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jueves, 27 de abril de 2017

El cine y lo animal, según Cloe Masotta.

 

Para no olvidar que lo que inició El Animal Invisible fue el estudio teórico de la iconografía animal, he creído oportuno compartir y referenciar algunos de los escritos de otros autores que he ido recopilando. Recordad que esto es una extensión de mi escritorio de trabajo, sobre el que se suelen amontonar textos y documentos relacionados con la imagen animal desde diferentes perspectivas. Yo he renunciado al simbolismo animal en el arte por inabarcable. Analizar la mayor o menor precisión en la representación de sus formas precisas en productos artísticos de la cultura popular también lo es, mucho más que observar los trabajos de los ilustradores naturalistas más influyentes, opción más cercana a nuestros intereses pero que sólo constituye una posible aproximación a estos. Sin embargo, como podeis comprender, cada vez que descubro un ensayo, libro o comentario sobre la presencia animal en cualquier género artístico, tomo nota, así que creo interesante reivindicar a aquellos autores que aporten algo al respecto, por lo que, mientras estoy en fase de elaboración de entradas propias o de comentarios a trabajos artísticos significativos que se acumulan entre mis borradores, os ofrezco una selección de publicaciones en internet que merecen nuestra/vuestra atención o consideración.
Empezamos esta pequeña serie con una entrada de Transit, un sitio web sobre cine que invita a la reflexión y que os recomiendo encarecidamente. En este caso se trata de "El cine y lo animal", de Cloe Masotta, por razones obvias:

El cine y lo animal

En los límites de la narración y la figuración


“Bien, entonces empezamos por «A». Y «A» es «animal».”
Claire Parnet (Abécedaire Gilles Deléuze) (1)

“Sin embargo, a pesar de todo, el animal sigue ahí. Está con nosotros, o junto a nosotros, ofreciéndose y a pesar de todo, aunque, al cabo, lo neguemos, en una comunidad de sentido en la que no dejamos de estar trabados.”
Pablo Perera Velamazán (2)


En el inicio de Blancanieves (2012), Pablo Berger escenifica el encuentro del hombre y el animal en la arena de una plaza de toros. Los primeros planos de los espectadores de la lidia se alternan, acrecentando el palpitante suspense, con los del torero que aguarda a su presa y con los de la aparición del imponente toro. Un fotógrafo sostiene en lo alto el flash de su cámara, que estalla en el tenso silencio de la plaza y en las pupilas del espectador de la película. Después, se encuentran en el ruedo el hombre y la bestia que danzan, separados durante solo unos segundos en que la narración se tensa y queda brevemente suspendida de los primeros planos del rostro de uno y del hocico del otro, hasta culminar con la embestida del animal, el dramático choque de los cuerpos.

