la contribución del arte a las ciencias

Del atelier al laboratorio: la contribución del arte a las ciencias

Breve ensayo crítico

Contenido y recursos

* Louis Bec, "We are all extremophiles", Mutamorphosis, 24/02/2009
http://mutamorphosis.wordpress.com/2009/02/24/we-are-extremophiles/
* Hervé Fischer, "The Law of Divergence: Mythoanalysis of limits", Mutamorphosis, 21/02/2009
http://mutamorphosis.wordpress.com/2009/02/21/the-law-of-divergence-mythoanalysis-of-limits/

Dedicación
6 Horas
Materiales

* Guía de aprendizaje
* Plagas, monstruos y quimeras: Arte, biología y tecnología

Fuentes de Información

* Louis Bec, "We are all extremophiles", Mutamorphosis, 24/02/2009
* Hervé Fischer, "The Law of Divergence: Mythoanalysis of limits", Mutamorphosis, 21/02/2009
 

la contribución del arte a las ciencias

Las imágenes pertenecen al reino de lo visual, de cuyo absolutismo se constituyen en esbirros manifiestos. El sentido de la vista es hipertrófico en el ser humano; sin embargo dicha hipertrofía no es orgánica (muestra capacidad de visión a nivel ojo-lente sigue siendo más limitada que en otras especies animales de gran agudeza visual) sino sistemática. El desarrollo hipertrófico de nuestra capacidad visual no surge de la luz, sino de las sombras. Y es que no es estrictamente el aparato físico visual del hombre lo que se ha desarrollado tanto como su forma y capacidad de asimilación de los datos visuales que el órgano óptico propiamente dicho le proporciona.
Habría que meditar sobre el hecho de que la evolución orgánica de los seres vivos, desarrollando extremidades y órganos basados en los datos aportados por los sentidos, parte de un estado misterioso, un estado inicial oscuro y no recordado. Las células vivas más elementales dan respuestas orgánicas a estímulos del exterior sin poder determinar a ciencia cierta la categoría específica de sus sentidos. En algunos seres elementales, se dan respuestas a los cambios de presión, o al contacto con otros cuerpos, o también a los cambios de temperatura. También existe en las formas celulares simples la posibilidad de responder a estímulos luminosos, o de captar las vibraciones de su medio para detectar la presencia más o menos cercana de otras formas de movimiento. Pero ¿cuándo o dónde, exactamente, se definen los sentidos que encajan con la descripción de los cinco básicos que nos conectan al mundo? Hay que decir, ante todo, que la clásica división vista-oido-olfato-gusto-tacto, no va más allá de una convención remota y limitada. Los sentidos que no reconocemos a través de estos cinco sentidos comparten el reino del instinto y su reina la intuición .
Creo interesante que nos preguntemos cuándo el hombre (tanto si era ya un hombre como si no) es consciente de esta división de los sentidos; esto es: ¿Cuándo toma conciencia de lo que ve, lo que oye, huele, toca, etc. por separado?
Sería para nosotros muy difícil imaginarnos algo que no sea codificable a través de nuestros sentidos. En realidad, nuestra imaginación sólo puede recrear los colores que percibimos, por ejemplo, y nunca sabremos cómo es (sería) el ultravioleta mientras no lo veamos como una abeja capacitada para registrarlo. No podemos ni siquiera soñarlo, pues sería pedir a un ciego de nacimiento que imaginase el azul del cielo como un vidente. Del mismo modo un daltónico no puede imaginar por separado el rojo y el verde que no distingue, o un sordo los sonidos que no oye, ni un humano el “radar”* (ecolocación) de un murciélago o un delfín.
Creo que los que nos interesamos por el tema de la imagen desde un punto de vista crítico debemos revisar temas que forman parte de la imagen por exclusión, el “fuera de campo” de los otros sentidos que condicionan la interpretación de la imagen, que, en aras de la preponderancia del sentido de la vista, se ha vuelto intrusa en demasiados campos de nuestra cultura de la percepción, secundada por su aliado auditivo, esto es: los sentidos que por su mayor alcance espacial y direccional captan el “más allá” de nuestra limitación física, espacial y temporal. Y es que nuestra tradición artística y cultural nos ofrece el arte como una percepción alternativa a través de un análisis de las limitaciones de nuestra propia capacidad de percepción. En este sentido, el arte, a menudo engañosamente, tal vez, nos ha ayudado a imaginarnos la percepción desde fuera de nuestro yo para así, por un instante, ser lo más difícil de ser: ser otro.

Óptica limitada, visión hipertrófica, mirada excesiva.

La prepotencia de nuestro hipertrófico sentido visual adquiere connotaciones hipnóticas, fascinados ante los cambios del entorno. El movimiento implica la desaparición de sucesivos estados en el espacio, como señala Paul Virilio en su “estética de la desaparición”, pero asimismo somos cautivados por la desaparición de los estados sucesivos, por la detención del movimiento y la abolición del tiempo. Fox Talbot se confiesa seducido por la procedencia sombría de la imagen fotográfica, por su carácter maravilloso y transitorio. Un tránsito detenido en el espacio y en el tiempo, pero trasladable en el espacio y el tiempo.

Para Roger Scrutton el fenómeno fotográfico es parangonable al fenómeno especular. Para Scrutton un espejo no representa nada, ya que meramente refleja, reproduce, de forma casual, aquello que se le enfrenta. Sin embargo, no entra Scrutton en el que para mí constituye el fondo de la cuestión, ya que creo que no se trata de si la imagen del espejo representa a la que reproduce o, mejor dicho, a la que la produce, sino ¿qué representa en sí el espejo, el fenómeno de la reflexión especular?
Especulaciones (y juegos de palabras) aparte, el espejo representa algo más que un acceso al “otro lado”. La imagen del espejo representa otro lugar gracias a su paradójica reiteración. La imagen del espejo coincide simétricamente con el lugar que se le enfrente, lo refleja y, por lo tanto, no constituye una representación de él; sin embargo, aislando al propio espacio de su contexto, le hace delatar lo que representa y lo que los objetos que contiene representan. Si comparamos la imagen fotográfica con la imagen especular no sólo fijada en el tiempo, sino en el espacio, una foto sería un espejo que conservaría la imagen, reflejada en un lugar y un momento concretos, en otro lugar y en otro momento. Podríamos ir más allá considerando que un sofisticado periscopio múltiple no sería más ni menos que una forma embrionario de televisión.

Volvamos al tema específico del espejo y pensemos que, antes de su intervención o, mejor dicho, de su fabricación, el fenómeno especular sólo podía ser observado en superficies naturales muy concretas, superficies brillantes, uniformes y preferentemente planas, aguas tranquilas o estancadas.

Muchos estarían de acuerdo en afirmar que el hombre aparece como tal con la toma de conciencia de su propia existencia, de la separación entre “yo” y “el (lo) otro”, reconociéndose a sí mismo; algo que podríamos simbolizar visualmente con la capacidad de reconocerse en un espejo.
El desdoblamiento, la dualidad, intrínsecos a la imagen especular son imbuídos por analogía a la fotografía, al cine, a la televisión. Pero antes de su observación y aplicación a las técnicas de la imagen analógica, la repetición de algo, en un estado remoto de la percepción, tendría mucho que ver con la diferenciación de las cosas, las cuales sólo son asumidas como distintas unas de otras a partir de criterios de semejanza, pues si careciesen de parecidos carecerían de diferencias, aunque éstas son el material que da forma al continuo informe de nuestra realidad perceptual. Esa acusación se encuentra al otro lado del espejo sólo en el supuesto de que dicha imagen sea diferenciada de su referente original. El hombre, entendido como una suerte de animal esquizofrénico, consciente de su propia existencia, confirma históricamente la asimilación de su diferencia/semejanza con los demás a través de su propio reflejo que, una vez memorizado, volverá a aparecer sobre las nuevas imágenes que reciba de dicho reflejo propio. Esa imagen idioléctica encuentra un puente de unión con la realidad sensorial en el idiolecto fotográfico.
La fotografía, como en el espejo, conlleva el desdoblamiento, la repetición, de la idea de una cosa, de la idea de un mismo; la posibilidad de percibir y percibirse. Yo y el otro. Dos visiones diferenciadas y comunes a la vez. El embrión del concepto de estética simultáneo a un concepto embrionario de lógica.

El espejo y la imagen del otro

Verse a sí mismo implica ver como (y desde) otro, y viceversa. Las piruetas lingüísticas y poéticas de Lewis Carroll, teóricamente enfrentado al espejo que le devuelve la imagen del reverendo Dogson, le confieren la facultad de acceder por vías estéticas al mundo que sólo podemos compartir al otro lado del espejo o de esos espejos congelados que llamamos fotografías.
Es muy posible que la repetición entendida como evidencia de la no continuidad, como interrupción que delata el reconocimiento del todo a través del fragmento semejante, pueda ser igualmente significativa en diversos campos de la percepción que, inevitablemente, se completan y complementan. ¿Cómo entender, si no, la percepción auditiva? Tal vez la primera experimentación consciente de la reverberación y el eco constituya antropológicamente una experiencia de reconocimiento análoga a reconocer la propia imagen: reconocer la propia voz. ¿O es casual que el mito de Narciso y el de Eco estén tan estrechamente ligados? Tal vez la clave esté en el hecho de reconocer frente a conocer. La novedad del nuevo hombre (el primero en autopronunciarse como tal), un Adán presente y lejano a la vez, es ver la fuente de su conocimiento, su propio rostro

Antes aludíamos a un animal mítico que se convierte en hombre a través de su capacidad de autorreconocimiento. Creo que nos hemos dejado algo significativo en el tintero: nos hemos imaginado un ser capaz de reconocerse en una imagen especular, pero este reconocimiento implica un problema complejo.
Ese animal ¿sería capaz de discernir entre un paisaje real y un paisaje reflejado? ¿dónde está la característica nueva percepción? ¿En el hecho de confundir la imagen del espejo con la real (e ignorar, por tanto, la existencia del espejo) o en el de ignorar la imagen del espejo por saberla falsa? De hecho, muchos animales ignoran la presencia de los espejos y otros quieren entrar en ellos o comunicarse con su propia imagen.
El pez combatiente, en su pecera, lucha a muerte con su propia imagen reflejada en un espejo. Otros animales, en cambio, se comportan como si hallasen una superficie opaca. Si consideramos un organismo vivo como una maquinaria, un sistema de órganos de conexión con el exterior, podríamos creer que sus “pilotos interiores” en muchos casos, se limitan a ver el exterior a través de una especie de circuito cerrado de televisión que actúa como una ventana. La memoria visual del hombre, en cambio, convierte al “piloto interior” en un realizador ante una pantalla que le muestra el exterior, rodeada de pantallas conectadas a su videoteca interior.
El hombre “imagina” omitiendo los datos de sus sentidos presentes para convertir su existencia presente en un símil de su pretérito visual, y viceversa. La rentabilidad de este proceso hace que los datos no visuales sean secundarios. Únicamente el sentido auditivo asume un papel de señalización temporal que a veces puede tener independencia por su inmediatez y capacidad de radio de acción; los demás datos, táctiles, olfativos, gustativos y un largo etcétera sin sustantivar, tienen problemas en el registro de un sistema hipertróficamente audiovisual. La experiencia directa, el encuentro (contacto) con las cosas y criaturas que nos rodean manipula directamente nuestras experiencias orgánicas más íntimas, mientras que nuestras experiencias audiovisuales en la distancia (¿siempre?) son similares a sus registros pretéritos.

Quiero señalar, al respecto, que considero muy importante el estudio de la experiencia de los sentidos ajenos a la vista (y al oído) o, sencillamente, del aislamiento de los datos aportados por los diferentes sentidos y la longevidad de su significación.

Visión animal y visión del animal.

Si quiero preguntarme el porqué y el cómo el hombre ve a los demás animales tengo que cuestionarme cómo ven los demás animales y qué credibilidad otorgan a sus sentidos.

Resulta especialmente significativa la observación de los rasgos miméticos de los animales, su imagen dirigida a ciertos observadores, que en algunos casos alcanza unos grados de especialización (paradójicamente) admirables.
Lo que es evidente es que la imagen de la mayoría (por no decir la totalidad) de los animales ha sido siempre distanciada y de algún modo conmovedora y excitante (en mayor o menor grado -¿porqué?) en las culturas de los humanos. El entorno inhóspito, sea por la distribución “arquitectónica”, geológica, de los espacios y volúmenes de la naturaleza, como por el carácter de las criaturas que lo habitan, condiciona la existencia del ser humano.
En los bosques malgaches los indígenas han considerado a los demás primates que lo habitan, los lemures, como criaturas cuya identidad se asemejaría a la de los seres feéricos de la cultura anglosajona. Los duendes y criaturas fantásticas, de características imaginarias*, representan a seres poco conocidos, fragmentariamente experimentados y reconstruídos mediante el recurso de la especulación, que les otorga toda suerte de rasgos y/o facultades. La imagen que nuestra cultura divulga es la de un lemur diseccionado por la ciencia, superpuesta a la misma que desde el pie de un árbol, en el más natural de los contrapicados, percibe un indígena de Madagascar. Si los rinocerontes caminaran de espaldas, la cultura nos habría hablado de una criatura cuya cola estaría armada de agudos arietes. El absolutismo visual de la televisión manipula mediante la “aparente evidencia” la imagen de los seres vivos, figurantes de una escenología electrónica.

Imagen por omisión. Ausencia e imaginación.

Citaba Joan Barril a Steven Spielberg, oportunista donde los haya, siempre dispuesto a explotar las connotacciones afectivas más primarias de la cultura occidental, imaginativa, audiovisual. Que nadie se ofenda, pues, por la momentánea omisión de Melville al hacer referencia al film “Jaws” de Spielberg, sobre el libro homónimo de Peter Benchley (coautor del “Screenplay”). Esta película nace de una reflexión sobre el mito de la Bestia, cuyo origen es la imagen fragmentaria, reconstruída, del animal con connotaciones negativas agresivas. “Tiburón” representa un ser hostil dueño de un medio hostil. Nuestra indefensión en el medio acuático tiene también un componente visual: la distorsión óptica del agua, su carácter de velo y su carácter de lente.
Componer la imagen de un tiburón con la única referencia de sus aletas dorsal y caudal rasgando la superficie generaría en el pasado imágenes fragmentarias fantásticas y amenazadoras cuya presencia pervive a la visualización directa del animal fuera del agua o modernamente registrado en su medio natural. Spielberg/Benchley se permiten la denuncia de este juego ilusorio con el episodio de la aleta de madera guiada por dos traviesos niños acuanautas; pero, en un pasado remoto, los fragmentos animales que ocasionalmente mostraba la superficie oceánica, generaban a través de la memoria y la especulación, seres que llegaron a introducirse en las páginas de la literatura científica, como la serpiente marina en las colecciones naturalistas de Buffon, por poner un ejemplo.

Invisibilidad e Imagen. Refragmentación.

Si prescindimos de la indudable calidad cinematográfica de la obra de Spielberg, podemos abstraer connotaciones narrativas siempre relevantes y decisivas. Las imágenes aparecen a menudo “a ras de agua”, remarcando la no visibilidad/vulnerabilidad bajo la barbilla y el enfrentamiento frontal a la terrible puerta dentada que nos puede apartar del reino de la luz (“la boca del lobo”) para siempre. Spielberg va más allá y se limita a un signo de puntuación: los barriles amarillos de flotación, abstracción de la presencia/ausencia de la Bestia que los arrastra bajo la superficie.
Me viene a la memoria la particular apología de Vincente Minelli en el film de tema cinematográfico “Cautivos del Mal”, en el cual, el productor interpretado por Kirk Douglas, al hacerse un proyecto de serie B basado en el componente aterrador de los “hombres pantera”, decide someter el componente visual al auditivo, recurriendo a la oscuridad: “¿qué es lo que más teme la gente? ¡la oscuridad!". Ninguna imagen evidente supera el impacto de las imágenes que la imaginación elabora con un material mezcla de memoria e intuición, elemento, este último, más antiguo que la propia humanidad.
En un homenaje al éxito de “la mujer pantera”, Minelli representa análogamente el éxito de los futuros (ficticios) estudios Helmet en un bucle narrativo en el que el cine se muestra a sí mismo sólo en apariencia y de forma fragmentada, con lo que el impacto de los apenas visibles hombre pantera es aceptado casi sin discusión. Curiosamente, en el film "seis días en otra ciudad", Kirk Douglas interpreta a un actor olvidado al que su amigo director da otra oportunidad (Edward G. Robinson) y ambos ven sus antiguas películas en una sala de proyección. Las imágenes se corresponden con la famosa secuencia de Douglas y Lana Turner en la fuente, de "Cautivos del mal", y repentinamente, la acción de la película entra en un bucle de realidad-ficción, de venganza magrittiana.
Volvemos, pues, a la reflexión de Guy Gauthier: “todas las imágenes deben más a otras imágenes que a la naturaleza”. Este argumento recurrente es explotado al máximo, como ya habíamos comentado en otra ocasión, por René Magritte (“Los paseos de Euclides”, “La venganza) y nos pone sobre la pista de otro tema que tendremos que ir contemplando: la imagen dentro de la imagen (con todas sus implicaciones: el cine en el cine, la foto en la foto, la TV en la TV, la foto en el cine, el cómic en el cine, la foto en el cómic...y toda su posible combinatoria). La observación de este fenómeno puede ser esclarecedora, pues la visión de un medio a través de otro delatará siempre una serie de conexiones y fronteras explotadas con fines narrativos.
Hemos visto hasta la saciedad portarretratos en fotografias del cónyuge en la oficina o la vivienda de infinidad de personajes cinematográficos. Esa presencia fotográfica en el medio fotográfico cinematizado ha sido explotada hasta extremos tan significativos como el de “Crimewave”, de Sam Raimi y los Hnos. Cohen. La actitud histriónica, al límite entre la pose risueña -típicamente fotográfica- y el movimiento histérico -paradigma del cine actual- dan al personaje de “La esposa del jefe” un carisma que se enriquecerá de una narración inspirada en gran medida en personajes antropomórficos (o zoomórficos si se prefiere) del cine de animación americano de los años 40 y 50. La objetividad se manifiesta a menudo autocrítica, y las convencionbes realistas de nuestras formas de representación visual, las cuales, no lo olvidemos, son en gran medida representaciones de nuestra propia representación-percepción.

Un niño pasa una y otra vez su cochecito de juguete por la misma fracción de espacio, trazando un círculo del que sólo interesa aquel segmento en el que el coche avanza por el suelo, y estableciendo por tanto dos cortes repetidos una y otra vez que, a través de la ilusión del montaje, convierten un pequeño tramo en un viaje compuesto de trayectos semejantes. El motor de explosión, inexistente, será recreado con efectos sonoros, y la mano motriz que delata el truco, simplemente, ignorada. El montaje cinematográfico está servido en la alfombra del comedor.

La imagen como animal capturado

Apología del monstruo: animalidad y monstruosidad. El nuevo monstruo y el nuevo héroe. La fotografía dibujada. Reflexión sobre un clásico: de Charles Dogson a Peter Parker. Fotografía, fotógrafo y fatalidad.

Hemos cruzado histórica y recientemente el torrente de la cultura desde las orillas de la modernidad.
Nos hallamos al otro lado, en una nueva fase que consideramos el siguiente nivel de una especie de videojuego de autosuperación obsesiva.
Hemos dejado atrás una fase que en realidad contemplamos como una panorámica “al otro lado”, pues ambas orillas corren paralelas. Al otro lado, el paisaje estaba condicionado a un clima específico y viceversa. La cultura del habitante de esas tierras era “semiolítica”. Sólo es posible la imagen en el sinsentido y sólo hallamos sentido en la no-imagen: “Ya no sabemos qué es una imagen. Seguimos produciéndola, casi no producimos otra cosa, y sin embargo hemos perdido el sentido del valor de uso de imagen (y también del intercambio, completamente determinado por las transacciones de los mercados icónicos)”.
"La electrónica, al permitir el paso de la imagen de análisis a la imagen de síntesis, hace que se aferre el sentido de una época y las condiciones de su enterramiento bajo el fuego de la inactualidad".
Las palabras de Marcello W. Bruno sugieren un estado nuevo y singular de supervivencia del arte, lo que él denomina “condición de zombie”. La cultura del análisis “viene de muy lejos”, pero ya no es contemplada sino desde la orilla de la síntesis.
El átomo, traidor a su nombre, ha sido dividido, y el hermetismo del quark nos ha hecho retroceder al juego de la combinatoria de las piezas, partículas, componentes, elementos conocidos y reconocibles. En palabras de Marcello W. Bruno:

“La materia viviente ha descubierto sus secretos: en las escuelas de las que es desterrada la educación sexual se enseña de todos modos la lógica del ADN; aunque no todos los genes y cromosomas hayan sido nomenclatizados y taxonomizados, la ingeniería genética ya está en condiciones de prefigurar -si no los replicantes de una época en los que la biónica nos ofrecerá los biochips para el cyb(ernetic) org(anism)- al menos los mutantes de un bestiario neomedieval”

. Y es que la ciencia contempla al arte del mismo modo que el arte estudia a la ciencia y el intercambio mutuo ha provocado una cultura visual en estado de colapso sintético, en el que la imagen, ya no analítica sino sintética, se ha erigido en lenguaje estético por excelencia.
Sin embargo no es tan ancho el caudal que no podamos tadavía contemplar, a menudo muy de cerca, imágenes analíticas en los vados de la “otra orilla” acusándose anticipadoras de su propia síntesis, sólo visible desde esta orilla que ahora, de momento, pisamos. Ahora contemplamos lo que Marcello W. Bruno contrasta con una reflexión metalingüística sobre arte, “justamente una actividad 'semiolítica' de desmenuzamiento del conjunto en elementos simples”. A decir de Bruno, “el paso de la descomposición de la unidad gestáltica de los 'iconos' a la individualización de las 'figuras' de base subyacentes es homólogo a los procedimientos lingüísticos, pero no tanto por una “analiticidad” de estampa lógico-gramatical (en función generativa -normativa-) cuanto más bien por un furor 'fonemático' de descenso al simple ramo diferencial (en función de manipulación genética del material)"(Referencia a la “fisión sígnica” de la física moderna en analogía con la pintura moderna).
La hipertrofia de nuestro sistema de visión deriva en lo que Bruno llama “el exceso de la mirada”. Las deformaciones no son observadas analíticamente. Son sintetizadas en el todo de figuras iconizadas. A menudo, dichas deformaciones no pertenecen a los objetos, sino a la figura que su imagen transmite. El cine, por ejemplo, nos muestra a fotógrafos revelando películas con luz roja, aunque sepamos que es imposible, abreviando un proceso convertido en un fenómeno de mágica transmutación ambientado por la luz del fuego rojo de la destrucción. En el film de Peter Greeneway, “El vientre del arquitecto”, las fotocopias de la escultura fotografiada aparecen impulsadas por los rodillos de la fotocopiadora, un poco más abajo de la imagen que las va pariendo, vuelta hacia nosotros. En realidad, la fotocopiadora, en estas condiciones, sólo podría emitir papeles en blanco, pero la aceptación de la convención de Greeneway exige un proceso por la vía de la metáfora, en forma visual, que lo resuma. En el cine, comer es llevarse la comida a la boca. Para sortear las imposiciones del raccord, el rodaje/montaje cinematográfico ha inventado la comida que no se come.
Sin embargo, la aceptación de las convencciones mueve a poder considerar toda deformación como ajena al concepto de monstruosidad, si no como necesidad propia del “exceso de la mirada” que genera acontecimientos monstruosos, ignorados, propios de un mundo donde la monstruosidad procura un exceso usual que fija la atención o la desvía a su antojo. Para nosotros, un hombre naranja sería monstruoso en vivo, pero no en una fotografía cuya iluminación justifique dicho color en la piel de un hombre (como la hipérbolica iluminación crepuscular de muchas fotografías publicitarias).
Durante el acabado del decorado malgache en el zoo Barcelonés, mi compañero Guanarteme Cruz y yo, tuvimos que buscar una mezcla cromática con diferentes productos para colorear la reproducción del “baobab”. El árbol, en su medio natural, suele tener la corteza gris, un color y una textura similar al cemento. Sin embargo, muchas personas saben qué es un baobab sin haber visto nunca uno delante, gracias al cine y la fotografía. El carácter emblemático del baobab lo convierte en el elemento imprenscindible en la imagen saturada de las fotografías naturalistas y paisajistas que muestran la sabana africana y el bosque malgache. La fotografía en color, sobre todo cuando se trata de plasmar lugares exóticos, escoge las gamas saturadas, utilizando películas con tendencias a los tonos cálidos. Por si esto fuera poco, las horas preferidas por los fotógrafos son el amanecer y el crepúsculo, por lo que en la gran mayoría de fotografías con baobabs, éstos aparecen anaranjados, contrastados con el intenso azul del cielo. Todo esto nos lleva a que el director artístico Víctor Alarcón, preocupado en principio por el realismo más fiel y naturalista, nos pidiese un baobab naranja, aún siendo consciente del “engaño” fotográfico, porque según su criterio, daría un aspecto más creíble: “Además, nadie se lo va a plantear” o, sencillamente “es más bonito así”.
Quiero destacar, no obstante, que en la reproducción hiperrealista es mucho más evidente la tentación de la manipulación. No me extenderé más ahora; cuando revise este tema a propósito de las tecnologías de la cera lo haré más oportunamente. Sólo señalar que en este tipo de escenografías me he encontrado con que el paradigma de verosimilitud es un realismo fotográfico. Un baobab gris además, correría el riesgo de parecer de cemento y sus tonalidades van a ser comparadas con los baobabs fotográficos, monstruos vegetales anaranjados incluso a la luz del mediodía barcelonés. La higuera tropical, o baniano, que ocupa el interior de la instalación 'Madagascar', nos planteó problemas similares pues su apariencia natural se muestra más artificiosa o inverosímil a los ojos de un europeo que su reproducción con mayor profusión de tonalidades y texturas, señales de musgos, hongos, líquenes.
La pretendida visión analítica, científica, de los elementos vegetales y minerales representados en esta instalación han tenido reiteradamente que ser sacrificados (no siempre con la aprobación de biólogos y botánicos) para conectar con la “forma de ser” del público, eminentemente sintética, derivada del constante manejo de imágenes que en su intento de resumir el análisis generado por su comprensión y/o su uso se han convertido en formas oníricas de sus referentes:

“El sueño del análisis genera monstruos. Porque el sueño del análisis es síntesis. Y la síntesis material, aun siendo dialéctica porque hegelianamente conserva algo de la tesis, no es analógica: no debe compararse con una “amplitud de opiniones” toda mental; debe someter la mirada, debe sostener los ritmos.”14

Si tuviese que completar de algún modo las reflexiones, por otra parte deshinhibidas, de Marcello Bruno, creería que no estamos tan radicalmente en un estado sintético de la representación, sino que de algún modo hemos agotado algunas vías aisladas de reproducción de las trampas de nuestros sentidos sin afrontar rotundas interacciones. Aunque tecnológicamente la presentación sea sintética, el punto de partida de Joan Fontcuberta “oyendo” el perfil de una montaña es analítico. Lo mismo podría decir, sin salir del recinto en el que expone dicho trabajo Fontcuberta, de la pieza de otro antiguo alumno de esta facultad: Juan Carlos Robles. En esta ocasión, el artista sevillano-barcelonés nos muestra una pieza fruto de su trabajo en Berlín y de su reflexión acerca de nuestra visión del organismo humano: una serie de secciones, transversales, pegadas a sendos cristales que se apilan en una torreta, generan la ilusión de un cuerpo humano introducido en el cristal, una forma muy particular de escultura analítica influenciada por la estética de las imágenes de síntesis.

Pese a sus espectaculares proporciones, el baobab se confunde con los otros árboles del recinto del Zoo de Barcelona. Un tipo, que resultó ser botánico, nos preguntó, cuando lo pintábamos con un compresor, qué clase de tratamiento dábamos al árbol, creyendo que estaba enfermo o padecía alguna plaga. Lo gracioso vino cuando nos hizo una pregunta similar un escultor. La calidad del poliuretano expandido aplicado a pistola es verdaderamente muy convincente, y mucha gente piensa que el árbol es auténtico (lo cual delata que el hombre tiene una limitada capacidad de observación).
Uno de los problemas que planteó su acabado fué determinar su color. Victor Alarcón, aún siendo consciente del motivo del naranja que los baobabs suelen mostrar en las fotos, quería ese tono para ajustarse más a la imagen que el público tiene como referencia más directa de una visión realista de estos árboles.
La iluminación crepuscular crea un tópico anaranjado que el director artístico consideraba oportuno. Guanarteme Cruz y yo buscamos una mezcla de revestimiento pétreo y acrílico en distintos tonos superpuestos que dieron como resultado la paulatina desaparición del naranja exigido por Alarcón sin traicionar su criterio, ya que la textura de la corteza se enriquecía.
Estas imágenes, no obstante, beben de las fuentes de una cultura que asimila su entorno a través de la agresión que diferencia sus elementos. Y es que el proceso analítico precisa de agresiones que sintetizan esos elementos para poder utilizarlos como piezas del proceso. Ya hemos mencionado la agresión original de la línea recta visual y su traducción lingüística. Cuando Guy Gauthier observa la normalización de lo rectilíneo en los recursos lingüísticos del cómic se plantea la siguiente pregunta:

“¿Es lo 'rectilíneo', por proceso metafórico, la forma de mayor afinidad con la 'normalidad'? (...)La lengua -al menos la lengua francesa- presenta palabras o expresiones donde se traduce metafóricamente la norma moral: decimos de un individuo 'qu´il suit le droit chemin', 'qu'íl est droit', 'qu'íl est d´une grande rectitude morale'. También hablamos del 'droit romain', del 'droit de chasse', del 'bon droit' etc. Este paso metafórico de la forma geométrica al rumbo moral no se encuentra de la misma forma en todas las lenguas: en ruso 'droit chemin' se traduce por 'camino auténtico' e incluso 'camino de la verdad'.
"El matiz es de importancia y nos invita a moderar toda hipótesis de correspondencia universal"

(no olvidemos que Gauthier analiza las formas de los “bocadillos” en el ámbito de dibujantes de cómic franceses). De hecho, nos lo podíamos esperar: en los paisajes naturales, las líneas rectas son excepcionales (esencialmente la línea del horizonte) y las líneas sinuosas o quebradas, innumerables. Siendo la frecuencia uno de los rasgos de la norma, lo rectilíneo debería de ser una forma dedicada a la trancripción excepcional.
La intervención del hombre en la naturaleza, particularmente en la tradición clásica francesa (jardines a la francesa) ha insistido esencialmente en introducir de nuevo la línea recta casi ausente. Mucho más allá, tal vez podríamos, en el plano de las relaciones de producción, volver a encontrar la fuente de esa violencia hecha a la naturaleza.
También Gauthier menciona la siguiente cita de Rezvani17:

”Basta con 'leer' las autopistas para darse cuenta de que las obras de arte 'hablan' la única lengua que el hombre numerado es propenso, de ahora en adelante, a comprender y saborear. La simplificación ya no nos abandonará. La línea recta es, de todas las invenciones humanas, la más inhumana. Y no es por casualidad por lo que las civilizaciones que han negado al individuo han desarrollado redes de carreteras rectilíneas. Los terroríficos Incas medían su grandeza a lo largo de millares de kilómetros de vías asfaltadas. Las hormigas romanas también tienen trazados infinitos caminos. Más cerca de nosotros, los coroneles han dotado a Grecia de una red de autopistas que no tenían antes. Los caminos rodeados son portadores de secretos de una inteligencia muy distinta. Los senderos de mármol de Pelion “subversivos”, como lo son los últimos senderos incontrolados de Francia. Por gusto, me dejaría llevar hacia los caminos en los que se habla. Pero, después de todo, ¿porqué no existiría una poesía en la ecuación del hormiguero? Las células de un cuerpo no se saludan ¿no funcionan?”.

