ANIMALIDAD

-Introducción a una particular visión del concepto de "animalidad". La ANIMALIDAD, tal y como queremos acotarla, redefinir de alguna manera, constituiría el conjunto de capacidades, potencialidades físicas o de otra índole visibles en la constitución de la maquinaria biológica de un ser vivo, especialmente, por definición lingüística, de los animales incluído el hombre sin necesidad de repetir tan obvia especificación. Desde la perspectiva de nuestra actual cultura, es inevitable contemplar la influencia de una nueva visión científica del mundo animal que modifica la carga semiótica y simbólica de su vastísima galería de retratados. 
A menudo, y por fuerza de la costumbre, asumimos como certeros los postulados científicos olvidando que tampoco el hombre de ciencia, en su discurso, está exento de un bagaje cultural e ideológico, que se filtrará inevitablemente en las publicaciones que no pertenezcan a un circuito estrictamente especializado. Las conclusiones de etólogos y demás biólogos son compartidas por el gran público a través de diversos medios, que se alimentan de la rentabilidad del ocio ajeno, y que por tanto se ven obligados a teñir sus informaciones de contenidos ideológicos, políticos, religiosos, aromatizantes de un alimento narrativo más o menos nutritivo. En una época de la transmisón de imágenes a través de soportes estandarizados, es inevitable que la superposición de tópicos y clichés en la visualización directa o indirecta de un animal cualquiera, haga difícil imaginar la compleja maraña de miedos, afectos, prejuicios y conocimientos que nos hacen interpretar de un modo determinado el carácter del ser vivo representado, capturado de forma gráfica por nuestros sentidos tiranizados por la visión.
El presente trabajo no debe ser interpretado como una profunda investigación del tema de las imágenes zoológicas en la cultura occidental, tarea casi imposible para cualquiera y más para un aficionado, especialista en nada concreto, como quien suscribe estas líneas. Mi compromiso no es otro que hilvanar reflexiones de mentes más privilegiadas para construir argumentaciones ilustrativas de las tergiversaciones de la verdad en las que arte y ciencia se han hecho cómplices, o señalar ejemplos oportunos del efecto contrario; es decir: cuándo esa complicidad ha generado eficaces mensajes acerca de un conocimiento lo más acertado posible de las criaturas cuya imagen física es traducida a una imagen icónica. Me bastaría con dar ciertas pistas a los que se interesen por la Naturaleza, la Ciencia y el Arte, para que aprovechen mis aciertos ocasionales, o denuncien mis múltiples errores u omisiones, y para ello intentaré no ser exhaustivo, y procuraré ser ameno, pero no puedo prometer nada.

  -La imagen animal desde cierta perspectiva histórica. En la Edad Media, el hermetismo cultural de Occidente hacía que la Iglesia se hiciese con el poder de la sabiduría de toda una época con la vista puesta en los legados del pasado bíblico, por un lado, y en las fuentes de la cultura clásica por otro. Los conocimientos científicos clásicos son venerados como santas escrituras, no sin ciertas dosis de severa selección, traducidas desde antaño al latín.. Así, las mentes más cultivadas de la Edad Media revisan con interés antiguos tratados grecolatinos sobre toda clase de temas, desde medicina hasta astrología (astronomía incluída en el término), pasando por una suerte de protobotánica extensa y docta, y , cómo no, también por la zoología, antes de ser llamada así. El saber, la curiosidad, el acceso a un elevado grado de conocimiento (por ende mayor rango social) eran los motores de una élite cultural que promovió el éxito de los Bestiarios, los libros más leídos, o, cuando menos, los más hojeados y ojeados de la época. Y lo cierto es que, sin dejarnos llevar por nuestra subjetivización cultural actual, podemos pensar sin equivocarnos que los sabios clásicos y medievales poseían considerables conocimientos, pero también es verdad que dichos conocimientos estaban profusamente aderezados de creencias, supersticiones, conveniencias y deformaciones de todo tipo.
Herodoto, Plinio, Eliano, así como sus seguidores autores de los Bestiarios, optaron mayoritariamente por la alegoría, la interpretación moral del comportamiento de los animales. Sólo ciertas excepciones como Aristóteles o San Isidoro se preocuparon de ofrecer una descripción objetiva. No obstante, ninguno de estos autores pudo sustraerse al influjo de las creencias populares que otorgaban multitud de fantásticas cualidades a los animales descritos. La actitud actual de las gentes "cultas", influída por el conocimiento y la metodología científica, que descarta lo no comprobado, califica negativamente cualquier creencia popular no concordante con lo que la ciencia dicta, y dichas creencias científicamente erróneas son contempladas como fruto de la ignorancia.
Los que nos hemos alimentado de una cultura precocinada para un sistema de educación escolar, los que preferimos creernos educados en una razonable veracidad y no en el oscurantismo de la incultura (en realidad, la cultura previa a la imposición de otra, cuyas clases dominantes se acreditan como representantes de lo culto) nos sentimos a menudo tentados a considerar a los menos afectados por nuestra propia cultura (los antiguos, el campesinado, los pueblos remotos) como si fuesen criaturas al menor rendimiento de sus posibilidadeso, directamente, quizá por falta de costumbre, con menos posibilidades de conocer eficazmente la realidad que los envuelve. Dicho más concisamente les consideraríamos un poco tontos, o, como diría Xosé Ramón Mariño Ferro, "representantes del que podríamos bautizar homo sapiens pero menos".
En contra de esta actitud, y de modo poco más reflexivo, otros querrían ver hoy en nuestros antepasados y en la gente del campo (no digamos ya en el salvaje visto con admiración pasmada de fan -"Bailando con lobos", "Jeremiah Johnson", "Rapa-Nui"...) la más auténtica visión del contacto directo con el mundo natural. En ambos casos, es un hecho que el humano occidental de hoy está lejos de entender la actitud del hombre que vive en la naturaleza. También, del mismo modo, le resulta difícil aspirar a entender a los animales. 