Blancanieves, de Pablo Berger
Pero antes del fatal desenlace de la lidia una imagen fugaz, la del objetivo de la cámara a punto de disparar en que se refleja la silueta del toro en la arena, convierte la escena en la metáfora de un rodaje y también del trabajo del cineasta. El gesto del fotógrafo, el silencio previo a la acción, y la captura de las imágenes; todos estos elementos cobran presencia en la escena. Y no solo eso. El ojo-lente en el que se refleja la figura del animal, la pupila-objetivo de la cámara que enfoca la lidia, es también un signo de interrogación que retoma una cuestión presente desde la obsesión de Muybridge y Marey por capturar la imagen en movimiento de las patas de los caballos: ¿Desde dónde y de qué manera abordar la figuración del animal y de lo animal en el cine?
Raymond Bellour trata la cuestión en Le corps du cinéma (3). En su introducción al análisis de la figuración animal en el cine europeo y norteamericano, el pensador francés apela a la existencia de una “zona de indiscernibilidad y de indecibilidad entre el hombre y el animal”. Esta es descrita originariamente por Gilles Deleuze en su análisis de la pintura de Francis Bacon (4), pero pronto deviene un potente dispositivo teórico desde el que pensar la problemática del animal en el cine. En la filosofía de Deleuze, “el animal está en el centro de la cuestión del arte, en el plano de una política de las sensibilidades y de una lógica de la sensación” (5).
Así, pensar lo animal, tanto desde el cuerpo del cine, como del de las otras artes, es situarnos en una zona fronteriza, en los límites del lenguaje, del discurso, y, en cierto modo, de la imagen. Según Deleuze, “escribir es forzosamente empujar el lenguaje, la sintaxis -porque el lenguaje es la sintaxis- hasta un determinado límite, que se puede expresar de determinadas maneras: es tanto el límite que separa el lenguaje del silencio, como el límite que separa el lenguaje de la música, así como el límite que separa el lenguaje de algo que sería, digámoslo así, el pío, el pío doloroso.” (6) Desde los límites del lenguaje, pero también de la imagen, se alza un “pío doloroso”, un dolido pitido animal, como el del agonizante Gregor Samsa al final de su vida y su metamorfosis, en el relato de Kafka. ¿No empuja también el cineasta, como el escritor que describe Deleuze, a su lenguaje -plástico- hasta un determinado límite, no constituye acaso la llamada (ese pío doloroso kafkiano) o la presencia del animal y de lo animal en la imagen cinematográfica la expresión privilegiada de la exploración de dicho límite?

La mujer pantera, de Jacques Tourneur
“Devenir intenso, devenir animal, devenir imperceptible: Estos términos que suponen tantos devenires múltiples afectan tanto a las películas como a toda obra de arte, tanto a los motivos de una historia como a las mínimas inflexiones, a todos los hormigueos de la materia por los que esta se vuelve sensible.” (7) A partir de teóricos como Deleuze, desde aproximaciones a lo “animal cinematográfico” como la de Raymond Bellour, proponemos una triple articulación del pensamiento de lo animal y de la figuración del animal en la gran pantalla: la confusión del cuerpo del hombre, del actor, y el cuerpo animal; el desbordamiento narrativo; y, finalmente, el desbordamiento figurativo, el devenir-animal (8) del mismo cuerpo cinematográfico. No pretendemos establecer una taxonomía, una categorización del modo que el cine se aproximaría a la cuestión de lo animal, sino, más bien, esbozar una primera aproximación al modo en que el cine explora esa “zona indiscernible, indecible” entre lo humano y lo animal. Y cómo, estéticamente, lo animal se anuncia como una fuerza plástica tendente al desbordamiento de la narración o de la figuración.