Tenemos, pues: En la naturaleza no es propio lo rectilíneo; nuestro sistema visual, en relación a sus cotas rectilíneas, presentes en la ventana (cuadro, pantalla...) y puestas en relación en base a ángulos rectos, somete a la naturaleza a tres dimensiones rectilíneas de las cuales una es aplastada, llanamente, por un sistema bidimensional; la naturaleza, un organismo, no es considerado sino un aglomerado caótico de organismos mayoritariamente misteriosos, intrincados, atemorizados y sospechoso: retorcidos.
En el campo de la Escenografía, los parques temáticos y los espacios museísticos tienden actualmente a ocultar sus rectos recorridos con supuestamente intrincados caminos naturalistas o, por el contrario, rizar el rizo al revés mostrando un recorrido rectilíneo de escenografías cuyo contenido pretende un realismo intrincado. Ejemplo de lo primero, las reproducciones de selva virgen en el zoo de Omaha, o en el de Brooklyn (o el referido decorado malgache del zoo barcelonés); en el segundo caso, las escenogrfías sucesivas del museo de historia natural de Nueva York, o exposiciones del zoo de Barcelona como "Natura Misteriosa", "El misteriós mòn del verí" (o la exposición permanente de reptiles del terrario), concebidas como pasillos con ventanas abiertas a escenografías tridimensionales, enmarcadas, pero huyendo de lo rectilíneo en su interior.
El hombre, a lo largo de su historia, ha visto en la naturaleza, al menos en occidente, un conjunto caótico.
Hablábamos en otro apartado, a través de Gombrich (“Arte y Paisaje”) de la utilización sistemática de piedras para ser (copiadas) reproducidas como formaciones montañosas en la pintura medieval y renacentista centroeuropea. No eran apreciadas estructuras similares, sino la misma falta de estructura en las formaciones rocosas, fuesen grandes o pequeñas. Víctor Alarcón insistía, en la construcción de "Madagascar", en la reproducción a escala de ciertas formaciones basálticas, de aserrado perfil, que suelen ilustrar los libros y reportajes sobre la isla. Los biólogos y veterinarios del zoo, en especial el conservador de primates (por aquel entonces Conrad Ensenyat) nos reclamaban terrazas horizontales para facilitar las distintas alturas que determinan los rangos sociales de los lemures, y la idea de Alarcón chocaba con este planteamiento. Finalmente, Alarcón cedió, admitiendo que dihas formaciones aserradas estarían en una escala muy reducida con respecto a los demás elementos de la decoración, pero él sencillamente quería ofrecer un catálogo de aspectos característicos de las ilustraciones sobre Madagascar más conocidas por los curiosos y estudiosos del tema, sin admitir que estaba reproduciendo los primeros seis metros del pié de aquellas formaciones gigantescas, que bien podrían ofrecer huecos o salientes para ofrecer las terrazas solicitadas.
Después de haber realizado el modelado de las formas vegetales del decorado de Madagascar, el zoológico ha vuelto a requerirnos a mí y a mi compañero Geno Rey para el terrario, destinado a reptiles. En el proyecto anterior, lo rectilíneo era, en la medida de lo posible, eliminado, trazando un sendero sinuoso*, accidentado, en un espacio en realidad cuadrangular y bastante reducido, sin embargo, las jaulas de cristal funcionan a menudo como un acercamiento “con lupa” (de inspiración fotográfico-bibliográfica) a zonas concretas de la vegetación donde supuestamente encontraríamos los ejemplares zoológicos expuestos. Algunos ingenios mecánicos y electrónicos generan efectos de humedad, producen calor o ventilan la instalación. Otros mueven el agua de un circuito cerrado. El resultado es casi un “cyborg” puramente visual e inútil, pero igualmente monstruoso, que no es apreciado como tal pues la naturaleza (ya lo hemos dicho) no suele ser considerada como un organismo (pensemos que el musgo, sí lo es, y si tuviésemos el tamaño de una hormiga sólo veríamos un complejo bosque). Este pseudocyborg falso, inútil y monstruoso, encierra elementos que pretenden hacerlo creíble: los animales, ¿o acaso, a estas alturas de videocultura finisecular es el decorado el que precisa hacer creíbles a los animales?
Sea como sea, aún cuando los ojos no educados vean árboles donde no los hay, puedo garantizar que el tratamiento es meramente impresionista en algunas partes y barroquizante en otras. Fué Kenneth Clark18 quien dijo que si una escultura griega cobrase vida nos chocaría la anormal belleza de aquel ser, y si una obra de Miguel Ángel lo hiciese, estaríamos contemplando un monstruo.

“Y por tanto, en el lado pretendidamente reprovisual, ya no es posible una imagen humana del hombre. Seguramente no es una casualidad que, desde que la ingeniería genética nos promete la posibilidad de individuos de origen cromosómico controlado, el cine se llena no sólo de los nuevos héroes androides (“Blade Runner, “Terminator”, “Max Headroom”, etc) sino de “freaks” antiguos y modernos vistos como la normal humanidad de la infinita era postátomica. El exceso de la mirada es la palabra de orden del cine postmoderno, en el que la familiaridad del monstruo (su imprevisto paso a una fase “heimlich”: valga para todos los Rogger Rabbit) se juega continuamente en el hilo “patético” de la aceptación de una nueva iconotopía”.

“Mientras que el problema del monstruo “clásico” (Drácula, Frankestein, Mr. Hyde, King Kong) era el círculo vicioso emarginación-revuelta, el monstruo “contemporaneo” es una especie de subnormal de la época del “look”, cuya recuperación pasa a través de una redefinición de lo mirable (en términos de contestación del criterio “Kalós Kai Agathós): en films como (‘Elephant Man” de David Linch, “Mask” de Peter Bogdanovich, “The fly” de Cronenberg, “Hell raiser” de Clive Barker y muchos más) la educación clásica del “horror movie” o de la ciencia ficción -por lo que lo deforme señala el Mal y por tanto la amenaza respecto a una “humanidad” en el doble sentido del término- está completamente invertida, y el doloroso destino del monstruo pide como contrapartida la aceptación íntegra de lo monstruoso en el orden de lo Imirable”.
“(...) El cine del exceso visual (...) se hace metáfora de la condición postmoderna de la imagen.(...)... todo el hiperrealismo esculto-pictórico se revela por lo que es: un ulterior desafío para resistir a la implicación, una enésima cuestión sobre la sostenebilidad de la mirada”.

La “sostenebilidad de la mirada” es para Marcello Bruno un nuevo precio a pagar “en la era de las mutaciones genéticas y del SIDA”. Nuestro admirado culto a las nuevas manifestaciones de la alquimia (sus poderes insospechados han sido atribuídos a distintas formas de energía-magnética, eléctrica, luminosa, acústica, radioactiva a medida que éstas alcanzaban cierta cota de popularidad) buscaron, en un tiempo reciente de falsa ciencia-ficción, lo extraordinario (y, por tanto, lo monstruoso) más allá de los límites de nuestra atmósfera, y, siempre, más allá de los límites de nuestros sentidos. Ahora, no sólo la ciencia, sino también la cultura, admite y asume que la monstruosidad es una característica propia de la combinatoria estructural (la “gramática”, dice Bruno) del ADN: “es la reformación del código sintáctico, una mera “ambigüedad” en el sentido de Chomsky”.

Es indudable que uno de los revulsivos sociológicos y estéticos de nuestra forma de percibir la naturaleza ha sido (como venimos señalando desde un principio) la fotografía (actualmente secundada por sus consecuencias cinematográficas y televisivas) gracias a su doble componente cientifíco e icónico. Descomponer el espacio y el tiempo en una operación tan automática e instantánea, como en el caso de las “polaroid”, da lugar a una trampa que semeja óptima herramienta analítica y que, no obstante, no ha hecho sino acelerar el proceso de hipertrofia del conocimiento sintético.


A partir de 1877, Muybridge (después Marey) prefiguró el fenómeno cinematográfico con lo que en principio era la fascinación por su aparente antítesis estática: La descomposición del movimiento (fijación de los elementos espacio/tiempo) por medio de la fotografía, o lo que se vino a denominar “cronofotografía”, fenómeno que, con la simple dotación de un motor cómplice de un irreprimible parpadeo constituye la cinematografía. Sin embargo, lo que socialmente constituyó la divulgación de la cronofotografía, no fue mayoritariamente un aplauso a su componente analítico, sino a su novedoso carisma sintético enfrentado a una estética de síntesis culturalmente muy arraigada. La observación de los fenómenos fugaces, como el movimiento orgánico de los animales, es, por naturaleza, más sintético que analítico y, en gran medida, incompleto.

“Muybridge elaboraba una especie de catálogo de posturas de seres vivientes en movimiento. Esa era, claro está, su intención”.
“No todos los artistas, evidentemente, aceptaron que se les impusieran modelos, lo cual coincidía poco con las enseñanzas de la escuela. Algunos preferían declarar “artísticamente inexactas” las imágenes instantaneas demasiado ajenas a su experiencia perceptiva*; otros se limitaban a mantener actitudes de reposo. Alfons Mucha, que se inspiró mucho de la fotografía para dibujar sus célebres criaturas “fin de siglo”, sólo fotografiaba a sus modelos inmóviles (con algunas excepciones). No hay que equivocarse sobre el alcance de esta resistencia; por su capacidad de fijar el movimiento, y de ahí cuestionar el tema anecdótico, la fotografía proponía nuevas direcciones de investigación, aboliendo el relato en favor del deslumbramiento del instante. Las experiencias de Muybridge, al tiempo que anunciaban el cine, arte del relato en imágenes por excelencia, reconducía la imagen a la fulguración.
La instantánea sucedía a la anécdota, lo que aceleró, tan sólo veinte años más tarde, la aparición del cómic, que se desarrolla el relato sobre varias imágenes de las que ninguna por sí sola tiene una función narrativa.”

Y es en el mundo del cómic donde encontramos un magnífico y popularísimo ejemplo con muchos de los componentes que hasta ahora hemos barajado. Antes de sacarlo a colación (pues creo que esta exposición puede ser interesante) querría que nos acordásemos por unos instantes de todos aquellos que, desde los tiempos de Daguerre y Fox-Talbot, han dedicado sus vidas, total o parcialmente, a esa actividad coleccionista de reflejos del espacio y del tiempo. Ruego un minuto de silencio por el fotógrafo desconocido.
Nadie sabe, por definición, quien es el fotógrafo desconocido, pero indudablemente algo de él hubo en todos los que praticaron desde su inicio esta actividad, y es que lo que de Tiziano hay en sus lienzos se dispersa si nos hacemos un planteamiento análogo con las fotografías de fotógrafos conocidos, y reconocidos, como Walker Evans, Ansel Adams o Julia Margaret Cameron. Siempre podemos recurrir a los casos “límite”. Desechemos, pues, a los fotógrafos no conocidos y conocidos, y centrémonos en conocidos no fotógrafos, (o, al menos, no conocidos por fotógrafos).
Es curioso observar cierta fatalidad en la actividad o incluso la biografía de personajes directa o tangencialmente relacionados con la fotografía. Incluso hemos comentado alguna vez, durante las sesiones de los cursos con F. Caja o M. Laguillo, la presencia latente de una especie de maldición que acompaña al fotógrafo. Más de uno, ilustre, abandona la fotografía con una mezcla de resentimiento y arrepentimiento, en muchos casos por una especie de búsqueda frustante. Charles L. Dogson, verdadero alias de Lewis Carroll, fue en su tiempo profesor ilustre de lógica, escritor afamado y fotógrafo de afición. El fotógrafo aficionado y anónimo que de algún modo Carroll encarna cae víctima de un devocionario de imágenes robadas a la realidad en búsqueda de la satisfación de fines propios y a menudo ocultos. No recaeré en la revisión de la personalidad de Carroll fotógrafo, siempre insuficiente, que ya he tratado con anterioridad, pero recomiendo el recuerdo de las reflexiones de Gernsheim al respecto

El animal capturado como imagen

Hemos visto cómo las convenciones del dibujo en el cómic manipulan, no sin ciertas dosis de veracidad, el paralelismo especular entre el mundo real y el mundo fotografiado, que delata al anterior por omisión pese a su contraria apariencia.
Las características sémicas de los recursos del dibujo, especialmente vistas con una perspectiva histórica, delatan sombrías implicaciones entre nuestra percepción visual y nuestra emisión sobre lo visualizado, nuestra interioridad más primitiva. Porque, en este sentido, ¿es el dibujo un ejercicio del pensamiento o de la vista? Podríamos pensar que el dibujo figurativo es ambas cosas a la vez. ¿Qué revela un primer análisis sémico y sintáctico de la conjunción de trazos en el dibujo de síntesis (cómic, ilustración -humorística o no- de prensa...) ?
Guy Gauthier, al respecto de un comentario sobre una ilustración de Konk, nos dice:

“...el dibujo se beneficiaría de nuestra experiencia de la percepción visual. Entrenado desde siempre, nuestro ojo podría identificar, más o menos instantáneamente, las estructuras simples, como lo ha puesto de relieve la psicología de la forma. Cuando las formas se complican, cuando nos cuesta demasiado reconocernos en medio de una confusión que ninguna organización puede hacer inteligible, entonces nos ponemos a descifrar el espacio siguiendo trayectorias complejas, algunas veces reconstituidas experimentalmente en laboratorios".

Lo que Gauthier extrae de su propia observación es que el tiempo reaparece y, con él, el pensamiento analítico (utilizamos una cuadriculación del espacio a explorar). “El dibujo humorístico es particularmente esquemático, reducido a algunos rasgos que no dejan lugar para lo superfluo”. Es decir, que en este “espacio rastreado”, la mirada puede proyectar, que no captar, sus señalizaciones (sus “marcas”) más efectivas, otorgando la impresión de una percepción instantánea.
El error radicaría (Gauthier lo señala) en creer que por fuerza ver y comprender comportan una identidad única. Nos hemos habituado a asimilar la luz como el vehículo más rápido conocido y el sentido que viaja con ella, la vista, lo creemos igualmente veloz hasta el punto de no causarnos sorpresa (ni planteárnoslo siquiera) que el pensamiento sea muy a menudo incapaz, aparentemente, de seguirla, aun cuando la cultura popular asuma que “nada hay tan rápido como el pensamiento”, tal vez por confundirlo con la accesibilidad de los archivos de nuestra memoria. “No hay verdaderamente percepción más que si hay inteligibilidad (...), el éxito del dibujo dependería de una especie de astucia: utilizar los mecanismos de la percepción con fines puramente semánticos, disponiendo, en el espacio, que el ojo va a recorrer, signos fuertemente saturados”. Las autodenuncias de los recursos del dibujo son frecuentes. Ya hemos mencionado el agujero negro tan explotado en cómic, o en cine de animación por realizadores como Tex Avery (homenajeado hasta la saciedad por Zemmekis en “Quién engañó a Roger Rabbit”). Gauthier menciona el ineludible ejemplo de Escher.
La proyección del pensamiento sobre la visión es un problema complejo que preocupó, como hemos señalado al principio, a Henry Fox-Talbot a través de las imágenes fotográfcas. Sin embargo, las orientaciones lingüísticas del pensamiento no hacen sino enturbiar una realidad interior y profunda, anterior a la combinatoria de pensamiento analítico y sintético. Pertenece esta realidad a nuestra primitiva condición animal escondida en el germen de nuestro ser. Guy Gauthier aborda este problema desde la exclusividad visual de la percepción, considerándolo necesariamente lógico al referirse a las imágenes; pero, aún tratándose de una estrategia consciente, nos hace olvidar una noción de la percepción espacio-temporal condicionada por el sentido del oído, con lo cual me refiero a la audiovisión postulada por Michel Chion * a través de su concepto de “valor añadido”. Procuraré añadirlo a las reflexiones de Gauthier, especialmente edificantes en el capítulo XIV de “Veinte lecciones sobre imagen y el sentido”, en el que se aborda “lo que la imagen tiene de más incierto y más comprensible: la parte del espíritu humano que se proyecta en los objetos que son exteriores a él y cuyo conocimiento sólo posee mediante una función receptiva, la vista”. Creo obligado mostrar mi desacuerdo, siguiendo la interesante propuesta de Chion, pero también es cierto que la premisa Gautheriana según la cual vemos lo que creemos es una oportunísima inversión de una creencia popular cada vez más arraigada y cegadora.

La exploración de esta pista, pasando por los análisis Sartrianos de las relaciones objeto/imagen/fotografía, adquiere en Gauthier una seductora claridad: “Si la foto resulta, al menos parcialmente, de una confrontación entre el objeto y la superficie impresa (lo cual no excluye, lejos de eso, en el momento de la toma de vista y en el transcurso de ulteriores operaciones, una intervención del enunciador), el dibujo puede ser realizado de memoria o ayudándose de algunos bosquejos con grandes trazos”.
Llegado a este punto, Gauthier menciona el ejemplo de las obras científicas del siglo XIX, una época -señala- en la que se creía fervientemente en las cualidades del rigor... y de la fotografía. Lo cierto es que la literatura y la ilustración científica no pueden eludir su origen especulativo, que fascinaba a sus consumidores invitándoles a la elaboración de su particular bestiario.
* -Michel Chión: “L 'audiovisión”: Nathan, Paris 1990
Sumergido en la investigación de este fenómeno, yo mismo, desempolvando y reordenando parte del archivo bibliográfico del Museo Zoológico de Barcelona, no podía evitar la ancestral seducción de un ejemplar del siglo XVII del naturalista Aldrovandi, cuyas ilustraciones pasan paulativamente de reptiles y anfibios casi domésticos a ejemplares exóticos, más venenosos y temibles, para acabar mostrando dragones y grifos que hacen compartir en la literanura científica lo real con lo legendario. Lo mismo ocurre con autores tan prolíficos como Buffon, más cercano al ejemplo de Gauthier, en el que la minuciosidad y el rigor se confunden tanto en el estilo literario como en el tratamiento gráfico de los grabados que ilustran su obra. Parafraseando a Sartre, Gauthier señala que “cuando la imagen ya no es recuerdo, sino reconstitucción, proyección de una construcción del espíritu, aunque científico -por ejemplo un paisaje de eras geológicas pasadas -sospechamos rápidamente lo que puede deslizarse entre los intersticios".*

Y es que Gauthier, como Sartre, nos quiere invitar a considerar el proceso cognitivo visual no de fuera a dentro sino de dentro a fuera. Es lógico que acuda a las fuentes gráficas al servicio de la ciencia para detectar con mayor precisión este fenómeno (que curiosamente, la fotografía no ha hecho sino evidenciar) en sus propias limitaciones como recurso para el dibujante:

"La infidelidad involuntaria de los artistas meticulosos, al contrario de las invenciones delirantes (pero a menudo no tan delirantes como parecen, tras un exarnen) de artistas visionarios plantean realmente el problema de estas “imágenes de dentro”** que interfieren, de modo inextricable, con el testimonio, que tendemos a considerar irrecusable, de nuestro órgano de la vista”.»
(...)”Nuestros pensamientos latentes, aquellos que sólo conocemos accidentalmente, suscitan, sin nosotros salberlo, la producción de imágenes materiales, que no nos quedaria más que descifrar como las del sueños". ***





* - J. P Sartre: “L 'imaginaire” París, Gallimard 1966
**.- Gauthier confiesa homenajear con la expresión al poeta Henry Michaux
***.- Apostilla Gauthier : “como no implica una simlitud en el trabajo de intepretación, sino un parentesco”

Animalidad e imagen animal.

Ineludibilidad de los arquetipos

Es obligado, como para el autor de las “ Veinte lecciones”, citar a Freud:

“El sueño que recordamos después de despertar puede ser llamado contenido manifiesto del resto (...) los pensaminetos latentes del sueño se disimulan detrás del contenido manifiesto y son representados por la interpretación sobre dicha substancia y no son ni extraños, ni incoherentes, ni absurdos; son verdaderos elementos de nuestro pensamiento consciente. El proceso que ha transformado los pensamientos latentes en contenido manifiesto, que llamamos trabajo del sueño, es el proceso que efectúa la desnaturalización mediante la cual ya no reconoce los pensamientos del sueño en su contenido”.


. Según Freud, el trabajo del sueño es un proceso psicológico que descubre hechos tal como la condensación de representaciones o el desplazamiento del acento psíquico de una representación a otra, imposibles de descubrir en la vigilia, a no ser como base de lo que denominamos “defectos del pensamiento”. Asimismo, señala Freud cómo el proceso onírico “nos permite adivinar en la vida psíquica un juego de fuerzas cuya actividad se esconde a nuestra percepción consciente”

Sobre la imagen fotográfica y su sentido ontológico.
Sartre habla de imágenes conscientes aprehensibles por la voluntad. Freud se refiere a imágenes indómitas y oscuras sobre las que aplicamos el esmalte de nuestra voluntad perceptiva. En los albores de la "era fotográfica" uno de sus progenitores cientificos y verbales, Fox-Talbot, filósofo privilegiado del fenómeno fotográfico, hace referencia al origen sombrío de la fotografía como luz que delata la sombra. Considera ya lo fotográfico desde la oscuridad anticipándose a la imagen del ordenador. Sin embargo sus palabras no tuvieron eco inmediato por la novedad del invento y su apariencia férreamente real en una cultura en busca del simulacro perfecto, dispuesta a proyectarlo sobre cualquier posible forma de representación y/o reproducción. Aunque a nivel más popular tal criterio siga funcionando, bien es cierto que la cinematografía ha sido fácilmente metaforizada como una ”fábrica de sueños” pese a acompañarse de la ilusión de (sonido y) movimiento.

“Es la fotografía la que se asocia menos espontáneamente con el sueño. Existen dos razones: nada parece poder prescindir mejor de los misterios de nuestros pensamientos latentes como la imagen fotográfica por fuerza tributaria de lo real exterior". *

*.- Gauthier "Veinte lecciones..."

Sin embargo la posterior argumentación de Gauthier tiende a otorgar a la fotografía un don que debe a una inmediatez de producción que no facilita la construcción de caminos para dichos pensamientos latentes.
El recurso de Gauthier para medir aproximadamente la intervención inconsciente en el acto fotográfico consiste en prestar atención a los comentarios del fotógrafo sobre sus propias fotos observando un desajuste con el criterio del destinatario; sin embargo no es dicho desajuste más o menos frecuente lo que le interesa destacar sino la práctica del discurso alrededor de las obras un “valor añadido” (a mi juicio en el sentido que Michel Chion otorga al término con un material léxico en forma de leyenda que suple el zumbido de miles de voces como del material pictórico -saturación de ruido negativo). La palabra suple el audio/valor-añadido congelado en la atemporalidad fotográfica análogamente a la literalización de multitud de manifestaciones visuales:

“El arte moderno se ha convertido en algo completamente literario; la pintura y las otras formas no existen mas que para ilustrar el texto”. *

Exprimiendo un poco más su argumento Gauthier recurre a una particular reflexión sobre la foto virtual, la que todavía no ha regresado metamorfoseada del laboratorio:

“El aspirante a fotógrafo asocia en su imagen soñada hechos que han ocurrido con varios segundos de intervalo introduce en su cuadro fantasmatizados objetos que el mayor gran angular no podría hacer coexistir y da además un empujoncito a la realidad”.

Llegamos a la frontera del término de “condensación” que Metz incluye en los “mecanismos pasarelas”, los cuales “aseguran el paso de un “texto” hacia otro (=término freudiano) de lo latente a lo manifiesto; que claro está deforman el primero pero por ahí (forman) el segundo”. Para Gauthier cuando el fotógrafo (incluso desprovisto de máquina) “introduce en su cuadro ausente elementos disparatados y a menudo inventados no cabe duda de que condensa”.




*.- Tom Wolfe: “La palabra pintada” Barcelona, Anagrama 1976


Volviendo a Freud, “La función del trabajo del sueño es representar como realizado, mediante la via alucinatoria, un deseo que se libera de los pensamientos del sueño”. Todo esto nos lleva, y seguimos a caballo del discurso de Gauthier, a una pregunta que resume parte de las inquietudes que nos traen aquí. ¿De qué dan testimonio los monstruos?
Amparándose en la inestabilidad del significado de los símbolos según Freud, Gauthier desconoce clave alguna para las imágenes del mismo modo que ocurre con los sueños. El interrogante es mío. Lo entrecomillado es de Gauthier: ¿”El que, en el laberinto de lo real percibido, persigue una visión interior resultante de procesos complejos, tendria algunas difcultades para explicarlo y sin duda no le beneficiaria nada”?.
Mi pregunta a Gauthier es: ¿en qué sentido saldría perjudicado? ¿Estriba la dificultad en traducir a comunicación aquello esencialmente incomunicable? Sí que le beneficiaria, aunque dicho beneficio en su forma causal fuese difícilmente transferible.
El hecho es que individual/intransferible no se oponen necesariamente a “común”, y lo “común” no necesita ya “comunicación”, por lo que puede caer en aparente olvido.
La coincidencia de mitos en culturas dispares no hace sino confirmarlo, aunque esencialmente seamos incapaces de explicar un fenómeno anterior al propio lenguaje, lo que nos hace plantearnos un estado de animalidad inimaginable a través de la significación inmediatamente otorgada a dicho término. “Lo de dentro “y “lo de fuera” no son sino la confirmación de un sentir binario, bidireccional, en base a la atracción/repulsión que rige los afectos complementarios amor/miedo.

Lo orgánico y su representación. Percepción visual y psique. Arquetipo y monstruo.
David Hockney afirmaba, en cierta ocasión, la única existencia de dichos sentimientos, que el lenguaje se ha empeñado en ampliar por dos razones básicas: amor o miedo. Para el “animal” (en términos absolutos) al que apuntamos, el miedo protector fabrica señas reconocibles a grandes trazos. La “animalidad” del hombre conlleva sus limitaciones. No es casual que los otros animales o las plantas, las formas vivas con las que desde su origen ha tenido que medirse motiven imágenes simbólicas o icónicas cuyo origen no es meramente visual sino intersensitivo.
Gauthier, no obstante, sólo contempla el componente estrictamente visual de la visión desprovista del valor añadido intersensorial:

“...no ha “inventado” realmente a esos monstruos que, pese a todo, ha arrancado de la nada o, si se prefiere, de una red de formas en deuda con el azar, primero, y después con una mirada inspirada del interior, por haberle dado la vuelta al significado. A esos monstruos, los conocemos, bien porque evocan algún animal temible pero repertoriado (lobo, cocodrilo, serpiente) bien porque, como lo hacen las quimeras, dragones o demonios de cualquier índole, habitan, desde que el tiempo es tiempo, mitos y leyenda (... )¿se reinventa permanentemente, según trayectos casi inamovibles, antiguas figuras que son testimonio, a pesar de la evolución de las técnicas de producción de imágenes, de la universalidad de las operaciones primarias? o, ¿buscamos imitar imágenes profundamente interiorizadas, por la pertenencia a una cultura? El monstruo no es el único en plantear este enigma: el árbol y la ciudad *, por ejemplo, nos vuelven a remitir a él con idéntica obsesión, al igual que la asociación de la imagen de la mujer a la del agua (...) más allá de las proliferantes imágenes publicitarias”.

Para Gauthier el cuerpo humano es una colección completa de órganos del que cada uno es el resultado de una larga evolución histórica, del mismo modo debemos esperarnos a encontrar en el espíritu una organización análoga (...), no puede ser un vehículo sin historia (...) la que el espíritu construye refiriendo conscientemente al pasado mediante el lenguaje y otras predicciones culturales” Y así nos lleva Jung al pantanoso terreno donde sólo vive la indefinible cosa del pantano:

“Quiero decir del desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente, el espíritu en el hombre arcaico, cuya psique se encuentra todavía muy cerca de la del animal”.
“Esta psique vertiginosamente antigua, es el fundamento de nuestro espíritu al igual que la estructura de nuestro cuerpo se funde en el tipo más general de la estructura del mamífero”.

Estamos, pues, en el punto desde el que, creo, debemos abordar la “animalidad” de la imagen, incluída la fotográfica, el “origen sombrío” al que alude Fox Talbot, el sueño de la razón Goyesca, la fuente misteriosa de unas imágenes de cuya frecuencia y antigüedad, como dice Gauthier, da testimonio el arte universal.
Antes de repasar la clasificación de las génesis propuestas por Gauthier atendamos a una última puntualización de Jung:

“A menudo creemos que la palabra arquetipo designa imágenes o motivos mitológicos definidos. Pero estos no son más que representaciones conscientes: sería absurdo suponer que representaciones tan variables puedan ser heredadas”.
“El arquetipo reside en la tendencia a representarnos tales motivos, representación que puede variar considerablemente en los detalles, sin perder su esquema fundamental”.

*.- Guy Gauthier: “Villes imaginaires”, Paris, CEDIC 1977 (cap. VII)


Imágenes de animales: ubicación y categorización. Animal e icono.
Creo oportuno el intento de clasifcación de esta categoría de imágenes que establece Guy Gauthier, pero no puedo evitar un sentimiento de vacío al no contemplar la percepción sino desde sí misma, condicionándola a la traducción de nuestra percepción humana “desanimalizada”, recodificada lingüísticamente. Es comprensible, no obstante, que Gauthier huya de las letales arenas del pantano donde sólo habita la cosa del pantano, y contemple la génesis de dichas imágenes en su plasmación gráfica y lo que del artista como entidad antropológica ésta desprende. A estas imágenes materializadas, contraídas según “el modelo interior” las califica Gauthier como “sucedáneos estereotipados” de dicho modelo.
Estos “sucedáneos”, proponen “una constelación de objetos susceptibles de ser nombrados, a falta de ser reconocidos (puedo, por ejemplo, llamar “animal fabuloso” a tal configuración identificable como algo autónomo en el espacio de la imagen, aunque sus contornos no sean señalados con regularidad)”. Gauthier distingue cuatro orientaciones principales “susceptibles de entrar en combinatoria”:
La huella de lo imaginario subvierte lo real. Realismo y onirismo mutuamente respaldados:


1º.- Imputable a ignorancia/fidelidad relativa de nuestra memoria visual


ejemplo: los dibujantes que acompañaban al capitán Cook y sus grabado “manifiestamente influídos por una imaginería idílica y bucólica del siglo XIX.”


2º.- Ausencia del objeto:
elección del signo icónico (ejemplo: Rinoceronte de Durero)
elección de lo fantástico (Bestiario medieval)

3º- lntrusión de lo fantástico en lo real (ejemplo: ilustraciones científicas de bosques tropicales en “Tour da Monde”)
Perturbación de lo real a través de lo real

4º- Refinamiento de la racionalidad:
perturbación del orden físico,ataque a la lógica de las formas (ejemplo: Escher)

Son las dos categorías intermedias las que más interesan a lo que quiero exponer y tal vez las más susceptibles de ser matizadas a través de una reinterpretación de la primera orientación, así pues me serviré vilmente de la agudeza de Gauthier para abogar por la presencia de la orientación que las justifica a todas: La pervivencia de la percepción animal, la combinatoria de sentidos múltiples resumida en un dato conjunto. La percepción que no piensa.



La presencia de los animales en nuestra cultura es tan constante, tan crucialmente lógica y persistente, que carece de sentido todo intento de compilación u organización sistemática de los fenómenos “zooculturales”, ya que la vastedad de su conjunto los hace prácticamente inabarcables. Sin embargo, espero poder marcar las primeras huellas de mi sendero particular para que acaso otros, casi sin duda más capacitados que yo, lo pisen con la reiteración que lo evidencie, y me lo muestren con claridad , o, mejor aún, me hagan ver nuevos atajos.

Nuestra visión de los animales está siempre distorsionada. Las representaciones zoomórficas delatan en mayor o menor medida nuestra propia animalidad. El estudio de los demás seres vivos, su observación, es la madre de las ciencias, y toda manifestación de contenido científico, ilustrada gráfica o verbalmente, es tendenciosa en múltiples aspectos, se sustenta en un contenido ideológico de una u otra índole. Las apariciones de los animales en las manifestaciones culturales delatan en sus distintas posibilidades la evolución del hombre y el conocimiento de sí mismo como lo que realmente es: un animal calificable con adjetivos que el paso del tiempo va cambiando.
Para entender las representaciones de animales cabe comprender dos cuestiones básicas : cómo es el animal percibido y cómo lo percibimos en tanto que animales perceptores. Posteriormente podremos indagar en cómo la condición humana arropa, deforma o desnuda las imágenes animales que el hombre, inmerso en su propia animalidad social, histórica, cultural, confecciona.