Ni siquiera, con o sin Darwin, ha llegado el humano a admitir sin reservas su animalidad sin renunciar a su "nobleza" en la escala (un concepto de preconcebido criterio ascendente) zoológica, su posición en una cima que no es que no le corresponda, es que no existe. La cultura rural más tradicional se toma muchas más molestias, en realidad, para acceder a conocimientos sobre el comportamiento de los animales. ¿De dónde, si no, viene la mayor parte de la información, sino a través de siglos de tradición hasta que la ciencia moderna denunciase sus abundantes errores de apreciación?.
Forma parte de nuestra cultura el impregnar de tradición todo conocimiento para embellecerlo con la pátina del paso del tiempo y la experiencia, superponer clichés de vigencia variable que resuman el carácter de los conocimientos sobre la naturaleza. Dar explicaciones (desde todos los campos del entendimiento) al significado, el porqué, o la naturaleza de la existencia de los animales. Desde la perspectiva de una cultura tradicional con un gran poso religioso, las enseñanzas del comportamiento de las bestias son enseñanzas morales. De hecho, los Bestiarios Medievales, con la misma capacidad de seducción y mayor fascinación que cualquier documental de Durrell o Attemborough, invitaban a ver gran variedad de criaturas prodigiosas (hijas del mismo prodigio creador que nos colocó en la primera fila del patio) y a narrar su comportamiento midiéndolo con el recuerdo de pasajes Cristianos. Lo que caracteriza al hombre que vive directamente de los recursos de la tierra, el hombre "tradicional" al que alude Mariño (Mariño Ferro, X. R.: "Simbolismo Animal", Ed. Encuentro, Madrid 1996) es la aplicación de sus conocimientos sobre la vida (léase biología, léase biografía, léase historia -natural o artificial-) a sus conocimientos sobre los animales en busca de ejemplificaciones reales y tangibles de las lecciones morales de profetas, santos y mesías, "y dado que su contacto con la naturaleza era intenso, se puede afirmar que estaba constantemente recibiendo mensajes".
En el medioevo, la excusa ideal para acercarnos al mundo de lo inmundo es el fomento de la fé, como si fuese incuestionable, como afirma Guillaume Le Clerc ("Bestiario Divino"), que "la totalidad de las criaturas que Dios puso sobre la tierra, las creó para el hombre, a fin de que éste aprenda ejemplos de creencias religiosas y de fé", una sublimación de nuestra propia animalidad en busca de pautas de comportamiento útiles para su supervivencia como especie.
No obstante, el concepto de especie, de posibilidad orgánica, (sólo es catalogable como de la misma especie aquella criatura que cruzada con el ejemplar conocido genera descendencia fértil), no era, en la Edad Media, castrado por la especificación empírica de "posibilidad", sino que su "potencialidad" intrínseca daba vía a la especulación, que dotaba de realismo a especies como el ave fénix, el grifo, el basilisco, la quimera, el dragón...especies cuyo atractivo residía en sus posibilidades, sus poderes, apreciables en sus formas anatómicas diversas, cuando observamos, o nos narran, las acciones de que son capaces. El comportamiento, carente de sentido más allá de lo físico, no es sino la aplicación activa de órganos al entorno en sus múltiples posibilidades, lo cual implica el conocimiento a través de la espectativa, de la previsión, del futurible característico de la inteligencia humana, anticipadora. En los Bestiarios Medievales, se comentan los actos de los animales a través de la percepción humana y las necesidades humanas, que, aunque a menudo son comunes a las de muchas criaturas, son de difícil traducción. Particularmente no creo que los actuales libros, CD-Roms, películas y vídeos divulgativos hayan abandonado este planteamiento, aunque no cabe duda de que existen numerosos ejemplos de acercamientos al sentir y pensar de la bestias (de las otras bestias, quiero decir); lo que ocurre es que si hasta hace poco buscábamos semejanzas con nosotros en animales distintos a nosotros ahora nos fascina buscar las diferencias (envidiables en muchos casos) más conspicuas de nuestros compañeros de viaje evolutivo.

-La ciencia también genera mitos. Un primer vistazo al problema de la mantis religiosa. Las acciones de los animales, observadas desde la subjetividad (tentada de usar el disfraz de la objetividad amparada en el "magister dixit" que impregna el método científico) son aún hoy tergiversadas por nuestras propias motivaciones. Del mismo modo que las hormigas han sido vistas siempre como un ejemplo de perfección en la organización social (análogamente a las termitas y las abejas -últimamente ciertos ratoncillos subterráneos, ciegos y pelones, son un frecuente ejemplo de mamíferos de similar organización-), existe también un clásico que perdura como ejemplo de "hembra fatal", o de amor suicida desde el punto de vista del macho, en el desarrollo del acto de la cópula de la Mantis Religiosa, animal de enorme atractivo visual por diversas razones.
Paradójicamente, su físico adaptado al camuflaje (con fines depredadores -¿o resulta sólo efectivo contra sus propios depredadores?¿cumple tal vez los mismos fines por igual?), aunque es evidentemente un físico que dificulta su avistamiento, nos llama la atención por su asombroso parecido con un brote vegetal; eso sí: un brote vegetal antropomorfo, que se nos antoja en una actitud intrigante, reflexiva (introspectiva, "rezadora", "religiosa").
Es muy difícil que un guión documental cinematográfico actual, o de un libro ilustrado sobre insectos, eluda el comentario sobre el nombre de la "rezadora" en contraste con su carácter voraz, que la lleva a alimentarse del macho durante la cópula. La mantis, con su cabeza dotada de posibilidad de giro y con sus largas patas anteriores que evidencian su capacidad prensil y recuerdan a brazos de primate, se comporta visualmente como una marioneta china, una estilización de formas humanas agresivas, y pocas especies animales poseen un poder arquetípico tan aterrador para nuestra especie como lo tiene la nuestra propia, debido al desarrollo milenario de clanes organizados jerárquicamente y con posibles conflictos con otros clanes.
Pero yo creo que hay un factor todavía más decisivo para el estrellato de la mantis: su mirada. La empatía más atávica que se despierta en nuestro interior por informacion visual se conmueve al encuentro con otra mirada. Observando artrópodos no es frecuente un tamaño tal que las dimensiones de la cabeza del animal ofrezcan una visión clara de sus rasgos, de sus ojos. Sin embargo sí es posible en el caso de la mantis: su mirada ofrece dos saltones ojos (no compuestos, como en la mayoría de insectos) con un oscurecimiento central que identificamos con la pupila que fija la mirada de animales superiores. Las pupilas recalcan la direccionalidad de la mirada, y, en ese sentido revelan de algún modo la intención del que nos mira. Sus intenciones nos hablan de su carácter, por lo que solemos identificar la mirada con el reflejo del espíritu, "el espejo del alma". Son los ojos de la mantis, antropomorfa, los que la hacen apta para representar el papel de Venus poseída por Tánatos, con una mirada extraviada que señala a todas partes, también al observador. Es clásica la disertación de Roger Caillois sobre la fascinación cultural ejercida por la imagen de la mantis en su libro "Medusa & Cía". 
Caillois señala la importancia del giro de cabeza del animal, ya que pocos insectos pueden seguirnos con la mirada, pero escoge a la mantis por su comportamiento sexual, clásicamente tildado de caníbal. El canibalismo sexual de la mantis religiosa es tan infrecuente que no debería nombrarse como un rasgo distintivo de la especie, y sin embargo es difícil encontrar un texto sobre ella que no lo mencione. Que una hembra, receptora del material fecundo del macho, tome no sólo dicho material sino todo su ser, es algo con un poder tan fascinador que su confirmación es buscada incluso donde no se produce, o se produce anecdóticamente y, además, casi siempre es presentado como ejemplar sacrificio del macho por cumplir la heróica misión de perpetuar su descendencia. K. Roeder, en 1935, escribe un tratado que esclarece este aspecto del comportamiento de la mantis y su explicación científica para encontrar un sentido que encaje con la teoría evolucionista: ¿cómo opera la selección natural para favorecer el sacrificio del macho?.
A Roeder le preocupa la tendenciosidad de las narraciones científicas del acto sexual de estos insectos, que recurren siempre a una antropomorfización del animal para luego "bestializarlo" por su ferocidad incontenible, sirviendo más a criterios dramáticos que estrictamente científicos. Roeder señala:

