frasco Mágico", exposición sobre los recusos empleados por farsantes y hechiceros para dar consistencia a sus conocimientos o a sus fabulaciones.
Para completar más material, incluso llegué a realizar muchas fotografías de desnudos femeninos maquillados y posteriormente escaneados y manipulados digitalmente, para disponer de modelos más realistas. Llegué a alterar las fotos para envejecerlas y hacerles aparentar espontánea impericia de aficionado, lo cual hacía que el interés no estuviese en la imagen, sino en lo pretendidamente fotografiado. Este recurso ya lo había explotado Joan Fontcuberta en "Fauna Secreta" con similares intenciones: sembrar una sombra de duda en el espectador atendiendo a su habitual asimilación de los recursos más comunes de las exposiciones divulgativas a cargo de instituciones culturales o científicas, en especial la fotografía documental, testimonial.
Queríamos evocar el aspecto, a menudo poco creíble, pero fiable por la credibilidad asumida por sus emisores, de los especímenes expuestos por los museos de historia natural y escuelas de biología. Se trata, pues, de explotar las dosis de veracidad y realismo que aporta una etiqueta redactada con los tópicos de la nomenclatura científica (al igual que en la parodia particular que Joan Fontcuberta hace de las fotos de botánica de Karl Blossfeldt).
La credibilidad oficiosa, solvencia presumiblemente contrastada, otorga veracidad orgánica al guiñapo que flota en formol, pero no cabe duda que para convencer a la vista ha de poseer un extraordinario detalle. Un cadáver puede llegar a parecer un burdo muñeco de cuero en ciertas circunstancias de conservación, pero algunos detalles que entran en la categoría de lo difícilmente apreciable (pequeñas marcas en la piel, textura y leve vellosidad de, al menos, algunas zonas de ésta, pelos en nariz y orejas, pestañas, plieques, textura y color de dientes y uñas...) serán los encargados de convencernos de su autenticidad. Cuando el aspecto externo de la criatura conservada ha sido alterado por las propias condiciones de conservación, o, sencillamente, es una criatura desconocida o rara, puede incluso semejar un producto manufacturado, incluso toscamente (paradigma de este caso es la incredulidad de los biólogos ante los primeros cadáveres observados en europa de ornitorrincos, considerados un montaje).
Es su materia, su calidad orgánica, su textura, lo que nos induce a pensar en su autenticidad biológica, o cuando menos en la manipulación de materia orgánica (como por ejemplo las esculturas de despojos animales conservados en matraces de formol de Marcelí Antúnez, o los impresionantes trabajos de conservación de cadáveres desollados humanos y animales de Fragonnard). La textura óptica, semejante a un ruido de fondo que normalmente no es observado con detenimiento, es pese a todo apreciable por cualquiera, aunque sea inconscientemente, en detalles mínimos, y crea una especie de frontera de reconocimiento de lo orgánico, a base de elementos reproducidos o recreados, con mayor o menor acierto, por el trabajo de artistas dedicados al espectáculo audiovisual.
Un buen ejemplo de ello es el aspecto externo de las esculturas de Stan Winston para vestir sus espectaculares criaturas animatrónicas, especialmente a la hora de inventarse un aspecto externo totalmente especulativo pero convincente para los dinosaurios de "Parque Jurásico".
Nadie puede determinar cómo era con exactitud la textura y el color de la piel de los dinosaurios. Se pueden hacer cálculos físicos y anatómicos para determinar con bastante exactitud sus movimientos, observar la forma de sus huesos o de su dentadura para hacerse una idea de sus características muculares o alimenticias, pero nadie sabe de qué color eran, qué aspecto tenían. Sin embargo, los artesanos del taller de Winston, en colaboración con los modelistas animadores del equipo de Phil Tippet, adoptaron la solución de imitar la piel de animales grandes conocidos, especialmente los paquidermos, para las criaturas más grandes, y con escasas variaciones de la tonalidad grisácea de la piel de un elefante o un rinoceronte.