Animales figurados. 
La confusión: el cuerpo del hombre y el cuerpo animal
En El circo (The circus, 1928), Charles Chaplin interpreta a un vagabundo que azarosamente va a parar a un circo. Contratado como peón, encargado de realizar todo tipo de tareas, el cómico traslada la mesa del mago al escenario y, pese a sus advertencias, activa el botón secreto que desvela ante el público los trucos del prestidigitador. Entonces, las dos chisteras que hay encima de la mesa entran en erupción, de ellas emergen una paloma, un conejo y diversos animales; también de debajo de la mesa surge una multitud de ocas que invade el encuadre y franquea sus límites. El desbordamiento animal procedente de la mesa del mago precede a la famosa escena en la que Chaplin, huyendo de un asno desbocado, acaba su carrera dentro de una jaula en la que yace un león dormido. Tratando de salir de ella, el vagabundo se encierra accidentalmente junto al felino. Desde el inicio de la película, se anuncia ese momento climático en que el cuerpo del cómico convive con el cuerpo animal: primero, con la aparición de una gallina de la que Chaplin extrae un delicioso huevo que entregará a Merna, la hija del propietario del circo; después con los incontables animales que vomita la descontrolada mesa del mago; y también con la persecución del asno que se repite en diversos momentos del film, hasta que el animal conduce al cómico al interior de la jaula del león.
En la escena de la mesa prestidigitador, las ocas se multiplican: son materia volátil que se desparrama traspasando los límites del encuadre. En cambio, en la del león: el encuadre se fusiona con la jaula, configurando una estructura cerrada reforzada por un montaje articulado como un engranaje perfecto, donde se combinan los planos del hombre aislado, los del animal aislado, y los que ambos comparten. Pese a ello, cuando Chaplin cree tener controlada la situación, después de que la joven Merna dé fin a su encierro abriendo la jaula, el inesperado rugido del león expulsa al vagabundo de su madriguera, y de nuevo un cuerpo, esta vez el del actor, atraviesa los límites del encuadre.
El desbordamiento animal se produce también en la escena de la cuerda floja, donde Chaplin sustituye al funambulista del circo. Antes de la actuación, un tropel de monos escapa del baúl del equilibrista y el vagabundo tiene que lidiar con uno de ellos que lo ataca cuando intenta hacerse con el frac. El sustituto ejecuta su número suspendido sobre el vacío, confiado en un cable que un cómplice sostiene en tierra, un ardid para no arriesgar de forma real su vida andado sobre la cuerda floja. La tensión aumenta cuando, roto el cable, los monos vuelven a irrumpir en escena y se aferran al cuerpo y al rostro del aterrorizado personaje. Descontrolados, los animales ponen en peligro la vida del vagabundo, que no logra desembarazarse de ellos, que le cubren el rostro y se aferran a él como garrapatas, y le cubren el rostro. Uno de ellos introduce su cola en la boca del equilibrista: el cuerpo humano y el animal se confunden, se entremezclan en una extraña imagen, que nos invita a imaginar al simio escupido, vomitado por el hombre, como una excrecencia de su cuerpo.

De izquierda a derecha: Vida de perro y El circo, ambas de Chaplin
También en Vida de perro (A Dog’s Life, 1918) se da un peculiar encuentro entre el cuerpo del actor y el del animal cuando Chaplin introduce un perro en sus pantalones antes de entrar en un bar en el que está prohibida la entrada de los animales. A través de un agujero en la prenda, se crea un efecto cómico en que el perro y el hombre se confunden como si este último tuviera cola. Y no solo eso; Chaplin integra los movimientos del apéndice animal hasta tal punto que el espectador podría olvidar, cuando ve cómo la cola efectúa unos hábiles toques de tambor, que el que mueve la cola es el perro, y no el actor.

Arriba: La mujer pantera. Debajo: El circo
La imagen de una jaula, pero esta vez no de un circo sino de un zoológico, abre La mujer pantera (Cat People, 1942). En la película de Jacques Tourneur, el desbordamiento animal que descubrimos en El circo como una presencia física, una fauna variada expelida por la mesa del mago, se configura como una amenaza procedente del fuera de campo, que se anuncia como un correlato de otro mundo invisible, psíquico, el del subconsciente de Irena. Un mundo cuya energía animal desborda el encuadre en la famosa escena en que Alice, la supuesta rival de Irena, grita aterrorizada ante una intangible presencia mientras se baña en la piscina. Si en El circo, el movimiento animal, el hormigueo de las ocas, que aparecen desde debajo de la mesa del mago y que se multiplican misteriosamente en el cambio de uno a otro plano, se da de forma centrífuga, de dentro a fuera del encuadre, franqueando sus límites, en La mujer pantera, lo animal irrumpe como una fuerza centrípeta que atrapa a Alice, aterrorizada por una amenaza invisible que la acecha desde el fuera de campo.