  "Todas las narraciones coinciden en cuanto a la ferocidad de la hembra, y a su tendencia a capturar y devorar al macho durante la copulación [...] La hembra puede atrapar y devorar al macho como lo haría con cualquier otro insecto". 

  Para añadir truculencia al hecho, se suele señalar que el macho empieza a ser devorado por la cabeza y que, incluso estando decapitado, vive lo suficiente para terminar la faena. ¿Cómo se explican todas estas dificultades en un sistema selectivo? ¿porqué la naturaleza no ha seleccionado machos mayores que sometan a las hembras a su antojo en vez de un diformismo sexual tan desventajoso?. El hecho de que se manifieste de este modo es más por insistencia en los textos que por verdadera generalización en la naturaleza. K. Roeder consigue señalar que el canibalismo sexual de la mantis dista de ser una pauta normal de su comportamiento, y que lo que se ha señalado como característico no es sino una aberración lo suficientemente alegórica de la "femme fatale" como para que se siga repitiendo con errónea insistencia.

A Roeder, una vez comprobado el bajísimo indice de manifestaciones del hecho en cuestión, le queda sin embargo una pregunta que contestar: ¿porqué se siguen dando casos esporádicos de canibalismo si la selección natural debería haber favorecido la supervivencia del macho y por ende de su prole?. Si tenemos en cuenta cuánto nos cuesta hablar de los procesos evolutivos como no universales dentro de la propia especie, y que también tendemos a olvidar que se trata de un proceso paulatino que no siempre conocemos consumado -si es que se puede hablar de consumación en términos evolutivos- lo único que nos queda es una respuesta, si existe, para el hecho concreto de la efectividad sexual de un macho decapitado. Pues bien: esa respuesta existe. La hembra de la mantis es mayor que el macho (como en casi todos los insectos y otros artrópodos) y ataca y devora cualquier cosa móvil que no la supere en tamaño. El macho, para aparearse, se ve obligado a no moverse mientras esté en el campo visual de la hembra. Unos centros inhibidores de los movimientos copulatorios (situados en el ganglio subesofágico, debajo de la cabeza) impiden que el macho ejecute dichos movimientos cuando no sólo no es necesario sino arriesgado, y así puede producirse el acercamiento a la hembra sin sufrir daño.
Los machos de la mantis no se dejan atrapar fácilmente y huyen o luchan cuando son asumidos por las hembras como alimento, por lo que , en caso de ser comidos o heridos, se perdería una posibilidad de descendencia tanto de machos como de hembras. Está claro el porqué de la selección de los machos hábiles para vencer el marcaje de la hembra y capaces de copular y salir ilesos. ¿Cómo es que los machos suicidas siguen teniendo descendencia? Sencillamente porque, al perder la cabeza, una vez iniciada la cópula, pierden la inhibición de los movimientos automáticos de copulación, y son sementales más eficaces que aquellos que logran esquivar los ataques pero no se pueden entretener en otra cosa, por culpa de poseer todavía intacto su ganglio subesofágico. Un macho decapitado no se preocupa por su piel, sino sólamente por copular.
El antropocentrismo del mito sexual de la mantis no sólo se refleja en pretender hacer pasar por habitual un suceso raro en la especie, sino también en el hecho de que sea la hembra devoradora el mito, y no el macho, convertido en máquina bukowskyana de follar, en cuanto pierde la cabeza. También la araña conocida como viuda negra, es descrita con esta característica pauta de comportamiento, aunque no sea del todo cierto, por el mismo atractivo morboso, por la curiosidad que suscita, aunque la mayoría de los machos ejecute la cópula sin problemas. Esta tergiversación de los hechos, aunque poco científica, ha viajado fundamentalmente en los textos científicos que, para popularizarse, han de servirse de una amenidad que, más o menos extremadamente, se vuelve amarillista. Las cualidades obliterativas de la mantis son relativamente poco destacadas en las ilustraciones de los libros; es inevitable la visión antropomorfizada del insecto que mira (cercanía al mamífero) y "manipula" (cercanía al primate). Y es que la divulgación de todo conocimiento pasa de un modo u otro por los filtros de la memoria a la que, de hecho, está destinada. La memoria solicita discontinuidades en la percepción, roturas, sorpresas. Nuestra percepción se basa, en cierto modo, en el estudio de lo sorprendente.