“Así, cando un escoita falar de tigres asasinos de homes, a primeira reacción é a da incredulidade ou da esúpida satisfacción na autoafirmación das verdades probadas, actitude propia dos seres educados nas estreitas coordenadas do pensamento científico clásico (sempre unha causalidade, sempre unha norma, sempre a caterva de Noé, onde as parelliñas tiñan sexo distinto)”

Xavier Queipo: “Contornos.Apuntes de filosofía natural”, Edicións Xeráis, Vigo 1995.

Las imágenes que confeccionamos en la mente (no nos limitamos a recibirlas como si constituyesen algo en sí preexistente a nuestra experiencia), a partir del mundo real que nos rodea, no son perfectas. El concepto de nuestro entorno será más completo, y, por ende, más útil y efectivo, si los datos sensoriales que nuestros cerebros procesan desentrañan no sólo el aspecto externo de las cosas sino el porqué, o al menos el cómo, de su existencia.
Las imágenes que percibimos de los animales, sea a través de reproducciones o de su visualización directa, están cargadas de connotaciones que configuran su propia esencia. La cultura humana es un ser vivo en constante pulsión y tiene una importancia decisiva en el “cómo” se perciben y reconstruyen dichas imágenes, así como en los significados que encierran.
Esto es igualmente cierto en la estampa de un dragón de una narración épica como en el grabado de un tigre en una novela de Salgari, o la foto de un dendrobates auratus en un manual de anfibiología de la América meridional.
La percepción directa de una criatura viviente es determinada por las circunstancias en las que dicha criatura es percibida por otra, al margen de que ésta sea , o no, humana. Dichas circunstancias serán objeto de posible adición a las próximas experiencias que se tengan con dicha criatura, independientemente de que sean de carácter visual, táctil, olfativo, onírico o, qué se yo, místico.
Pongamos un ejemplo bastante conspicuo:

-Animalidad y Cultura. La imagen de la serpiente.

Es casi una norma la aversión, en la cultura occidental, por las serpientes (podría decirse que por los reptiles en general). Esta repulsa, combinación de asco y miedo, genera odio y repugnancia. Está tan arraigada que hace notorias sus manifestaciones contradictorias, como la impasividad o incluso el afecto de muchas personas frente a los reptiles. Los individuos que muestran este tipo de simpatía por estos animales, hasta el punto de cuidarlos y alimentarlos, domesticarlos, son tachados de extraños por el occidentalito de a pie.
Dentro de los primates, nuestros parientes biológicamente más próximos, gorilas y chimpancés, muestran la misma repulsión por las serpientes, repulsión que los progenitores se preocupan por reafirmar en sus vástagos.
Esta actitud basada en el aprendizaje podría indirectamente incluirse en el concepto de “fenotipo extendido” tal y como lo define el biólogo conductista Richard Dawkins. Sin embargo, habría que incidir en el hecho de que, instintivamente (o, tal vez con los inmediatos pensamientos conscientes por los que abogaría Griffin ("El pensamiento de los animales"), los pequeñuelos que en la naturaleza se encuentran con una serpiente sin la advertencia de sus padres, es fácil que se sobresalten ante el súbito movimiento o reacción agresiva de lo que parecía una forma vegetal inanimada. Por añadidura, entre las múltiples especies de ofidios, algunos son venenosos, incluso mortales.
La maldición que cae sobre las serpientes no requiere una explicación teológica o psicoanalítica que las convierta en símbolo demoníaco o fálico. Basta recurrir a lo que puede evidenciar la experiencia visual en variados biotopos.
En la naturaleza, entre la vegetación de los árboles primigenios, tal vez un fruto comestible llamase la atención por su volumen y su color conspicuos. O, quizás, por un leve movimiento que llamase la atención de la visión estereoscópica y sensible a los colores del primate, al que sin embargo no le fué traducido como un aparte del fondo natural el cuerpo mimético y antiguo, de probada eficacia superviviente, del reptil.
Otros animales muestran esquemas orgánicos conspicuos sobre ese telón de fondo variable que es la naturaleza, estructuras que muestran cabeza, tronco y extremidades identificables pese a posibles contorsiones anatómicas. La carencia de extremidades de la serpiente (en sí, no es sino una especie de extremidad móvil y exenta) la lleva a poseer una forma corporal fácilmente confundible con cualquier fragmento vegetal más o menos torcido y, dada su coloración (una gran variedad de estudiados diseños gráficos externos) es muy posible que entre la vegetación su continuidad orgánica, ópticamente, se rompa.
La serpiente conlleva implícita una sorpresa primitiva, que, aunque no siempre, puede ser fatal. Muchos otros animales recurren a formas y colores miméticos, pero tienen una complejidad orgánica más abrupta (caso del uroplatus, el camaleón, la cigarra, el chotacabras, o los fásmidos).
La serpiente es una forma simple, una línea móvil, una curva variable que en algún caso puede ser mortal, o cuando menos muy dolorosa, por culpa de su inadvertencia (generalmente son seres pacíficos, inofensivos-¿no es curioso que la llamada serpiente del templo sea una variedad de crótalo, que anuncia su presencia con las vibraciones de su órgano sonoro, pero carente de éste? La mera presencia de los animales es suficientemente disuasoria para los intrusos, pero los confiados monjes nada tienen que temer, y las alimentan-).
Las gentes del campo suelen detestarlas sin establecer distinciones especiales ya que el conocimiento popular de los animales es a menudo muy limitado y cargado de informaciones tergiversadas. Es menos comprometido eliminar a una inofensiva culebra que arriesgarse a averiguar si se trata o no de una serpiente ponzoñosa, y a ésta no se le quiere dar opción a la supervivencia por constituir un posible obstáculo para el bienestar, teniendo en consideración únicamente el riesgo de padecer su mordedura.
En el paisaje perfecto, en el jardín idílico, no hay lugar para las alimañas, especialmente si su imagen se dibuja ajustándose sobre una antiquísima, ancestral, impronta que casi exclusivamente se conserva como señal de peligro mortal. Un animal que en su banco genético contuviese un gen que supusiese una atracción por los reptiles, sin estar capacitado para sobrevivir a su potencial ataque venenoso, sería víctima posible de un gen letal, en palabras de R. Dawkins ("El gen egoísta", "El fenotipo extendido").
Otros animales, no obstante, despiertan admiración y regocijo, bien porque aportan algún beneficio material o bien porque, aún entrañando potencial peligro o competencia por el sustento son envidiados por su efectividad, su poderío para conseguir comida o evitar ser comidos.
Por esta razón, la misma serpiente odiada en ciertas culturas, como lo es en la nuestra, es venerada en otras que comprenden de otro modo las capacidades de estas criaturas. En ciertos momentos de la historia del antiguo Egipto, serpientes y cocodrilos, así como otros animales, eran objeto de culto; un culto malentendido a través de las versiones de los historiadores griegos, como veremos más adelante.
El culto a grandes animales en culturas mucho más primitivas comparte con la nuestra el temor fascinante a algo sólo vencible a través de la ilusión de ser como ese algo, de entenderlo, de emularalo.
Si yo y los míos somos atacados por un lobo o un puma (posibilidad, en cualquier caso, harto difícil) yo desearía ser lobo, ser puma; mejor aún: ser un oso, gozar de la impunidad conferida por la condición de cúspide alimenticia sólo discutible por los carroñeros, invencibles en la impotencia de la muerte y por ello, también a menudo, despreciados y odiados.
Existe, eso es indudable, una admiración implícita hacia todo gran depredador, pero antes se da una regresión a la imagen remota, arquetípica, del encuentro directo con el animal temible. Llevamos en nuestro ADN alguna arquitectura helicoide que invoca la recreación, en algún rincón de nuestra conciencia, de un viaje a la boca del lobo. Esta imagen recurrente es rescatada para confeccionar la imagen ulterior de un encuentro con la criatura.
La memoria y nuestros procesos de construcció a base de “posibles” (nuestra imaginación) participan inevitablemente en la construcción de la imagen de cualquier animal, la cual se superpone a las siguientes imágenes que nuestra percepción nos ofrezca, con mayor intensidad si lo que se presenta es otro animal, sea o no el mismo que generó el arquetipo original, primera interpretación de la primera percepción directa (vía el imperio de la visión, el reino de la audición, o demás regiones de nuestro potencial sensitivo). Es la súbita visión, tal vez, de otro ser vivo que se desdibuja, se vuelve conspicuo, del plano visual que nos muestra la composición de nuestro entorno natural. La mirada de alguien desde la espesura. Las sombras de los juncos sobre la piel rayada del tigre, las proyecciones de vegetación que dejan de disfrazar al leopardo la piel cuando éste abandona la espesura llevándose sus sombras consigo, sobre su propio cuerpo. Los ojos del OTRO mirándome desde ahí. YO aquí.

-Introducción a una particular

visión del concepto de "animalidad".

La ANIMALIDAD, tal y como queremos acotarla, redefinir de alguna manera, constituiría el conjunto de capacidades, potencialidades físicas o de otra índole visibles en la constitución de la maquinaria biológica de un ser vivo, especialmente, por definición lingüística, de los animales incluído el hombre sin necesidad de repetir tan obvia especificación.
Desde la perspectiva de nuestra actual cultura, es inevitable contemplar la influencia de una nueva visión científica del mundo animal que modifica la carga semiótica y simbólica de su vastísima galería de retratados. A menudo, y por fuerza de la costumbre, asumimos como certeros los postulados científicos olvidando que tampoco el hombre de ciencia, en su discurso, está exento de un bagaje cultural e ideológico, que se filtrará inevitablemente en las publicaciones que no pertenezcan a un circuito estrictamente especializado.
Las conclusiones de etólogos y demás biólogos son compartidas por el gran público a través de diversos medios, que se alimentan de la rentabilidad del ocio ajeno, y que por tanto se ven obligados a teñir sus informaciones de contenidos ideológicos, políticos, religiosos, aromatizantes de un alimento narrativo más o menos nutritivo.
En una época de la transmisón de imágenes a través de soportes estandarizados, es inevitable que la superposición de tópicos y clichés en la visualización directa o indirecta de un animal cualquiera, haga difícil imaginar la compleja maraña de miedos, afectos, prejuicios y conocimientos que nos hacen interpretar de un modo determinado el carácter del ser vivo representado, capturado de forma gráfica por nuestros sentidos tiranizados por la visión.
El presente trabajo no debe ser interpretado como una profunda investigación del tema de las imágenes zoológicas en la cultura occidental, tarea casi imposible para cualquiera y más para un aficionado, especialista en nada concreto, como quien suscribe estas líneas. Mi compromiso no es otro que hilvanar reflexiones de mentes más privilegiadas para construir argumentaciones ilustrativas de las tergiversaciones de la verdad en las que arte y ciencia se han hecho cómplices, o señalar ejemplos oportunos del efecto contrario; es decir: cuándo esa complicidad ha generado eficaces mensajes acerca de un conocimiento lo más acertado posible de las criaturas cuya imagen física es traducida a una imagen icónica.
Me bastaría con dar ciertas pistas a los que se interesen por la Naturaleza, la Ciencia y el Arte, para que aprovechen mis aciertos ocasionales, o denuncien mis múltiples errores u omisiones, y para ello intentaré no ser exhaustivo, y procuraré ser ameno, pero no puedo prometer nada.

Arte y ciencia. Representación y similitud: Emulación

La segunda forma de similitud, según categorización de Foucault (“Las palabras y las cosas”) es la aemulatio, y ésta consistituiría una especie de conveniencia que estaría "libre de la ley del lugar y jugaría , inmóvil, en la distancia [...] . Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo".
Foucault nos hace preguntarnos por el punto de partida de las imágenes, sobre la imagen primera que sirve de referencia de contraste para entender todas las imágenes venideras, un alud imparable que nos separa de los referentes reales desde su primera asimilación sensorial.
Las imágenes de animales tienen mucho que ver con los arquetipos jungianos. Todo animal que vemos directamente o a través del arte de toda índole nos emula una animalidad por excelencia, el OTRO animal remotamente recordado, la cara oculta de la bestia.
La emulación es un proceso interno inmediato, inevitable, animal, a través del universal sentimiento de empatía sobre el que reflexiona Philip K. Dick en "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Si nos comparásemos con los otros animales a través de nuestro arquetipo interno de animal, entonces ¿qué sabríamos del animal que se nos presentase delante que no estuviese ya en nosotros mismos?¿cómo es el animal que no vemos?.
Nos deberíamos preguntar cómo es el animal invisible, qué nos muestra de él y qué nos muestra de nosotros mismos a través de las imágenes que generamos y recibimos del animal arquetípico. La emulación acerca cosas y seres lejanos en el tiempo y en el espacio.

Foucault inquiere:

"¿Cuáles son los primeros de estos reflejos que recorren el espacio?¿Dónde está la realidad y dónde la imagen proyectada?. Con frecuencia resulta imposible decirlo, pues la emulación es una especie de gemelidad natural de las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inmediato, se enfrentan".

Se nos trae a la mente un enfrentamiento entre un ser y su sosias, una lucha en la que el vencedor siempre será sospechoso de impostor, como en la metáfora de la invasión de los ultracuerpos, en la que el medio cinematográfico usa para cada personaje y su respectivo sosias al mismo actor representando distintos comportamientos, distintos intereses en el fondo análogos, émulos mutuos. En la aemulatio dos cosas iguales se dedican a acciones diversas y conservan su parecido, o dos cosas diferentes se identifican desempeñando situaciones análogas, pero sea como sea ambas se enfrentan, se confrontan.

"En este duelo, las dos figuras que se enfrentan se amparan la una a la otra. Lo semejante comprende a lo se mejante que, a su vez, lo rodea, y que quizá será de nuevo comprendido por una duplicación que tiene el poder de proseguir al infinito. Los anillos de emulación no forman una cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos concéntricos, reflejados y rivales."
(Foucault, "Las palabras y las cosas", pág. 30).

El conocimiento que tenemos de los animales es generalmente vicario del conocimiento de otros humanos cercanos directamente a los animales o a los escritos e imágenes elaborados o seleccionados por otros...cercanos o no a los animales.
Siempre nos queda, además, la opción de comprobar hasta qué punto un animal puede ser émulo de otro o cómo lo podemos intentar asimilar por otra vía, contrastándolo con otras cosas que puedan poseer características comunes a través de la analogía, tercera forma de similitud en la que se superponen convenientia y aemulatio.
La analogía es un viejo concepto que encontramos en la ciencia griega y en el pensamiento medieval. Es claro su carácter simultáneo de conveniencia y emulación porque "al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla, de ajustes, de ligas y de junturas".
La analogía es poderosamente persistente en nuestra forma de comprender y asimilar los elementos de la realidad circundante, incluída la realidad representada por cada cultura.

"Una analogía puede también volverse sobre sí misma sin ser, por ello, impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un animal que está de cabeza, con la boca-o sea las raíces-hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino (Foucault se refiere a Cesalpino: "De plantibus libri xvi", 1583)

; por el contrario la refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la cima".
Cesalpino, textualmente, dice: "La raíz en la parte inferior de la planta, el tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa empieza también en la parte inferior del vientre y la vena principal sube hacia el corazón y la cabeza". La analogía busca nuevos recursos para seguir teniendo vigencia como recurso intelectual y comunicacional de la ciencia moderna.
Los organismos vivos son análogos a máquinas. Su interacción con el medio es simulada por programas informáticos y éstos sugieren analogías con la codificación genética. La analogía es la razón de ser de la metáfora, que se antoja igual de eficaz cuando Richard Dawkins nos habla de genes que utilizan vehículos perecederos para viajar en el tiempo (los seres vivos) que cuando M. Crichton recrea las ensoñaciones del mundo perdido de Conan Doyle recurriendo a la matemática, el lenguaje de la informática aplicado a la genética, lo que da pié a la versión cinematográfica de Spielberg, cuya mayor virtud es, sin lugar a dudas, su fidelidad a la eficacia de dicha analogía, generando informáticamente la renovada visión de los dinosaurios y la divulgación científica en los parques temáticos.

Analogía y metáfora como vehículos de conocimiento zoológico.

Arte y ciencia en "Jurassic Park", o el eterno retorno de los dinosaurios.

La analogía, antesala de la metáfora, es estudiada en todas sus posibilidades por el equipo creador de "Parque Jurásico" a la hora de situar al espectador en un parque temático, lugar propio de la divulgación científica en términos comprensibles por todo el mundo. El argumento demuestra su poderosa eficacia generando un mercado de mercancías análogo al que se daría en uno de estos centros de divulgación y espectáculo armados de tiendas de souvenirs (recuerdos de un día en contacto con una perspectiva científica del mundo).
Personalmente creo que también es significativa la elección de un nuevo tipo de ilustración tridimensional; ya no nos ofrecen reproducciones a escala de las criaturas antediluvianas, no: nos ofrecen muñecos de trapo serigrafiados análogos a las ilustraciones de la literatura naturalista "infladas" para adquirir volumen, como sus referentes de la pantalla, con pautas gráficas reconocibles, comprensibles tras un habituamiento histórico a ellas.
Los mismos dinosaurios son recreados teniendo en cuenta la nueva concepción que la ciencia tiene de ellos, alejándolos de una caduca analogía que los acercaba a los reptiles y mostrándonos dinosaurios análogos a aves, que ya no arrastran la cola, a los que ya no faltan sino las plumas.
El tiranosaurio de Spielberg posee una animalidad análoga en gran medida a la de un pollo. En la segunda entrega, una niña entabla "conversación" con un "compi" (un pequeño composignatus) preguntándole si es una especie de pájaro. La analogía es en este caso tan errónea o tan eficaz como la analogía mono-hombre, pero en todo caso es nueva y asistimos a la confirmación de su nacimiento.
En su día, la tergiversación de las palabras de Darwin se basó en la eficaz persistencia de la analogía como forma de divulgación cultural. Darwin no dijo que el hombre descendiese del mono sino que ambos poseían ancestros comunes, pero dado que éstos, primates, reclaman para su asimilación la analogía con los primates y prosimios modernos (y éstos, a su vez la fácilmente comprensible analogía con los monos -esos animales de estructura física análoga a la de un humano-) los monos también se humanizaban en virtud de la reversibilidad de la analogía, del mismo modo que las aves son completadas en su significado por su analogía con los dinosaurios.
Los últimos animales que vemos en "Parque Jurásico" son pelícanos, que al paleontólogo amateur se presentan como claras analogías de Pteranodontes o de Pterodáctilos (que, por cierto, no eran dinosaurios en sentido estricto), y en la segunda entrega ("El mundo perdido" -análogamente a las novelas homólogas de Conan Doyle y Crichton) el último animal en pantalla es precisamente un Pterodáctilo.

Foucault insiste en que son la reversibilidad y la polivalencia las que dan a la analogía "un campo universal de acción". Todas las figuras del mundo pueden de algún modo relacionarse:

"...existe en este espacio surcado en todas direcciones, un punto privilegiado: está saturado de analogías (cada una puede encontrar allí su punto de apoyo) y, pasando por él, las relaciones se invierten sin alterarse. Este punto es el hombre; está en proporción con el cielo, y también con los animales y las plantas, lo mismo que con la tierra, los metales, las estalactitas o las tormentas."

Se evidencia que la animalidad humana, subjetivamente diferenciada, es el baremo con el que medimos la animalidad ajena. El hombre, cuyo antropocentrismo renacentista lo reposiciona con respecto a Dios, mantiene obstinadamente la distancia con la Bestia de la Edad Media. Sin embargo, en todo momento, el humano usa su cuerpo y sus connotaciones como referencia para la observación de las criaturas con las que convive o evita convivir.

"El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible de un atlas universal. Sabemos que Pierre Belon trazó, hasta el más mínimo detalle, la primera lámina comparativa del esqueleto humano y el de las aves: se ve ahí <>"

(P. Belon, "Histoire de la nature des oiseaux", París, 1555, p.37.,citado por
M. Foucault en "Las palabras y las cosas", siglo XXI, Madrid-México 1993)

Foucault nos llama la atención sobre el hecho de que, si tenemos en cuenta los conocimientos que sustentaban la cultura occidental del s.XIX, podemos ver en la precisión de Belon una lección de anatomía comparada."Sucede que la reja a través de la cual dejamos llegar hasta nuestro saber las figuras de la semejanza, corta de nuevo en este punto (y casi sólo en él) lo que había dispuesto sobre las cosas el saber del s. XVI". Sin embargo, la descripción de Belon destaca precisamente la positividad que la hace posible en su época. Habla el lenguaje de su época acerca de un tema con un determinado interés en su época. Aunque se nos pueda antojar así desde nuestra propia perspectiva histórica, no es una explicación más impregnada de exactitud -a menudo sinónimo de modernidad- que las que se nos dan en los bestiarios medievales y sus descendientes divulgativos con pretexto zoológico o de cualquier índole:
"No es ni más científica ni más racional que la observación de Aldrovandi cuando compara las partes bajas del hombre con los lugares infectos del mundo, con el infierno, con sus tinieblas, con los condenados que son como los excrementos del Universo" (Foucault se refiere a Aldrovandi, "Monstrorum historia", p. 4)

Del mismo modo, de los documentales zoológicos en que las hienas son mostradas en calidad de seres despreciables y al león como un rey majestuoso hemos pasado desde los años setenta y ochenta a una visión de ambos como piezas del mismo rompecabezas, luchadores ya no infatigables que han transgredido las analogías que compartían con demonios y reyes.
Las analogías se suceden y superponen sin solaparse totalmente, dueñas de una traslucidez que las hace culturalmente coexistentes, el bandido bueno y su sencilla majestad, el perro como más noble amigo del hombre es el mismo "perro" que califica a los más ruínes esbirros.

Simpatía y subjetividad.

No será sino más adelante cuando nos adentremos en profundidad en éstos y otros ejemplos, no sin antes mencionar la cuarta forma de semejanza que, casi siempre, se mostrará la más caprichosa e imprevisible, sobre todo desde el exterior del marco cultural que la genere: la simpatía. En el juego establecido por las simpatías no existen caminos predeterminados, ni distancias presupuestas, ni encadenamientos prescritos, nos dice Foucault. Juega en estado libre en las profundidades del mundo. En nuestra cultura es la simpatía la que "suscita el movimiento de las cosas y suscita los acercamientos más distantes".
Las cualidades que acercan a las cosas por simpatía están más en nuestro modo de ver las cosas que en ellas mismas; por su implícito principio de la movilidad "atrae lo pesado hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el éter sin peso; lleva las raíces al agua y hace girar, con la curva del sol, a la gran flor amarilla del girasol". Y aunque en principio los significados de las cosas relacionadas por simpatía se completan mutuamente, corren también el riesgo de identificarse mutuamente, y, por tanto, de transformarse en algo nuevo. Foucault vuelve a señalarnos como ejemplo la obra "Magiae naturalis" de G. Porta:

"Es más, al atraer unas cosas hacia las otras por un movimiento interior -un desplazamiento de las cualidades que se relevan unas a otras-; el fuego, por ser cálido y ligero, se eleva en el aire hacia el cual se enderezan incansablemente sus llamas; pero pierde su propia sequedad (que lo emparienta con la tierra) y adquiere así una humedad (que lo liga al agua y al aire); desaparece después en ligero vapor, en humo blanco, en nube: se ha convertido en aire. La simpatía es un ejemplo de lo Mismo tan fuerte y tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas de lo semejante; tiene el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad- así, pues, de hacerlas extrañas a lo que eran. La simpatía transforma".

Tal vez sea esta capacidad transformadora de la simpatía la que genera o sustenta la necesaria compensación de su figura gemela, la antipatía, ya que, como apunta Porta, si no se nivelara su poder, el mundo se reduciría a un punto, o ,como especifica Foucault, a la melancólica figura de lo Mismo: todas sus partes tenderían unas a otras y se comunicarían entre sí sin ruptura ni distancia, como las cadenas de metal, suspendidas por simpatía del atractivo de un imán".
No quiero terminar con este apartado sin poner ejemplos oportunos de enlaces por antipatía. El mismo Foucault nos ofrece el primero, extraído de la obra de J. Cardano "De subtilitate rerum" ("De la sutilité",1656-trad. francesa-p.154)

"Es cosa bien sabida que existe odio entre las plantas... se dice que el olivo y la vid odian a la col; el pepino huye del olivo...Si se sobreetiende que se cruzan por el calor del sol y el humor de la tierra, es necesario que todo árbol opaco y espeso sea pernicioso para los otros, lo mismo que el que tiene mucha raíz"
"La rata de la india es perniciosa para el cocodrilo pues naturaleza se lo ha dado por enemigo; de tal modo que cuando el feroz se goza al sol, le tiende una trampa con sagacidad mortal;dándose cuenta de que el cocodrilo, adormecido en su deleite; duerme con el hocico abierto, se mete por allí y se cuela por el largo gaznate hasta el vientre, cuyas entrañas roe y sale por fin por el vientre de la bestia muerta".
"Pero, a su vez, todos los enemigos de la rata acechan: ya que está en discordia con la araña y <>. Por medio de este juego de la antipatía que las dispersa, a la vez que las atrae al combate, las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucede que las cosas, las bestias y todas las figuras del mundo siguen siendo lo que son".

Alguno de los ejemplos que podríamos añadir sería cualquier narración de Brehm, o los documentales zoológicos producidos por Walt Disney en los años cincuenta y sesenta. Baste con mencionar el repugnantemente peyorativo concepto que se ofrece de la hiena en la película "Los animales son gente maravillosa", escrita, producida y dirigida por Jamie Uys (el filme era distribuído en nuestro país por Warner con una presentación de Félix Rodríguez de la Fuente, hábil manipulador de los papeles como héroes y villanos de los distintos protagonistas de sus exitosas producciones, sin entrar en su calidad como naturalista, no cabe duda de que hablamos de un gran comunicador, de la talla de Durrell, Attemborough o Cousteau).
En estos casos se traslucen simpatías y antipatías subjetivas, humanas. A veces se repite el esquema que muestra varias especies animales en relaciones de simpatía positiva o negativa, pero casi siempre tomando partido por una de ellas a partir de afectos relativos a nuestra propia animalidad.
Pero esto no quiere decir que hablemos de casos aislados dependiendo de cada producción gráfica concreta. Existen ejemplos que pertenecerían a las evidencias científicas incapaces de solapar las connotaciones de sus mensajes.
Un ejemplo clásico lo encontraríamos en la supervivencia de la especie "pikaia" (considerado análogo en organización anatómica al actual anfioxo) entre los muchísimos organismos extintos tan fascinantes o ignorables como este remoto vermiforme, si no fuera porque se considera a Pikaia como predecesora de todos los vertebrados. Es inevitable que su supervivencia sea rememorada en términos un tanto dramáticos, un buen recurso para mantener la atención de los miles de lectores del prolífico Stephen Jay Gould, por ejemplo (en un fascinante artículo sobre la fauna extinta de Ediacara), o de los espectadores del documental sobre la extinción de Anomelocaris, importante "enemigo", depredador, de Pikaia, producido en 1995 para NHK Tele Image por Beatrice Leproux. En este documental se insiste sobre un hecho: la línea evolutiva de Pikaia prosperó, pero la de su ancestral enemigo, Anomelocaris, no. Ambas especies completan mutuamente sus respectivas connotaciones para ser claramente identificadas.
Este documental es también interesante por la narración sobre el descubrimiento de Anomelocaris, cuyos fósiles fraccionados hacían pensar en dos especies diferentes: por un lado su boca (similar a la disposición de un diafragma fotográfico) era confundida con alguna especie de equinodermo, mientras que sus apéndices captores semejaban crustáceos, por su semejanza estructural con cierto tipo de camarones.
La paleontología se enfrenta a menudo con problemas de este tipo porque los fósiles son como huellas superficiales, son imágenes fantasmales en los que resulta difícil encontrar órganos concretos (no habría dudas de la confirmación de tal o cual configuración como "boca" si hubiese forma de ver el tracto digestivo que encontraríamos en el interior de estos mudos testimonios pétreos. El documental de Leproux juega con una moderna analogía bien asentada que acerca Biología a Ingeniería: la analogía entre animales y máquinas, recientemente completada por la analogía entre los programas genéticos y los informáticos. El documental nos muestra la recreación, en un centro de investigación robótica, de Anomelocaris, o cuando menos de su disposición anatómica, demostrando la eficacia motriz de ésta, consistente en una serie de aletas dispuestas en hilera en ambos flancos. El arte aplicado a la ciencia nos muestra este pequeño gran monstruo de una época mítica de la creatividad de la Naturaleza: el Cámbrico, en la que una gama pasmosa de posibilidades anatómicas se dieron cita en un mar ancestral. Los estudios de infografía animada nos muestran el aspecto físico aproximado de Anomelocaris, convenientemente hipertrofiado de una credibilidad poderosamente subrayada por el pequeño robot desplazándose por una piscina, demostrando, además, que con sólo cambiar el orden de las contracciones musculares Anomelocaris poseía la posibilidad de avanzar hacia delante y hacia atrás.
Será muy difícil olvidar esta imagen de Anomelocaris cuando una renovación hipotética de datos ofrezca un cambio sustancial en el aspecto físico del animal. Lo mismo ocurrió mucho más rotundamente con el grabado del rinoceronte de Albrecht Dürer desde su realización en 1515 hasta el s. XVIII, sirviendo de modelo reinterpretado por gran número de ilustradores incluso en obras de marcada exclusividad científica.
Manuel Barbero nos recuerda que el problema no se limita a las analogías orgánicas del animal con otros animales sino de las diversas partes de su cuerpo con otras cosas reconocibles gráficamente.

"Se pensaba que el animal era tal y como aparecía representado, es decir, con los errores que cometió Durero; cuerpo escamoso, un cuerno extra donde comenzaba el arrea. Como los 'Tratados de pintura' y la propia necesidad aconsejaban copiar, podían repetirse una y mil veces aquellos errores que cometía el original".

Barbero continúa su argumentación recordando el capítulo cuarto del libro 25 de la "Historia Natural" de Plinio, que advierte al lector-espectador del libro y sus imágenes ya que éstas, complejas en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían en su confección, exigen distintos grados de sabiduría que varían de un artista a otro, poniendo en peligro la similitud con el original.
Y es que el problema de ver una imagen lleva implícito el problema de recordar, reconocer elementos y otorgarles un sentido. Somos sensibles como cualquier otro animal a los superestímulos, de hecho no paramos de fabricarlos. El superestímulo ratifica la preferencia más por el propio estímulo que por el significado que conlleva.
El pollo de gaviota es atraído por la mancha roja del pico de su madre. Esta mancha podría interpretarse como una señal de "si tiene hambre pulse aquí y la comida será servida", sin embargo parece ser que el significado, cuando el pollo tiene hambre, es sencillamente "pulse aquí (sea como sea)". La comida vendrá después. La efectividad del proceso y su importancia vital justifican su simpleza.
El estímulo varía de intensidad significativa proporcionalmente a su intensidad cromática. Un palo de madera pintado de rojo chillón es más llamativo para un pollo de gaviota que la honrada y humilde mancha natural de su madre. Karl Von Frisch y Niko Tinbergen aclararon ya muchos conceptos a este respecto. Innumerables ejemplos del mundo animal nos dicen a través de la psicología de la percepción cuán animales somos, cuán necesitados de gamas de superestímulos para medir los que se confunden con el fondo de estímulos de todo tipo.
Las técnicas publicitarias se sirven constantemente de este tipo de estímulos abstraídos e hipertofiados. Manuel Barbero también menciona un ejemplo con gaviotas (basándose en J. Sparks, "Vida y costumbres de las aves", Toledo 1980,p.10) víctimas en este caso de un superestímulo en forma de huevo, un superhuevo que exagera los rasgos visuales de un huevo de gaviota (color, forma, tamaño, marcas, textura óptica...). En qué medida estas señales son reconocidas tras una experiencia propia o tras las experiencias de nuestros antecesores genéticos es un problema que genera una arcaica intuición de una condición biológicamente limitada, molesta.

"Tanto en el caso del animal como en el del humano la capacidad de reconocer formas pueden ser instintiva o por experiencia [...] Tendemos a relacionar lo representado con su representación llegando a dar, en algunos casos, igual importancia a los dos"
(Barbero, íbidem).