"Jurassic Park", de Steven Spielberg, fué concebida como el mejor pretexto para recrear con exactitud científica las proporciones, movimientos y formas de los dinosaurios, llevando el modelismo y la animatrónica de museos y parques temáticos a altos niveles de calidad. El equipo de artistas de Stan Winston elaboró no sólo infinidad de modelos a escala, sino también un verosímil robot a tamaño natural destinado a efectuar al menos el mínimo de movimientos, a condición de que éstos resultasen naturales, cosa que no siempre se ha podido decir de otros ejemplos animatrónicos, incluso entre empresas pioneras en la animación dinosauriana como la que muestra la imagen inferior, Kokoro, con base en Tokio.
La textura de los modelos de Stan Winston está plagada de multitud de pliegues, replieges, callosidades y escamaciones, porque una compleja organización superficial sugiere la compleja organización interior de un ser vivo. Artistas del mismo campo de trabajo que Winston han incurrido en el circuito de las galerías con interesantes y sorprendentes propuestas.
Tal es el caso de los gigantescos "puppets" de acabado hiperrealista de Ron Mueck, realizador de las criaturas de la saga galáctica de George Lucas, artífice, por ejemplo del Maestro Jedi, Yoda, claramente inspirado en una amplia iconografía sobre gnomos y otros seres feéricos. Éstos, muy probablemente, no son más que el testimonio vestigial del conocimiento de otras especies animales valoradas según ancestrales criterios. Los lemures, en Madagascar, tienen un valor análogo, culturalmente, al de gnomos y espíritus del bosque de la tradición anglosajona, nacida de la cercana espesura de bosques espesos y poco conocidos en profundidad, llenos de criaturas misteriosas. Los trabajos de Mueck mezclan especulación y reconocimiento empírico, dando un resultado que desafía normalmente nuestra noción de las proporciones: bebés gigantescos, ancianos minúsculos...
Sin embargo, estos alardes técnicos carecen de la visceralidad de alguna exposición ideada por Marcelí Antúnez. Este antiguo miembro fundador de 'La Fura dels Baus', señala en algunas de sus obras, siempre cercanas a lo performático, un juego de reconocimiento similar al de Fontcuberta pero significativamente diferenciado.
Fontcuberta juega con todo un repertorio de clases de objetos de la documentación científica, mientras que Antúnez transforma una clase concreta (especímenes y órganos conservados en frascos transparentes con formodeído) y la saca de contexto para que los "ejemplares" se expresen como formas escultóricas, incluso pictóricas. El frasco transparente muestra su contenido remitiéndonos a ciertos rasgos propios de la televisión, de la bola de cristal, de las peceras y los terrarios transparentes.
Antúnez hace esculturas con material orgánico, y éste ha de ser preservado de la descomposición, por lo que el marco de la obra participa del contenido icónico de ésta. Cada escultura de Antúnez remite a la existencia de un ser vivo que posibilita su materialización, y la idea de vestigio está presente por partida doble.
El aspecto material, orgánico, de los seres vivos y su reproductibilidad constituyen cuestiones de enorme interés en las tendencias de la biología moderna ¿cómo podría el arte ignorarlo a las puertas de un nuevo milenio que persigue la decripción del genoma humano, y tal vez su patente?
Vista posterior.
Marcelí Antúnez va más allá y profundiza en la condición material de los organismos vivos. Ironiza y se divierte acusando la mecánica múltiple de lo vivo (millones de pequeños mecanismos imbricados producen un efecto mecánico complejo, consecuencia, que no fin, de la mecánica orgánica) construyendo máquinas con piezas orgánicas (por ejemplo, lenguas vacunas en el extremo de los radios de una rueda semisumergida en líquido) con intenciones necrofílicamente libidinosas. Los cuerpos de los seres vivos son vehículos de misteriosos pilotos, vehículos para distintos terrenos y entornos.