  -El oportuno ejemplo de la viuda negra. La fama terrible de la viuda negra, devoradora ocasional del macho durante la cópula, se tiñe además de su carácter venenoso de arácnido convirtiendo su toxicidad en mortal para el hombre. Parece ser que este hecho es más accesible de contrastar estadísticamente, y resulta que, según el Instituto de Investigaciones Científicas de Arizona, de cada 3000 picaduras de viuda negra a seres humanos sólo se registra una mortal, y resulta muy difícil que el animal reaccione de forma agresiva, ya que su carácter pacífico le hace usar su veneno sólo para cazar, y no basta con intimidar, sino que hay que acorralar o capturar al animal para que intente morder a cualquier agresor que lo supere en tamaño. Esto parece estar bastante claro para los responsables del documental sobre arácnidos producido y realizado por Stephen Ellis para KEG-Ellis Productions. En el más puro estilo canadiense, el filme expone de forma estudiadamente desapasionada la injustificada mala fama de la especie, basándose en el estudio estadístico anteriormente mencionado, y escogiendo cuidadosamente la gravedad y serenidad de la voz del narrador, para más señas Neil Diamond. Sin embargo, a la hora de tocar el tema del apareamiento se omite el hecho de que casi nunca sea fatal ya que en todo caso siempre es un tanto problemático para el macho evitar los impulsos y órganos agresivos de la hembra. Lo curioso es que se insiste en el hecho aún cuando se muestra al macho repetir la operación dos veces: "...esta separación pacífica es infrecuente en una especie que acostumbra a reciclar al macho". El uso del término "reciclar" es un intencionado distanciamiento de la realidad del macho, y por tanto una forma conscientemente "cruda" de mostrar la redundante crudeza de la vida salvaje, en definitiva la vida más real, dando por sentada nuestra afortunada posición como miembros de una sociedad civilizada. Una pose, en todo caso, que favorece la justificación de cualquier defecto del estado organizado, o de sus abusos. La fórmula, en realidad, es simple: la encarnizada competitividad de la sociedad capitalista no es más que un reflejo de lo que sucede en la naturaleza, aunque lo que se intenta es crear un recelo hacia la vida natural, que se nos presenta como como una amenaza indiscriminada, aleatoria, carente de favoritismos. "Reciclar" al macho es una actitud deshumanizada, propia de la peor fantasía apocalíptica de Orwell o Huxley. La mecanización de los actos vitales y su reducción a términos de rentabilidad para la especie estaría asociado a un subliminal terror a un estado drásticamente comunista, y, por si fuera poco, machista, temblorosamente machista. Para los que crean que estas lucubraciones van demasiado lejos, les diré que como mínimo hay un aspecto de esta imagen artificial interesado en el maniqueísmo descriptivo, y se trata de su revalorización.
La revalorización de las imágenes depende de la revalorización de su contenido. Un alto dirigente fotografiado junto a un desconocido carece de interés, a no ser que la vinculación con el desconocido tenga algo de escandaloso o cuando menos raro o llamativo. La paradoja de documentales como el de Stephen Ellis es que se alimentan de imágenes lo más infrecuentes que sea posible, y sin embargo casi todos ellos caen en un océano de tópicos reconocibles. Se conjura un acto terrible, llamativo, mortalmente peligroso y vitalmente necesario, que se supone frecuente, y se nos muestra uno aparentemente normal aún cuando parece ser que su inapreciable rareza reside precisamente en su aparente normalidad. ¿Porqué no se nos muestra un ejemplo de apareamiento "normal" con la "natural" captura e ingestión del macho? ¿Es que se filmó este fenómeno "a la primera" y casualmente? ¿O es que se han seleccionado hembras menos agresivas en el terrario que sirve de decorado de apariencia natural a la película?. Es curioso que sin embargo se llame la atención sobre la subjetividad de nuestra conmoción al ver un anolis (un reptil) devorado por un ciempiés gigante, una muerte que "impresiona más porque somos vertebrados, como el anolis". El criterio de cercanía como móvil de simpatía, que se torna más evidente cuando el que cae bajo el poder de un artrópodo es un ratón (no sólo vertebrado sino también mamífero, "subiendo" en la escala subjetivamente ascendente que va hasta el primate humano). Lo que nos tiene que llamar la atención es, en realidad, que un acercamiento supuestamente imparcial, científico, que nos recuerda que mamíferos y artrópodos son iguales ante la fatalidad de la naturaleza, nos describa la "parada nupcial" de la viuda negra como una "mezcla de sexo y peligro", o, incluso, "como una película de James Bond".

  -Memoria lingüística y memoria visual. El rinoceronte de Durero y el Unicornio de Marco Polo. Decíamos más arriba que los conocimientos que tenemos de las cosas y su divulgación pasan de algún modo por los filtros de la memoria, la cual economiza mediante la aproximación de cosas semejantes, para reinstalar dichos conocimientos en la propia memoria. Lo que designamos como "forma" de las cosas tiene que ver con la discontinuidad de los datos de nuestra percepción visual. La memoria la solicita como material de trabajo. La percepción continua, sin interrupciones, da un mapa de accidentes sensoriales plano para el método de trabajo de la memoria, nulo. Lo continuo se identifica con la muerte, como ya indicamos en alusión a G. Bataille. 

La vida es una anotación de roturas en la continuidad del existir.

Nuestro conocimiento, el registro de nuestras percepciones, se basa en el registro de sorpresas, lo que nos lleva a la apreciación de nuestra cultura como un testimonio, un estudio, tal vez, de lo sorprendente. Y no sólo nos sorprendemos ante lo nuevo y desconocido, sino que también, por extensión, nos sorprendemos de las repeticiones; de todo aquello que nos remite a registros solapados, olvidados, instintivos, arquetípicos, míticos.

  "¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a cusa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?" 