Cuando reflexionamos acerca de la eficacia de nuestro mundo de imágenes como réplica "manejable" del mundo real (siempre mítico, siempre ignoto), de difícil acceso, encontramos en las reproducciones de animales la señal de un "pecado original": El caso animal incluye al humano, pero el humano quiere renunciar a su animalidad específica, poniéndole un nombre clasificatorio hiperafectado, saturado de reconocimiento, paradójicamente engañoso: "homo sapiens sapiens".
La oscuridad es el escenario ideal para que nuestros estímulos extravisuales se manifiesten en forma visual, que no ha de ser exclusivamente óptica. Las sombras, de difícil aprehensión, son sustituídas por recuerdos y presagios, miedos y afectos. La relación existente entre estímulos (desmenuzados y guardados en ese ambiguo receptáculo del instinto) y sus reconstrucciones imaginarias (los significativos acicates de nuestro comportamiento, los arquetipos jungianos) se pone de manifiesto en los momentos en que nuestros sistemas de percepción acusan la espera de una sorpresa, un superestímulo que rompa la ausencia de datos perceptivos útiles; es un imperativo para el cerebro, sea de un animal humano o de un animal felino, reconstruir reconocibles aún rellenando los huecos con material antiguo. Es algo inherente al propio proceso de reconocimiento.
La serenidad del felino en la oscuridad se debe a que su oscuridad es menos intensa: lentes de mayor calidad, "diafragma" más sensible, pero, sobre todo, equitativa utilización de sus sentidos extravisuales (principalmente oído y olfato) que en nuestro caso sufren la atrofia de quien ha anulado ancestralmente la oscuridad a través del fuego (sea en forma de hoguera o de bombilla eléctrica). En la penumbra vemos lo que queremos o bien tememos ver; reconstruimos nuestras propias espectativas dejando a nuestras sensibilidades más ignoradas trabajar por su cuenta. ¿Qué decir, si no, de las enseñanzas del estereograma? Las ilustraciones en 3D de puntos aleatorios (¡el "libro mágico"!) nos muestran la colaboración entre ojos y cerebro, pero no todos tienen la paciencia para esperar a que actúen por su cuenta, y quieren anticiparse a la imagen impresa.
El traje nuevo del emperador del cuento de H. C. Andersen, invisible para los necios (para los socialmente bajos, los sin linaje, sin memoria genealógica) es invocado, como ya hemos apuntado, en cada estereograma, cuya imagen es accesible para unos y no para otros, que excusan su escasa paciencia (para esperar a un despiste de "enfoque automático" de su cerebro) con defectos ópticos que casi nunca impiden el enfoque simultáneo de las dos imágenes "ocultas" para engañar a la vista con la sensación de tridimensionalidad.
Es también frecuente que aquel que es invitado a ver un estereograma por primera vez sin la ayuda de un estereoscopio se fuerce a ver lo que espera. Decidle que representa un águila volando y creerá ver el pico o las alas aunque se trate de otra imagen. Es significativa, también, la certeza del que sí ha visto la imagen camuflada acerca de la sinceridad del neófito que sabe de la existencia de la ilustración de la masa de manchas y puntos sólo por una cuestión de confianza (¿o preferiríamos decir fe?).
No sólo el miedo a la oscuridad genera imágenes potentes. El miedo sólo puede generar estereotipos del miedo, necesarios para la supervivencia, tanto más efectivos cuanto más llamativos, cuanto más reconocibles. Una imagen siempre remite a otras que remiten a una generatriz con las que se fusiona de algún modo en el cerebro.

"Es la razón la que señala la diferencia entre imagen y realidad. Y esta razón viene determinada por la cultura y el conocimiento, que a su vez vienen señaladas por el momento histórico. Son los sentidos los filtros físico-químicos que conducen las impresiones de lo real al cerebro donde son analizadas. Quien consigue engañar a los sentidos tiene bastante conseguido en el camino de engaño al cerebro"
(Barbero, M.,"De lo imaginario representado")

Leonardo da Vinci dice que "si de noche nuestro ojo se sitúa entre la luz y el ojo de un gato, el ojo parecerá de fuego" ("Cuaderno de notas", Planeta-De Agostini, Barcelona 1995). El problema que nos ocupa tiene que ver con este tipo de enunciados, cómo recibirlos y cómo repetirlos sin tergiversarlos, sin trasladar el fuego directamente a los ojos del gato, convertido así en algo excepcional, algo digno de ser mostrado, en monstruo.
La descripción del Leviatán de la Biblia dice que "en torno a sus dientes está el terror"; el gran pez, asimilado a la ballena (de las cuales sólo los odontocetos como cachalotes, delfines, marsopas y orcas poseen dientes y no barbas filtrantes) unifica el miedo atávico al depredador y al medio inhóspito.
Los monstruos marinos o acuáticos siempre remiten a este esquema; sin embargo, la longevidad de una imagen preña a ésta de añadidos simbólicos, culturales. El leviatán simboliza al infierno abriendo su puerta, su propia boca. Es ya imposible pretender que el leviatán se ajuste a animal viviente alguno, pero el poder de la imagen de su gran boca persiste en las imágenes de cachalotes de una forma frecuente y muy significativa.
El cachalote es uno de los pocos grandes cetáceos con dientes (y no con barbas filtrantes). Se espera de él, en cierto modo, que sea capaz de encarnar al monstruo marino capaz de tragarse a un hombre entero (ninguna especie de ballena podría, de hecho, puede que Jonás fuese muy pequeñajo).
Existe un modo sencillo de conseguirlo, al menos en apariencia; aumentar el tamaño de su boca, al menos gráficamente, como reflejo del conspicuo "aumento" del tamaño de su cabeza frente a otras especies marinas de análoga disposición anatómica (peces y otras especies de ballenas). Existen más ejemplos de recreaciones erróneas de cachalotes de cocas anchas como sus anchas cabezas i dientes en ambas mandíbulas, que de cachalotes con una única mandíbula dentada (la inferior), conspicuamente estrecha.








Herodoto, Plinio, Eliano, así como sus seguidores autores de los Bestiarios, optaron mayoritariamente por la alegoría, la interpretación moral del comportamiento de los animales. Sólo ciertas excepciones como Aristóteles o San Isidoro se preocuparon de ofrecer una descripción objetiva. No obstante, ninguno de estos autores pudo sustraerse al influjo de las creencias populares que otorgaban multitud de fantásticas cualidades a los animales descritos.

La actitud actual de las gentes "cultas", influída por el conocimiento y la metodología científica, que descarta lo no comprobado, califica negativamente cualquier creencia popular no concordante con lo que la ciencia dicta, y dichas creencias científicamente erróneas son contempladas como fruto de la ignorancia.
Los que nos hemos alimentado de una cultura precocinada para un sistema de educación escolar, los que preferimos creernos educados en una razonable veracidad y no en el oscurantismo de la incultura (en realidad, la cultura previa a la imposición de otra, cuyas clases dominantes se acreditan como representantes de lo culto) nos sentimos a menudo tentados a considerar a los menos afectados por nuestra propia cultura (los antiguos, el campesinado, los pueblos remotos) como si fuesen criaturas al menor rendimiento de sus posibilidades o, directamente, quizá por falta de costumbre, con menos posibilidades de conocer eficazmente la realidad que los envuelve. Dicho más concisamente les consideraríamos un poco tontos, o, como diría Xosé Ramón Mariño Ferro, "representantes del que podríamos bautizar homo sapiens pero menos".

En contra de esta actitud, y de modo poco más reflexivo, otros querrían ver hoy en nuestros antepasados y en la gente del campo (no digamos ya en el salvaje visto con admiración pasmada de fan -"Bailando con lobos", "Jeremiah Johnson", "Rapa-Nui"...) la más auténtica visión del contacto directo con el mundo natural. En ambos casos, es un hecho que el humano occidental de hoy está lejos de entender la actitud del hombre que vive en la naturaleza. También, del mismo modo, le resulta difícil aspirar a entender a los animales. Ni siquiera, con o sin Darwin, ha llegado el humano a admitir sin reservas su animalidad sin renunciar a su "nobleza" en la escala (un concepto de preconcebido criterio ascendente) zoológica, su posición en una cima que no es que no le corresponda, es que no existe.
La cultura rural más tradicional se toma muchas más molestias, en realidad, para acceder a conocimientos sobre el comportamiento de los animales. ¿De dónde, si no, viene la mayor parte de la información, sino a través de siglos de tradición hasta que la ciencia moderna denunciase sus abundantes errores de apreciación?.
Forma parte de nuestra cultura el impregnar de tradición todo conocimiento para embellecerlo con la pátina del paso del tiempo y la experiencia, superponer clichés de vigencia variable que resuman el carácter de los conocimientos sobre la naturaleza. Dar explicaciones (desde todos los campos del entendimiento) al significado, el porqué, o la naturaleza de la existencia de los animales. Desde la perspectiva de una cultura tradicional con un gran poso religioso, las enseñanzas del comportamiento de las bestias son enseñanzas morales.
De hecho, los Bestiarios Medievales, con la misma capacidad de seducción y mayor fascinación que cualquier documental de Durrell o Attemborough, invitaban a ver gran variedad de criaturas prodigiosas (hijas del mismo prodigio creador que nos colocó en la primera fila del patio) y a narrar su comportamiento midiéndolo con el recuerdo de pasajes Cristianos.
Lo que caracteriza al hombre que vive directamente de los recursos de la tierra, el hombre "tradicional" al que alude Mariño (Mariño Ferro, X. R.: "Simbolismo Animal", Ed. Encuentro, Madrid 1996) es la aplicación de sus conocimientos sobre la vida (léase biología, léase biografía, léase historia -natural o artificial-) a sus conocimientos sobre los animales en busca de ejemplificaciones reales y tangibles de las lecciones morales de profetas, santos y mesías, "y dado que su contacto con la naturaleza era intenso, se puede afirmar que estaba constantemente recibiendo mensajes".
En el medioevo, la excusa ideal para acercarnos al mundo de lo inmundo es el fomento de la fé, como si fuese incuestionable, como afirma Guillaume Le Clerc ("Bestiario Divino"), que "la totalidad de las criaturas que Dios puso sobre la tierra, las creó para el hombre, a fin de que éste aprenda ejemplos de creencias religiosas y de fé", una sublimación de nuestra propia animalidad en busca de pautas de comportamiento útiles para su supervivencia como especie.
No obstante, el concepto de especie, de posibilidad orgánica, (sólo es catalogable como de la misma especie aquella criatura que cruzada con el ejemplar conocido genera descendencia fértil), no era, en la Edad Media, castrado por la especificación empírica de "posibilidad", sino que su "potencialidad" intrínseca daba vía a la especulación, que dotaba de realismo a especies como el ave fénix, el grifo, el basilisco, la quimera, el dragón...especies cuyo atractivo residía en sus posibilidades, sus poderes, apreciables en sus formas anatómicas diversas, cuando observamos, o nos narran, las acciones de que son capaces.
El comportamiento, carente de sentido más allá de lo físico, no es sino la aplicación activa de órganos al entorno en sus múltiples posibilidades, lo cual implica el conocimiento a través de la espectativa, de la previsión, del futurible característico de la inteligencia humana, anticipadora.
En los Bestiarios Medievales, se comentan los actos de los animales a través de la percepción humana y las necesidades humanas, que, aunque a menudo son comunes a las de muchas criaturas, son de difícil traducción.
Particularmente no creo que los actuales libros, CD-Roms, películas y vídeos divulgativos hayan abandonado este planteamiento, aunque no cabe duda de que existen numerosos ejemplos de acercamientos al sentir y pensar de la bestias (de las otras bestias, quiero decir); lo que ocurre es que si hasta hace poco buscábamos semejanzas con nosotros en animales distintos a nosotros ahora nos fascina buscar las diferencias (envidiables en muchos casos) más conspicuas de nuestros compañeros de viaje evolutivo.

En este preciso sentido resultan siginificativas las refelexiones acerca de nuestra condición extremófila a ojos de Luis Bec, creador de una fauna extremófila basada en el azufre y que terminó por ser “emulada” por criaturas reales descubiertas por serios investigadores científicos.

Es un caso significativo en el que el trabajo de un artista inspirado por el discurso científico emula un descubrimiento real o posible que acaba por producirse, generando la ilusión de que naturaleza y ciencia también pueden emular al arte.

La ciencia también genera mitos.

Un primer vistazo al problema de la mantis religiosa.
Las acciones de los animales, observadas desde la subjetividad (tentada de usar el disfraz de la objetividad amparada en el "magister dixit" que impregna el método científico) son aún hoy tergiversadas por nuestras propias motivaciones.
Del mismo modo que las hormigas han sido vistas siempre como un ejemplo de perfección en la organización social (análogamente a las termitas y las abejas -últimamente ciertos ratoncillos subterráneos, ciegos y pelones, son un frecuente ejemplo de mamíferos de similar organización-), existe también un clásico que perdura como ejemplo de "hembra fatal", o de amor suicida desde el punto de vista del macho, en el desarrollo del acto de la cópula de la Mantis Religiosa, animal de enorme atractivo visual por diversas razones.
Paradójicamente, su físico adaptado al camuflaje (con fines depredadores -¿o resulta sólo efectivo contra sus propios depredadores?¿cumple tal vez los mismos fines por igual?), aunque es evidentemente un físico que dificulta su avistamiento, nos llama la atención por su asombroso parecido con un brote vegetal; eso sí: un brote vegetal antropomorfo, que se nos antoja en una actitud intrigante, reflexiva (introspectiva, "rezadora", "religiosa").
Es muy difícil que un guión documental cinematográfico actual, o de un libro ilustrado sobre insectos, eluda el comentario sobre el nombre de la "rezadora" en contraste con su carácter voraz, que la lleva a alimentarse del macho durante la cópula.
La mantis, con su cabeza dotada de posibilidad de giro y con sus largas patas anteriores que evidencian su capacidad prensil y recuerdan a brazos de primate, se comporta visualmente como una marioneta china, una estilización de formas humanas agresivas, y pocas especies animales poseen un poder arquetípico tan aterrador para nuestra especie como lo tiene la nuestra propia, debido al desarrollo milenario de clanes organizados jerárquicamente y con posibles conflictos con otros clanes.
Pero yo creo que hay un factor todavía más decisivo para el estrellato de la mantis: su mirada. La empatía más atávica que se despierta en nuestro interior por informacion visual se conmueve al encuentro con otra mirada. Observando artrópodos no es frecuente un tamaño tal que las dimensiones de la cabeza del animal ofrezcan una visión clara de sus rasgos, de sus ojos. Sin embargo sí es posible en el caso de la mantis: su mirada ofrece dos saltones ojos (no compuestos, como en la mayoría de insectos) con un oscurecimiento central que identificamos con la pupila que fija la mirada de animales superiores.
Las pupilas recalcan la direccionalidad de la mirada, y, en ese sentido revelan de algún modo la intención del que nos mira. Sus intenciones nos hablan de su carácter, por lo que solemos identificar la mirada con el reflejo del espíritu, "el espejo del alma". Son los ojos de la mantis, antropomorfa, los que la hacen apta para representar el papel de Venus poseída por Tánatos, con una mirada extraviada que señala a todas partes, también al observador.
Es clásica la disertación de Roger Caillois sobre la fascinación cultural ejercida por la imagen de la mantis en su libro "Medusa & Cía". Caillois señala la importancia del giro de cabeza del animal, ya que pocos insectos pueden seguirnos con la mirada, pero escoge a la mantis por su comportamiento sexual, clásicamente tildado de caníbal.
El canibalismo sexual de la mantis religiosa es tan infrecuente que no debería nombrarse como un rasgo distintivo de la especie, y sin embargo es difícil encontrar un texto sobre ella que no lo mencione.
Que una hembra, receptora del material fecundo del macho, tome no sólo dicho material sino todo su ser, es algo con un poder tan fascinador que su confirmación es buscada incluso donde no se produce, o se produce anecdóticamente y, además, casi siempre es presentado como ejemplar sacrificio del macho por cumplir la heróica misión de perpetuar su descendencia.
K. Roeder, en 1935, escribe un tratado que esclarece este aspecto del comportamiento de la mantis y su explicación científica para encontrar un sentido que encaje con la teoría evolucionista: ¿cómo opera la selección natural para favorecer el sacrificio del macho?.
A Roeder le preocupa la tendenciosidad de las narraciones científicas del acto sexual de estos insectos, que recurren siempre a una antropomorfización del animal para luego "bestializarlo" por su ferocidad incontenible, sirviendo más a criterios dramáticos que estrictamente científicos. Roeder señala:

"Todas las narraciones coinciden en cuanto a la ferocidad de la hembra, y a su tendencia a capturar y devorar al macho durante la copulación [...] La hembra puede atrapar y devorar al macho como lo haría con cualquier otro insecto".

Para añadir truculencia al hecho, se suele señalar que el macho empieza a ser devorado por la cabeza y que, incluso estando decapitado, vive lo suficiente para terminar la faena.
¿Cómo se explican todas estas dificultades en un sistema selectivo? ¿porqué la naturaleza no ha seleccionado machos mayores que sometan a las hembras a su antojo en vez de un diformismo sexual tan desventajoso?. El hecho de que se manifieste de este modo es más por insistencia en los textos que por verdadera generalización en la naturaleza.
K. Roeder consigue señalar que el canibalismo sexual de la mantis dista de ser una pauta normal de su comportamiento, y que lo que se ha señalado como característico no es sino una aberración lo suficientemente alegórica de la "femme fatale" como para que se siga repitiendo con errónea insistencia.
A Roeder, una vez comprobado el bajísimo indice de manifestaciones del hecho en cuestión, le queda sin embargo una pregunta que contestar: ¿porqué se siguen dando casos esporádicos de canibalismo si la selección natural debería haber favorecido la supervivencia del macho y por ende de su prole?.
Si tenemos en cuenta cuánto nos cuesta hablar de los procesos evolutivos como no universales dentro de la propia especie, y que también tendemos a olvidar que se trata de un proceso paulatino que no siempre conocemos consumado -si es que se puede hablar de consumación en términos evolutivos- lo único que nos queda es una respuesta, si existe, para el hecho concreto de la efectividad sexual de un macho decapitado. Pues bien: esa respuesta existe.
La hembra de la mantis es mayor que el macho (como en casi todos los insectos y otros artrópodos) y ataca y devora cualquier cosa móvil que no la supere en tamaño.
El macho, para aparearse, se ve obligado a no moverse mientras esté en el campo visual de la hembra. Unos centros inhibidores de los movimientos copulatorios (situados en el ganglio subesofágico, debajo de la cabeza) impiden que el macho ejecute dichos movimientos cuando no sólo no es necesario sino arriesgado, y así puede producirse el acercamiento a la hembra sin sufrir daño.
Los machos de la mantis no se dejan atrapar fácilmente y huyen o luchan cuando son asumidos por las hembras como alimento, por lo que , en caso de ser comidos o heridos, se perdería una posibilidad de descendencia tanto de machos como de hembras. Está claro el porqué de la selección de los machos hábiles para vencer el marcaje de la hembra y capaces de copular y salir ilesos. ¿Cómo es que los machos suicidas siguen teniendo descendencia?
Sencillamente porque, al perder la cabeza, una vez iniciada la cópula, pierden la inhibición de los movimientos automáticos de copulación, y son sementales más eficaces que aquellos que logran esquivar los ataques pero no se pueden entretener en otra cosa, por culpa de poseer todavía intacto su ganglio subesofágico. Un macho decapitado no se preocupa por su piel, sino sólamente por copular.
El antropocentrismo del mito sexual de la mantis no sólo se refleja en pretender hacer pasar por habitual un suceso raro en la especie, sino también en el hecho de que sea la hembra devoradora el mito, y no el macho, convertido en máquina bukowskyana de follar, en cuanto pierde la cabeza.
También la araña conocida como viuda negra, es descrita con esta característica pauta de comportamiento, aunque no sea del todo cierto, por el mismo atractivo morboso, por la curiosidad que suscita, aunque la mayoría de los machos ejecute la cópula sin problemas.
Esta tergiversación de los hechos, aunque poco científica, ha viajado fundamentalmente en los textos científicos que, para popularizarse, han de servirse de una amenidad que, más o menos extremadamente, se vuelve amarillista.
Las cualidades obliterativas de la mantis son relativamente poco destacadas en las ilustraciones de los libros; es inevitable la visión antropomorfizada del insecto que mira (cercanía al mamífero) y "manipula" (cercanía al primate). Y es que la divulgación de todo conocimiento pasa de un modo u otro por los filtros de la memoria a la que, de hecho, está destinada.


La memoria solicita discontinuidades en la percepción, roturas, sorpresas.


Nuestra percepción se basa, en cierto modo, en el estudio de lo sorprendente.

El oportuno ejemplo de la viuda negra.

La fama terrible de la viuda negra, devoradora ocasional del macho durante la cópula, se tiñe además de su carácter venenoso de arácnido convirtiendo su toxicidad en mortal para el hombre.
Parece ser que este hecho es más accesible de contrastar estadísticamente, y resulta que, según el Instituto de Investigaciones Científicas de Arizona, de cada 3000 picaduras de viuda negra a seres humanos sólo se registra una mortal, y resulta muy difícil que el animal reaccione de forma agresiva, ya que su carácter pacífico le hace usar su veneno sólo para cazar, y no basta con intimidar, sino que hay que acorralar o capturar al animal para que intente morder a cualquier agresor que lo supere en tamaño.
Esto parece estar bastante claro para los responsables del documental sobre arácnidos producido y realizado por Stephen Ellis para KEG-Ellis Productions. En el más puro estilo canadiense, el filme expone de forma estudiadamente desapasionada la injustificada mala fama de la especie, basándose en el estudio estadístico anteriormente mencionado, y escogiendo cuidadosamente la gravedad y serenidad de la voz del narrador, para más señas Neil Diamond.
Sin embargo, a la hora de tocar el tema del apareamiento se omite el hecho de que casi nunca sea fatal ya que en todo caso siempre es un tanto problemático para el macho evitar los impulsos y órganos agresivos de la hembra.
Lo curioso es que se insiste en el hecho aún cuando se muestra al macho repetir la operación dos veces: "...esta separación pacífica es infrecuente en una especie que acostumbra a reciclar al macho". El uso del término "reciclar" es un intencionado distanciamiento de la realidad del macho, y por tanto una forma conscientemente "cruda" de mostrar la redundante crudeza de la vida salvaje, en definitiva la vida más real, dando por sentada nuestra afortunada posición como miembros de una sociedad civilizada. Una pose, en todo caso, que favorece la justificación de cualquier defecto del estado organizado, o de sus abusos. La fórmula, en realidad, es simple: la encarnizada competitividad de la sociedad capitalista no es más que un reflejo de lo que sucede en la naturaleza, aunque lo que se intenta es crear un recelo hacia la vida natural, que se nos presenta como como una amenaza indiscriminada, aleatoria, carente de favoritismos.
"Reciclar" al macho es una actitud deshumanizada, propia de la peor fantasía apocalíptica de Orwell o Huxley. La mecanización de los actos vitales y su reducción a términos de rentabilidad para la especie estaría asociado a un subliminal terror a un estado drásticamente comunista, y, por si fuera poco, machista, temblorosamente machista.
Para los que crean que estas lucubraciones van demasiado lejos, les diré que como mínimo hay un aspecto de esta imagen artificial interesado en el maniqueísmo descriptivo, y se trata de su revalorización.
La revalorización de las imágenes depende de la revalorización de su contenido. Un alto dirigente fotografiado junto a un desconocido carece de interés, a no ser que la vinculación con el desconocido tenga algo de escandaloso o cuando menos raro o llamativo.
La paradoja de documentales como el de Stephen Ellis es que se alimentan de imágenes lo más infrecuentes que sea posible, y sin embargo casi todos ellos caen en un océano de tópicos reconocibles.
Se conjura un acto terrible, llamativo, mortalmente peligroso y vitalmente necesario, que se supone frecuente, y se nos muestra uno aparentemente normal aún cuando parece ser que su inapreciable rareza reside precisamente en su aparente normalidad.
¿Porqué no se nos muestra un ejemplo de apareamiento "normal" con la "natural" captura e ingestión del macho? ¿Es que se filmó este fenómeno "a la primera" y casualmente? ¿O es que se han seleccionado hembras menos agresivas en el terrario que sirve de decorado de apariencia natural a la película?.
Es curioso que sin embargo se llame la atención sobre la subjetividad de nuestra conmoción al ver un anolis (un reptil) devorado por un ciempiés gigante, una muerte que "impresiona más porque somos vertebrados, como el anolis". El criterio de cercanía como móvil de simpatía, que se torna más evidente cuando el que cae bajo el poder de un artrópodo es un ratón (no sólo vertebrado sino también mamífero, "subiendo" en la escala subjetivamente ascendente que va hasta el primate humano).
Lo que nos tiene que llamar la atención es, en realidad, que un acercamiento supuestamente imparcial, científico, que nos recuerda que mamíferos y artrópodos son iguales ante la fatalidad de la naturaleza, nos describa la "parada nupcial" de la viuda negra como una "mezcla de sexo y peligro", o, incluso, "como una película de James Bond".

Memoria lingüística y memoria visual.

El rinoceronte de Durero y el Unicornio de Marco Polo.
Decíamos más arriba que los conocimientos que tenemos de las cosas y su divulgación pasan de algún modo por los filtros de la memoria, la cual economiza mediante la aproximación de cosas semejantes, para reinstalar dichos conocimientos en la propia memoria.
Lo que designamos como "forma" de las cosas tiene que ver con la discontinuidad de los datos de nuestra percepción visual. La memoria la solicita como material de trabajo.
La percepción continua, sin interrupciones, da un mapa de accidentes sensoriales plano para el método de trabajo de la memoria, nulo.
Lo continuo se identifica con la muerte, como ya indicamos en alusión a G. Bataille. La vida es una anotación de roturas en la continuidad del existir.
Nuestro conocimiento, el registro de nuestras percepciones, se basa en el registro de sorpresas, lo que nos lleva a la apreciación de nuestra cultura como un testimonio, un estudio, tal vez, de lo sorprendente. Y no sólo nos sorprendemos ante lo nuevo y desconocido, sino que también, por extensión, nos sorprendemos de las repeticiones; de todo aquello que nos remite a registros solapados, olvidados, instintivos, arquetípicos, míticos.

"¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a cusa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?"

Gauthier, Guy: "Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido", Cátedra, Madrid 1992;
capítulo titulado "Ver lo que creemos"


El modelo interior, el arquetipo de hipertrófica y oscura significación, es más poderoso que la imagen real del propio modelo.
Las palabras de Gauthier no buscan explicación a la pervivencia del mito sexual, caníbal, de la mantis, sino a la persistencia de una imagen concreta de cierto animal como modelo de las siguientes ilustraciones sobre ese animal, en concreto de cierto grabado de Durero que representa un rinoceronte, modelo para la práctica totalidad de las ilustraciones de rinocerontes hasta el siglo XVIII. El mismo rinoceronte elegido por Julio Vivas para la portada de "El rinoceronte del papa", novela del británico Lawrence Norfolk, en la edición de Anagrama de 1998.
La aventura épica narrada por Norfolk podría justificarse como una explicación al hecho de que el rinoceronte de Durero luciese un cuerno extra en la cruz, a la manera en que Goscinny y Uderzo explican la ausencia de nariz de la Esfinge de Gizeh en "Astérix y Cleopatra" (Obélix se encarama al monumento y la nariz cede bajo su peso). Evidentemente podemos extraer mucho más de esta riquísima novela llena de una erudición que nos recuerda al Umberto Eco de "La isla del día de antes", pero que, insisto, tiene mucho que ver con los libros de picaresca y con los cómics de Astérix. El caso es que, tras muchas vicisitudes e intrigas, Salvestro, antihéroe de la historia de Norfolk, consigue hacerse con un ejemplar de rinoceronte con el que obsequiar al papa. Lamentablemente, el animal no sobrevive al viaje desde tierras africanas y su cadáver es toscamente taxidermizado para asistir al espectáculo que ha organizado su santidad (una lucha acuática contra un elefante de su propiedad).
Uno de los cuernos del animal se desprende de su ubicación natural, y, al finalizar la restauración del cadáver, es colocado en el mismo lugar en el que Durero pone un cuerno extra a su rinoceronte, que presenta un solo cuerno, y no dos, sobre el rostro.
La simpática narración de Norfolk puede dar juego a nuestras lucubraciones. En primer lugar, en la época en que se sitúa el relato, a principios del siglo XVI (reinado del papa León X, Giovanni de Medici), se nos plantea la duda de si realmente algún occidental habría tenido noticia alguna de rinoceronte alguno, a no ser a través del relato de un musulmán africano, puesto que el África no dominada por el Islam era todavía más ignota.
No parece probable que un animal con dos cuernos en el hocico sea identificado como el monoceros o unicornio de la antigüedad, y África y su interior todavía eran un misterio para los transcriptores cristianos de las obras de Plinio o Eliano, que hablan de tierras hindúes, conocidas por contacto comercial: "La India cría unos caballos que tienen un cuerno, según dicen, y el mismo país cría asnos con un solo cuerno. Con estos cuernos se fabrican vasijas para beber", nos dice Eliano.
Cuando, en 1295, Marco Polo deslumbra al mundo con sus relatos, menciona al rinoceronte y lo describe contrastándolo con la imagen del unicornio legendario, y describe un animal que, como es visto en la India, es hindú, y por tanto con un solo cuerno. Así lo hace constar Marco Polo, casi trescientos años antes de la existencia de León X , o de Albrecht Dürer, quienes seguramente tenían noticia desde antaño del rinoceronte indio, el acorazado, el de un cuerno, el candidato a auténtico unicornio.
Durero, fuese a través de un dibujo ajeno o de una decripción verbal, habría dibujado un animal muy similar a un rinoceronte africano, o tal vez diferente, parecido más a otra cosa, y sería mucha casualidad que esa cosa fuese otra especie de la misma familia, lo suficientemente parecida y lo suficientemente diferente como para generar esta confusión.
La teoría de la ficción de Norfolk sólo funciona con un rinoceronte bicorne, africano. Pero si el rinoceronte de Durero es, a todas luces, un blindado hindú, ¿de dónde iba a salir el segundo cuerno añadido? Sólo de la coherente imaginación de un hombre que nos presenta un animal dotado de armamento natural a través de señas de armamento humano, ¿o es que cabe la posibilidad de que las descripciones de ambas especies se solapen simultáneamente y el segundo cuerno se aleje de la cabeza para reposar vestigialmente en la cruz de un animal etimológicamente correcto? No podemos saberlo con certeza, pero sí sabemos reconocer con nuestros ojos habituados a imágenes de divulgación zoológica un rinoceronte hindú, de notoria exactitud anatómica, en el grabado de Durero.
Norfolk parece no distinguir un rinoceronte africano de uno hindú, al igual que Gombrich, Gautier, y otros que han hecho comentarios acerca del tema, como si la especie concreta del animal fuese algo secundario, como si referirse de forma más directa al propio animal fuese superfluo, o de mal gusto, o excesivamente anecdótico, cuando se trata del quid de la cuestión.
Para Umberto Eco, la cuestión presenta similares características a las expuestas. Así, considera que, aunque zoólogos y exploradores hayan visto verdaderos rinocerontes, en tiempos de Durero y en adelante, y sepan que estos animales carezcan de escamas imbricadas, no consiguen representar de otro modo la dura rugosidad de su piel...

"...porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar dureza para el destinatario del signo icónico".
(Eco, Umberto: "La estructura ausente", Lumen, Barcelona 1973).