Animales figurados al margen de la narración. Desbordamientos narrativos

“¿Han oído? Parece un animal.”
Kafka, La metamorfosis. (9)

Al mismo tiempo que en El circo y La mujer pantera la temática de lo animal se entreteje con la trama, las dos películas esbozan ya la existencia de algunos momentos en que dicha presencia se da en una zona fronteriza, en los márgenes de la narración, y deviene un enigma en que se cifra la naturaleza liminar de la cuestión animal.
En La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), Jean Epstein pone en escena la trágica historia del pintor Roderick Usher y su mujer Madeleine. El filme no solo adapta el texto homónimo de Poe, sino que también retoma elementos de otros relatos del escritor norteamericano como Ligeia o El retrato oval. El protagonista de la película se consume, obsesionado con pintar el retrato de Madeleine. Roderick busca transmitir el secreto de la vida en el lienzo y no se da cuenta de que cuánto más vívida es la imagen de Madeleine, más se le escapa la vida a la mujer real, que, finalmente, se desvanece y es dada por muerta -el pintor no sospecha que su musa, en realidad, va a ser enterrada viva.

La caída de la casa Usher, de Jean Epstein
La escena del entierro de Madeleine se desarrolla primero en el interior de la casa Usher, después a través del bosque y prosigue en un lago sobre el que navega la procesión fúnebre, hasta llegar a la cripta en que los dos siniestros personajes que acompañan a Usher y a su invitado Allan sellan definitivamente el ataúd donde yace Madeleine. Después de una serie de planos del rostro del médico, cuyos anteojos le ocultan los ojos, y deshumanizan su semblante que se torna máscara siniestra, el amigo de Roderick lo empuja hacia la salida de la cripta para ahorrarle la visión de la definitiva desaparición de su amada. En ese momento, se detiene el tiempo de la narración a través del montaje en paralelo que alterna las imágenes de unas manos martilleando los clavos sobre la madera del ataúd, dentro de la cripta, con un primerísimo primer plano de dos ranas copulando en el exterior. El desbordamiento se produce a través de la aparición de dos animales, al margen del relato.

La noche del cazador, de Charles Laughton y Hansel y Gretel, de Lotte Reiniger
¿A qué responden esas imágenes enloquecidas en que irrumpe lo animal? ¿Es este un símbolo del ciclo de la vida que sigue su curso pese a la muerte de Madeleine? ¿O acaso las ranas ejercen la función de un viscoso psicopompo que acompaña a las imágenes de la siniestra escena del entierro en vida de la joven? De lo que no hay duda es que esa figuración de lo animal se sitúa en un espacio liminar de la narración, del tiempo del relato: es pura energía animal que emerge en un momento climático. Lo mismo sucede en la escena culminante de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) de la persecución de los huérfanos por Harry Powell, su padrastro. La escena, como en el filme de Epstein, se desarrolla en el bosque, un espacio salvaje alejado de la civilización. Como sucedía con el lago de La caída de la casa Usher, hay un umbral, un espacio liminar que separa el ámbito hogareño, en que ha irrumpido lo siniestro -los dos enterradores de Madeleine y  el temible Padrastro-, del espacio desconocido del bosque, que atraviesan los niños y su perseguidor. Hasta que los huérfanos se refugien en una barca que los arrastra río abajo, mientras su padrastro sigue su travesía fluvial desde tierra, a lomos de un caballo.

La noche del cazador y Magic Horse de Lotte Reiniger
El viaje por el río transcurre en el silencio de la noche. Los únicos testigos del tránsito a través de las aguas de los jóvenes Pearl Harper y su hermano John son diversos animales que Laughton plasma en primer término, en unos encuadres cercanos en su factura a las ilustraciones de los cuentos infantiles y del cine de sombras chinescas de Lotte Reiniger. La presencia de esos espectadores mudos acentúa la tensión de la escena, y también su carácter siniestro, al mismo tiempo que dota al relato de un tempo lento, como si la barca se desplazase río abajo no en el mundo real sino en un universo soñado, de cuento de hadas. Como sucede con la presencia de las ranas en el filme de Epstein, los animales que bordean el río se sitúan en el límite de la narración, en sus márgenes. Dicha presencia animal al borde del relato, acerca la película a una serie de grabados de Eugène Delacroix sobre el Faust de Goethe, donde hayamos, también en los márgenes del encuadre, varios esbozos de rostros y figuras animales. (10)