  Gauthier, Guy: "Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido", Cátedra, Madrid 1992; capítulo titulado "Ver lo que creemos"

  El modelo interior, el arquetipo de hipertrófica y oscura significación, es más poderoso que la imagen real del propio modelo. Las palabras de Gauthier no buscan explicación a la pervivencia del mito sexual, caníbal, de la mantis, sino a la persistencia de una imagen concreta de cierto animal como modelo de las siguientes ilustraciones sobre ese animal, en concreto de cierto grabado de Durero que representa un rinoceronte, modelo para la práctica totalidad de las ilustraciones de rinocerontes hasta el siglo XVIII. El mismo rinoceronte elegido por Julio Vivas para la portada de "El rinoceronte del papa", novela del británico Lawrence Norfolk, en la edición de Anagrama de 1998.
La aventura épica narrada por Norfolk podría justificarse como una explicación al hecho de que el rinoceronte de Durero luciese un cuerno extra en la cruz, a la manera en que Goscinny y Uderzo explican la ausencia de nariz de la Esfinge de Gizeh en "Astérix y Cleopatra" (Obélix se encarama al monumento y la nariz cede bajo su peso). Evidentemente podemos extraer mucho más de esta riquísima novela llena de una erudición que nos recuerda al Umberto Eco de "La isla del día de antes", pero que, insisto, tiene mucho que ver con los libros de picaresca y con los cómics de Astérix. El caso es que, tras muchas vicisitudes e intrigas, Salvestro, antihéroe de la historia de Norfolk, consigue hacerse con un ejemplar de rinoceronte con el que obsequiar al papa. Lamentablemente, el animal no sobrevive al viaje desde tierras africanas y su cadáver es toscamente taxidermizado para asistir al espectáculo que ha organizado su santidad (una lucha acuática contra un elefante de su propiedad). Uno de los cuernos del animal se desprende de su ubicación natural, y, al finalizar la restauración del cadáver, es colocado en el mismo lugar en el que Durero pone un cuerno extra a su rinoceronte, que presenta un solo cuerno, y no dos, sobre el rostro.
La simpática narración de Norfolk puede dar juego a nuestras lucubraciones. En primer lugar, en la época en que se sitúa el relato, a principios del siglo XVI (reinado del papa León X, Giovanni de Medici), se nos plantea la duda de si realmente algún occidental habría tenido noticia alguna de rinoceronte alguno, a no ser a través del relato de un musulmán africano, puesto que el África no dominada por el Islam era todavía más ignota. No parece probable que un animal con dos cuernos en el hocico sea identificado como el monoceros o unicornio de la antigüedad, y África y su interior todavía eran un misterio para los transcriptores cristianos de las obras de Plinio o Eliano, que hablan de tierras hindúes, conocidas por contacto comercial: 
"La India cría unos caballos que tienen un cuerno, según dicen, y el mismo país cría asnos con un solo cuerno. Con estos cuernos se fabrican vasijas para beber", nos dice Eliano. Cuando, en 1295, Marco Polo deslumbra al mundo con sus relatos, menciona al rinoceronte y lo describe contrastándolo con la imagen del unicornio legendario, y describe un animal que, como es visto en la India, es hindú, y por tanto con un solo cuerno. Así lo hace constar Marco Polo, casi trescientos años antes de la existencia de León X , o de Albrecht Dürer, quienes seguramente tenían noticia desde antaño del rinoceronte indio, el acorazado, el de un cuerno, el candidato a auténtico unicornio. Durero, fuese a través de un dibujo ajeno o de una decripción verbal, habría dibujado un animal muy similar a un rinoceronte africano, o tal vez diferente, parecido más a otra cosa, y sería mucha casualidad que esa cosa fuese otra especie de la misma familia, lo suficientemente parecida y lo suficientemente diferente como para generar esta confusión.
La teoría de la ficción de Norfolk sólo funciona con un rinoceronte bicorne, africano. Pero si el rinoceronte de Durero es, a todas luces, un blindado hindú, ¿de dónde iba a salir el segundo cuerno añadido? Sólo de la coherente imaginación de un hombre que nos presenta un animal dotado de armamento natural a través de señas de armamento humano, ¿o es que cabe la posibilidad de que las descripciones de ambas especies se solapen simultáneamente y el segundo cuerno se aleje de la cabeza para reposar vestigialmente en la cruz de un animal etimológicamente correcto? No podemos saberlo con certeza, pero sí sabemos reconocer con nuestros ojos habituados a imágenes de divulgación zoológica un rinoceronte hindú, de notoria exactitud anatómica, en el grabado de Durero.
Norfolk parece no distinguir un rinoceronte africano de uno hindú, al igual que Gombrich, Gautier, y otros que han hecho comentarios acerca del tema, como si la especie concreta del animal fuese algo secundario, como si referirse de forma más directa al propio animal fuese superfluo, o de mal gusto, o excesivamente anecdótico, cuando se trata del quid de la cuestión. Para Umberto Eco, la cuestión presenta similares características a las expuestas. Así, considera que, aunque zoólogos y exploradores hayan visto verdaderos rinocerontes, en tiempos de Durero y en adelante, y sepan que estos animales carezcan de escamas imbricadas, no consiguen representar de otro modo la dura rugosidad de su piel...

  "...porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar dureza para el destinatario del signo icónico". 

(Eco, Umberto: "La estructura ausente", Lumen, Barcelona 1973).

  Lo cierto es que la novela de Norfolk se basa, con una ingeniosa y poética mezcla de abrumadora erudición y osada imaginación, en un hecho auténtico bastante distorsionado. Salvestro, y los demás tripulantes de la Nossa Senhora da Ajuda en la ficción, regresan con el animal desde imaginarios reinos africanos situados entre Goa y la bahía de Benín. Supongo que Norfolk se ha interesado e informado acerca de las significativas donaciones de animales exóticos como obsequios diplomáticos en una época en que el poder se medía por la adquisición de nuevas tierras ignotas y diferentes. Los artistas, solicitados para atestiguarlo, se encargaban de plasmar en imágenes los recuerdos documentales de aquellas valiosas y extrañas criaturas.