Lo cierto es que la novela de Norfolk se basa, con una ingeniosa y poética mezcla de abrumadora erudición y osada imaginación, en un hecho auténtico bastante distorsionado. Salvestro, y los demás tripulantes de la Nossa Senhora da Ajuda en la ficción, regresan con el animal desde imaginarios reinos africanos situados entre Goa y la bahía de Benín.
Supongo que Norfolk se ha interesado e informado acerca de las significativas donaciones de animales exóticos como obsequios diplomáticos en una época en que el poder se medía por la adquisición de nuevas tierras ignotas y diferentes.
Los artistas, solicitados para atestiguarlo, se encargaban de plasmar en imágenes los recuerdos documentales de aquellas valiosas y extrañas criaturas.
Según documentos históricos, el sultán Muzafar II de Gujarat regaló un rinoceronte al gobernador de las Indias portuguesas, Alfonso de Albuquerque, quien lo transportó a Lisboa, adonde llegó el 20 de Mayo de 1515.
Viniendo de Oriente, se trataba sin duda de un rinoceronte indio, un "blindado". El dato de la donación está documentado y es algo "bien sabido", pero se habla de la donación de un rinoceronte, sin hacer ningún tipo de especificación (era innecesaria en tan extraordinaria criatura).
No tengo noticia de concreción alguna de la especie, y no debe extrañarnos, porque se trataba de los rinocerontes conocidos por los occidentales en la época. El animal fué entregado al rey Manuel I de Portugal, quien lo envió como obsequio al papa León X vía Marsella, donde fué el objeto de la admiración de Francisco I y su reina.
El rinoceronte no sobrevivió al viaje hasta Roma y lo que el papa recibió fué un cadáver. No está claro cuántos llegaron a verlo vivo, pero, en todo caso Durero realizó un dibujo del animal con pluma y tinta sepia.
Este dibujo se popularizó a través de su reproducción grabada en 1560 en un libro del suízo C. Gessner. El original va desvirtuándose en sucesivas reproducciones como la de G. Schott, de 1697, pero manteniendo los rasgos esenciales en múltiples representaciones del animal hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando ya existe un conocimiento más exacto de la criatura y recursos gráficos más maduros, eliminando las escamas y el cuerno extra, pero manteniendo esencialmente las proporciones, ángulo y pose del rinoceronte de Durero. No es fácil determinar con exactitud en qué circunstancias realizó el maestro alemán su dibujo.
Madeleine Pinault, conservadora del Cabinet des Dessins en el museo del Louvre, y destacada especialista en el arte gráfico aplicado a la historia natural, supone que podría haber sido realizado a partir de descripciones facilitadas por un miembro de la comunidad mercantil alemana en Lisboa, o quizás a partir de obras grabadas como las publicadas por el grabador Valentín Fernández, quien trabajó en Portugal. El propio Durero realizó el grabado (invertido en relación a su dibujo), que seviría de modelo a los consiguientes, y que alcanzaría en su tiempo un éxito y popularidad enormes, como ya hemos apuntado.
Tengamos en cuenta que en aquella época, personajes como Durero, Da Vinci o Buonarotti tenían una trascendencia equivalente a la que actualmente tendrían, simultáneamente, Spielberg, D. Attemborough o C. Sagan.
En cuanto al elefante coprotagonista de la anécdota recreada por Norfolk, parece ser que fué en realidad ofrecido al rey portugués al mismo tiempo que el rinoceronte, aunque sobrellevó con mayor fortuna el viaje a Roma, donde tuvo una entrada triunfal el 12 de Marzo de 1514. "Hanno", como era llamado el animal, permaneció en el castillo de Santangelo hasta su muerte. Su cuidador tenía cierta amistad con Rafael y le pidió que lo dibujase en un panteón que sería erigido cerca de la entrada al Vaticano. Y, aunque se ha perdido el dibujo de Rafael, las imágenes de Hanno alcanzaron gran popularidad a través del trabajo de otros muchos artistas.

Un único león verdadero y tres gatos con motas.

El ejemplo, ya clásico y un tanto manido, del rinoceronte, ilustra un tergiversación de la imagen de un animal a través de una ilustración gráfica concreta. El de la mantis constituye una tergiversación del significado, no del significante, pero ambas formas de distorsión son interdependientes. De hecho, lo son hasta tal extremo que incluso las variantes léxicas correspondientes a una misma especie animal multiplican su imagen, o en algunos casos la restringen.
Esto resulta muy claro en la comparación de las distintas denominaciones locales de una especie, que además puede presentar variantes raciales, incluso determinantes de la diferenciación de dos subespecies, que no siempre recurren a la complementación nominal.
Un león del Atlas se diferencia de la subespecie angoleña, pero la calidad leonina, por así decirlo, de ambas subespecies mantiene a ambos, básicamente, como leones. La subespecie angoleña es muy rara y escasa, y el zoo de Barcelona bien podría jactarse de ello en la rotulación de la instalación que acoge ejemplares de estos escasos leones (al fin y al cabo, el argumento de la escasez incrementa el valor económico, directo o indirecto, de cualquier especie animal) pero el sustantivo "León" admite muy pocas variantes en el imaginario popular (aunque, la verdad, ¿a quién si no al zoo corresponde la divulgación de tales matices?).
Si un jabalí ibérico presenta variantes muy notorias desde los bosques de Galicia hasta los catalanes, bien podría ser que alguien pensase que un xabarín no fuese básicamente el mismo animal que un porc senglar, en Cataluña.
En zonas del sur de Galicia, donde se respira ya la cercanía de Portugal, el xabarín era denominado hasta hace poco touro ronco, pero casos como el del jabalí, animal perfectamente reconocible para los que conocen su cercanía, no crean una multiplicación de especies.
Sí es más frecuente en el caso de especies piscícolas, incluso en localidades pesqueras cercanas que acaban repartiendo sus nomenclaturas entre las distintas variantes locales (siempre que las variantes muestren diferencias visualmente obvias -las diferencias de tamaño, por ejemplo, difícilmente generan este tipo de polisemia a no ser que sea muy evidente que los xurelos de tal zona son más pequeños que los chinchos de tal otra).
Pero no son estos casos los que más nos interesan, sino aquellos presentes en los medios de divulgación zoológica tanto como en la acepción popular. Creo que el ejemplo más claro de lo que tratamos de exponer lo encontramos en la especie Panthera Pardus, repartida en dos especies supuestamente distintas: el lepardo y la pantera.
En realidad, ambos términos son sinónimos y designan a la misma especie animal. Pero la generación de potentes espectativas por los distintos relatos acerca del animal, utilizando uno u otro nombre, nos indica no sólo la confusión por parte del lector, sino por parte del naturalista, que también ha sido y es lector, con los peligros que tal condición conlleva, como la acrítica aceptación de la información escrita, sobre todo si está impresa, dignificada de alguna manera por su mecanización.
La existencia de ambos sinónimos ha motivado la búsqueda y descripción de ambos animales por separado, e incluso la absurda presencia de "ambas especies" contrastadas en imágenes, como por ejemplo en la plancha nº IX de la "Histoire Naturelle" (volumen "Mamifères-oiseaux") de la enciclopedia Diderot et D'Alembert. Este error es constatable desde los escritos de algunos autores clásicos hasta la actualidad. En los bestiarios medievales ambos animales son descritos por separado, y de forma distinta, por lo que la imaginación de los ilustradores completaba tal efecto.









En el ejemplo de las ilustraciones de D'Alembert, no deja de sorprendernos la presencia de dos dibujos del grabador Bernard Fecit, en los que no apreciamos diferencias morfológicas mayores que las que habría entre dos ejemplares distintos de una misma especie, o entre dos dibujos distintos del mismo animal, y pese a lo absurdo que nos parece el constatarlo, a los naturalistas del siglo XVIII todavía les pesaba la tradición de una literatura "zoológica" lejana a la metodología científica en la que cada afirmación es comprobada empíricamente.
La única experiencia que se tenía del animal, en tiempos de los bestiarios era la descripción, oral o escrita, de un testigo directo, que difícilmente tendría tiempo de visitar tanto la India como el África, con lo que las descripciones, por separado, de ambas criaturas "homólogas" fueron acercándose cada vez más sin llegar a intimar tanto como para ser interpretadas como la misma.
En el caso Diderot et D'Alembert, se dice que a primer golpe de vista parecen de la misma especie, dado el gran parecido entre ambos animales, cuyas representaciones ocupan la misma página. A la pantera se la describe como más pequeña que un tigre pero un tanto mayor que el leopardo. ¿Cómo se ha constatado tal comparación?
Siguiendo la pista etimológica de ambas designaciones, parece ser que "pantera" habría dado nombre a la especie en Oriente, mientras que desde África llegaba noticia del "leopardo", descrito con múltiples coincidencias que fueron aflorando de la nebulosa de rasgos que componían la descripción del comportamiento animal.
No olvidemos que hablamos de un tipo de divulgación de conocimientos todavía preñada de connotaciones de la narrativa oral, en la que el rasgo más característico de la pantera, por ejemplo, era el irresistible aroma de su aliento, que atraería y adormecería a sus presas, y que le valdría para ser interpretada por los autores cristianos como un símbolo de Cristo, mientras el bestiario toscano lo generaliza a símbolo de predicador.
Ripa, en cambio, veía en esta característica de la pantera un parecido con el engaño y la libidinosidad. El origen de los atributos de la pantera tienen su origen en la tradición cultural hindú y pakistaní, filtrada a través de la cultura musulmana a la nuestra. Los distintos criterios de descripción han separado a las dos criaturas aunque sean la misma.
El artista grabador Bernard Fecit, seguramente copió dibujos realizados por otros artistas o por él mismo a partir de ejemplares disecados. Me temo que el leopardo traído de la India era mayor que el africano. En todo caso, no deja de ser llamativa esta persistencia de imágenes culturales y artísticas en la época de las enciclopedias, de textos ansiosos de rigor, que dan fé de la clara distinción entre onza (guepardo), jaguar y leopardo,...y pantera.
¿Cómo unos incipientes pero doctos taxónomos, observadores que diferencian un jaguar de un leopardo, no se dan cuenta también de la coicidencia con la pantera? Por persistencia de la imagen de un animal generada por la alianza de filosofía, literatura y arte plástico.
Están tan imbricadas, las imágenes, (pinturas y esculturas orientales, copias occidentales, grabados de bestiarios y tratados de animalia) con las palabras que las acompañan, cargadas de imágenes escondidas en nuestra propia animalidad, que describir un animal es desde el principio un expolio de los rasgos de todos los animales imaginables.
La persistencia de la diferenciación entre pantera y leopardo se mantiene hoy en día por culpa del exceso de melanina de algunos ejemplares, casi totalmente negros. Por un cúmulo difícilmente concretable de razones, la sonoridad del sintagma "pantera negra" ha dado lugar a considerar que los ejemplares hiperpigmentados son panteras, y los moteados leopardos propiamente dichos, y la vía a una todavía más eficaz confusión (así, al menos, ambas especies mostrarían un aspecto claramente diferenciable) queda abierta de nuevo.
En el apéndice que acompaña a este escrito ("El árbol de plástico", 'intrusismo de la imagen zoológica') hago referencia a la confusión nominal, verbal, con respecto a los animales que, así, inevitablemente, multiplican en la divulgación sus posibilidades taxonómicas.
El límite de lo fantástico roza a menudo lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo o el jaguar a través de la confusión de convenciones léxicas de distintas culturas.
En latinoamérica, tigre y jaguar son sinónimos. Algo similar ocurre con "puma" y "león", tanto en el Sur como en el centro del continente. En el caso de la pantera y el leopardo ha costado muchísimo que se asuma generalizadamente, pero la diferencia es que un "león" puede ser un puma o un león. Un "tigre" puede ser un jaguar o un tigre asiático, pero un leopardo, o pantera, sólo puede ser una pantera, o, lo que es lo mismo, un leopardo.
Y no me lo confundan con el guepardo (sí, ese que corre tanto). Puede confundirse la imagen moteada y felina, pero no un rasgo de carácter. De hecho, por culpa del parecido razonable entre el velocísimo quepardo y el leopardo (el parecido nominal puede haber ayudado), el profeta Habacuc lo pone como modelo de animal veloz, confundiéndolo, probablemente, con la onza o guepardo (la velocidad máxima de un leopardo, unos 60 km/h, es superada, desde cero y en sólo un par de segundos, por el guepardo, que en velocidad punta ronda los 120 km/h -daremos cuenta del interesante tema de las cifras más adelante-).
Es un buen momento para recordar el ejemplo de "La fiera de mi niña", de Howard Hawks. Concédanme la autocita ("El árbol de plástico"): "...creo significativo mencionar que 'Baby', el leopardo domesticado que el hermano envía desde América del Sur a la protagonista del film, interpretada por una histriónica Katharine Hepburn, tendría, por fuerza, que ser un jaguar (no hay leopardos en Sudamérica).
Sin embargo, la confusión podría limitarse a ser meramente léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (de hecho, el hermano es un personaje que ni siquiera aparece en escena; daría lo mismo que escribiese desde África o Asia), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al Mayor Applegate (imitando la llamada amorosa del animal, en supuesta actitud científica -la ciencia, como el arte, imita a la vida- tanto como al oir la melodía de "i can't get you anything but love"), no es un jaguar mal denominado. Lo que registra la cámara es un leopardo auténtico. Hawks filmó a un leopardo al que llamó leopardo, que venía de Sudamérica, donde no hay leopardos, pero sí jaguares, que, por lo visto,vienen a ser lo mismo. Hablamos del mismo Hawks que nos embelesó con el exquisito ambiente de safari en "Hatari" (colonialista, sí, reaccionario, sí, edulcorado...pero exquisito).
Es más rápido cambiar la fauna sudamericana con una mentirijilla y escamotear dos animales muy parecidos. El jaguar tiene una pauta gráfica, en su piel, de manchas más amplias y cuadrangulares; es más enjuto y robusto, y tiene la cabeza proporcionalmente mayor y más prominente en el hocico".
Lo que ratifica, según la concepción de especie más aceptada en la actualidad, la distinción entre jaguar y leopardo, es la nula o estéril descendencia entre un macho y una hembra de cada uno de los dos animales. Más adelante ya veremos que incluso este criterio se conmociona con las recientes investigaciones en biotopos en que coinciden poblaciones de leones indios y tigres, cuya descendencia híbrida (el tigón, que siempre se había considerado tan estéril como un mulo, por ejemplo) está resultando ser sorprendentemente fértil, desvelando una cercanía genética entre tigres y leones mayor de lo que hasta ahora se creía. Si esto es así ¿estamos asistiendo a la gestación de una incipiente subespecie de león? ¿o bien de tigre?. ¿O es que acaso la especie que en cierto momento paleontológico se bifurcó en las especies que darían lugar a los actuales tigres y leones se parecía a un tigón?.

Llegados a este punto, ¿cómo podemos interpretar el trabajo de los denominados bioartistas como E. Kac? ¿Qué pensar de los híbridos y nuevas especies creados por el hombre? ¿Dónde empieza el artista y dónde empieza el científico –o el ganadero o agricultor selectivo-¿



Discúlpenme los biólogos. A veces no sé cuántas arriesgadas vueltas helicoidales puedo dar a mi discurso para que se me intuya. La ciencia, como la cultura popular, tiene sus propios problemas de precisión, de certeza. Ante los ojos del occidental, vienen a ser más o menos el mismo animal, como si hubiese dos variedades o subespecies: la africana y la sudamericana. Para explicarse basta mencionar a un leopardo (al fin y al cabo, los leopardos eran conocidos antes del descubrimiento del continente americano).
Al jaguar, en sus dominios, lo llaman tigre. Ignoro cómo viajó la palabra hasta las Américas, pero la designación de un gran felino amarillo con manchas tiene cierta coherencia, sobre todo si recordamos el sobrenombre de león para el puma, cuya coloración podría ser evidentemente equiparable a la del felino africano.
La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que la imagen representa. El leopardo era conocido desde más antiguo.
El jaguar se parece mucho al leopardo, pero goza de un "rango", en la selva amazónica, análogo al del tigre en la jungla monzónica, sin competencia depredadora. Incluso se da la coincidencia, en ambas especies, de sus frecuentes hábitos acuáticos, por lo que no es raro representarlos junto al agua o sumergidos en ella, cosa más improbable en el caso del leopardo, asociado a las ramas de los árboles, aunque es bien sabido que también el jaguar suele frecuentarlas.
Recordemos que cuando se especulaba que los dinosaurios serían lentos y pesados, casi incapaces los de mayor tamaño de moverse fuera del agua, estos eran representados junto a ella o sumergidos en ella, y, en cambio ahora, cuando las más recientes teorías apuntan hacia criaturas homeotérmicas, de mayor rapidez de acción, y capacitadas para utilizar sus colas como contrapeso, y no como un apéndice reptante, las ilustraciones de los libros divulgativos sacan a los dinosaurios del agua y los muestran moviéndose por tierra firme.
Cuando se invoca a un animal, se invoca a sus caracteres físicos, y también a los de comportamiento. El tricerátops, por ejemplo, siempre asociado a una versión antediluviana del rinoceronte, ha sido tradicionalmente dibujado con apariencia pesada. Pero también, como el rinoceronte, se ha visto relacionado con la velocidad propia de un ariete, capaz de agredir al temible tyranosaurio. Sin embargo, nos han pintado al tricerátops como un obeso y pacífico animal que sólo decargaba su furia en casos extremos, como si la potencia del impacto de su triple cornamenta dependiese sólamente de la inercia de su sobrepeso. La nueva concepción de los dinosaurios, alejada filogenéticamente de los reptiles, cercana a las aves, agilizada por su nueva sangre caliente tenía forzosamente que reflejarse de algún modo en las imágenes de todos sus representantes más populares.
El tricerátops no podía ser menos, como atestigua cierto dibujo de Gregory S. Paul, en el que tres tricerátops, significativamente estilizados, corren hacia nosotros recordándonos un travelling frontal cinematográfico. La sensación de gran angular imprime mayor velocidad a la escena, que muestra oportunamente una vista totalmente frontal del ejemplar que corre a la derecha de la imagen, un medio perfil izquierdo del que ocupa el centro y el flanco izquierdo del tercero, que parece que va a abandonar el margen izquierdo de la ilustración a toda velocidad, sensación acentuada por la polvareda levantada por la estampida (este y otros ejemplos de Gregory S. Paul están reproducidos en las páginas 223, 224, y 230 de Gould, S. J.: "El pulgar del panda").



Imagen 5:
Gregory S. Paul: "Tricerátops"
(reproducido de Gould, S.J.: "El pulgar del panda", p. 223, 224 o 230).






Caracteres físicos como indicadores de pautas de comportamiento, ¿cómo si no funciona la paleontología?. La profundidad del conocimiento que tengamos acerca de ambas categorías en animales similares, o en distintas nociones de un mismo animal, nos hará nombrar distinto o bien usar sinónimos confusos.
Adán pone nombres a los animales, los diferencia con mayor o menor exactitud, poniéndose a sí mismo como parámetro, pero las palabras se mueven con mayor rapidez e imprevisibilidad que cualquier animal.
La pantera y el leopardo, siendo el mismo animal, han generado ilustraciones propias, independientes pero intercambiables, de animales gatunos moteados. Los frecuentes casos de melanismo de este animal han originado un mito científico, entendiendo como tal cualquier creencia nacida de una confusa o errónea explicación científica cuya rectificación posterior arrastra vestigios de dicho error, que ya había calado en la aceptación popular. La ciencia también es tradición. El unicornio es un mito espiritual, el rinoceronte su confirmación. La pantera negra es un mito científico (sería más exacto decir pseudocientífico, pero la pseudociencia sigue los pasos de la "auténtica") que ha perdurado con obstinación en el imaginario de la "ciencia para todos públicos".

Visto y no visto. El poder de la sombra.

A la pantera negra, cuyo exceso de melanina, por cierto, no llega a ocultar la parte moteada de su pelaje, más oscura que el fondo, se le atribuye tradicionalmente una mayor fiereza, un talante más agresivo y peligroso. Es algo que constatamos en los textos de Brehm, modelo, por cierto, de estilo narrativo de divulgación zoológica, en los que cada descripción se suele constatar con relatos y anécdotas.
La causa de esta arbitraria preferencia estriba, a mi juicio, en la cercanía de la estampa de este animal al arquetipo más borroso y elemental de depredador, de peligro animal mortal. Su color negro oblitera su figura en la siempre temible oscuridad, e hipertrofia la percepción de su mirada, de sus ojos, y de sus fauces. Una sombra con dientes carniceros es el mejor candidato para encarnar a la bestia. La amenaza medida, observada en detalle, pierde su potencia atemorizadora, pero no es fácil medir una sombra móvil. A la luz del día, unos ojos que poco saben del color y de la profundidad de campo como los de un antílope, tendrán una sorpresa análoga ante un leopardo moteado, desdibujado contra el fondo, convertido en una súbita y letal presencia fantasmal.
No ver con claridad una amenaza, no poder medirla, cuantificarla, multiplica las espectativas, aumenta la sensación de peligro. Nuestra visión de un animal negro en la penumbra nos pone en estado de alerta extrema.
Los relatos, ya sean literarios o fílmicos, de terror, comienzan normalmente ocultando a la vista a la criatura asesina para alimentar el miedo, la desconfianza preñada de las peores espectativas. Si a esto añadimos una compleja trama cultural que asocia los gatos negros a súcubos demoníacos, no es fácil privar de talante diabólico a la pantera negra. El ocultamiento de la criatura asesina en "El triple asesinato de la calle Morgue", de E. A. Poe se basa en el mismo principio. Es una especie de síndrome de desinformación visual.
Pero no sólo lanzamos maldiciones sobre las imágenes de los animales. La cultura también bendice con dones la figura de cualquier animal por multitud de razones que varían mucho en sus formas y poco en su contenido. Nuestra actualidad está poblada de sus propios animales benditos, en su mayoría mártires del proteccionismo naturalista, como las ballenas, los osos panda, los delfines, o los Koalas.
Establecer comparaciones es algo inherente a nuestra propia animalidad perceptiva, pero también lo es alterar los datos para expresar distintos aspectos de nuestra propia posición en la naturaleza. Buffon dice que , al compararse con otros animales y a estos entre sí, el ser humano puede conocer todo lo que hay que saber respecto a sí mismo, porque "si no hubiera animales no tendríamos asidero para nuestra propia comprensión". Incluso si nos negásemos a razonar tal aseveración no podríamos evitar que nuestro "hardware" ancestral nos hiciese partícipes de sentimientos de empatía con los animales. Los "zoólogos" medievales buscaban en el estudio de los mamíferos indicios de su posible relación con la esencia natural humana.
Al fin y al cabo, aunque con frustrante limitación -por culpa de nuestra egocéntrica voracidad intelectual- no es imposible que establezcamos comunicación con los animales de forma inmediata, natural, en calidad de animales (lo cual implica, más que una cierta dosis de humildad, el olvidarnos de asuntos como la humildad o la vanidad).
Poseemos nuestras propias características animales pero preferimos asumirlas como rasgos extrazoológicos en vez de específicamente zoológicos humanos. Todos los animales tenemos formas orgánicas, potencialidades motrices, gestos, actitudes, expresiones o estados de ánimo comunes en algún aspecto.
La Edad Media fomentó el mito del seductor aliento de la pantera que atrae a la víctima para ser consumida, asimilada, como el hálito de los sermones atraen a la conversión.
Lo que parece una pirueta intelectual no es sino el pálpito del sentimiento de seducción implícito en el acto de la depredación, en el inevitable parasitismo del comer para vivir o ser comido, actos de consumación vital análogos a la reproducción, mezclados con la mitología del sexo, del placer absoluto de la participación pasiva de un sistema superior que se encarga de todo.

Sobre la condición animal y el hombre.

Las cambiantes nociones acerca de la naturaleza de este sistema son también ilustrativas de nuestros anclajes culturales con el mundo natural. El orden en que disponemos a los seres vivos sólo delata nuestra propia estimación como parte de la Naturaleza.
En época de Buffon, por ejemplo, su aseveración sobre la comparación entre hombres y animales, aunque antropocentrista, es arriesgada y opuesta a lo que en pleno siglo XVIII la rígida presión doctrinaria de los fundamentalistas cristianos permitiría en relación al estudio de los animales. Incluir al hombre en el reino zoológico siempre ha sido difícil y lleno de complejas estrategias diferenciadoras, encumbradoras del género humano, desatendiendo imbricaciones e implicaciones, sugiriendo categorías ascendentes en el reino de las criaturas vivas.
La misma violencia crítica se produce en el siglo XVI cuando Pierre Belon compara la estructura ósea de las aves con la del hombre, señalando que ambas poseían esencialmente la misma forma, planteando una visión pecaminosa para una ideología zoológicamente segregacionista. El hombre debía de colocarse entre Dios y los animales, imposibilitando la licitación de las disecciones de cuerpos humanos, dificultando enormemente la observación comparada en profundidad que pretendería más tarde Buffon, en un momento histórico postoscurantista que le permitía la ingenuidad de creer que la erradicación de la "ciencia antigua" y el estudio comparado de hombres y animales eliminarían las creencias populares tradicionales con las que siempre se había visto obligada a mantener correspondencia.
En la Francia de Buffon no se creía posible que el alma residiese en los animales, impidiendo una sola comparación entre humanos y bestias en cuanto a mente y espíritu se refiere.
Desde luego, es obvio que, desde los tiempos más remotos, eran contempladas las coincidencias orgánicas o locomotoras de hombres y animales, pero a través del concepto más o menos solapado de máquina.
Se trataba, pues, de explicaciomes mecánicas, según señalaba Descartes, que no asumían nexos familiares entre hombres y animales, sino de ambos con las leyes físicas expresadas en las máquinas. Las analogías actuales con los sistemas informáticos no son sino la demostración de que existe una persistencia en abstraer fenómenos de índole asimilable a un extramundo.
La presencia de distintas especies con rasgos comunes o bien diferenciadores recurría a explicaciones rotundas y rígidas, de bastarda hermandad. El concepto Lamarckiano de la "cadena de los seres vivos", una formación de eslabones consecutivos e irreemplazables, gozó en su momento de una aceptación delatora de un tendencioso ajuste del mundo a las pretensiones dominadoras y colonizadoras de las culturas occidentales frente a las más cercanas a la simplicidad propia de los eslabones más bajos.
La idea de la "cadena" dispone en orden rígido las criaturas más complejas a las más sencillas, desde los ángeles hasta los microbios, y, aparentemente, pudiera semejar una concesión a los posibles nexos, aún cuando se establecieran en línea recta e insalvables, del hombre con los animales. Sin embargo no suponía otra cosa que el establecimiento de una jerarquía en la que los hombres, cercanos a los ángeles, se disponían "por encima" de las bestias.
A este respecto, Hiroshi Aramata contempla la posibilidad de que en Francia, de dieta esencialmente cárnica, existiera una diferenciación más drástica entre hombres y animales que formularía la taxonomía de acuerdo a la calidad alimenticia, otorgando a los animales más sabrosos los puestos superiores; y Buffon, evidentemente, combatía enérgicamente dicha mentalidad.
Si el concepto de "cadena de los seres vivos" puede ser criticable como obsoleto, lo cierto es que en la actualdad perviven vestigios como la idea de "cadena alimenticia", con rangos de depredación unidireccionales, en busca de una conveniente orientación del devenir de los acontecimientos.
El destino único puede parecer más tranquilizador que la incertidumbre. Cuando la cadena alimenticia resulta poco exacta, se adecúa su redistribución y nace la "pirámide alimenticia", explicación icónica que sitúa a los pocos elegidos para ostentar la superioridad en una cumbre más exclusiva en cuanto que más elevada. El hecho de efectuar la metáfora a través de pirámide (la base, por definición poligonal...¿sería poligonal? ¿de cuántos lados?), concepto de uso todavía reciente, remite a la simplicidad geométrica del triángulo, símbolo gráfico de gran poder de señalización direccional hacia lo superior, lo divino, lejano de la tierra, cercano al cielo ¿el cielo que nuestros antepasados arborícolas conquistaban desde las altas copas de ancestrales pluvisilvas?.
Parece claro que la confusión entre intelecto (o al menos una forma de intelecto análoga a la humana) y alma ha negado la calidad de seres superiores, dotados de alma , a los animales, facilitando su consideración como mercancía. Los intelectuales científicos del siglo XVIII parece ser que se planteaban el problema de la aproximación entre el reino humano y el animal para hacer lícita una comparación constructiva. Eran conscientes de que la humanidad lo ignoraba casi todo acerca de sí misma y no tenía un claro discernimiento entre los productos de la emoción y los del intelecto, esto es: distinguir lo afectivo de lo estrictamente mental (si es que ello es posible). En tal contexto cultural, una primera aproximación comparativa entre animales y bestias contemplaba tan sólo las diferencias visibles, traducibles en imágenes, evidentes analogías o diferenciaciones en el desarrollo de sus órganos. La Edad Media, casi sin querer, había visto en los animales no un conjunto de criaturas sin alma, sino de espíritus sin cuerpo racional.
Eran los mismos hombres los que les otorgaban aspectos particulares (y ejemplares) del juicio y la comprensión humanos. Eran los hombres quienes introducían a los animales en sus narraciones para medirse con ellos, cambiando en aras de la oportuna tergiversación, la fidelidad o veracidad de las características definitorias, distintivas, de cada animal, cambiar su naturaleza original, o hacerlos permanecer en ella.
Los animales en relación más directa con el hombre son generalmente enaltecidos por un sometimiento que subraye su relativa inferioridad, encumbrando aún más nuestra propia posición en la jerarquía "natural": sometemos y esclavizamos a los animales superiores para autopromocionar nuestro rango, para en cierto modo envanecernos. El puente del oscurantismo medieval al siglo de la ilustración, el Renacimiento, no hace nada para eliminar dicho error de apreciación.
Aumentar el prestigio de los súbditos supone un superlativo ennoblecimiento del rey, que siempre está buscando con autocomplacencia dignos vasallos en el reino animal.
Buffon selecciona al caballo como el mamífero que mantiene la relación más profunda con el hombre, y que ilustra la condición del animal degradado a ganado, despojado de su naturaleza original para satisfacer nuestros propósitos de bienestar, los cuales generan un abuso a menudo cruel. El animal doméstico tiene garantía de infeliz superioridad dado que sólo los salvajes conocen la forma natural de vivir (esa misma forma de vivir que nosotros sublimamos en el paraíso y su abandono, obedeciendo a la ley del hambre y la supervivencia).
El régimen de esclavitud otorga al animal doméstico un ejemplar carácter cuyo estudio se supone revelará en qué dosis su comportamiento viene de la naturaleza (o de Dios) y en qué medida proviene de la intervención del ser humano, con lo que el estudio del animal doméstico se presentaría como más inmediato, más profundo y revelador, pero ¿cómo contrastar lo aprendido de los animales domésticos con lo que sabemos de los animales salvajes, casi siempre de forma indirecta, esperando datos precisos o carentes de distorsiones?. Y además, si varía nuestro concepto de qué es un animal doméstico al cuantificar su grado de domesticación...¿no cambiará el significado de cualquiera de nuestras conclusiones?.
Nadie en la Edad Media parecía ver en un animal doméstico a un ser humillado, impedido en su natural desarrollo, sino todo lo contrario: un ser escogido, seleccionado por sus buenas aptitudes, el cual siempre habría acompañado, alimentado o abrigado al hombre por divino decreto.
En los umbrales del siglo XIX la actitud no había cambiado., pero al menos las mentes más brillantes ven la auténtica cuestión de fondo.
Actualmente, la condición del animal es tema de controversias y preocupación por parte de biólogos como en su día Konrad Lorenz, filósofos como Ernst Jünger, y teólogos como Andrew Linzey o etólogos como Donald R. Griffin (ver bibliografía), nos hacen ver que el problema básico consiste en si le otorgamos o no capacidad de autoconsciencia a los animales, o , en todo caso, a cuáles de ellos sí y a cuáles no.
Creo que este es uno de los problemas clave a tener en cuenta en el área de la representación de otros seres, sea con fines artísticos o científicos, o la eterna combinación de ambos en medios divulgativos masivos.
Podemos adelantar este criterio que entra en el terreno de la ética como factor decisivo en la elaboración de imágenes zoológicas.
Aunque Donald R. Griffin nos puede parecer radical, en sus modernos planteamientos, sobre la necesidad de reconocer el pensamiento consciente en cualquier criatura, por miserable que nos parezca, el hecho es que la actitud opuesta es la que ha prevalecido (aún negándola como extraño tabú cuanto más nos acercamos a nuestros días).
Podríamos ir un poco más lejos y afirmar que más potente que el tabú del sexo, vicario del que nos ocupa, es el tabú que se oculta tras el menosprecio de los animales, un tabú que impide considerarlos tan conscientes del mundo en que viven como nosotros mismos, imprimiendo cierto matiz de ingenuidad, fatuo idealismo o inmadurez a todos los que muestran un fuerte interés por los animales, o inquietud por su bienestar.
Pienso que, pese a los prejuicios religiosos (que, al fin y al cabo siempre se oponen a algo existente por alguna razón práctica de fondo) o precisamente en base a ellos, podemos establecer que desde la antigüedad es normal un animismo que incluye al reino animal y que llegando a la modernidad origina su autodestierro a través de la diferenciación a menudo ambigua de los conceptos de alma e inteligencia.
Buffon señaló la cuestión con pasmosa exactitud (y radicalidad, en un tiempo en gran medida dominado todavía por poderes religiosos):

"Ni debe de sorprendernos saber que los humanos puedan dar a los animales aquello que poseen: la razón, el juicio y la comprensión, y que también puedan hacer cambiar la naturaleza original de los animales o hacer que permanezcan en ella".