La noche del cazador y los grabados del Faust de Delacroix

Desfiguración animal. El desbordamiento figurativo. El devenir-animal del cine
Más allá de la narración, más allá de la figuración, lo animal deviene pura energía cinética, materia plástica a partir de la que la imagen cinematográfica piensa y se piensa. En Le corps du cinéma, Raymond Bellour nos invita a pensar “hasta qué punto las cualidades de la materia-imagen son desarrolladas por las imprevisibilidades variables de los movimientos animales”. El cuerpo animal es portador de una fuerza (plástica), a veces hormigueante, pululante, palpitante, y, ante todo, incontrolable, puesto que algo hay en el animal, en ese cuerpo que, pese a haber sido en muchos casos, domesticado, será portador siempre de cierto ingrediente de azar. Cuerpo animal, que, hecho imagen, será portador también de un “exceso de movimiento que revela en su nivel elemental la excelencia del cine.” (11)

Film Ist. 1. Movement and time, de Gustave Deutsch
¿Qué es el cine? Gustave Deutsch retoma la célebre cuestión baziniana en Film Ist. (1998). El primer capítulo de este “tableaufilm sobre la fenomenología del medio cinematográfico” se titula Movimiento y tiempo.  En él, a través de un trabajo de found footage, de la reapropiación de una serie de películas científicas, el cineasta reflexiona sobre uno de los “es” del cine. En sus imágenes, laten los primeros estudios de Muybridge y Marey de los cuerpos en movimiento: diversos animales que atraviesan corriendo el encuadre, el vuelo de unos pájaros y también un gato de escala gigantesca que se desplaza a cámara lenta. La dimensión temporal es introducida a través del ralentí, el cuerpo del felino deviene un médium a través del que se manifiesta la potencialidad del medio cinematográfico de volver plásticos el tiempo y el movimiento, y de plasmar el tiempo en movimiento.
Sucede algo parecido en La vie nouvelle (2002), donde Philippe Grandrieux filma el deambular de unos perros en un espacio indefinido. La cercanía y el movimiento de la cámara dotan de cualidades pictóricas a los cuerpos en movimiento, que devienen pura energía cinética y ponen de manifiesto “hasta qué punto las cualidades de la materia-imagen son desarrolladas por las imprevisibilidades variables de los movimientos animales”. (12)

Apertura. De lo animal en el hombre

“Hay que estar siempre en el límite que te separa de la animalidad, pero, justamente de tal manera que uno ya no quede separado. Hay una inhumanidad propia del cuerpo humano, y del espíritu humano. Hay relaciones animales con el animal.”
Gilles Deleuze (13)

Lo animal no solo se manifiesta a través de las diversas bestias figuradas o desfiguradas. A veces, esa “zona indiscernible e indecible” que media entre lo animal y lo humano, se encarna y desvela en el cuerpo del actor. Es el caso de Denis Lavant y su personaje de Monsieur Merde, que aparece en Merde, la pieza que dirige Leos Carax en la película colectiva Tokyo! (2008), y que el mismo cineasta francés ha hecho renacer en Holy Motors (2012). La peculiar criatura emerge de una alcantarilla en las calles de la gran ciudad japonesa. Durante su primera irrupción en pantalla, siembra el mal desafiando todas las normas de civismo: arrebata a unos transeúntes las flores (que devora ávido, al igual que hace con los billetes de un monedero que le roba a otro viandante), tira una colilla encendida dentro de un cochecito, y asusta a una jovencita lamiéndole como un perro en celo su virginal axila. El mismo graznido que acompaña su emergencia desde la cloaca, puntúa su retorno a las entrañas de la ciudad. Lo acompañamos a través de su madriguera y durante su segunda acción en las calles de Tokio, una verdadera masacre: el lanzamiento al azar de unas granadas, que siembran la muerte por donde el demente Merde pasa.