Según documentos históricos, el sultán Muzafar II de Gujarat regaló un rinoceronte al gobernador de las Indias portuguesas, Alfonso de Albuquerque, quien lo transportó a Lisboa, adonde llegó el 20 de Mayo de 1515. Viniendo de Oriente, se trataba sin duda de un rinoceronte indio, un "blindado". El dato de la donación está documentado y es algo "bien sabido", pero se habla de la donación de un rinoceronte, sin hacer ningún tipo de especificación (era innecesaria en tan extraordinaria criatura). No tengo noticia de concreción alguna de la especie, y no debe extrañarnos, porque se trataba de los rinocerontes conocidos por los occidentales en la época. El animal fué entregado al rey Manuel I de Portugal, quien lo envió como obsequio al papa León X vía Marsella, donde fué el objeto de la admiración de Francisco I y su reina. El rinoceronte no sobrevivió al viaje hasta Roma y lo que el papa recibió fué un cadáver. 
No está claro cuántos llegaron a verlo vivo, pero, en todo caso Durero realizó un dibujo del animal con pluma y tinta sepia. Este dibujo se popularizó a través de su reproducción grabada en 1560 en un libro del suízo C. Gessner. El original va desvirtuándose en sucesivas reproducciones como la de G. Schott, de 1697, pero manteniendo los rasgos esenciales en múltiples representaciones del animal hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando ya existe un conocimiento más exacto de la criatura y recursos gráficos más maduros, eliminando las escamas y el cuerno extra, pero manteniendo esencialmente las proporciones, ángulo y pose del rinoceronte de Durero. 
No es fácil determinar con exactitud en qué circunstancias realizó el maestro alemán su dibujo. Madeleine Pinault, conservadora del Cabinet des Dessins en el museo del Louvre, y destacada especialista en el arte gráfico aplicado a la historia natural, supone que podría haber sido realizado a partir de descripciones facilitadas por un miembro de la comunidad mercantil alemana en Lisboa, o quizás a partir de obras grabadas como las publicadas por el grabador Valentín Fernández, quien trabajó en Portugal. El propio Durero realizó el grabado (invertido en relación a su dibujo), que seviría de modelo a los consiguientes, y que alcanzaría en su tiempo un éxito y popularidad enormes, como ya hemos apuntado.Tengamos en cuenta que en aquella época, personajes como Durero, Da Vinci o Buonarotti tenían una trascendencia equivalente a la que actualmente tendrían, simultáneamente, Spielberg, D. Attemborough o C. Sagan. En cuanto al elefante coprotagonista de la anécdota recreada por Norfolk, parece ser que fué en realidad ofrecido al rey portugués al mismo tiempo que el rinoceronte, aunque sobrellevó con mayor fortuna el viaje a Roma, donde tuvo una entrada triunfal el 12 de Marzo de 1514. "Hanno", como era llamado el animal, permaneció en el castillo de Santangelo hasta su muerte. Su cuidador tenía cierta amistad con Rafael y le pidió que lo dibujase en un panteón que sería erigido cerca de la entrada al Vaticano. Y, aunque se ha perdido el dibujo de Rafael, las imágenes de Hanno alcanzaron gran popularidad a través del trabajo de otros muchos artistas.