Los animales más susceptibles de atribuciones positivas -siempre humanizantes- son, para la mentalidad colectiva a la que pertenece y critica Buffon, los animales domésticos, a través de los cuales sería posible descubrir, contrastados con sus ancestros salvajes, la intervención del hombre y la intervención divina en el carácter de las especies, insinuando, de paso, y casi involuntariamente, que el primer animal domesticado sería el humano, en quien deberíamos buscar su esencia congénita aislada del orden impuesto por la sociedad.
Lo paradójico de la cadena del ser y su aceptación, incluso por la mente inquisitiva de Buffon, es que niega la animalidad humana poniéndola en un extremo de la cadena al que se acercan las criaturas de animalidad subjetivamente más perfecta, más parecida a los ángeles, únicas criaturas más próximas a la perfección divina que la humanidad.
No es difícil, aunque sólo sea por empatía, intuir que Buffon colocó a los mamíferos en la cúspide de la Historia Natural. Pero también hay que decir que consideró más próximos a la perfección -al hombre- a los animales domésticos, el más elevado de los cuales sería sin duda el caballo, "el mamífero que mantiene la relación más profunda con el hombre".
Las aves, dignificadas por su capacidad de vuelo, de elvación, son pese a todo contempladas como esencialmente distintas. Los reptiles y los anfibios siempre han pertenecido a un grupo envilecido por su cercanía a la tierra, al lodo primigenio del que el hombre ha querido desprenderse por una enigmática asociación con la idea de suciedad, de impureza, imperfección. De ahí la preferencia por los minerales con superficies uniformes, características y reconocibles, los metales, los cristales. Representan rupturas de continuidad en el discontinuo propio de la naturaleza. La vida es discontinuidad, argumenta Bataille ante el continuo de la muerte.
La cultura oriental, aunque con marcadas diferencias, especialmente en extremo oriente, presenta una actitud similar. Tanto en China como en Japón es apreciable el talante humanoide otorgado a los mamíferos en tanto que fuente alimenticia que cohabita con la población humana.
Aventurarse, no obstante, a adentrarse en las implicaciones de las imágenes zoológicas en estas culturas puede ser muy arriesgado desde un perspectiva occidental. Tengamos en cuenta que, acostumbrados a informarnos en distintas culturas cercanas, como quien busca emisiones en un dial de onda media, donde cambian las voces y no las ideas, olvidamos que no es fácil desde aquí comprender en profundidad la cultura visual de unos pueblos cuya mecánica de pensamiento es diferente, desde el momento en que se manifiesta a través de lenguas aislantes preñadas de ideogramas, de "palabras concepto" independientes de una secuencia estructurada, de una sintaxis, tal y como nosotros la entendemos a través de determinantes, nexos y modificadores.
En Oriente, el embellecimiento, el ajuste a un cánon que recoge elementos considerados positivos (compartidos con la belleza física humana) es aplicado de forma particular a los animales que proporcionan comida de un modo u otro, y en mayor medida en el caso de los mamíferos.
En 1719, en el Toga, libro de lingüística japonés, los animales comunes reciben el nombre de Shishi, término que designa la carne comestible análogamente al "kasher" semita, y los sonidos "shi" o "shishi" aparecen en la designación de los animales más familiares (ushi-vaca; shika-ciervo; kamashishi-antílope) que pasarían a formar parte de un grupo seleccionado desde una perspectiva utilitarista, el cual, en el Boso, antigua crónica japonesa, se limitaría a vacas, caballos, perros, monos y gallinas como especies útiles cercanas al hombre, especificando su servidumbre con períodos de reposo, en contraste con su condición de crianza para el consumo propia de China y otros países.
En China, por ejemplo, el antiguo Libro de las Palabras limitaba a seis las especies permitidas como ganado: vacas, caballos, obejas, perros, gallinas y cerdos. Hiroshi Aramata apunta a la misma cuestión, bajo la cual subyace la justificación económica de los prejuicios religiosos sobre la alimentación que también señala el clásico "Bueno para comer" de Marvin Harris (Alianza Editorial, Madrid 1994):

"En las sociedades agrícolas los alimentos de origen animal son, desde el punto de vista de la nutrición, especialmente buenos para comer, pero también difíciles de producir. La fuerza simbólica de los alimentos de origen animal procede de esta combinación de utilidad y escasez".
[...]"En el caso de la India hindú, como veremos, la falta de viavilidad ecológica de la producción cárnica reduce hasta tal punto los beneficios nutritivos del consumo de carne que ésta es evitada: se hace mala para comer y, por lo tanto para pensar".

Pero si en el caso de la vaca hindú encontramos una divinización que la aleja del uso alimenticio habitual, encontramos casos en que el resultado del negativo rendimiento alimenticio en un entorno determinado genera la degradación del animal para fomentar la prohibición de su inconveniente consumo, como es el caso del cerdo en los países árabes, potenciales víctimas de una crisis de recursos alimentarios si consumiesen cerdo (consume más calorías de las que aporta, y las ha de consumir de alimentos que el hombre necesita para su propio consumo -al contrario de un entorno de encinares, por ejemplo, cuyas económicas bellotas no son tan aprovechables por el metabolismo humano).
Las circunstancias medioambientales generan distintas necesidades que se traducen culturalmente en un distinta calificación de las especies, que varía en el tiempo y en el espacio. A menudo, incluso puede ser que la abundancia de especies apreciables solape a posibles candidatas que pasan por despreciables por razones puramente visuales o estéticas, hasta que el criterio sea vencido por el de las ventajas económicas. El rape, antaño despreciado, hoy revalorizado, es un ejemplo muy cercano a nosotros en el tiempo y en el espacio.
Lo que es evidente es que el trato directo con el animal, el acercamiento a él que supone la actividad ganadera, alimenta un mayor conocimiento, un mayor acercamiento a la comprensión del animal, y, a la vez un alejamiento voluntario, un desprecio necesario en la cultura occidental que eluda una peligrosa simpatía. Si concluyo que es ventajoso comerme a "chancho" y me implico con él, con su vivencia y la comparto, sufriré su muerte o abriré la veda para con mis semejantes, haciendo peligrar una clara ventaja alimentaria y mi propia subsistencia.
Esto responde a un comportamiento social muy generalizado, que imprime un especial carácter a aquellas especies cuya rentabilidad económica es baja a corto o largo plazo a través de su carne, pero alta a través de su trabajo u otros servicios. Existen excepciones en nuestra cultura, como las mascotas, pero en Hawaii, por ejemplo, estas son queridas, mimadas y consumidas.

"Vistas las cosas de este modo, la compasión y el cariño que las personas demostraban cotidianamente hacia sus cohabitantes, que a la larga terminarían comiéndose, apunta paradójicamente a una categoría más alta de moralidad". (Hiroshi Aramata)

Rousseau, sensibilizado por los sufrimientos de las reses llevadas al matadero de París, dejó clara su postura en pro de un vegetarianismo utópico (en concordancia con el Boso) propia de un mentalidad ilustrada, y por tanto acomodada y urbana.
Esta actitud perdura como catalizador del problema ético, incluso teológico imbricado en las cambiantes nociones de tótem y tabú, que constituyen los criterios básicos de sacralización positiva o negativa de los animales para consumo humano, por un lado, y los ajenos (si es que actualmente puede decirse que los haya) a dicho consumo.
Dentro de estos últimos diríamos que una primera categorización tendería a dividirlos entre los que amenazan los medios de vida de las distintas sociedades y los que no lo hacen o incluso resultan beneficiosos objetiva o subjetivamente.

Imaginar animales. Reproducir animales.

La mitificación de los rasgos físicos de los animales (por sus capacidades reales o por la abstracción de dichas cualidades -por ejemplo, alas para volar o alas para alcanzar una posición elevada del conocimiento o del espíritu) provoca distorsiones en las imágenes zoológicas que en último extremo constituiría ni más ni menos que el material básico para elaborar nuevas imágenes zoológicas: las inquietudes alimentan la fantasía creadora que nutre o contamina, según se considere, la exactitud descriptiva de dibujos, pinturas, fotografías, tomas cinematográficas, esculturas, reproducciones anatómicas, piezas de taxidermia, modelos animatrónicos, interpretaciones infográficas, programas de simulación de biotopos para el estudio de interacción de especies...en fin, de toda suerte de recursos relacionados con el arte para representar a los animales en los medios de divulgación científica no especializada, es decir: pensada para conectar con la sensibilidad del gran público. Las diferencias entre las representaciones y sus referentes naturales no son siempre del todo aprehensibles, pero en todo caso señalarían tendencias culturales, más evidentes observando las diferencias entre las propias representaciones, ya que no siempre tienen un referente real, o tienen más de uno.
Amor y miedo, decía David Hockney, son los motores de la humanidad. Lo afirmaba en una entrevista para un programa de TVE, y, ante tal aseveración, la entrevistadora, Paloma Chamorro, le sugería añadir el odio. El artista, sin embargo, consideró que el odio no es más que una derivación, una de tantas manifestaciones del miedo. Atracción o rechazo. Amar o temer, no hay más. Léase buscar o evitar, reverenciar o prohibir, sólo el objeto directo de estas acciones (o, mejor dicho, actitudes) varía con las circunstancias, con el grado de conocimiento y/o dominio de los pros y contras de las fuerzas de la naturaleza.
Amor y miedo traducidos antropológica y socialmente en señales simbólicas, tótems y tabúes, bases de cualquier criterio de designación de lo bueno y lo malo, de los animales sagrados y de los malditos.
Para los padres de la Historia Natural del s. XVIII, las criaturas míticas de la tradición occidental (Leviatán, esfinge -vía tradición oriental-, quimera, behemot, unicornio...) son casi todos mamíferos por demás inexistentes (el leviatán, y, asimismo, los cetáceos que casi sin duda estaban tras el mito, eran catalogados como peces). Los habitantes de la tierra conocida pasarían, pues, por bestias comunes, ganado.
Sin embargo, los animales inexistentes, que en tiempos de Aldrovandi aparecían mezclados con los menos conocidos como si realmente existieran, son fruto de una necesidad cultural que los convierte en una fuente de especulación seductora y difícilmente eludible.
Un animal lejano en el espacio no era ni más ni menos que cualquier cosa lejana a la realidad empírica. La palabra y el dibujo eran los medios más difundidos para acercar acontecimientos, tierras y personajes de otros tiempos y lugares. La realidad a través de las páginas de los bestiarios adquiría cierta cualidad de verdad dogmática ya otorgada al texto escrito, especialmente el impreso por sus dotes de omnipresencia.

Conocer animales. Reconocer animales.

Para un piamontés del s. XV, tan real era un lagarto común como un reptil asiático, tan real como un dragón. Lo mismo contaba para un rinoceronte o un unicornio.
En el XVIII, los animales salvajes, los auténticamente salvajes, "viven muy lejos y no son bastante conocidos por el ser humano", según Buffon, y entran por tanto en el terreno de lo especulativo. La recopilación ordenada de las distintas reproducciones plásticas o gráficas de animales a lo largo de la historia constituiría una especie de espejo histórico de la propia humanidad excluída de dichas imágenes.

Las nuevas razas, subespecies e incluso especies generadas por acción del hombre (ganadería y agricultura selectiva, ganadería y agricultura transgénica, simulaciones de biosistemas virtuales, piezas de bioartistas…) constituyen no sólo una nueva categoría de criaturas vivas, sino una reclasificación de lo vivo y una reconsideración del propio ligar de nuestra especie en la creación. Los ejemplos aportados por Edouard Kac o Louis Bec nos sitúan en una tesitura cultural que ignore las fronteras entre múltiples tipos de organismos vivos una vez asumidos como meras manifestaciones fenotípicas de “ecosistemas móviles” para vehiculizar la pervivencia de sus genes.



Al referirse a la clasificación de los mamíferos, H. Aramata recurre a las categorías aristotélicas de conocidos y desconocidos, que, en definitiva, siguen siendo las de uso para la generalidad de la población. A pesar de la proliferación de los distintos medios de difusión, los cuales, como iremos viendo, están caracterizados por una ineludible reiteración de contenidos. Aramata, y esto es de lo más interesante, busca lo que podríamos calificar como una clasificación inconsciente de los mamíferos (extensible sin dificultades a la totalidad del reino animal) que se parecería a lo siguiente:


- cohabitantes con los seres humanos
1- Conocidos - ganado
- animales de caza
- animales sacralizados (tótems)
- animales malditos (tabúes)


ANIMALES 2- Semiconocidos -relativamente desconocidos
(Aramata habla de mamíferos) -habitantes de lugares lejanos
(categoría de lo exótico)


3- Desconocidos - animales míticos y sagrados






A mi entender la tendencia actual (que no es nueva en absoluto) podría redefinir las mentadas categorías así:

1- Animales moneda

2- Animales joya

3- Animales reliquia

4- Animales fetiche

A lo largo de siguientes intervenciones y apartados, si es que no basta con la simple intuición, confío en dejar clara la justificación de dichas categorías.
Las razones de ciertas categorizaciones, cambiantes o discutibles, son en realidad lo que deberíamos como mínimo apuntar, señalar, o mejor aún señalizar en este discurso, que forzosamente ha de avanzar con los miembros extendidos en el blando terreno para no hundirnos en matices interculturales, antropocéntricos, que nos apartan de una conveniente perspectiva animalizada que no consiste en una búsqueda empática hacia los animales, sino en la sofronización de nuestros prejuicios culturales para sentir nuestra propia animalidad como contenido de las imágenes zoológicas que generamos y consumimos.
Para James Frazer (autor de "La rama de oro") el cerdo es sagrado para los judíos -por lo que es rechazado como alimento al igual que las vacas para Hinduístas y Brahmanistas- y sin embargo hoy día sabemos que la cultura hebrea considera el "reino" porcino como una parte más del conjunto de animales "sucios".
Morus C. Richard Lewinsohn atribuye la prohibición de su consumo entre judíos, sirios y árabes a razones higiénicas (la problemática conservación de la carne de porcino en climas cálidos sin riesgo de infección).
Marvin Harris, en cambio, analiza el rendimiento calórico, alimenticio, del animal en relación al rendimiento calórico de los recursos alimenticios que consume, hallando razones económicas de peso para la prohibición paulatina de su consumo mediante una justificación religiosa breve y concisa.
Sea como fuere, no podemos eludir la insistencia, la obstinada reiteración de los conceptos de tótem y tabú como bases complementarias del criterio designador del grado de sacralización de los animales, reales o inventados, que ilustran las manifestaciones culturales sobre animales a lo largo de la historia.
Uno de los tipos de tabú más arraigados e instintivos es aquel que implica el rechazo de géneros zoológicos taxonómicamente lejanos. Como mamíferos (con la única salvedad de la envidia por el vuelo de las aves, cuya diferenciación es además suavizada por su plumaje, aceptable como pelo en sentido positivo) rechazamos a reptiles, anfibios, artrópodos...
Casi podría afirmarse que los seres humanos han buscado, ya primariamente, una relación con los animales más cercanos (o asimilables intuitivamente como semejantes) los mamíferos, cuyo comportamiento se basa en pautas comunes, a nivel básico (más evidentemente en mamíferos de comportamiento gregario eficaz, en analogía con la interacción tribal de los grupos humanos, como es el caso evidente de la eficacia cinegética de las manadas de cánidos) que alimenta una perceptible empatía, más clara, menos ignorable, aunque su aspecto físico resulte más llamativamente diferenciado por contraste, al observar y reconocer actitudes semejantes, ejemplares incluso; pero de alguna manera siempre sorprendentes cuando se dan en castas menos privilegiadas de la creación. Aramata lo expresa afirmando que "sólo las 'bestias de pelo' pueden ser comprendidas", pero su manifiesta presencia en las imágenes de los libros de las especies más exóticas, no hace sino constatar la ausencia de las mujeres y de los hombres.
Esta desaparición obstinada del hombre de los libros de zoología no hace sino constatar, tal y como corrobora la "ennoblecida" actitud de mantenerse al margen del curso de la naturaleza (como si de verdad no perteneciéramos a ella, como si todo aquello que llamamos artificial no fuera tan natural como las deposiciones de un jilguero o la presa de un castor) la tesis dieciochesca que califica al humano como la criatura más desconocida para el hombre, una criatura escondida en el disfraz de todos los animales invisibles que ha intentado capturar con la mirada। En las miradas vestigiales que son las obras de arte de contenido zoológico seguro que podemos atisbar alguna señal del animal invisible.

EL DIBUJO COMO LENGUAJE DEL NATURALISTA.

Es difícil delimitar en qué medida el artista ejerce como naturalista o el naturalista como dibujante en el transcurso de la historia, y de forma muy significativa etre los siglos XVI y XIX .
El naturalista tal y como lo entendemos hoy en día es un personaje que se comienza a definir en el siglo XVIII, auxiliado por evocadoras imágenes realizadas por dibujantes y grabadores cada vez más especializados.
Sin embargo, en siglos pasados, filósofos, sabios y teólogos hacían referencias al mundo animal dentro del marco del conocimiento en un sentido amplio y trascendente, no especializado.
Las imágenes que ilustraban los textos daban fe del conocimiento existente acerca de las diversas criaturas que los poblaban, pero hay que decir que la Edad Media, de espaldas al mundo natural, idealizante y oscurantista (añadamos a esto que dicho oscurantismo, si bien se da en muchos ámbitos culturales del medioevo, también constituye un peligroso tópico que envilece de algún modo nuestra noción de toda una época de occidente), no contempla la naturaleza como modelo objetivo hasta el afianzamiento del gótico, y es en el Renacimiento cuando encontramos la figura del "sabio total", que recurre no sólo a su cultura, sus lecturas y su expresividad literaria, sino que, altamente capacitado gráficamente, estudia los fenómenos naturales al tiempo que los ilustra.
Leonardo Da Vinci plasmaba en imágenes de su propia mano privilegiada su anhelante deseo de conocimiento, y desgranaba en forma detallada las lecciones, más funcionales que simbólicas, de las creaciones de la naturaleza, en sus dibujos. En la obra de Leonardo (esa obra complementaria a sus grandes obras maestras) no abundan los dibujos de animales, sí los de plantas y flores. Sus precisos dibujos anatómicos son, no obstante, de proverbial precisión, y sus estudios sobre el caballo (animal modélico, de alto rango, complemento de las representaciones de personajes que ostentaban poder), el ala del ave (órgano envidiable, capacitador de ansiado vuelo) y del ojo humano (filtro principal de nuestro conocimiento empírico) siguen siendo óptimos ejemplos de cómo la perfección estilística en el artista pasa por la necesidad del conocimiento detallado, de la sabiduría que contempla y repite las formas de la naturaleza.
La obra de Leonardo más calificable como científica o naturalista se anticipaba en gran medida a su propio tiempo, aunque en el ámbito más popular fué eclipsada por la gran calidad de sus esculturas y pinturas más "mundanas". La razón del relativamente escaso interés de los dibujos de Leonardo para sus coetáneos era básicamente el descrédito de ciertos ejercicios de oficio que en su caso parecían extralimitarse hacia lo excéntrico. No olvidemos que la zoología (si es que ya se la podía llamar así) del siglo XV se impregnaba aún de un irreductible componente fantástico y popular, heredero de la tradición medieval, cuyo origen se podría situar en la obra de Plinio. La iconografía, rara vez ausente pero rara vez independiente del texto, era vaga e imprecisa.
Esto no quiere decir que no encontremos precedentes de los tratados naturalistas en la Edad Media, aunque sea por motivos cinegéticos. Al mismísimo emperador Federico II se atribuyen algunas de las miles de extraordinarias imágenes de aves que figuran en "De arte venandi cum avibus", tratado de cetrería del siglo XIII, donde erudición y habilidad gráfica se aliaban en un interés común: el conocimiento detallado, en gran medida científico, pero siempre justificado por las pasiones de la caza. Damos, en esta obra, con un auténtico incentivo para la representación exacta de los animales. Lo que me pregunto es porqué convertimos en un tópico medieval el coleccionismo cinegético de animales o de sus imágenes sin imaginar numerosas excepciones perfectamente posibles en las que cambien los juicios de valor individual e independientemente de lo que se supone califica a toda una época. Nos ocurre algo similar con respecto a las representaciones animales de la prehistoria, las cuales, prescindiendo de posibles variantes particulares, son inevitablemente adscritas por los especialistas a un totemismo propio de la época y por tanto inevitable.
Tal vez todos los prejuicios culturales tengan que ver con aquel otro prejuicio que hace arrancar la "Historia", propiamente dicha, de una protohistoria o prehistoria carente del conocimiento humano que desde nuestro punto de vista calificamos como tal. Casi sin querer consideramos a aquellos antepasados nuestros como carentes de un elevado conocimiento de las cosas que a nosotros sí nos califica automáticamente.
Las pinturas rupestres pasarían a ser así poco más que la obra de seres prehumanos, atrasados, ignorantes, elevados en el mejor de los casos mediante la adoración de becerros de oro. Por el contrario, también podemos encontrar apasionadas réplicas cuyas tendencias ideológicas añoran una pretérita humanidad salvaje y de algún modo virginal, inmersa en el conocimiento "auténtico" de las cosas. Ese tipo de conocimiento que sólo pueden poseer los virtuosos del instinto: los animales.

El Arte de una época mal denominada Prehistoria.

El hombre del Paleolítico poseía conocimientos en gran medida subestimados, y recientemente también sobreestimados por nostálgicos de un Edén ecologista, que, con todo, encuentro una forma prudente de sobreestimación frente a un,en el fondo, vanidoso menosprecio.
La subestimación del hombre primitivo ha servido para justificar el acierto o la necesidad de las instituciones de poder social, supuestamente superiores, civilizadas, divinas.
El pre-hombre arrastra una historia de maltratos basados en su animalidad implícita, como si ésta superase a su intelecto y éste no formase también parte de su animalidad. De hecho, el criterio de animalidad parece excluir con insistencia la especie humana, diferenciada de las demás por...no ser un animal, o sólo parecerlo. La conducta es pues más importante que las evidencias físicas para el reconocimiento entre especies.
Al fin y al cabo, en tierras boscosas de Asia donde habitan orangutanes, éstos han sido vistos por los nativos como una peculiar tribu humana que ha renunciado a hablar para no tener que trabajar. El hombre trabaja, los animales no. De un modo u otro, el animal, a menudo divinizado, casi siempre venerado, también ha sido maltratado y consumido, imitado (una forma, en el fondo, de marcar diferencias) y segregado del mundo del hombre.
Es casi aleccionador el que sea un animal anónimo (un perro) el descubridor de la capilla sixtina del arte rupestre, pero que sea su dueño, Modesto Cubillas, el que pase a la historia como el descubridor de esta nueva cueva de la cordillera Cantábrica, en Altamira. Once años después, en 1879, Marcelino Sanz de Sautuola visitaba el lugar y descubría (mirando al cielo de aquel averno in sepulto) la bóveda decorada con el paradigma actual del arte rupestre, junto con la decoración de la cueva de Lascaux, en Francia. Para ser más exactos, fué su hija pequeña quien vió el techo (Don Marcelino se interesaba por los vestigios del suelo), y aquello cambió la vida del pobre Sautuola: los prejuicios existentes contra el precario entendimiento de nuestros antepasados se daban de bruces contra la exquisitez de las representaciones de animales de Altamira.
Al no poder asimilar la verosimilitud de este acontecimiento, pareció más fácil considerarlo un fraude, una falsificación del propio Sautuola, quien se hizo tristemente popular y cruelmente criticado y desprestigiado hasta después de su muerte. En 1940 (Pèrigord, Dordogne, Cueva de Lascaux) nuestros abuelos nos daban otra lección de zoología gráfica.

"Los sorprendidos 'expertos' no daban crédito a sus ojos cuando observaban las espléndidas representaciones de animales [...] Pero, después de todo, ¿porqué deberíamos sorprendernos? Los primitivos humanos que cazaban uros, ciervos o bisontes en Altamira o en Lascaux conocían bastante bien sus presas y, por tanto, podían dibujarlas bastante bien.Poco importa si lo hacían por razones religiosas, rituales o propiciatorias; nada nos impide pensar que durante los largos meses de invierno, resguardados en una cueva iluminados por una tenue fogata o una rudimentaria lamparilla de aceite, los pobladores de Altamira o de Lascaux pintaban sus animales por el simple placer de hacerlo."
(Hiroshi Aramata)

Hiroshi Aramata, en su juicio, elude las archiconocidas justificaciones totémicas. Parece demasiado fácil elevar espiritualmente al hombre primitivo otorgándole cierto precario sentido de lo religioso sin concederle un ápice del juicio crítico que parece exclusivo del hombre moderno, evolucionado, biológicamente idéntico pero socialmente atrasado, sobreestimando las directrices de las clases sociales dominantes, beneficiadas por la existencia de dicha estructura social.
Con esto quiero apuntar hacia la posibilidad de un interés "científico" en los animales por parte del hombre primitivo, pero sin olvidar la posibilidad más sencilla que plantea Aramata, y es que nada genera interés si no es a través de algún tipo de placer, y el placer estético se basa en gran medida en la constatación de que las cosas y sus formas son como mejor pueden ser. Hay algo de búsqueda de un ideal de perfección en este planteamiento, y bien puede ser aplicable a un intrés científico, escrutador del porqué de la forma de las cosas, a veces, las más, para extraerles el mayor rendimiento posible.
Los conocimientos de zoología son muy útiles desde un punto de vista cinegético, depredador, o, más tarde, agropecuario. Los habitantes de Altamira eran probablemente cazadores y recolectores. El juego es la práctica de técnicas de supervivencia, y la importancia de dicha práctica está garantizada por un recurso de nuestro organismo al que llamamos placer. El placer y la curiosidad científica podrían justificar las obras gráficas de Altamira y Lascaux.
Yo creo que podríamos añadir las motivaciones pedagógicas, una previsualización escenificada de estrategias de caza o de reconocimiento de presas posibles y presas menos recomendables, un pasatiempo didáctico y fascinador. Siempre nos fascinan los engaños controlados a nuestros sentidos. La luz de las llamas seguramente aumentaba la sugestiva ilusión de la presencia de los animales en aquel espacio imaginario más alla de la rocosa pared.
El efecto se antoja más efectivo cuanto más realista y exacta sea la reproducción de las siluetas, los contornos, colores, proporciones, actitudes y demás datos visuales de los animales representados. Desde este punto de vista, es probable que estemos hablando de los primeros dibujos de los primeros naturalistas de la historia. Si tenemos en cuenta que la zoología es considerada como madre de las ciencias, y que estas son las primeras manifestaciones que conocemos del ejercicio de la pintura y de la observación de los animales, entonces es fácil comprender la importancia del estudio de las imbricaciones entre arte y ciencia, especialmente arte y zoología.
Los representantes de la ciencia ya no son sólo los hombres de ciencia, sino también sus divulgadores, los que hacen que la cultura de una comunidad incluya tales o cuales conocimientos acerca de las incógnitas del comportamiento de la naturaleza, de los que que, se supone, una mayoría de población tiene una noción al menos básica.

-Arte y ciencia.

Los hombres de ciencia, y las instituciones que han apoyado o frenado el desarrollo de sus teorías y respuestas a misterios naturales, han contraído una enorme corresponsabilidad de sus visiones del mundo con los auténticos artífices de ideas transferibles, los consructores de imágenes, de recuerdos portátiles.
Sin embargo, aunque científicos y artistas puedan utilizar métodos de observación común, los intereses divergen en temas excéntricos de dichos intereses comunes, y ya resulta difícil establecer si el arte presta un servicio divulgativo, pedagógico, a la ciencia o por el contrario se limita a esperar el material "objetivo" que la ciencia le suministra para sus especulaciones.
Pero no debemos ignorar que el arte abre nuevos caminos y estrategias a través de su calidad representacional y la ciencia debe al arte tanto o más.
Separamos drásticamente uno y otro mundo, el científico y el artístico, cuando no son más que dos modalidades de representación del mundo complementarias, pero no opuestas.
Concedemos al arte el privilegio exclusivo de las preocupaciones estéticas, cuando en realidad la ciencia y sus productos nos rodean.
Antes de seguir adelante, creo imprescindible un inciso que nos haga tomar conciencia de de, no sólo las interacciones de arte y ciencia, sino de los pocos rasgos exclusivos que poseen.

"Vivimos rodeados por el aparato de la ciencia: el motor Diesel y la experimentación, el tubo de aspirinas y los sondeos de opinión. A duras penas nos damos cuenta de todo ello, detrás suyo sólo tomamos conciencia de que la ciencia es cada vez más importante [...] ...es un método y una fuerza particulares que tienen su propio sentido y estilo y su propia pasión."
"Desde luego, el hecho de tener un conocimiento de la Historia, incluso de la historia de la ciencia, no es ciencia. Pero sí nos muestra la estructura en la que se basa el crecimiento de la ciencia, hasta el punto de que los titulares de la mañana ocupen su lugar correspondiente en el desarrollo de nuestro mundo. Establece un puente entre la ciencia y todo punto de vista humanista desde el cual partamos. Esto es así porque reafirma la unidad no sólo de la Historia sino del conocimiento. Para el profano, la clave de la ciencia es su unidad con las artes. Considerará la ciencia como una cultura cuando intente seguir el rastro de su propia cultura."

(J. Bronowsky: "Ciencia y sensibilidad")
(en Bronowsky, J.: "El sentido común de la ciencia", Península, Barcelona 1978)


En lo que se refiere a la zoología, creo que no es difícil ser consciente de las múltiples implicaciones entre ciencia y arte. Señalarlas con acentuada incisión es el objetivo de las presentes líneas, y no son muchos los escritos que no pequen de desconocimiento de los recursos divulgativos de alguna de las partes implicadas.
Ya hemos visto los errores de apreciación de A.T. Thayer. Existen muchos más ejemplos menos caricaturescos. Recomiendo, desde luego, la revisión de la obra de Joan Fontcuberta, y muy en particular su recopilación de textos propios y ajenos "Ciencia y fricción".
Pero todavía no he encontrado un escrito tan directo y diáfano, en este sentido, como el de Bronowsky, que serviría como declaración de principios aguda y libre de ciertos tentadores excesos de vehemencia de los que a menudo nos cuesta sustraernos:

"Uno de los prejuicios contemporáneos más nefastos ha sido el de que el arte y la ciencia son cosas diferentes y en cierto modo incompatibles. Hemos caído en el hábito de contraponer el temperamento artístico al científico; incluso lo identificamos con una actividad creadora y otra crítica. En una sociedad como la nuestra, que practica la división del trabajo, existen naturalmente actividades especializadas como algo indispensable. Es desde esta perspectiva, y sólo desde ella, que la actividad científica es diferente de la artística. En el mismo sentido, la actividad del pensamiento difiere de la actividad de los sentidos y la complementa. Pero el género humano no se divide en seres que piensan y seres que sienten; de ser así no podría sobrevivir mucho tiempo."
"La disputa entre ciencia y espíritu fue debida en gran parte a los apólogos religiosos de la época victoriana, quienes querían a toda costa considerar a la ciencia como materialista y rastrera. La creencia de que la ciencia es sólo crítica procede de otros. Partió de los tímidos y sofisticados artistas del siglo pasado con el fin de que, en contraste, ellos pudiesen aparecer como creadores intuitivos. Pero ya no podían ocultar lo que ellos mismos sabían: que las mejores personalidades se veían arrastradas a la práctica de las nuevas ciencias: un movimiento que Peacock ya había previsto setenta y cinco años antes en 'The Four Ages of Poetry'."
"Desde entonces las artes y las ciencias se han disputado las inteligencias más despiertas. Esta disputa es en sí la prueba más evidente de que los verdaderos talentos pueden sentirse satisfechos tanto en un campo como en el otro. En realidad, uno de los pocos descubrimientos psicológicos de nuestra generación en los que podemos confiar con un razonable margen de certeza es el de que la configuración de los factores intelectuales que diferencian la persona inteligente de la estúpida se encuentran la mayoría de veces tanto en un tipo de hombre como en el otro, tanto en el científico como en el humanista. La educación y la experiencia nos diferencian unos de otros, y también, aunque menos, nuestras aptitudes, pero en el fondo participamos de una misma base, más profunda, de inteligencia común."