Mafa Alborés: Modelado de cabeza de criatura feérica. Cera sobre esqueleto de plástico.
Las proporciones del esqueleto base de esta pieza no son óptimas para el objetivo buscado, así pues se modifica (acortamos la columna vertebral buscando unas proporciones más juveniles, y simultáneamente, por comparación con las extremidades anteriores, levemete simiesco) en pro de una animalidad concreta, arborícola (pies de ave, manos de camaleón) posible aunque inexistente.
Bocetos y estudio miológico para "Hada" (Mafa Alborés. Cera de diversas tonalidades sobre estructura plástica -modelo anatómico óseo modificado-)
Otro aspecto del modelado.
Antúnez ha llegado a experimentar con su propio organismo en una instalación interactiva ("Epizoo") performatizada por él mismo. "Epizoo" constituía un medio para experimentar la condición electromecánica del cuerpo conectándolo a una voluntad externa a él, acoplándose el autor órganos mecánicos con dispositivos eléctricos que recibían órdenes del público a través de una terminal informática con un menú de opciones tipo 'tocar', 'mover', 'incidir en' el cuerpo del artista. Esta vez, el material de convincente aspecto orgánico, vivo, es un cuerpo humano.
El trabajo de Marcelí Antúnez me pareció revelador en la forma en que era expuesto, en un formato espacial y de luz propias de un museo de divulgación científica. Luces contrapicadas, duras iluminaciones zenitales, puntuales, otorgan a los frascos que contienen sus obras reminiscencias de veracidad de lo representado.
El morboso atractivo de las colecciones biológicas es un relativamente fácil recurso que instituciones oficiosas y serias aprovechan para abrillantar la aprente calidad del contenido de sus exposiciones divulgativas, pero cuyo grado intentan dosificar.
No basta con aumentar la afluencia de público atraído por la curiosidad, sino que se da un cierto intento de canalizar esa curiosidad por unos intereses científicos, cerebrales, intelectuales; afectados o estetizantes sólo si se ajustan a un orden, a una taxonomía. El morbo que suscitan los despojos nos domina desde las tripas y es prácticamente ineludible.
Hace unos años, Geno Rey y yo descubrimos toda una pared formada por matraces transparentes que contenían todo tipo de crias y fetos de animales conservados en formol. Fascinados por por el aspecto que ofrecía semejante conjunto, decidimos solicitar permiso para fotografiarlo, y se nos informó que dichas conservas eran habitual material de observación, pero que carecían de interés práctico para el zoo, por lo que serían trasladados al Museo de Zoología, en el mismo Parque de la Ciudadela.
Lo cierto es que así comenzó mi grata relación con el Museo de Zoología de Barcelona, cuyo personal facilitó nuestros propósitos, dejándonos claro que el Museo, aunque prefiriese guardar los cadáveres a tirarlos, no pensaba exponer semejantes piezas, cuyo interés como objetos de investigación es nulo o casi nulo, y un conjunto tan grande sería más propio de una especie de Museo de los Horrores.
El hecho es que estas criaturas muertas, aisladas en su 'placenta' de formol, constituyeron una importante referencia plástica de lo que es asimilado como organismo al menos muerto, ya que no vivo.
La observación de texturas en piel y huesos me serviría más tarde como referencia para crear simulacros de criaturas fascinantes. Recuerdo un lemur desollado en una postura que me recordó al cánon vitrubiano de Leonardo da Vinci. Decíamos que para los malgaches un lemur es un ser feérico, de algún modo, un espíritu del bosque. Los duendes parecen demasiado reales en un matraz.
La atmósfera interior que genera un espacio de exposición modifica la apreciación de su contenido, el significado de lo expuesto, que se vuelve cómplice de la estancia que lo acoge. Los vestigios del enciclopedismo, de la ilustración francesa o del encorsetado esplendor victoriano así lo atestiguan. Nunca la biología había alcanzado un prestigio social tan destacado como en estas épocas. Sus recursos expositivos siguen en gran medida vigentes.
La espectacularidad de las exposiciones de carácter científico, divulgativo, es bendecida por la opinión pública. La población del occidente desarrollado gusta de llenar su tiempo de ocio con entretenida y colorista información científica fácil de digerir.
Alviani y sus socios decidieron probar suerte con las concejalías de cultura y organismos similares para elaborar un material de exposición atractivo para un importante sector de población que rechaza el tremendismo pero que es atraído por él si se lo visten de información histórica sazonada de cierta crítica política. La visión de la Inquisición ofrecida por esta exposición es parcial, pero acentúa uno de los rasgos más odiados de la Iglesia como órgano de poder opresor, torturador. La aprobación del público fué (y sigue siendo, hablamos de una exposición itinerante muy rentable).Del mismo modo que gran parte del público que no consume pornografía se apunta masivamente a sucedáneos cinematográficos como "Instinto Básico" o "Nueve semanas y media" Los organizadores recrearon un magnífico catálogo de armas letales y patíbulos como ilustración de un estudio aparentemente riguroso y metódico.
Una exposición seria visitada masivamente para ver la cara de la muerte, para acercarse a los aparatos que torturaron y dieron muerte a otros seres humanos. Las piezas reproducidas a partir de piezas originales o material fotográfico eran "envejecidas" para no perder un ápice de atractivo morboso, y, sencillamente, eran identificadas por rotulaciones redactadas con la suficiente astucia como para despertar la ambigua posibilidad de un origen auténtico, o se usaban todos los sinónimos posibles de "reproducción"sin admitir ni negar la falsedad de las "reconstrucciones", que parecían hechas con material auténtico.
Un artesano elaboró para Sandro Alviani una recreación de una silla claveteada, que fué ejecutada en madera muy deteriorada; después se estudió con cierto detenimiento qué partes del objeto destruir y más tarde reconstruir con madera de corte limpio, muy nueva, evidenciando la restauración. Ahora, la pieza parece auténtica, y parece limitarse a adornar la exposición de Alviani sobre brujería, con lo que las piezas accesorias de más dificil credibilidad, como las hadas conservadas en formol, hacen pensar en una ambientación intencionada para piezas auténticas como esta silla, que, en realidad es falsa. Pero el diálogo con el espectador está buscado por otra vía, que atañe al humor, en un sentido amplio. Aquellos espectadores que ven el engaño de las reproducciones lo asumen como un lograda ilustración realista, como un libro ilustrado en forma escenográfica. Los deleitan los visos de logrado realismo en las reproducciones de momias y de criaturas fantásticas sumergidas en líquido, del mismo modo en que difrutan de un documental bien filmado y montado o de una película de ciencia-ficción.
Alviani no sólo incita al mismo nivel de crítica irónica de los tópicos divulgativos científicos que Fontcuberta y Formiguera generan en "Fauna Secreta", sino que ni siquiera plantea un elogio del juego establecido, y lo hace no con fines estrictamente artísticos, sino industriales, buscando una rentabilidad económica, basándose en el buen ojo para anticiparse al rendimiento de según qué tipo de exposición, dependiendo de las características del edificio y la localidad que la acojan. Sus exposiciones herpetológicas han cautivado a personas de todo nuestro país, de Italia, Alemania, México...todas ellas atraídas por la mezcla de información cultural e información científica, cuidando el aspecto visual de los expositores y terrarios con aimales vivos o con muestras anatómicas, la iluminación más económica y seductora, los textos informativos sazonados con anécdotas y datos curiosos.
La decoración de los terrarios persigue el realismo pero se deja llevar por cierto pintoresquismo manifiesto, al resumir y comprimir rasgos físicos de un hábitat concreto en un espacio muy reducido, como sucede en las ilustraciones de libros de historia natural que muestran en insólita coincidencia y cercanía, en actitudes naturales pero llamativas, un gran número de las especies que ocupan un biotopo concreto. Estas imágenes persistentes en nuestra cultura por su comprimida economía, acaban por ser asumidas como una copia del mundo natural, evidenciando el progresivo alejamiento del ser humano del conocimiento de su hábitat.
Sandro Alviani tiene tanto de divulgador como de productor artístico y mercader, inquieto y viajero. Después de trabajar con él no me cabe duda de que encarna el espíritu (indudablemente divertido y preocupante) de un bucanero emprendedor.
Nos conocimos cuando Geno Rey y yo realizábamos una instalación decorada en polyéster para el Terrario del Zoo de Barcelona, y le interesó la facilidad y rapidez con que podíamos aparentar un montaje con elementos naturales: piedra, tierra, musgo, cortezas de árbol...todo aquello que él había introducido embrionariamente en el zoo, y justo en el momento en que se le cedía un nuevo espacio para retomar en el zoo el tema de los animales venenosos, ahora en forma de monográfico. El mensaje recurrente es el fomento de la conservación de las especies, pero lo paradójico es que su atractivo radica en el miedo, el asco o el odio a los animales de una mayoría del público curioso, dispuesto a pagar para ver cosas raras con el pretexto de la información cultural y científica. La conciencia del ciudadano poco informado queda tranquilizada por la oportuna visita a museos, fundaciones y corporaciones culturales, universidades, etc. El pretexto conservacionista, en el caso de las exposiciones zoológicas es resaltado por la rareza de los ejemplares expuestos. El rigor histórico es sólo la excusa de "Inquisición". Ambos componentes son caricaturizados en "Brujería". Simples disfraces de una divulgación netamente folletinesca. La introducción del dossier de presentación del Grupo Atrox, éste define como su objetivo "el estudio y divulgación de temas relacionados con la naturaleza" para proponer la exposición de especímenes enjaulados, y termina apuntando "la esperanza de que algún día puedan volver a poblar sus hábitats naturales, actualmente degradados por el hombre". ¿Detectamos una cierta perversión? Mejor.
"Inquisición", "Serpientes Venenosas del mundo", "Naturaleza Misteriosa", "Dragones: Supervivientes del pasado", "El Misterioso Mundo de Veneno", fueron un buen campo de entrenamiento para suscitar en la perversa mente de Alviani las ideas previas a "El frasco mágico", título original de "Brujería". Se trataba ahora de dar en el clavo a la hora de seleccionar piezas evocadoras, que suscitasen en el público la duda sobre sus propias creencias. Decidió crear un engaño tan evidente y lleno de tópicos que sugiriese la remota posibilidad de su versemblanza, basándose en mitos culturales.
El público, en un número considerable, ha demostrado su atracción por el tema de lo monstruoso. Sandro me contaba entusiasmado el reciente éxito de la exposición en la antigua fortaleza (prisión militar) de Jaca (Huesca). No había prácticamente término medio entre los que creían en la realidad de todo lo expuesto y los escépticos divertidos por la estética sugerida por el material expuesto.
Cañones de pluma de ave se convirtieron en uñas de gnomos momificados, atendiendo a las exigencias hiprrealistas del tono expositivo; bocas entreabiertas de minúsculas hadas y ondinas conservadas en líquido transparente dejan a la vista sus minúsculas dentaduras. La textura y la calidad traslúcida de la piel de las criaturas, los asomos del sistema circulatorio, diferentes en cada zona del cuerpo, crean la ilusión, sea un hada o no, no sólo lo parece, sino que aparenta haber estado vivo.
En ocasiones las piezas son presentadas como sugestivas falsificaciones de otras épocas. En otros casos la rotulación nos habla de especímenes zoológicos incatalogables.Todo ello produce una serie de coincidencias semejantes a la coincidencia oportuna de las dos imágenes imbricadas que posibilitan la visualización de un estereograma. Las piezas auténticas, expuestas en igualdad de condiciones que las falsas, son tan rechazadas por el incrédulo como las falsas creídas por los menos observadores, que demuestran ser legión. El texto de las rotulaciones denuncia y fomenta simultáneamente el engaño: "...algunas de estas falsificaciones dejan perplejos incluso a nuestros restauradores". La frontera entre verdad y mentira es a menudo muy difusa y se deja al espectador libertad para definirla, y, con ello definir su propio criterio de verosimilitud.
(M. Alborés. Técnica mixta -fibras, tintes, cera, látex, plástico)
En este caso, la ilusión de asomo óptico del sistema circulatorio se reproduce empleando fibras textiles deshilachadas y comprimidas entre sucesivas capas de látex natural y cera de abeja.
Los cadáveres conservados con fines de observación científica, especialmente pequeños mamíferos nonatos y primates desollados señalan un modelo recurrente para recrear apariencias humanoides muy oportunas, que nos remiten a la creencia en la existencia de hadas y elfos, cuyo origen cultural se halla en la observación incompleta, fraccionada, de seres vivos auténticos. Asimismo, nuestro sociedad otorga un aplio margen de credibilidad a los mensajes que provienen de la divulgación científica. La forma de presentación del material científico acaba por constituir un paradigma de veracidad en los mensajes emitidos que tienen más que ver con la forma y el tono del mensaje que con su contenido.
El acabado de las esculturas articuladas que realicé para la exposición "Brujería", de Sandro Alviani (estrenada en el castillo de la antigua prisión militar de Jaca, en Huesca, el año 1997) debía ajustarse a un criterio de similitud con la exposición de especímenes naturales en el ámbito de la investigación científica y sus propias fórmulas museísticas de exposición.
Para que se produjese la impresión de contemplar una auténtica criatura conservada en formol, ayudaba mucho la inspiración en fetos y crías de animales conservados de esta guisa, pero sólo la certeza de que el público está en conocimiento de estos procedimientos a través de otro tipo de emisores más cualificados nos garantizaba el éxito del recurso.
El aspecto traslúcido de la piel, que deja vislumbrar un tumefacto sistema circulatorio, resultó ser muy convincente, y para conseguirlo fue preciso superponer finas capas de látex natural que alternaban distintas tonalidades aplicadas irregularmente sobre la superficie, todo ello sobre un modelado en cera que también explotaba la utilización de distintas tonalidades posibles de carne. Entre algunas capas de látex, se aplicaron fibras desilachadas de lana de distintos tonos entre el rojo y el azul, para obligar al espectador a intuir algo más allá de la imagen de un simple muñeco artificial. Cabría que nos detuviésemos un momento a recordar que las modernas reproducciones hiperrealistas de bebés humanos, no consiguen desbancar a la idealización de la imagen noténica esquematizante de los muñecos clásicos en el mundo del juguete infntil. Los niños quieren jugar con ideas, no con cadáveres. O al menos no lo quieren sus padres, que son los compradores y seleccionadores del juguete, en gran medida. Cada capa de látex de las mencionadas figuras se pintaba sólo por ciertas zonas en hímedo, con anilinas, para que los minúsculos vericuetos del tinte dispersándose en el látex líquido adquiriesen cierta semejanza con las ramificaciones aparentemente caprichosas del sitema de capilares sanguíneos. Una vez conseguido este efecto, cada capa era secada concienzudamente evitando la formación de gotas o grumos suprficiales que arruinasen el efecto (con este material, además, si uno comete un error se ve obligado a arrancar por entero la "piel" de caucho y volver a empezar el proceso desde el principio)
"Cabeza momificada de una bruja del s. XVI"
Las reliquias auténticas, sea por habaer sufrido restauraciones, sea por su sorprendente buen estado de conservación, ofrecen un cierto aspecto como de elaboración artesanal. La piel se cauteriza con el paso del tiempo, de modo que un cadáver momificado puede parecer un muñeco de burdos acabados.
Con este criterio, Geno R. Rey relizó esta pieza con poliestireno, látex, papel, tierras y pelo natural, a partir de una descripción escrita del personaje. Una vez ejecutada esta "momia", 'Mafa' Alborés ejecutó el supuesto retrato del personaje.
Esta tabla pintada al temple, "envejecida" posteriormente para sugerir un efecto de autenticidad, participa, en el fondo, de los mismos criterios adoptados po Geno Rey para la realización de los supuestos restos mortales del personaje representado.
El aspecto transparente del látex utilizado para la "piel" de las "hadas en formol" de "Brujería", adquiría una sugestiva apariencia traslúcida al sumergir las piezas en agua, aparentando la presencia de un auténtico cadáver orgánico suspendido en formoldehído (la diferencia de densidades del caso real al ficticio nos obligó a ocultar plomadas para que las piezas no flotasen demasiado). En el caso de los decorados para acoger animales vivos, el criterio es similar pero esta de alguna forma ivertido, porque el animal es tan evidentemente real que distrae la atención del continente pretendidamente natural. El contenido otorga sentido al continente. En el caso anterior, el continente (el aspecto "museístico" del espacio de exposición, las "notas científicas" del propietario del objeto expuesto, los clásicos recipientes de laboratorio) y su realidad circundante so los que prestan realismo al contenido, que sólo así parece haber estado vivo en otro tiempo.
Uno de los espacios zoológicos creados por Alviani para Zoo de Barcelona. Aunque la técnica de modelado del plyéster es tosca, supone ya un avance en los criterios expositivos de los reptiles de dicho zoo.
Un espacio relativamente reducido de la naturaleza puede reunir muchos elementos propios de un hábitat que lo justifica, pero supone un caso raro, de excepción, llamativo, pintoresco. En realidad, los espacios pintorescos son poco naturales, poco frecuentes (de hecho, es su rareza lo que justifica su memorabilidad, siempre apoyada en la discontinuidad , la sorpresa) pero nos hablan con intensidad del mundo al que pertenecen preñándose de contenido, reuniendo tópicos.
Madriguera arbórea para un oso melero o tamandúa. Se ha simulado un hueco en un árbol natural . Por cierto: alguien tuvo la feliz idea de escoger un olivo ¿?, que acabó siendo idóneo porque apenas sufre la prótesis plástica y las conexiones eléctricas necesarias para la luz interior (el animal ha de ser visto por el público) y para la resistencia eléctrica camuflada en la decoración para proporcionar el calor necesario al animal.
La parte posterior del árbol revela el artificio (incluída la caja de conexiones)
Las conexiones de luz y calefacción pasan por un sensor térmico que dará la alarma en caso de temperatura excesiva o insuficiente para el animal
En la actualidad, los conocimientos más popularizados acerca de la vida animal pasan por la literatura y el documentalismo científicos, que desde hace relativamente muy poco reproducen la imagen del animal en consonancia con las implicaciones biológicas de su biotopo. Cualquiera está lo suficientemente capacitado a estas alturas como para comprender que el aspecto externo de un animal tiene sentido en un ecosistema muy concreto, que determina el desarrollo o la atrofia de sus órganos, de su adaptación al medio. Por tanto, el animal descontextualizado, meramente enjaulado, ya no tiene sentido en la cultura occidental actual, aunque bien podría ser que la escasez de especies llegue algún día a provocar un efecto de retroceso (difícil si tenemos en cuenta que las escenografías naturalistas de los museos y zoológicos modernos constituirá un paradigma de representación que llenará el hueco de la escasez de especies animales y vegetales, lo cual indudablemente enriquecerá a los que se hagan con el tráfico de especies, incluídos los zoológicos y su paradójico mensaje conservacionista.
Los decorados con interacción de especies albergarán espacios cada vez mayores, al menos aparentemente, y remitirán cada vez más a las imágenes fotográficas y videográficas que nos ofrecen los reporteros y divulgadores del mundo natural. Los modernos medios de la imagen, incluída la incipiente realidad virtual (en relidad, toda forma de representación apunta a una realidad virtual) han hecho que la imagen del animal sea concbida en un marco concreto de referencia sin el cual aparece desprovisto, desnudo e incompleto.
Las decoraciones naturalistas de estilo o aspecto hiperrealista responden a la necesidad de los modernos zoológicos de mostrar al animal completo, junto con el medio del que constituye una extensión, en virtud de una aceptación en el lenguaje coloquial y oficial de palbras como "ecología", "ecosistema", o la redundante expresión "medio ambiente".
En ocasiones puede ocurrir que las necesidades técnicas del zoo lleven a algún animal a ocupar, siquiera temporalmente, un "biotopo" que no le corresponda. Desde luego nunca se trata de casos tan drásticos como un oso polar en la selva, pero he sido testigo de la presencia de animales de bosque húmedo en un decorado de bosque septentrional, o el escamoteo de un pantano de clima continental por un manglar tropical. El hecho de que se puedan producir tales intercambios sin llamar excesivamente la atención nos dan idea de la certeza, por parte del público, de la necesidad de rodear al animal de algo semejante a la naturaleza, a la vez que el desconocimiento de los aspectos particulares de ésta en relación al hábitat de una especie concreta.
La naturaleza que consideramos inerte, que no se mueve, o que lo hace demasiado lentamente como para considerarla animada, muestra sin embargo las trayectorias de sus movimientos de crecimiento, su adaptación al terreno, en el caso de las plantas, o las propias vicisitudes orográficas y químicas de los minerales.
En la primera imagen (ver página anterior) vemos una reproducción de bosque tropical para una vívora del Gabón en una exposición del grupo Atrox para el zoo de Barcelona, en la que el material que utilicé fue resina de polyéster y fibra de vidrio con un revestimiento sintético al que adhería materiales orgánicos que procuraban una textura convincente y duradera. Con animales tan poco abrasivos nos pudimos permitir el lujo de poner más vegetación natural, lo cual siempre ayuda a creer que el cojunto es en verdad un pedacito de biosfera. Aunque el acabado parezca muy realista, lo cierto es que ninguna especie vegetal se corresponde con las de la selva gabónica. En la ilustración siguiente podemos ver una instalación 'de clima árido' que logra el mismo efecto, pero esta vez sí que las especies botánicas se adecúan al hábitat de una especie concreta de crotálido.
Obsérvese que la pieza más pequeña corresponde a un camaleón nonato, que no llegó a abandonar el huevo.
Inyector de cera para microfusión (joyería). Con él se introduce, a presión, la cera fundida en el molde de silicona que se haya hecho del animal.
Molde de silicona de un escarabajo rinoceronte.
Un terrario para una exposición herpetológica de Sandro Alviani.
Para resumir, antes de ilustrar lo dicho con otros ejemplos de mi trabajo artístico, quiero señalar de nuevo las ideas claves de esta disertación:
a: Como dice Gauthier, toda imagen debe más a otras imágenes que a la realidad.
b: Todas la imágenes, y de un modo especial la fotografía remiten al "modelo interior", interconectado con el concepto de "animalidad " que de algún modo he intentado aplicar a una percepción absoluta, carente del característico análisis superpuesto a base de "clichés" al que recurre nuestra cultura visual.
c: Las Nuevas Tecnologías de la Imagen han de ser replanteadas desde el contracampo de la visión. El paradigmático ejemplo del sonido televisivo es ilustrativo de la falsa hegemonía visual..
d:Estas NTI, en especial la TV y el mercado del Video provocan una deformación del concepto de simulacro, que pasa por sus criterios de selección antes que por la "realidad".
e: Las nuevas formas de divulgación cultural, que combinan escenografía/escenologia/simulacro y tecnología divulgan una realidad virtual que ensombrece nuestra propia objetividad.
f: Queda muchísimo que decir.