  -Un único león verdadero y tres gatos con motas. El ejemplo, ya clásico y un tanto manido, del rinoceronte, ilustra un tergiversación de la imagen de un animal a través de una ilustración gráfica concreta. El de la mantis constituye una tergiversación del significado, no del significante, pero ambas formas de distorsión son interdependientes. De hecho, lo son hasta tal extremo que incluso las variantes léxicas correspondientes a una misma especie animal multiplican su imagen, o en algunos casos la restringen.
Esto resulta muy claro en la comparación de las distintas denominaciones locales de una especie, que además puede presentar variantes raciales, incluso determinantes de la diferenciación de dos subespecies, que no siempre recurren a la complementación nominal. Un león del Atlas se diferencia de la subespecie angoleña, pero la calidad leonina, por así decirlo, de ambas subespecies mantiene a ambos, básicamente, como leones. La subespecie angoleña es muy rara y escasa, y el zoo de Barcelona bien podría jactarse de ello en la rotulación de la instalación que acoge ejemplares de estos escasos leones (al fin y al cabo, el argumento de la escasez incrementa el valor económico, directo o indirecto, de cualquier especie animal) pero el sustantivo "León" admite muy pocas variantes en el imaginario popular (aunque, la verdad, ¿a quién si no al zoo corresponde la divulgación de tales matices?). Si un jabalí ibérico presenta variantes muy notorias desde los bosques de Galicia hasta los catalanes, bien podría ser que alguien pensase que un xabarín no fuese básicamente el mismo animal que un porc senglar, en Cataluña. En zonas del sur de Galicia, donde se respira ya la cercanía de Portugal, el xabarín era denominado hasta hace poco touro ronco, pero casos como el del jabalí, animal perfectamente reconocible para los que conocen su cercanía, no crean una multiplicación de especies. Sí es más frecuente en el caso de especies piscícolas, incluso en localidades pesqueras cercanas que acaban repartiendo sus nomenclaturas entre las distintas variantes locales (siempre que las variantes muestren diferencias visualmente obvias -las diferencias de tamaño, por ejemplo, difícilmente generan este tipo de polisemia a no ser que sea muy evidente que los xurelos de tal zona son más pequeños que los chinchos de tal otra).
Pero no son estos casos los que más nos interesan, sino aquellos presentes en los medios de divulgación zoológica tanto como en la acepción popular. 
Creo que el ejemplo más claro de lo que tratamos de exponer lo encontramos en la especie Panthera Pardus, repartida en dos especies supuestamente distintas: el lepardo y la pantera. En realidad, ambos términos son sinónimos y designan a la misma especie animal. Pero la generación de potentes espectativas por los distintos relatos acerca del animal, utilizando uno u otro nombre, nos indica no sólo la confusión por parte del lector, sino por parte del naturalista, que también ha sido y es lector, con los peligros que tal condición conlleva, como la acrítica aceptación de la información escrita, sobre todo si está impresa, dignificada de alguna manera por su mecanización.
La existencia de ambos sinónimos ha motivado la búsqueda y descripción de ambos animales por separado, e incluso la absurda presencia de "ambas especies" contrastadas en imágenes, como por ejemplo en la plancha nº IX de la "Histoire Naturelle" (volumen "Mamifères-oiseaux") de la enciclopedia Diderot et D'Alembert. Este error es constatable desde los escritos de algunos autores clásicos hasta la actualidad. 
En los bestiarios medievales ambos animales son descritos por separado, y de forma distinta, por lo que la imaginación de los ilustradores completaba tal efecto. En el ejemplo de las ilustraciones de D'Alembert, no deja de sorprendernos la presencia de dos dibujos del grabador Bernard Fecit, en los que no apreciamos diferencias morfológicas mayores que las que habría entre dos ejemplares distintos de una misma especie, o entre dos dibujos distintos del mismo animal, y pese a lo absurdo que nos parece el constatarlo, a los naturalistas del siglo XVIII todavía les pesaba la tradición de una literatura "zoológica" lejana a la metodología científica en la que cada afirmación es comprobada empíricamente. La única experiencia que se tenía del animal, en tiempos de los bestiarios era la descripción, oral o escrita, de un testigo directo, que difícilmente tendría tiempo de visitar tanto la India como el África, con lo que las descripciones, por separado, de ambas criaturas "homólogas" fueron acercándose cada vez más sin llegar a intimar tanto como para ser interpretadas como la misma.
En el caso Diderot et D'Alembert, se dice que a primer golpe de vista parecen de la misma especie, dado el gran parecido entre ambos animales, cuyas representaciones ocupan la misma página. A la pantera se la describe como más pequeña que un tigre pero un tanto mayor que el leopardo. ¿Cómo se ha constatado tal comparación? Siguiendo la pista etimológica de ambas designaciones, parece ser que "pantera" habría dado nombre a la especie en Oriente, mientras que desde África llegaba noticia del "leopardo", descrito con múltiples coincidencias que fueron aflorando de la nebulosa de rasgos que componían la descripción del comportamiento animal. No olvidemos que hablamos de un tipo de divulgación de conocimientos todavía preñada de connotaciones de la narrativa oral, en la que el rasgo más característico de la pantera, por ejemplo, era el irresistible aroma de su aliento, que atraería y adormecería a sus presas, y que le valdría para ser interpretada por los autores cristianos como un símbolo de Cristo, mientras el bestiario toscano lo generaliza a símbolo de predicador. Ripa, en cambio, veía en esta característica de la pantera un parecido con el engaño y la libidinosidad. El origen de los atributos de la pantera tienen su origen en la tradición cultural hindú y pakistaní, filtrada a través de la cultura musulmana a la nuestra. Los distintos criterios de descripción han separado a las dos criaturas aunque sean la misma.
El artista grabador Bernard Fecit, seguramente copió dibujos realizados por otros artistas o por él mismo a partir de ejemplares disecados. Me temo que el leopardo traído de la India era mayor que el africano. En todo caso, no deja de ser llamativa esta persistencia de imágenes culturales y artísticas en la época de las enciclopedias, de textos ansiosos de rigor, que dan fé de la clara distinción entre onza (guepardo), jaguar y leopardo,...y pantera. ¿Cómo unos incipientes pero doctos taxónomos, observadores que diferencian un jaguar de un leopardo, no se dan cuenta también de la coicidencia con la pantera? 
Por persistencia de la imagen de un animal generada por la alianza de filosofía, literatura y arte plástico. Están tan imbricadas, las imágenes, (pinturas y esculturas orientales, copias occidentales, grabados de bestiarios y tratados de animalia) con las palabras que las acompañan, cargadas de imágenes escondidas en nuestra propia animalidad, que describir un animal es desde el principio un expolio de los rasgos de todos los animales imaginables. La persistencia de la diferenciación entre pantera y leopardo se mantiene hoy en día por culpa del exceso de melanina de algunos ejemplares, casi totalmente negros. Por un cúmulo difícilmente concretable de razones, la sonoridad del sintagma "pantera negra" ha dado lugar a considerar que los ejemplares hiperpigmentados son panteras, y los moteados leopardos propiamente dichos, y la vía a una todavía más eficaz confusión (así, al menos, ambas especies mostrarían un aspecto claramente diferenciable) queda abierta de nuevo.

En el apéndice que acompaña a este escrito ("El árbol de plástico", 'intrusismo de la imagen zoológica') hago referencia a la confusión nominal, verbal, con respecto a los animales que, así, inevitablemente, multiplican en la divulgación sus posibilidades taxonómicas. El límite de lo fantástico roza a menudo lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo o el jaguar a través de la confusión de convenciones léxicas de distintas culturas. En latinoamérica, tigre y jaguar son sinónimos. Algo similar ocurre con "puma" y "león", tanto en el Sur como en el centro del continente. En el caso de la pantera y el leopardo ha costado muchísimo que se asuma generalizadamente, pero la diferencia es que un "león" puede ser un puma o un león. Un "tigre" puede ser un jaguar o un tigre asiático, pero un leopardo, o pantera, sólo puede ser una pantera, o, lo que es lo mismo, un leopardo. Y no me lo confundan con el guepardo (sí, ese que corre tanto). Puede confundirse la imagen moteada y felina, pero no un rasgo de carácter. De hecho, por culpa del parecido razonable entre el velocísimo quepardo y el leopardo (el parecido nominal puede haber ayudado), el profeta Habacuc lo pone como modelo de animal veloz, confundiéndolo, probablemente, con la onza o guepardo (la velocidad máxima de un leopardo, unos 60 km/h, es superada, desde cero y en sólo un par de segundos, por el guepardo, que en velocidad punta ronda los 120 km/h -daremos cuenta del interesante tema de las cifras más adelante-).
Es un buen momento para recordar el ejemplo de "La fiera de mi niña", de Howard Hawks. Concédanme la autocita ("El árbol de plástico"): "...creo significativo mencionar que 'Baby', el leopardo domesticado que el hermano envía desde América del Sur a la protagonista del film, interpretada por una histriónica Katharine Hepburn, tendría, por fuerza, que ser un jaguar (no hay leopardos en Sudamérica). Sin embargo, la confusión podría limitarse a ser meramente léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (de hecho, el hermano es un personaje que ni siquiera aparece en escena; daría lo mismo que escribiese desde África o Asia), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al Mayor Applegate (imitando la llamada amorosa del animal, en supuesta actitud científica -la ciencia, como el arte, imita a la vida- tanto como al oir la melodía de "i can't get you anything but love"), no es un jaguar mal denominado. Lo que registra la cámara es un leopardo auténtico. Hawks filmó a un leopardo al que llamó leopardo, que venía de Sudamérica, donde no hay leopardos, pero sí jaguares, que, por lo visto,vienen a ser lo mismo. Hablamos del mismo Hawks que nos embelesó con el exquisito ambiente de safari en "Hatari" (colonialista, sí, reaccionario, sí, edulcorado...pero exquisito). Es más rápido cambiar la fauna sudamericana con una mentirijilla y escamotear dos animales muy parecidos. El jaguar tiene una pauta gráfica, en su piel, de manchas más amplias y cuadrangulares; es más enjuto y robusto, y tiene la cabeza proporcionalmente mayor y más prominente en el hocico". Lo que ratifica, según la concepción de especie más aceptada en la actualidad, la distinción entre jaguar y leopardo, es la nula o estéril descendencia entre un macho y una hembra de cada uno de los dos animales. Más adelante ya veremos que incluso este criterio se conmociona con las recientes investigaciones en biotopos en que coinciden poblaciones de leones indios y tigres, cuya descendencia híbrida (el tigón, que siempre se había considerado tan estéril como un mulo, por ejemplo) está resultando ser sorprendentemente fértil, desvelando una cercanía genética entre tigres y leones mayor de lo que hasta ahora se creía. Si esto es así ¿estamos asistiendo a la gestación de una incipiente subespecie de león? ¿o bien de tigre?. ¿O es que acaso la especie que en cierto momento paleontológico se bifurcó en las especies que darían lugar a los actuales tigres y leones se parecía a un tigón?. Discúlpenme los biólogos. A veces no sé cuántas arriesgadas vueltas helicoidales puedo dar a mi discurso para que se me intuya. La ciencia, como la cultura popular, tiene sus propios problemas de precisión, de certeza. Ante los ojos del occidental, vienen a ser más o menos el mismo animal, como si hubiese dos variedades o subespecies: la africana y la sudamericana. Para explicarse basta mencionar a un leopardo (al fin y al cabo, los leopardos eran conocidos antes del descubrimiento del continente americano). Al jaguar, en sus dominios, lo llaman tigre. Ignoro cómo viajó la palabra hasta las Américas, pero la designación de un gran felino amarillo con manchas tiene cierta coherencia, sobre todo si recordamos el sobrenombre de león para el puma, cuya coloración podría ser evidentemente equiparable a la del felino africano. La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que la imagen representa. El leopardo era conocido desde más antiguo. El jaguar se parece mucho al leopardo, pero goza de un "rango", en la selva amazónica, análogo al del tigre en la jungla monzónica, sin competencia depredadora. Incluso se da la coincidencia, en ambas especies, de sus frecuentes hábitos acuáticos, por lo que no es raro representarlos junto al agua o sumergidos en ella, cosa más improbable en el caso del leopardo, asociado a las ramas de los árboles, aunque es bien sabido que también el jaguar suele frecuentarlas. Recordemos que cuando se especulaba que los dinosaurios serían lentos y pesados, casi incapaces los de mayor tamaño de moverse fuera del agua, estos eran representados junto a ella o sumergidos en ella, y, en cambio ahora, cuando las más recientes teorías apuntan hacia criaturas homeotérmicas, de mayor rapidez de acción, y capacitadas para utilizar sus colas como contrapeso, y no como un apéndice reptante, las ilustraciones de los libros divulgativos sacan a los dinosaurios del agua y los muestran moviéndose por tierra firme. Cuando se invoca a un animal, se invoca a sus caracteres físicos, y también a los de comportamiento. El tricerátops, por ejemplo, siempre asociado a una versión antediluviana del rinoceronte, ha sido tradicionalmente dibujado con apariencia pesada. Pero también, como el rinoceronte se ha visto relacionado con la velocidad propia de un ariete capaz de agredir al temible tyranosaurio. Sin embargo, nos han pintado al tricerátops como un obeso y pacífico animal que sólo decargaba su furia en casos extremos, como si la potencia del impacto de su triple cornamenta dependiese sólamente de la inercia de su sobrepeso. La nueva concepción de los dinosaurios, alejada filogenéticamente de los reptiles, cercana a las aves, agilizada por su nueva sangre caliente tenía forzosamente que reflejarse de algún modo en las imágenes de todos sus representantes más populares. El tricerátops no podía ser menos, como atestigua cierto dibujo de Gregory S. Paul, en el que tres tricerátops, significativamente estilizados, corren hacia nosotros recordándonos un travelling frontal cinematográfico. La sensación de gran angular imprime mayor velocidad a la escena, que muestra oportunamente una vista totalmente frontal del ejemplar que corre a la derecha de la imagen, un medio perfil izquierdo del que ocupa el centro y el flanco izquierdo del tercero, que parece que va a abandonar el margen izquierdo de la ilustración a toda velocidad, sensación acentuada por la polvareda levantada por la estampida (este y otros ejemplos de Gregory S. Paul están reproducidos en las páginas 223, 224, y 230 de Gould, S. J.: "El pulgar del panda"). Imagen 5: Gregory S. Paul: "Tricerátops" (reproducido de Gould, S.J.: "El pulgar del panda", p. 223, 224 o 230).

  Caracteres físicos como indicadores de pautas de comportamiento, ¿cómo si no funciona la paleontología?. La profundidad del conocimiento que tengamos acerca de ambas categorías en animales similares, o en distintas nociones de un mismo animal, nos hará nombrar distinto o bien usar sinónimos confusos. Adán pone nombres a los animales, los diferencia con mayor o menor exactitud, poniéndose a sí mismo como parámetro, pero las palabras se mueven con mayor rapidez e imprevisibilidad que cualquier animal. La pantera y el leopardo, siendo el mismo animal, han generado ilustraciones propias, independientes pero intercambiables, de animales gatunos moteados. Los frecuentes casos de melanismo de este animal han originado un mito científico, entendiendo como tal cualquier creencia nacida de una confusa o errónea explicación científica cuya rectificación posterior arrastra vestigios de dicho error, que ya había calado en la aceptación popular. La ciencia también es tradición. 
El unicornio es un mito espiritual, el rinoceronte su confirmación. La pantera negra es un mito científico (sería más exacto decir pseudocientífico, pero la pseudociencia sigue los pasos de la "auténtica") que ha perdurado con obstinación en el imaginario de la "ciencia para todos públicos".