(Bronowsky, J. -íbidem-)

La gente de ciencia sabe cosas acerca de las formas de vida que poblaron este planeta en tiempos muy lejanos. Lo saben inicialmente por imágenes, evocaciones de formas naturales. Huellas en la roca que antaño fué lodo. Las huellas, las improntas, constituyen el primer objeto plausible para recibir la denominación de imagen (tal y como entendemos actualmente, y de una forma genérica, el término imagen, esa imagen desposeída de su matriz y distorsionada por los productos de las tecnologías que se dedican a capturarlas y/o reelaborarlas).
Creo que, desde cierto punto de vista, las petrificaciones de ámbar lo suficientemente transparentes, como para ver los restos orgánicos preservados en su interior, constituyen imágenes accidentales de animales que, una vez identificadas y escogidas, suponen un equivalente de la casualidad controlada que implican las fotografías, o los vaciados escultóricos, deudores siempre del dibujo.
Los huesos de animales prehistóricos (somos nosotros, en realidad, los segregados de una historia que no nos pertenece por entero a no ser que nuestro disfraz de "animalquenoesunanimal" deje de engañarnos) y las impresiones de plantas encontrados en profundas capas de la tierra, junto con pequeños fragmentos de plumas de aves, mechones de pelo o insectos enteros atrapados en un soporte-muestra de imágenes zoológicas portátiles y transferibles, los fragmentos de ámbar con sorpresa visible dentro.
El publi-reportaje imaginario que diseña el director del Parque Jurásico, de Crichton y Spielberg, muestra la fascinación por estas primeras instantáneas del pasado, como arranque de la generación de imágenes reales de criaturas pretéritas.
El arte conjura a la ciencia para que le proporcione un argumento, una sustancia en dos direcciones: por un lado la especulación sobre la posible recreación de animales a partir de un fragmento mínimo y significativo (el gen, piedra filosofal de la biología moderna) y la verdadera elaboración de imágenes realistas a partir de pautas informáticas, códigos matemáticos, bajo la tutela del gurú matemático, el personaje de Ian Malcolm.
Es curiosa la elección de Jeff Goldblum para interpretarlo en el cine, con una animalidad propia extraña (el papel de científico genial con cierta monstruosidad implícita ya lo había mostrado en la revisión de "The Fly", por Cronnenberg, y el de inteligencia artística con preocupaciones científicas, en "El sueño del mono loco", de Trueba -de forma tristemente caricaturesca, repite el papel de genio científico en la ridícula superproducción "Independence Day"-). Los rasgos raciales de Goldblum lo hacen conspicuo, y uno de sus rasgos más típicos es un característico parpadeo muy lento, invitando a intuir una visión privilegiadamente minuciosa, fría, serena, distante de las cosas. Cuando el personaje que interpreta en "The Fly", Brandel, o el Malcolm de "Jurassic Park" desarrolla argumentaciones científicas, su técnica persigue una naturalidad rápida e intuitiva, como de alguien cuya gran capacidad verbal es casi insuficiente para el río de conocimientos e intuiciones que le invaden.
El personaje cinematográfico de Ian Malcolm, además, reivindica un científico moderno, alejado del estereotipo de ermitaño de laboratorio, inmerso también en los demás aspectos culturales del mundo que lo rodea. Es atlético, atractivo, viste de negro, con prendas de cuero tan dignas de un hombre de acción como de alguien más sobrio, y sus gafas ahumadas, lo están sólo lo suficiente para ofrecer un look de donjuán trasnochador a la moda de las gafas de sol, al mismo tiempo que reivindica la imagen de los científicos de la época de Francis Crick o James Watson, con sus gafas de montura de pasta oscura. Todos estos detalles no son en absoluto baladíes. Incluso el personaje de Hammond (el creador del parque jurásico) se queja al abogado de sus finacieros de traerle "estrellas de rock" mientras él consigue el asesoramiento de científicos serios.
Existen arquetipos cambiantes para los hombres de ciencia porque su condición cambia en los distintos contextos históricos, individuales o culturales. La ciencia cambia en la medida que los hombres y sus circunstancias cambian. La ciencia incide en la cultura, y la cultura en la ciencia. Ambas se pertenecen mutuamente; son a la vez continente y contenido. Estamos tan inmersos en sus dictámenes que no disponemos de (o no nos predisponemos para) la distancia que nos permita distinguir el contenido exclusivamente científico, del político o cultural en cualquier apreciación sobre los fenómenos naturales.

La criatura humana y su visión de la naturaleza, vista por la criatura humana.

Los científicos han acumulado una considerable pero fragmentaria información acerca de nuestros antepasados, hombres que habitaban el planeta en épocas remotas.
Sus hallazgos nos han informado de la estatura aproximada de 170 centímetros de los pitecántropos de hace 500-600 milenios, pero sus facultades cerebrales parecían reducidas ante la constatación de los 900 cc de capacidad máxima de sus cráneos (o, lo que es lo mismo, de volumen de sus cerebros -ya veremos lo criticable del criterio que relaciona masa y volumen cerebral con inteligencia).
Los sinántropos de hace unos 400.000 años, más bajos de estatura (150-160 cm) poseían sin embargo una cavidad craneal bastante mayor: hasta 1.200 centímetros cúbicos. El hombre de Neanderthal, de cien a cuarentamil años anteriores a nosotros, parecía mostrar indicios de un incipiente desarrollo de la parte frontal del cerebro que le ayudaba a discurrir mejor, aunque su inteligencia seguía basándose primordialmente en el desarrollo de la zona posterior del cerebro, espacio de aliteración de datos de la memoria, no de reelaboración de datos, mucho más económica y efectiva, propia de la zona frontal, tan desarrollada en el Hombre de Cro-Magnon de hace cuarenta milenios, como en el Homo Sapiens actual.
Sin embargo carecemos de datos suficientes para acercarnos al pensamiento de los hombres primitivos, a sus costumbres y rituales. Podemos conjeturar a partir de la observación de los instrumentos de uso corriente, pero sobre todo a través de las imágenes que producían, únicos nexos posibles con sus pensamientos más profundos. De hecho, ya hemos destacado el rechazo de la ciencia, desde los primeros hallazgos fósiles anteriores al descubrimiento de Altamira, a reconocer una capacidad de autoconsciencia o conocimiento crítico en los hombres primitivos.
Pero los descubrimientos también necesitan participar del componente sorpresa. Los cambios de criterio suelen necesitar el empuje de lo inesperado, para alimentar la atención que suscita lo extraordinario. El descubrimiento de Sautuola entraba, en el momento en que se produjo, en el terreno de lo sorprendente.
Pero este abogado aficionado a la arqueología, que supo reconocer la evidencia de lo que aquellas pinturas decían, parecía burlarse de la noción del hombre primitivo de los sabios de la época, quienes lo consideraban de capacidad intelectual forzosamente inferior a la de cualquier infante humano moderno.
Tal vez no se habían estudiado en profundidad las funciones cerebrales implicadas en el acto de dibujar, pero en todo caso las dotes para el dibujo no parecían posibles en aquellas criaturas concebidas como un paso atrás de la condición humana hacia la vida salvaje, propia de animales que ni necesitan ni pueden dibujar.
No resultaba creíble que un ser inferior supiese dibujar. Esto quiere decir que se consideraba la capacidad de dibujo como un signo de mayor inteligencia, desde un punto de vista cuantitativo, no cualitativo. Se hablaba del dibujo como signo de MAYOR inteligencia, y no de OTRA inteligencia de índole peculiar. ¿Esto comportaba que cualquier humano actual que no "supiese" dibujar seguiría siendo superior intelectualmente a un homínido antecesor que, por tanto no "sabría"/"podría" dibujar?; me temo que, contradictoriamente, sí.
Una niña, la hija de Sautuola, se limitó a exclamar : "¡Mira, papá, toros!". La noticia tuvo una rápida propagación por el país significativamente rápida. Sautuola publicó un libro sobre su hallazgo en 1880. Si el hallazgo de la cueva por el perro de Modesto Cubillas sólo había llamado la atención de aficionados a la arqueología, el de las pinturas atrajo a miles de personas de los contornos de la colina y de lugares distantes. El rey visitó la decorada caverna.
Sólo los científicos se mostraron reacios a contemplar el arte de sus antepasados, porque creían hallarse en la certeza de que aquellos dibujos eran una falsificación, argumentando la incapacidad para dibujar (ya no digamos para hacer imágenes polícromas) de los hombres primitivos.
Durante quince años, los representantes de la ciencia no demostraron interés alguno en dar crédito a alguien ajeno a sus filas, a un aficionado que osó publicar un libro sobre un tema arqueológico de desmedido alcance. Era excesivo. No merecía la pena siquiera acudir a comprobar las perogrulladas de un lego que ni siquiera sabía lo suficiente del tema como para ver lo increíble de su historia. No se consideró que un inteligente, culto y curioso abogado había hecho un afortunado e interesante hallazgo, sino que un picapleitos publicaba una mal perpetrada falsedad sobre una materia que sólo a ellos competía.
Sautuola pagó caro su atrevimiento en forma de desprestigio y burla. En los últimos años de su vida estaba tan olvidado como la propia cueva. Nadie le había creído, y desoído de todos murió en 1888, nueve años después del descubrimiento. Fué uno de sus oponentes quien descubrió, a los seis años de la muerte de Sautuola, otra cueva en cuyas paredes y techo había imágenes de animales que fueron identificados como prehistóricos por la paleontología.
Ya no se trataba sólo de toros y uros, sino también de osos y ciervos que, por su estilo y características pictóricas, ofrecían gran parecido con los reproducidos en el libro de Sautuola. Con el recuerdo del abogado volvió la ocupación de los científicos por la cueva de Altamira. No sería el último hallazgo de pinturas rupestres que suscitasen un gran interés. Constituían ni más ni menos que el primer acercamiento al sentir subjetivo del hombre primitivo, asociado a nuestras facultades más implicadas con dos cuestiones críticas: animalidad (instinto) y espiritualidad (magia).
Fabricar imágenes supone criticar implícitamente nuestra percepción, desasiéndonos en cierto modo de ella, contemplando su información con la distancia de un espíritu crítico. Abstraer el contenido de una información. Entrenar los sentidos con simulacros: juego, un juego muy serio. El hombre, como el chimpancé, el león o el lobo, es un cazador que basa su eficacia en la colaboración en equipo, lo cual exige un gran desarrollo cerebral para mantener una compleja red de vínculos grupales, así como la capacidad de prever acciones cinegéticas ajenas en beneficio de las propias y viceversa.
La magia, en la cultura humana, ha servido para confirmar hechos inexplicables. Conjurar la anticipación de las cosas, de los acontecimientos o acciones fundamentales para la supervivencia entra en las funciones ancestrales del juego, y diríamos que también del arte pictórico, que seguramente le debe mucho al aprendizaje a través de la pintura corporal, la danza (ejercicio de la compenetración y coordinación de los cazadores). De hecho, en culturas actualmente consideradas primitivas, se ha constatado reiteradamente la práctica de dichas danzas de anticipación a la buena caza. Simulacros de caza de antílopes u otros animales para conjurar el éxito al conseguir un bien preciado y difícil, infrecuente, de conseguir: la carne. La posibilidad de contemplar una potencial pieza de caza, observarla, a través de su representación pictórica. Un juego de estrategia cinegética.
Ya hemos dicho que el proceso de afianzamiento de las ciencias naturales tal y como las entendemos hoy en día fue lento y progresivo hasta asumir cierta especialización, sirviéndose de los dibujos naturalistas para ordenar de algún modo el conjunto de animales y plantas conocidos, en definitiva para diseñar un método de sistematización de su estudio. La Edad Media se había imbuído de la tradición popular a través de su influencia en las ilustraciones de los bestiarios, que tomaban su nombre de los recintos donde los poderosos medían el alcance de su poder en colecciones de animales vivos, más valiosos en cuanto que más raros (bien por su escasez o por su lejanía o difícil acceso). El Bestiarium es el libro medieval ilustrado más antiguo. Es más que probable que su autor, anónimo, consultase las páginas de Aristóteles para la descripción de los 43 animales representados (algunos reales, otros fantásticos), que constituyen una combinación de imparcialidad científica y alegoría cristiana.

-Literatura zoológica e ilustración zoológica. Ciencia, arte y curiosidad.

Arte y ciencia nunca han dejado de mantener extrañas y mutuas relaciones, casi siempre beneficiosas. Así lo hacía constar Jean Dorst, según cita de Madeleine Pinault, en la introducción de un catálogo de los pergaminos y papiros del Museo Nacional de Historia Natural de París. Ha sido una constante de la civilización occidental desde que los hombres de las cavernas pintaron el primer gran bestiario en los muros y techos de sus cuevas. Los motivos que los inspiraron en la representación de animales son misteriosos, pero traslucen una fascinante ambigüedad. Pinault se pregunta:

"Did they undertake these drawings as a form of research, enumerating as it were a list of existing species, or rather were a thir sketches symbolic expressions of a ritualistic or magical character? We shall never know. Whatever the case, these two approaches revealed themselves continually in the many forms of natural history painting up to the nineteenth century, and in fact often converged, even in works whose aim was purely scientific".

El pintor de la historia natural gozó de una extensa área de actividad, particularmente desde finales del siglo XV. Los importantes descubrimientos marítimos facilitaron la propagación de la cultura científica, así como la expansión de jardines medicinales plantados con raras especies y recintos zoológicos ocupados por exóticos animales. Los artistas viajaron extensamente y, en el siglo XVI, intentaron recrear la grandiosidad de la Naturaleza. Las novedosas culturas y extraordinarios animales que encontraron a lo largo de sus expediciones y reprodujeron en sus dibujos contribuyeron al creciente gusto por lo exótico en Occidente.
Los reyes, príncipes, nobles, clérigos de alto rango, ostentadores de cualquier tipo de poder social, crearon salas de curiosidades, las cuales exhibían extraños objetos naturales y olecciones iconográficas de historia natural directamente inspiradas por textos orientales tanto como occidentales. Está claro que la divulgación zoológica, desde la edad media era una atractiva manifestación cultural casi cotidiana en los sectores sociales con tiempo y medios para permitirse dichos acercamientos indirectos a los fenómenos naturales.
Además del mencionado "De arte venandi cum avibus", en el siglo XIII habían habían comenzado a aparecer otras obras de considerable valor. En 1270 se concluían los 29 volúmenes de "De animalibus" de Alberto Magno, y, aunque la ciencia no era todavía ciencia propiamente dicha, la representación de animales adquiría paulatinamente un carácter más y más didáctico, con cierto interés por el detalle que emulase una cierta observación científica.
Desde la Tosacana, Cennino Cennini recomendaba a los pintores de finales del siglo XIV exactitud naturalista a la hora de dibujar y representar animales:

"... copiad y dibujad lo más que podáis directamente de la naturaleza, con lo que podréis lograr un buen estilo en ese dominio".

Esto no es ni más ni menos que el fundamento básico de los modernos estudios naturalistas, sea desde una perspectiva conductista o radicalmente funcionalista. La anotación fiel de las observaciones empíricas y directas de los especímenes, no de sus descripciones anteriores, simple soporte de nuevas anotaciones o enmiendas.
La amplitud de horizontes propia del Renacimiento comenzaba a hacerse patente. Este estudio objetivo del mundo físico era evidente en la primera mitad del siglo XV con Antonio Pisanello, primer gran pintor naturalista al margen de la tradición medieval. La fascinación por los animales estaba vehiculizada a través de los dibujos que los representaban, y la enorme fuerza del "modelo interior" al que hemos aludido anteriormente seducía a estudiosos y artistas al aflorar en seductoras y significativas deformaciones (voluntarias o no) que convertían las ilustraciones de animales en catálogos no sólo de criaturas existentes, sino también en una exposición de criaturas que los hombres creían que debían de existir.
En la segunda mitad del s. XIV, Albrecht Dürer, coetáneo de Leonardo, nos dejó magníficos estudios dibujados de animales: su famoso y archicitado rinoceronte y una llamativa serie de estudios sobre la liebre y sobre la disposición de las plumas en la anatomía del ala de las aves. En Zürich, a la muerte de Dürer, Conrad Gesner tenía doce años, y la huella del maestro, en la forma de su rinoceronte, aparecería en la "Historia Animalium" del zuriqués, quien, tras estudiar medicina, ciencias naturales y autores clásicos en Basilea, París y Montpelier, produjo su gran obra entre 1551 y 1558, dibujando él mismo gran parte de las aproximadamente mil ilustraciones.
La obra de Gesner alcanzó una popularidad paradigmática del éxito de la imprenta y el bestiario adquiría un cariz enciclopédico en el sentido de la asimilación de los anteriores bestiarios y reverentes referencias clásicas. Sin embargo todos sabemos que el concepto de enciclopedia tal y como lo entendemos hoy parte de una concepción cultural propia del s. XVIII. Éste trajo consigo un importante desarrollo de la investigación experimental en contraste con la antigua aceptación acrítica, reverencial, de la autoridad de los clásicos.
Con la ilustración llega a Europa (de forma muy significativa en Francia e Inglaterra) el auge de academias y sociedades científicas. Sin embargo, cabría destacar una profusa predilección por la botánica (¿alguna relación con las vegetales abstracciones, retorcidas y exuberantes, de las manifestaciones ornamentales del barroco?), y lo cierto es que parece ser que las investigaciones zoológicas dieron menos frutos. Pese a ello, se publicaron obras que, cómo no, estaban lejos de abandonar un cometido heredado de las más antiguas: el divertimento, componente esencial del tema que nos ocupa.

El componente lúdico de las representaciones zoológicas.

Jugar y representar deberían, en ciertos aspectos particulares de sus contenidos léxicos, ser considerados sinónimos. El juego es la práctica virtual de los recursos biológicos. Los animales juegan para representar acciones importantes para la supervivencia. Los mamíferos juegan para automatizar vía repetición las acciones que sus organismos han de realizar para sobrevivir: caza, lucha, huída, captura...todo ello simulado, pero con fines eminentemente prácticos a más o menos largo plazo. La representación gráfica pone en práctica la interpretación visual de la realidad de las cosas.
La caza, en la cultura occidental, constituye una práctica lúdica cuyas motivaciones más elementales resultan evidentes. La destreza en la captura de presas es fuente de seguridad y bienestar para cualquier depredador. Las simulaciones rituales de la caza están presentes en el trasfondo de múltiples culturas. Y es que una de las particularidades de los mamíferos, especialmente los que practican de un modo u otro la depredación, es la previsión de conflictos de supervivencia y su resolución, así como el necesario aprendizaje de dichas prácticas.
Aprendizaje, a través de la imitación de las acciones de los padres, y del juego con sus semejantes, generalmente miembros de una misma prole. Las especies que no hacen una vida solitaria, independiente, sino que dependen de una estructura de grupo de cierta complejidad, adquieren a través del juego, nociones básicas acerca de la situación jerárquica dentro del grupo.
Es algo bien conocido entre lobos, leones, babuínos, elefantes y otros animales gregarios, en los que la existencia depende de la congregación. Ahora sabemos con certeza que un elefante completo, un elefante en perfecto estado de funcionamiento es aquel que se ha desarrollado en el seno de una manada. Que ha interaccionado y jugado con otros miembros del grupo para asimilar unas pautas sociales que condicionan sus posibilidades de supervivencia.
En el caso de los primates, y muy especialmente en el primate humano, el aprendizaje, la experiencia mecánica y cinética de los actos de supervivencia, es reproducción de los actos de no sólo los progenitores, sino también de otros miembros del clan, o incluso del comportamiento de otras especies. La necesidad de información, en criaturas tan previsoras e imaginativas, es tan apremiante, que el grado de atención ante cualquier simulacro reconocible es muy alto, y se produce de forma instintiva en gran medida.
Los rituales y simulaciones de acontecimientos de contenido biológico están tan arraigados en la especie humana, que acaba por convertirse en una actividad especializada. El juego puede pasar de una condición activa a un condición pasiva.
El deporte representa eficazmente las motivaciones de las actividades lúdicas, ya que casi siempre se trata de simulacros bélicos abstraídos a la realidad propia del juego. Resulta evidente en el caso de los participantes en el juego, pero también funciona en el caso del espectador.
Contemplar acciones concretas tiene por fuerza que desatar algún mecanismo oculto a nuestra experiencia habitual que proporciona a ésta rasgos "suprasegmentales" (placer y dolor) que matizan y enriquecen el sentido de nuestras experiencias. Las acciones violentas producen una inevitable fascinación; el espectador de un juego deportivo es partícipe testimonial de la actividad, jugador virtual.
Las luchas entre animales seguramente han atraído en gran medida la atención de los humanos, dado que le aportan datos acerca de la potencialidad física y estratégica de sus posibles contrincantes (depredadores o depredandos como potencias agresivas).
También hay que decir que existen innumerables actividades lúdicas y deportivas que no representan más lucha que la del individuo con el medio para establecer un paradigma de posibilidades físicas de nuestra animalidad. El hombre también ha sublimado el simulacro en el concepto de espectáculo. En la génesis del espectáculo está la génesis de la percepción tal y como se da en nuestra especie. No cabe duda que las escenas de violencia física más o menos controlada entre hombres y/o animales constituyeron las primeras manifestaciones del espectáculo como empresa. La simulación al servicio de la imaginación: el circo.

JUEGO ACTIVO Y JUEGO PASIVO : ESPECTÁCULO

Determinar el momento histórico que señale la aparición del circo es prácticamente imposible. Del mismo modo resulta difícil establecer con certeza dónde nace el circo. Nos sentimos tentados a pensar en la plaza de un mercado o en un templo, pero no olvidemos que cualquier individuo que realiza acciones sin más función que la de entretener, fascinar o divertir a sus semejantes, desde el niño que hace...payasadas, hasta el cazador que alardea de sus dotes físicas al describir las de su contrincante en la narración de su cacería, no son ni más ni menos que manifestaciones elementales y embrionarias de la actividad circense.
Es más que probable que el circo fuera ya un espectáculo habitual en en las calles mucho antes de la primera constancia escrita de su existencia. Podemos ver acróbatas (representacines vivientes de las posibilidades físicas, motrices y de coordinación sensorial) en los frisos de las tumbas egipcias. Malabarismo y funambulismo eran prácticas en el extremo oriente muy anteriores a la fascinada presencia de Marco Polo en la corte de Kubilai Kan. Los muros del palacio de Knossos están decorados con pinturas de juegos taurinos, y en todas las civilizaciones en las que el caballo tuvo un papel preponderante (la griega, la romana, la mongola...) se hacían peligrosas acrobacias sobre el animal.

-El dominio de los animales, el espectáculo zoológico y la imagen animal. Sobre los mitos zoológicos: el centauro y su imagen.

La práctica del arte de la equitación en su vertiente más virtuosa y acrobática hace posible la ampliación de posibilidades del centauro, esa criatura que resume drásticmente el ideal del jinete como ariete de la expansión de la cultura de un grupo humano apoyado en el vigor físico de los caballos domesticados. La habilidad y el intelecto humanos dirigiendo la potencia física y locomotriz del equino, jinete y caballo. La voluntad de acción la pone el hombre, imperando las necesidades de locomoción, así que las piernas y cuerpo poderoso, rápido, los pone un animal cuya voluntad cuenta poco para el caso: sobra su cabeza. ¿Hablamos de un hombre sin piernas sobre un caballo sin cabeza? No. Se trata de un centauro con todo lo que hay que tener.
Podríamos recordar momentáneamente los estudios de animación para la recreación de inspiración mitológica de la sinfonía "pastoral" de Beethoven, a cargo del equipo de animadores de los estudios Disney en la película "Fantasía". La recreación de centauros aporta un interesante matiz a esta creación del imaginario humano.
Los animadores de Walt Disney estudiaron filmaciones de jinetes a caballo (para reconstruir la imagen de conjunto), de caballos (para observar el movimiento de su anatomía, por ejemplo al tenderse en el suelo o al levantarse) y de seres humanos (realizando las mismas acciones que en la pantalla los personajes llevarían a cabo con cuerpo de caballo, con ánimo de humanizar la actitud de la parte equina sin que por ello ésta deje de funcionar correctamente como caballo) a la hora de dar vida a los centauros y centauras con gran realismo pese al amaneramiento estilístico.
Se trata sin duda de un excelente ejercicio de animación cinematográfica en el que el centauro ha de hacer compartir a humano y a equino una parte crítica de la anatomía que ha de comportase de modo híbrido. Me refiero a las patas delanteras del cuerpo del caballo, percibidas simultáneamente como miembros inferiores de la parte humana del centauro. En este sentido, los centauros de Walt disney, especialmente cuando se desplazan despacio, son humanos de cuyo trasero brotan los cuartos traseros de un caballo.
Es curioso observar la opción de mantener los brazos abiertos, en posición equilibrada como para trotar o galopar, en vez de balancearlos alternativamente para correr con eficacia bípeda. Lo cierto es que si la posibilidad anatómica del centauro se hiciera realidad, sería improbable que adoptase tal movimiento sólo lógico en un animal bípedo, pero yo diría que (¿tal vez seducidos por un modelo interior, un arquetipo centaurino?) se limitan a observar y reproducir la posición de un jinete en actitud de llevar las riendas, ya que el centauro, al fin y al cabo, no nace de una asociación de ideas (caballo-hombre), sino de la idea única del jinete.
¿En cuántos casos los pueblos invadidos por ejércitos a caballo no tomarían a los asaltantes y sus monturas como criaturas únicas? Cuánto más en pueblos que no tuviesen posibilidad de ver asiduamente caballos. Nos consta, por ejemplo, que los indígenas americanos que avistaron las tropas de Hernán Cortés cayeron en dicho error, y, al fin y al cabo, hacía milenios que sus antepasados provenientes de allende el estrecho de Bëring no veían un caballo, porque los caballos fueron introducidos en el continente por los conquistadores españoles, portugueses, franceses e ingleses.
El centauro sólo puede aparecer como hipertrofiada manifestación de la compenetración empática entre caballo y jinete, de ahí la persistencia de su imagen no sólo en la cultura clásica sino en sus herederas de occidente, para las cuales el caballo es preferentemente signo de poder y riqueza.
Los espectáculos ecuestres son tan antiguos como la primera doma de un caballo por un hombre, si es que éste tenía testigos. Desde los comienzos del aprovechamiento de la fuerza física del caballo todos los miembros de la comunidad humana sin contacto directo con el caballo lo veían no obstante como una parte de su vida cotidiana, y es más que probable que muy a menudo tuvieran la oportunidad de experimentar visualmente las posibilidades cinéticas de su propia especie en colaboración con el caballo. Cuando se advirtió el grado de atención coseguido, cuando público y artistas se agradecieron los mutuos servicios prestados, nació el espectáculo audiovisual. La simulación, distanciada, de posibilidades de acción y pensamiento ¿Qué otra cosa es el arte?
Los números con fieras, sean leones, osos o tigres, parten de la ancestral fascinación por el enfrentamiento territorial o cinegético de animales de la misma o de distinta especie. Las constataciones cuantitativas no son una obsesiva ambición del género humano, sino su material de trabajo. Las peleas de gallos, perros y otros animales son frecuentísimas en las culturas, así como el enfrentamiento de especies distintas, modalidad en la que el mismo hombre se ha incluído para su propia glorificación o bien para su sacrificio ejemplar.
Los espectáculos con fieras tienen antecedentes en las apropiaciones de fauna con afán coleccionista . El poder sobre las fuerzas de la naturaleza, incluídas sus criaturas, otorga prestigio en las distintas modalidades de liderazgo o privilegio.
Los privilegiados se han recreado desde antiguo en la posesión de ejemplares de múltiples especies a las que se otorgaban distintos rangos. Una sociedad hipertróficamente basada en dicha premisa no sería otra que la del "Blade-Runner" de la emblemática novela de Philip K. Dick ("¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?"), que se podría entender como un retorno a un esquema social que ya se daba de algún modo en la antigüedad. Así pues, encontramos antecedentes de los espectáculos con fieras en las antiguas colecciones zoológicas de Babilonia, en los guepardos que servían de animales de caza y compañía a los faraones, en los cocodrilos que sus sacerdotes veneraban y domesticaban.
La danza cretense del toro (y su posterior prolongación en las corridas de la península ibérica) tenía, al igual que la tragedia griega, orígenes de índole ritual (en su origen, al parecer, formaban parte de un complejo culto al sol, cuya forma circular se reflejaba en la forma circular del ruedo).
En las fiestas de la Grecia dórica, acróbatas y mimos actuaban en escenarios tanto como en las calles. La animalidad humana era en cierto modo protagonista del espectáculo caricaturizada en sus necesidades sexuales como motor de sus relaciones sociales, convirtiendo la reiteración de estos espectáculos en una especie de culto fálico. Aparte del carácter sagrado que a menudo tendrían, es más que probable que no se caracterizasen precisamente por lo que hoy consideramos delicadeza. Lo que sí está clara es la necesidad manifiesta del género humano de plantar cara a las demás formas de vida. Este planifica las actividades de su existencia y supera las limitaciones de su anatomía, pero ésta, a su vez, reivindica la experimentación de acciones nuevas que confirmen la potencialidad de su rendimiento físico.
Por eso, el espectáculo como representación de la supervivencia de los fuertes ha tenido siempre una acogida tan inmediata. Porque forma parte del natural desarrollo del ser humano integrado en la sociedad. Cuando, siglos después de estas manifestaciones, "los políticos de Roma organizaban en la otra orilla del Adriático los primeros espectáculos circenses ambulantes, las fiestas tomaron un cariz que ya no era sencillamente obsceno" (Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992).
El poder del estado podía aprovechar esta curiosidad innata por las luchas de animales y las demostraciones circenses. "Panem et circenses" eran los requisitos básicos para una política de apaciguamiento interno en la Roma antigua. La muerte como espectáculo alcanzaría incluso a seres humanos (parias, delincuentes, esclavos y gladiadores, cristianos...) en lucha a muerte con otros seres humanos o siendo víctimas de desigual combate con bestias de toda índole.
El "snuff" es un género antiquísimo. El espectáculo siempre consistía en una sangrienta carnicería en la arena, y el animal humano se convertía en protagonista virtual de estos lances. Podía medir el alcance de los mecanismos de defensa de un elefante o del buen uso del tridente contra la espada, saciando la necesidad natural de poner a prueba el propio organismo, engañándolo por sugestión, embriagándolo en un estado producido por sus propias endorfinas, producidas por sensaciones robadas, por empatía, a otros de similares características físicas encargados de sufrir en sus carnes el ataque de las bestias, incluso llegando a compadecerse del oso embestido por un toro, o del toro atacado por un oso, o a excitarse con la mera presencia de la sangre sobre la arena.
Medir el alcance de un sistema defensivo con otro parece ser prioritario para nuestro sistema perceptivo, de ahí tal vez nuestra fascinación por todo tipo de historias, de resoluciones de conflictos de intereses. El enfrentamiento de animales, tanto de distinta como de la misma especie, es sin duda un conflicto elemental de fuerzas naturales.
Tal vez los espectáculos circenses no se hayan sofisticado tanto como nos imaginamos, a nivel de contenido, en la narrativa del espectáculo cinematográfico actual, tanto si Bergman "destripa" a sus personajes como si Peter Jackson "destripa" a los suyos (como en el film "criaturas celestiales") o bien los destripa literalmente (como en "Bad taste"). Buen ejemplo de lo que el ciudadano romano buscaba en un espectáculo circense era el Circus Maximus de Roma, con una capacidad de unas 150.000 personas, concebido como un enorme hipódromo de forma oval, descubierto, cuya oferta de carreras era alternada con matanzas de esta índole.
Es como si la programación, básicamente deportiva, (cuádrigas en vez de vehículos fórmula 1) incluyese, además de las imágenes de por sí duras de los ocasionales accidentes, una selección de imágenes de ajusticiamientos, ataques de bestias a humanos y documentales zoológicos de lo más amarillistas.
No es ¿accidental? el reciente éxito de recopilaciones de fragmentos de material audiovisual que reproducen este tipo de situaciones, muy a menudo grabaciones y filmaciones de acontecimientos deportivos cuya práctica implique riesgos físicos, cinéticos, que generan una espectativa en el espectador que los ve. Es de suponer que nadie desea daño para nadie, a no ser para aquellos que asumen el riesgo en determinadas prácticas de actividades descontextualizadas de sus posibles beneficios prácticos (el deporte es un banco de pruebas para la industria automovilística, por ejemplo).
Para el deportista, el fin inmediato es el perfeccionamiento de la propia actividad, pero el beneficio para la especie humana es abrir un catálogo de posibilidades cinéticas para anticiparse a las exigencias de su propia animalidad cuando es menester hacer lo conveniente en cada situación de la forma más precisa posible. El deporte es la manifestación de procedimientos y técnicas modélicas, y los accidentes deportivos señalan los los errores del procedimiento tanto como la abstracción del riesgo, de la sensación de peligro (miedo), de naturaleza bioquímica.
Los accidentes superados son un atractivo para un deportista, y también para su público. Salir ileso de accidentes proporciona fama de dos componentes: acumulador de errores y superador de pruebas.
Un extremo sería, en el mundo de los pilotos, por ejemplo, de motociclismo, el de los deportistas con fama de no caerse nunca al suelo, y otro el de los que se caen muy a menudo pero siempre se recuperan y vuelven a defender sus puestos de privilegio en el pódium. De Giacomo Agostini a Randy Mamola (o a Barry Sheen, quien conservaba en la pared de su casa el mono de cuero que llevaba puesto, sin haberse roto, en una caída a más de 250 km/h). El público, en el fondo, espera ver espectáculo, roturas en el continuo de una acción, colisiones y sorpresas.
Para programas telvisivos de recopilación de imágenes de este tipo se establecen grados, en la. Podemos ver accidentes muy posiblemente mortales en "La cara divertida", mientras en "Impacto TV" intentan suavizar sus filiaciones necrofílicas, sádicas o snuff, afirmando a través de la voz en off que "afortunadamente", y por increíble que parezca, el protagonista ha salido ileso, recalcando una sensación de riesgo incluso en situaciones en las que no hay para tanto.
Todos hemos dicho u oído mensajes del tipo "y suerte que no había tal o cual inconveniente añadido, porque entonces podría haber sido peor". En los documentales de zoología es frecuente la utilización de estas fórmulas para arropar escenas violentas de depredación que susciten la atención empática del espectador.
El deporte es una ritualización de las técnicas de supervivencia y conquista de hábitats. Se establecen marcas concretas a superar, algunas de las cuales tienen componetentes a la vez metodológicos y estéticos, estilísticos, como en el patinaje o la gimnasia por citar casos evidentes. Cuándo el deporte es arte o viceversa es una cuestión meramente cultural. El porqué no hay una copa del mundo de tauromaquia, o no otorgamos a Pelé la misma categoría que a Nureyev no son cuestiones del todo fáciles de contestar porque atañen a la misma necesidad atávica de la experimentación de posibilidades cinéticas y la clasificación de sus objetivos y múltiples implicaciones.
Las actividades deportivas o artísticas con animales incluyen a estos como elemento referente fundamental. Apreciar otras animalidades en acción forma parte de nuestra propia animalidad particularmente autoconsciente. Lo cierto es que la demanda del público, en la Roma clásica, de estos espectáculos zoológicos de lucha a muerte, era muy alta porque respondía a una necesidad colectiva, la necesidad de medir el alcance de las posibilidades físicas de la propia anatomía y la ajena, así como del estado de ánimo que ante la muerte adquiere todo superviviente.