Imágenes de Mr. Merde en Tokio! y Holy Motors
¿Quién o qué es Merde? ¿Un hombre salvaje? ¿Un monstruo singular que ha cobrado forma humana? El mediometraje de Carax traza un interesante arco en que la criatura se vuelve cada vez más humana, mientras sus verdugos resultan cada vez más inhumanos. Las muecas bestiales del inicio darán paso a un apasionante inventario de gestos, gruñidos y ademanes cuando aparezca Maître Voland, un abogado idéntico físicamente a Merde (¿un familiar cercano, o tal vez su padre?) que también habla su mismo idioma. El lenguaje es, precisamente, el primer eslabón hacia la humanización del personaje.  Merde posee un lenguaje que Lavant ejecuta magistralmente. El recurso a la pantalla partida, al que apela Carax en la escena del juicio de Merde, muestra a los que lo juzgan como seres ávidos de venganza. Después, los mismos que han condenado su sadismo, asisten impávidos a su ahorcamiento.
En la reencarnación del personaje en Holy Motors, ocurre un proceso similar, su progresiva humanización. De la imagen del Merde bestial, que no duda en arrancar un dedo de un mordisco a la asistente de un fotógrafo para luego escupir el apéndice amputado, transitamos a la estampa de un Merde acurrucado en su gruta, que apoya su cabeza como un niño en el regazo de la modelo a la que presuntamente ha secuestrado en una clara alusión al motivo de la Pietà. Con este personaje, Carax sitúa la expresión de las formas de animalidad en el cine, y la cuestión que ha ocupado este texto sobre el tránsito de lo humano a lo animal, y su desbordamiento, en el mismo cuerpo del actor. Volvemos al inicio de este texto, al pío doloroso de Gregor Samsa en La metamorfosis, que es también el grito aterrorizado de Irena en La mujer pantera, y el dolido gruñido de Merde durante el juicio y en la horca, en Tokyo!. Regresamos al punto de partida del texto, a ese apasionante tour de force plasmado por Deleuze, del escritor y ¿por qué no? del cineasta. Ambos empujan el lenguaje y tensan la imagen hacia un fecundo límite. Un territorio cuya máxima expresión podría ser lo animal.

(1) Boutang, Pierre-André (Dir.), L’abécedaire de Gilles Deleuze, 450 min. Producido por Sodeparaga Productions, Femis. Entrevista televisiva realizada al filósofo francés por Claire Parnet.
(2) Perera Velamazán, Pablo, Fuga animal, Dykinson, Madrid, 2012.
(3) Bellour, Raymond, Le corps du cinéma, P.O.L, Paris, 2009.
(4) Deleuze, Gilles, Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2009.
(5) Sauvagmargues, Anne, El arte, el animal, el monstruo. En Antich Xavier (Dir.), De animales y monstruos, (Col.Contratextos), MACBA, 2012, p. 28.
(6) L’abécedaire de Gilles Deleuze. Op. Cit.
(7) Texto original: «Devenir intense, devenir animal, devenir imperceptible: ces termes qui supposent autant de devenirs multiples ont la capacité de toucher dans les films comme dans toute œuvre d’art, aussi bien les motifs d’une histoire que les moindres inflexions, tous les fourmillements de la matière par lesquelles celle-ci est rendue sensible». En Raymond Bellour, Le corps du cinéma, P.O.L, París, 2009, p. 451.
(8) Concepto desarrollado por Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1994.
(9) Citado en L’abécedaire de Gilles Deleuze. Op. Cit.
(10) Ver el catálogo: Delacroix, de la idea a la expresión: 1798-1863. Ediciones El Viso, Obra Social La Caixa, Musée du Louvre, 2011.
(11) Texto original: “à quel point ces qualités de la matière-image y sont dévéloppes par les imprevisibilités variables des mouvements animaux». En Bellour, Raymond, op. cit, p. 453.
(12) Ibidem, p. 453.
(13) L’abécedaire de Gilles Deleuze. Op. Cit.



Animalística o arte animal

https://es.wikipedia.org/wiki/Animal%C3%ADstica

http://cinentransit.com/el-cine-y-lo-animal/