GRAFISMO Y SIMULACRO EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS. ESCENAS NATURALES Y SU REPRESENTACIÓN BAJO EL INFLUJO DEL ESPECTÁCULO.

Tal vez ahora sería oportuno recordar las ostentaciones de las gacelas ejecutando cabriolas triunfales tras el frustrado ataque del león o del leopardo. Creo que es tan importante el sentimiento empático en relación al depredador, quien demasiado a menudo ha sido depositario del título de vencedor arrogante, como el de la víctima.
Es posible que exista una erótica de la depredación, que de algún modo recoge el mito del vampiro en nuestra cultura, como si pudiese haber un último y consolador sentimiento de seducción o aceptación del depredador que muerde el cuello de su víctima. ¿Podríamos hablar de un juego consciente en el caso de las gacelas y los carnívoros?¿Qué nuevas metáforas encierra este comportamiento?¿Preocupan estos contenidos simbólicos a los científicos más...serios?
En todo caso, parece seguro que los contenidos de mensajes científicos, de forma muy particular en lo referente a cuestiones de etología, son renovables.
Donald Griffin nos llama la atención sobre la influencia de ciertos criterios básicos en la interpretación de escenas de la vida salvaje. Concretamente, a Griffin le irrita la persistente desconsideración de la capacidad de autoconsciencia animal, que los convertiría en robots en constante estado de tensión y cautela a la espera de posibles situaciones críticas, en base a un comportamiento regido por respuestas mecánicas, automáticas (no libres) a estímulos positivos o negativos.

"Los libros populares que hablan de los animales de las llanuras del África oriental muestran un panorama erróneo de depredadores poderosísimos rodeados por un mar inacabable de alimento en potencia; cuando tienen hambre les basta con coger el bocado más próximo. Una falacia comparable es afirmar que los animales que pacen viven en un estado de terror constante y sobreviven únicamente gracias a la buena suerte cuando ningún leó o ninguna hiena se cruza en su camino. Pero estas presas no siempre huyen cuando detectan la proximidad de un león o de una hiena y dan la impresión de comprender muchas cosas acerca de los peligros que representan estos depredadores. Por supuesto, muchos son capturados, pero no tantos como para impedir la reproducció y, por ende, la perpetuación de su especie."

Donald Griffin hace referencia a la actitud de los hervívoros frente a los depredadores como argumento en defensa de su teoría a favor de la autoconsciencia animal, y señala la actitud tranquila de las gacelas de Thompson, por ejemplo, incluso cuando se han percatado de la cercanía de un depredador. En este punto, cita al etólogo Fritz R. Walther, quien observó que las gacelas, cuando detectan algo llamativo, o un depredador concreto, no acostumbran a huir, sino que sencillamente reducen la distancia entre unas y otras y alternan alzamientos de las cabezas para ver lo que les rodea.
Al parecer, Walther pudo llegar a la conclusión de que estos animales podían detectar la presencia de un depredador a 500 u 800 metros, pero que sólo en función de la actitud y movimientos del depredador cuando este se acercaba a unos 150 metros salían huyendo o recurrían a los peculiares saltos a los que ya hemos hecho referencia, a los que Walther denomina (ignoro si el término es original o lo recoge de otros autores) stotting, a todas luces una estrategia basada en una cierta apreciación de la sensibilidad óptica y visual de sus perseguidores, confundidos por la aletoriedad de bruscos movimientos del grupo, dificultando su atención en una sola víctima, y sintiéndose incapaces de igualar sus capacidades físicas.
Vemos, pues que los animales parecen sacar sus propias conclusiones de las animalidades ajenas, y no debemos olvidar que nuestros ancestros se irguieron en estas mismas llanuras y también medirían las posibilidades cinegéticas de sus vecinos de biotopo.

Pero volvamos al biotopo abstracto, a la arena del circo:
El público del circo encontraba allí una representación de hipotéticos encuentros de animales oponentes. Es evidente, no obstante, que la imagen de los animales, bajo la presión de un entorno no natural, quedaba muy distorsionada y no daba fé de lo que en otras circunstancias los animales eran capaces de hacer, algo muy cercano a decir lo que realmente eran. Nunca quedaba explicitado el porqué de sus particulares anatomías.
Los colmillos de un elefante nunca eran contemplados actuando sobre la vegetación, o estableciendo vínculos o diferencias entre sus semejantes, sino que siempre eran vistos como un arma del elefante sobre la arena del circo.
Esta noción armamentística de los animales (recordemos que en la mencionada novela de Norfolk, el rinoceronte no ha de ser sino un campeón que se enfrente a "Hanno") daría un cierto peso a nuestra argumentación acerca del rinoceronte de Dürer y su decripción en términos armamentísticos del animal. Al fin y al cabo, en la Roma renacentista el gusto por lo clásico abarcaba más de un ámbito de la cultura.
También hemos apuntado la fascinación renacentista por la reconstrucción de una cultura grecolatina conservada fragmentariamente. Kenneth Clark y otros nos han sensibilizado sobre la fascinación que ejercían los restos escultóricos, siempre sugerentes de una perfección del todo de naturaleza especulativa.
En el Maximus, en una sola jornada, podían ser degolladas decenas de elefantes, osos, leones y otros animales salvajes. No tardaría en aplicarse tal costumbre a delincuentes o a cristianos en el Coliseo.
A medida que las legiones y asentamientos romanos avanzan hacia el Norte, estos circos de violencia se iban propagando por toda Europa, construyéndose anfiteatros en Verona, Capua y Pompeya. Alice Van Buren nos recuerda cómo, tras la caída del imperio, los anfiteatros que se habían llegado a construir en Inglaterra fueron usados como canteras. Hubo anfiteatros y circos en Sicilia, Francia y España.
Sin embargo, parece ser que la palabra "circo" desapareció, tras la caída del imperio, del lenguaje corriente. Espectáculos populares de tal magnitud no reaparecerían hasta el siglo XX. El circo romano se había acabado, pero sus elementos menos organizados se echaron a los caminos. A lo largo de la Edad Media, domadores y acróbatas recorrían Europa, Asia y el Norte de África en sus carros o a pié para actuar en ferias o ante la realeza. Se sabe que el rey Alfredo el Grande asistió a un "espectáculo con animales salvajes", en el que participaban saltimbanquis y mimos (todos ellos, al fin y al cabo, representantes de animalidades extremas o extremadas). Según cierta leyenda, el único superviviente de los treintaisiete elefantes con los que Aníbal cruzó los Alpes fué el padre de toda una estirpe de paquidermos amaestrados que fueron exhibidos por toda Europa (hecho difícil de creer, dadas las grandes dificultades de su cría en cautividad).

-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.

En 1614, el dramaturgo Ben Johnson, a propósito de la tradicional feria londinense de St. Bartholomew (cuya celebración se fué cimentando desde la Edad Media), hacía una decripción del evento en la que no faltaban perros sabios, águilas, lobos negros (me parece muy llamativa la especificación cromática), un toro con cinco patas y una liebre que tocaba el pandero. Ya entonces eran muy populares los libros conocidos como "Bestiarios". Seguramente, los animales desconocidos eran un atractivo objeto de especulación. De hecho, podríamos afirmar que la desconfianza y desconocimiento entre distintas especies, sobre todo si no comparten su hábitat, constituyen la base del desconocimiento humano (una especie caracterizada por su versatilidad en la conquista de nuevos biotopos) y su sorpresa ante los animales salvajes, que al ser desplazados del biotopo humano, se antojan cada vez más remotos y ocultos.
Cuando hombre y demás bestias compartían su biotopo natural, los encuentros con animales eran seguramente evitados, o, sencillamente, escasos y fugaces. El alejamiento de la perspectiva parece dar como resultado una imagen de los animales que se nos antoja satifactoria pero que es igualmente incompleta. El recuerdo atávico del "otro" se despierta y se proyecta en cada nuevo animal. Ver animales es una necesidad para nuestro normal desarrollo como animales humanos. La capacidad de sugestión de las imágenes de animales es difícilmente ignorable. La presencia de animales en las ferias era algo más que una curiosidad complementaria o un ardid para atraer al público.
Al fin y al cabo cada feria tenía su especialidad, ya fueran monstruos o títeres, pero a la de St. Bartholomew, la más importante en Inglaterra incluso mucho después del Renacimiento, todo un evento en pleno s. XVIII, atraía todo tipo de espectáculos que durante el año habían recorrido el resto del país y era el punto de partida de un zoológico ambulante que, en palabras de Van Buren "hacía las delicias de los ingleses, tan amantes siempre de los animales". A mí me vienen a la mente imágenes de hermosa campiña inglesa surcadas por alegres jinetes de casaca roja dando caza a un zorro.
El desfile circense, o al menos su prototipo, tuvo su apogeo en la Italia renacentista. César Borgia resucitó en 1500 la tradición de los desfiles triunfales de la antigua Roma. Su iniciativa inspiró años después a la corporación de mercaderes de Florencia.
Florencia y Milán se plagaban de máquinas fantásticas y globos (mucho antes de que los Montgolfier decidiesen utilizarlos como medio de transporte) y, por supuesto, animales.
Uno de estos festejos fue amenizado por la presencia de un león sorprendentemente dócil que, tras dar unos pasos en dirección al rey ante la inquieta mirada de la corte, abrió su pecho para descargar en el suelo un manojo de los lirios emblemáticos de la corona. El artífice de aquella maravilla fue un Leonardo Da Vinci que daba a su público lo que quería en un sólo producto: un animal asombroso, una máquina sorprendente. ¿No serán acaso los animales algo más que un simple ingrediente del espectáculo circense?
Tengamos e cuenta que todos los elementos que hoy día identificamos en conjunto como "circo", no se sistematizaron ni se representaron sobre una pista hasta finales del s. XVIII en Londres, y los animales también estaban presentes, recordándonos, además, que fue un hipódromo el padre de los antiguos circos romanos, y es que la paternidad del circo moderno se atribuye de forma unánime a un gran aficionado a los caballos: Philip Astley.
El éxito de Astley le llevó a recibir de María Antonieta una medalla incrustada de diamantes, y a legar a sus sucesores dos espléndidos anfiteatros (con un espectáculo perfectamente organizado de caballos, además de acróbatas, trapecistas y payasos). De hecho, durante ciento cincuenta años los números ecuestres fueron la principal atracción del circo europeo, atracción de la que dependían todas las demás. La imagen del domador de fieras, las focas, elefantes y perros domesticados son también tópicos de esta fórmula de circo que funcionaba, entre otras cosas, como lugar para contemplar animales tan sólo conocidos a través de las páginas de los bestiarios si no sobre las pistas en los pasacalles circenses.

"Recientemente ha aparecido una nueva variante, conocida como 'el otro' circo, que pretende volver a los orígenes mismos de este espectáculo. Sus nombres son bastante elocuentes: Circo Lata de Consevas, Circo Maleta, La Cocina... De inspiración ecologista, postmoderna, sombría o alegre, pero siempre grotesca, esta nueva concepción del circo ha proscrito los números de animales para incorporar al teatro de calle."
(Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992)

La ausencia de los animales en el nuevo circo motiva un espectáculo basado en la hipertrofia de aquel de sus componentes que atañe a la animalidad humana. La animalidad ajena ha sido desterrada del ámbito más novedoso de este espectáculo por dar constancia de un pasado con una percepción incompleta de la animalidad ajena, considerada ya anticuada, limitada, injusta, poco civilizada.
La cultura occidental se caracteriza por la supresión de los animales del entorno humano. Los únicos que permanecen en una cierta cercanía son los domesticados, casi siempre, al menos en un principio, con fines alimenticios, sea directa o indirectamente (como alimento, como motor del trabajo relacionado con el alimento o bien como defensa de las reservas de dicho alimento). Los que son capturados con fines cinegéticos, o los que pueden ejercer la acción inversa sobre víctimas humanas son los más rápidamente eliminados. En un entorno de estas características, la presencia del animal es evitada, y las escasas ocasiones para contemplar fieras adquiere un extraordinario poder de fascinación, puesto que son muy diferentes de los animales más fáciles de avistar, o en todo caso difícilmente visibles durante un tiempo tan prolongado sin arriesgar la propia seguridad. El amor por los animales sólo puede entenderse desde una perspectiva de interés a corto o a largo plazo.
Los animales menos conocidos eran, por lo general, odiados o temidos, en la Edad Media, y los grandes depredadores eran objeto de exterminio directo o a través de la transformación de su hábitat natural en un entorno adecuado a las necesidades y preferencias humanas.
En contraste, el estado actual de las cosas nos ofrece un panorama muy distinto en la cultura occidental, supuestamente sensibilizada con el papel de las demás especies animales en el equilibrio ecológico, cuya problemática se antoja cada vez más acuciante.
En nuestro país, por ejemplo, un conocimiento más profundo de las necesidades y condiciones de los osos hacen que su reinserción a la naturaleza sea un deseo generalizado de la sociedad culta, urbana, que sólo con muchas reservas pueden compartir aquellos que han de convivir en el mismo hábitat con los grandes plantígrados. El distanciamiento del problema lo distorsiona, pero no necesariamente lo enturbia o lo esclarece.

-Sobre la necesidad cultural a la que responden los bestiarios.

En la antigüedad, y de forma particular en la Edad Media, el desconocimiento del mundo animal era fruto de un alejamiento temeroso, sí, pero no olvidemos que el temor también puede verse acompañado de un componente reverencial, indudable en una cultura dominada por una Iglesia que inculcaba el "temor de Dios". El miedo al animal temible conlleva un cierto grado de admiración.
El éxito de los bestiarios se basaba en algo muy simple: el poder contemplar a todos aquellos posibles oponentes sin tener que padecer su presencia. A pesar de vehiculizar una visión religiosa, cristiana, del mundo del hombre a través del comportamiento de las otras criaturas, es evidente que no resultarían tan atractivos si no fuera por la sugerencia de un mundo real poco conocido que suscitaba una imperiosa curiosidad.
Pero si consideramos los bestiarios no sólo como catálogos de asombrosas criaturas, nos daremos cuenta de que su contenido teológico no es en absoluto despreciable en lo referente a nuestro conocimiento del mundo animal, e incluso es posible que veamos en la teología medieval una actitud más positiva frente a los demás animales que en nuestra pseudoecologista visión actual del problema.
De hecho, la teología cristiana parece haber avanzado muy poco desde entonces, y así lo hacen constar algunos de sus representantes más críticos. La primera cátedra del mundo en teología y bienestar animal fue creada muy recientemente en Mansfield Colledge de Oxford. Su titular, Andrew Linzey, profesor, además, de teología en la Universidad de Nottingham, es un pionero en el problema básico del tema que nos ocupa, a saber: el desprecio por el valor de la vida y vivencia de los demás animales por parte del género humano.
Aunque el punto de vista de Linzey se ajusta a criterios éticos, no se aleja demasiado de la reivindicación de un reconocimiento a la autoconciencia animal por parte del especialista en pensamiento animal Donald R. Griffin, catedrático de la Universidad Rockefeller. Para Linzey, "es de lamentar, e incluso motivo de arrepentimiento, que la comunidad de fe que sostiene la verdad objetiva de la autorrevelación de Dios en Cristo no haya alcanzado en su doctrina de afirmación mundial nada más que un tratamiento superficial de los miles de millones de habitantes no humanos de la misma creación".
Más adelante, recurriremos a Linzey para exponer, con mayor claridad, nuestra propia noción de lo que constituiría un tabú cultural en cuanto a todo tipo de afectividad, o consideración seria, a favor de los animales no humanos. Baste ahora con apuntar que la cátedra de Linzey está financiada por el IFAW (International Fund for Animal Welfare). Ya veremos que la superficialidad a la que se refiere no es mayor en época de Santo Tomás de Aquino, época en la que, no obstante, carecía de sentido imaginar organismos semejantes al IFAW o a ADENA, entre otras cosas porque las crisis ecológicas no eran concebidas del mismo modo que en la actualidad, o no lo eran en absoluto.
Sólo si somos conscientes del tabú que nos impide tratar en términos de igualdad (o igual diferenciación) a los demás animales, podremos comprender el poder fascinador de las imágenes zoológicas desde los bestiarios medievales hasta hoy en día, del mismo modo que necesitamos reconocer nuestros propios tabúes sexuales para profundizar mínimamente en la cultura que leyó con fruición 'El Libro del Buen Amor'. Los bestiarios, además, recogen otro componente que tiene mucho que ver con una forma muy particular de acumulación de bienes materiales y de conocimientos: el coleccionismo.
Las colecciones zoológicas se entienden desde una posición privilegiada, ostentadora de un poder, capaz de separar las criaturas de su entorno y aliterarlas en un espacio único y humanamente abarcable. La admiración por los animales extraños, común a poderosos y vasallos, se sumaba a (o ayudaba a generar) la admiración por los poderosos y sus posesiones, y no podemos olvidar que las más altas cotas de expresión de las diversas formas artísticas siempre han sido en gran medida una parte importante de dichas posesiones. No era difícil, pues que las circunstancias favorecieran el encuentro de los mejores artistas con las criaturas más asombrosas de las más valiosas colecciones zoológicas.
La relación que pintores, dibujantes y escultores han mantenido con los animales, como ya hemos visto, data del principio de la historia de la humanidad, e indudablemente se hizo más intensa a medida que el humano evolucionó y domesticó especies ajenas a la suya para su propia supervivencia o por el placer de satisfacer su curiosidad a la vez que autoafirmaba su poder.
Los conceptos de bestiario, aviario, el arte del jardín... precursores de los modernos parques botánicos y zoológicos, aparecieron muy temprano en la Europa Occidental, y la posesión de una colección zoológica, o de un aviario, se convirtió en símbolo de poder y fortuna.
En el siglo XIV, el popular deporte de la caza dio lugar a la creación de jaurías, y corrales de faisanes, que ofrecían a los artistas, especialmente dibujantes o pintores, muchas oportunidades de estudiar animales al natural. Pronto, escenas de caza y pesca, pintadas de modo naturalista, comenzaron a adornar las paredes de salones señoriales y reales, como es el caso de las pinturas anónimas italianas del palacio papal de Avignon.
Madeleine Pinault nos recuerda este y otros ejemplos. Asimismo, destaca el hecho de que fuesen los guepardos los modelos favoritos del pintor Jacopo Bellini, y aparecían frecuentemente en colecciones de dibujos de la Lombardía del s. XV. Estos animales, al igual que los halcones, solían ser representados listos para la caza o en plena acción cinegética. Los artistas no sólo revelaban su apreciación de las capacidades físicas y la presencia de los animales, sino también la posición social de la persona que encargaba su obra.
Animales salvajes, como leones, osos o camellos, conocidos o descubiertos ya desde la antigüedad, son mencionados por varios autores en crónicas de la Edad Media. El bestiario o colección zoológica evolucionó como una de las instituciones de la realeza francesa desde los tiempos de San Luís a Carlos V, y los reyes subsiguientes en Francia poseerían todos jaurías, animales exóticos, aviarios y reservas naturales.
La expansora influencia de los viajes era manifiesta en las exóticas colecciones zoológicas creadas por los monarcas para casas de fieras que nunca habían sido vistas en Europa occidental. Pájaros y mamíferos, a menudo obsequios o presentes diplomáticos, llegaban de todos los rincones del mundo y eran tema de obras históricas, decorativas y científicas. Madeleine Pinault nos recuerda que, por ejemplo, el pintor Hencefort se procuró una colección que le facilitase el trabajo al natural incluso cuando trabajaba en la copia de planchas, a partir de otras colecciones.

"Su método era simple: consistía en efectuar observaciones precisas; la recreación de la anatomía y características físicas del animal, su piel o su plumaje, la función de sus músculos en movimiento, sus claroscuros y coloraciones, que eran especialmente remarcables en el caso de pájaros y grandes felinos. El destino de las obras también modelaba o perfilaba la visión del pintor. Aquí de nuevo podemos distinguir dos grupos: pinturas decorativas destinadas al interior de dependencias reales o los edificios de la propia colección zoológica, y obras de crácter científico o naturalista en las que el dibujo ocupa un lugar predominate"
(Madeleine Pinault: "The painter as a naturalist")

Es probable que las colecciones zoológicas, o casas de fieras, anticipación de los parques zoológicos de hoy en día, de Ebrsdorf y Neugebäu, ambas creadas por Maximiliano II, fueran los lugares en los que Roelandt Savery dibujó los numerosos animales que más tarde emplearía en sus paisajes y otras obras.
Savery realizó numerosos dibujos de animales domésticos y europeos, como ciervos en paisajes boscosos, gallinas y gallos, pero también dibujó animales exóticos, como su elefante frotándose contra un árbol, en sanguina y carbón, y el elefante conducido por un mono. Este último podria ser el elefante traído desde España por Maximiliano II en 1551, aunque es incierto si la obra fué realizada del natural o a partir de dibujos recientes. Asimismo, su camello podría haber sido dibujado del natural, y sus trazados de carboncillo añadidos al contorno de la joroba del animal enfatizando su volumen es una una técnica que ha sido empleada a menudo por otros artistas para acentuar una característica conspicua de un animal.
La casa de fieras de Ebersdorf también poseía el primer casuario conocido en europa. Esta gran ave no voladora había sido traída desde Bemba por los holandeses, y ofrcida a Rodolfo II por el Gobernador de Colonia.
Este animal aparece en varias obras de Savery, quien también realizó dibujos de un dodo, a partir de un espécimen traído a Amsterdam en 1626.
En este caso nos encontramos con un ejemplo de cómo problemas de índole ecológica pueden revalorizar obras de arte exclusivamente por su contenido, al margen de juicios estéticos.
Los dodos fueron exterminados y nos encontraríamos frente a reproducciones directas, en presencia de estos animales, y esa presencia fantasmal del representante de una especie nos recuerda el caracter testimonial, científico y nostálgico a la vez, de tantas otras especies extintas, como en el caso de las tomas cinematográficas del último lobo de Tasmania, a las que aludíamos en páginas anteriores.
Casos así deberían hacernos reflexionar sobre el valor testimonial de los retratos pictóricos y fotográficos de personajes célebres, que pasan a ser la señal de entrada de dicho personaje en nuestra memoria, vía especificación. No distinguir un ejemplar animal de otro de la misma especie encierra la problemática cuestión que nos impide reconocer, bajo pautas generales recurrentes, pautas particulares, como ya han indicado Gombrich y otros autores, acerca del problema de la apariencia, en la confusión de retratos del barroco, todos unificados por la pose, ropajes y pelucas.
La escasa atención que prestamos a individuos de otras razas, o la excesiva atención que reclaman sus rasgos distintivos, los solapa a todos bajo categorías clasificatorias genéricas, del mismo modo que a duras penas reconocemos un animal como representante de una especie y poco más, al menos en cuanto se refiere a la experiencia de la mayoría de la población.
El dodo de los dibujos de Savery adquiere bajo esta perspectiva un carácter holotípico y a la vez particular, el de uno de los últimos de su especie sustraído de su entorno natural, un dodo, sí, pero ese dodo concreto con una biografía concreta. Ahora bien: una biografía marcada por acontecimientos relativos al existir humano. ¿Cuántos hermanos le habían acompañado en la nidada?¿Había dejado descendencia?¿Qué había sido de su pareja, si es que la había tenido?¿Era estable como en la mayoría de especies de aves?.
Puede que pronto sintamos sensaciones análogas ante la imagen fotográfica o videográfica de un tigre, un elefante o un oso, como empezamos ya a sentir ante el registro de la mirada de un aye-aye. El día que desaparezca el último rinoceronte indio, y parece probable que nuestra especie sea testigo, tal vez la historia del dibujo de Durero adquiera una nueva dimensión.
En todo caso, los bancos genéticos, si es que la ciencia avanza por donde parece querer hacerlo, tal vez impidan que los entusiastas del registro metódico se dediquen a contar las imágenes de rinocerontes indios desde el de Durero hasta la última foto en vida del último ejemplar vivo.
Tal vez entonces nos seduzca más la visión de esqueletos de dinosaurios concretos que la dudosa generalización implícita en cada reproducción por el procedimiento artístico más moderno que se nos ocurra, sea informático o animatrónico.
Los domadores de animales y zoológicos ambulantes que se detenían en las ciudades, a través de toda Europa, permitieron a la gente familiarizarse con especies animales "nuevas", que se antojaban maravillosas.
Los animales volvieron, de forma renovada, a convertirse en tema favorito del imaginario popular, y a comienzos del siglo XVIII, con Watteau, el tema del saboyano y la marmota aparece varias veces en pintores franceses. M. Pinault también cita otros ejemplos, con animales, como osos, pintados o dibujados por artistas como Tobias Stimmer, Cornelis Saftleven y Agostino Caracci.
En la misma época, caracterizada por los avances de la navegación y la regularidad de intercambios materiales con pueblos de otras tierras, hubo gentes que empezaron a tener monos como mascotas. Los artistas los pintaban en actitudes que en ocasiones parecían casi humanas, aunque no en el sentido de aquellas infelices criaturas vestidas como parodias humanas, escribe Pinault, en las casas de monos puestas de moda en Flandes por David Teniers, que siguieron siendo populares hasta el siglo XIX.

LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO.

Es oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas.
En principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo, pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de Mickey Mouse.
Se ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de animal caricaturesco.
Un animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto animaloide.
Mickey Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría una genuína caricatura de perro.
El problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes, bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza. Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro.
Si se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular de las afectividades e inquietudes animales.
Mickey Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos, de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey, como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que se modificó su imagen.
Lo cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba.
Stephen Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado "Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del panda").
Gould nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en otros animales.
Lorenz resume estas características: "...una cabeza relativamente grande, predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja, región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes".
Gould no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas lo suficientemente consistente:

"Muchos animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean a menudo parientes cercanos carentes de tales características: Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo), por ejemplo."

(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda")

Así, Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer", antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara".
Encontramos argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos, como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia.

-El animal humano y el humano animal.

Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad.
El gesto que muestra los dientes como advertencia agresiva lo tenemos en común con los cánidos (el característico diente carnívoro, el colmillo, también es llamado "canino"). El lobo encarna el arquetipo de bestia agresiva occidental.
El rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto característico aparece en imágenes animales a las que no correspondería.
Un buen ejemplo lo encontramos en osos disecados a los que se ha dado expresión de lobo y zarpas amenazadoramente extendidas, pero un oso en realidad se limitaría auna peculiar extensión del labio inferior. Su tamaño descomunal no es suficiente para hacerlo parecer amenazador porque sus proporciones y aspecto general, incluso cuando es adulto, se aproximan a los rasgos neoténicos que tanto nos seducen.
La neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un aspecto más adulto, con la frente más plana.
Los vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo.
Estos modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe seguir despertando.
Su atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más rechonchete y cabezón.
No es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada, modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo.

"Como segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey, señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome, nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son neoténicos.
Hemos evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja.
Nuestro cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo contínuo de la mandíbula.
Pero mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni mucho menos, tan lejos.
Así, como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la experimentada por los chimpancés y otros primates.
Un acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido esta fase fetal hasta la vida postnatal)".

(Gould, íbidem)

Las imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La "humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones del XVIII y criticada en muchas del XIX.
La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos.
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos.
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII.

-Reproducciones de monos en el arte gráfico.

Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte".
Ejemplo de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado en 1777.
Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado, sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual científicos y artistas.
La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos.
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior.
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.

M. Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius (1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de humanización en la representación de la imagen de un animal relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono acuclillado y encadenado.
Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza.
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag.
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.
La revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número, como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos, la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas.


Vito Canella: "Hombre de Neanderthal"
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996)








Reproducción realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje” emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans)

-Animalidad humana. Humanidad simiesca.

De Ray Harryhausen a Rick Baker.

 Las recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación, que de características raciales.
Es este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J. Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo, de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o racistas.
Un ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de indios americanos.
El ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces, un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de ángulo facial recto.
Los dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos, detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este escrito, al paradigma fotográfico.
El ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico, que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy concretamente en el aspecto del ángulo facial.
Pue bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo, junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más estrecha y huidiza.
La 'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista, es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las razas.
En algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En los primates superiores, como en casi todas las especies de animales gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la disposición de dicha jerarquía social.
Actualmente, en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal (paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales, pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R. Corben).
Un tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y, análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor tamaño medio del pene de las razas negroides.
Este tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual (ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus características craneales, por el color de su piel, y, en base a argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias, identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada.
Lo extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás, progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus pollas.
Uno de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre, motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido.
La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr, en una reproducción, un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido.
King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos.
Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.
Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuándo se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él.
También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros (el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia) el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una característica deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.

Esta imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante, pero ocurre que incluso un libro tan delicioso como el de Yuri Dmítriev cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista (siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un chimpance, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro.

 
Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos.
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen).
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso el mismo Dmítriev nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como origen de la poco precisa identificación de la especie concreta.Las imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años setenta, de la obra de Alfred Brehm.
En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio.



La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la siguiente imagen, extraída de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica)