Caza fotográfica. Un genio de la fotografía naturalista y un precursor de la captura nocturna: George Shiras.

George Shiras: Alce en la Niebla, Minessota 1909

Recientemente, Jessie Wender, en un artículo para National Geographic nos presentaba, según sus palabras, al abuelo "Flash", al pionero de la fotografía de la fauna salvaje.
El personaje en cuestión no es otro que George Shiras, de quien ya teníamos noticias pero al que habíamos ignorado injustificablemente en El Animal Invisible. Nuestra omisión es lamentable no sólo por la trascendencia de la obra de Shiras en el desarrollo de la fotografía naturalista, más allá incluso de los preceptos generales establecidos por Peter Henry Emerson, y de su aplicación específica al conocimiento de la fauna salvaje y su divulgación. 
En este blog no sólo hablamos de Imagen e Iconografía Animal en los medios de divulgación, o antrozoología artística, como hemos optado últimamente por autocalificarnos, sino que hablamos también de técnicas de representación audiovisual, de las artes del simulacro, de pintura, de ilustración y, sobre todo, de fotografía. 
Como fotógrafos nos apasiona su historia, sus pioneros, sus grandes exponentes, su evolución técnica y tecnológica, pero sobre todo su influencia en nuestro modo de entender y conocer el mundo, especialmente el mundo natural y sus criaturas. La obra de George Shiras representa todo aquello que nos interesa observar a través de esta bitácora en línea, y, al profundizar un poco más en su vida y en su trabajo hemos descubierto que sus fotografías magistrales son muchas más de las que sospechábamos, que muchas de ellas ya las conocíamos ignorando que eran de su autoría y, sobre todo, nos hemos sentido fascinados por sus métodos de trabajo y por sus series fotográficas nocturnas. 

Hace ya un tiempo que nos confesamos fascinados por la peculiar estética de las "Trap Cameras" o cámaras espía destinadas a la observación de la vida salvaje, una sublimación de la actividad de los tramperos y cazadores que sustituyen el cepo y la escopeta por el objetivo fotográfico, a quienes ya no interesa dar muerte a la pieza para apropiarse de su vida y su cuerpo, sino que persiguen la captura de su imagen en vida para saber más de sus activades y sus técnicas de supervivencia.
La fotografía nocturna exige de especial paciencia y recursos técnicos encaminados a atrapar lo visible en lo invisible, a llevar luz a la oscuridad. La creciente sensibilidad de los sistemas digitales favorece esta actividad, así como la tecnología de infrarrojos y, por supuesto, el surtido de luminarias y flashes específicos para la actividad fotográfica.

George Shiras y su asistente John Hammer bordo de su canoa

Mi creciente admiración por las tomas de Shiras se fundamenta en la observación de sus tomas nocturnas, cuando los animales salen de sus escondites o cuando muchas especies incrementan su actividad amparados en la oscuridad. La calidad técnica de sus imágenes antes de la aparición de los flashes de bulbo o de los flashes electrónicos deja pasmados a todos los que tengan un mínimo conocimiento de la técnica fotográfica. Basta observar algunas de sus tomas más espectaculares para envidiar su excelencia técnica y compositiva incluso si fuesen realizadas con el más moderno de los equipamientos, pero tomar conciencia de que fueron realizadas con antiguas cámaras de placas, iluminadas por fogonazos de combustión de magnesio, es una lección que me gusta mostrar a mis alumnos de fotografía. Me gusta ver su expresión cuando descubren que estas fascinantes tomas se realizaron entre finales del siglo XIX y principios del XX, al mostrarles la foto que un colaborador le hizo navegando con su asistente en una pequeña canoa.
Hay algo fascinante y misterioso en capturar la actividad nocturna de las criaturas ocultas en la noche, en saber buscar el lugar idóneo para el tránsito de animales, y el resultado estético, generalmente condicionado por una dura iluminación frontal delatora del artificio es inconfundible y peculiar, pero de todo ello hablaremos con más detenenimiento en próximas entradas. 
Shiras realizó muchos trabajos de toda índole, pero sus expediciones nocturnas navegando junto a las orillas de ríos y lagos para observar a los animales que acudían a beber o a los que salían de las aguas amparados en la oscuridad son ejemplares. Descendiente de una saga de abogados y políticos de renombre, centró su actividad fotográfica especialmente en el Lago Superior en Michigan.

El misterio de un imponente alce vadeando entre la niebla, la excelente captura de la rápida huida de un grupo de ciervos espantados por el súbito relámpago de magnesio, o el sorprendente hallazgo de un puercoespín albino todavía más llamativo en la oscuridad de la noche. Se trata de auténticas obras maestras de la fotografía, sea considerada desde su vertiente artística, científica o documental, y una auténtica ventana a los misterios de la vida natural, que tal vez hoy puedan parecer habituales pese a su evidente excelencia, pero en 1890 eran todo un hito.

El motivo por el que la obra de Shiras recobra actualidad y una merecida reivindicación en los medios es la reciente retrospectiva que se ofrece en una exposición en el Musée de la Chasse et de la Nature en París.
No estaría de más, aunque no lo haremos, extendernos un poco sobre el hecho de que la conservación de la naturaleza y su observación documental haya estado siempre tan estrechamente vinculada a instituciones y asociaciones de carácter cinegético. Limitémonos a dejar constancia una vez más de esta persistente paradoja.
El caso es que la primera noticia que hemos tenido de la retrospectiva de Shiras ha sido a través de un comentario de Emma Kissiel desde su notable Muybridge's Horse, uno de nuestros referentes habituales que nos sorprendía con una muestra fotográfica llena de vida y no de cadáveres, como es habitual en las selecciones de Kissiel.



En el artículo que mencionábamos al principio, Jessie Wender exponía lo siguiente:

El mes pasado, el conservador de archivos de National Geographic  Bill Bonner compartió un hermoso libro conmigo, En el corazón de la noche oscura, dedicado a la obra del fotógrafo George Shiras. Como editor de fotos más reciente de la revista, yo no estaba familiarizada con su trabajo. A Shiras, que comenzó a fotografiar en 1889, se le atribuye en gran medida la paternidad de la vida salvaje, ya que fue el primero en utilizar trampas de cámara y fotografía con flash al fotografiar animales.En 1906 National Geographic publicó 74 de sus fotografías, y en 1928, Shiras donó 2.400 de sus negativos en placa de vidrio a la Sociedad. Estos permanecen en nuestro archivo hoy en día. 

En el corazón de la noche oscura (y la exposición correspondiente ahora en exhibición en París) fue editado y curada por Sonia Voss, que llegó a National Geographic para trabajar con Bonner en una selección de imágenes del archivo. National Geographic escanea las placas de vidrio originales, que nunca habían sido exploradas antes. Algunas de las placas se remonta a 1897 y tenían daños y arañazos. La Chambre Noire en París retoca las imágenes utilizando técnicas tradicionales, incluyendo retoque de manchas, subexposición selectiva, y burning. ."Cuando descubrí por primera vez las fotografías de Shiras ', me llamaron la atención por su belleza y su misterio. Pero más allá del elemento poético que emana de estas imágenes, hay algo más ", me dijo Voss en una entrevista reciente por correo electrónico, la combinación de sus reflexiones personales con citas de su libro. "Su naturaleza experimental y comprometida las distingue de las imágenes de ciertos pintores y fotógrafos del siglo XIX, con sus representaciones de una naturaleza idealizada nostálgica, virgen y auténtica."
 George Shiras nació en 1859 en Allegheny, Pennsylvania, y tenía pasión por la caza durante su crecimiento. Trabajaba como abogado y político cuando comenzó a fotografiar la vida silvestre, y pasó a dedicar su vida a fotografiar animales en Michigan y la zona que rodea el lago superior. Se convirtió en un ardiente protector de la vida silvestre e inició la creación de varios parques nacionales y refugios."Inicialmente, Shiras desarrolló sus actividades fotográficas como una manera de responder a la llamada de la naturaleza fuera de la temporada de caza", escribió Voss. "Pero su fascinación por la belleza de la naturaleza y su compromiso con la protección de especies rápidamente lo convirtieron en el más ferviente defensor de la "caza de cámara" 

 
Para fotografiar por la noche Shiras imitaba una técnica de caza que aprendió de la tribu Ojibwa llamada jacklighting, cuando el fuego se pone en una sartén en la parte delantera de una canoa, y el cazador se sienta en la proa de la embarcación."El brillo hace que sea posible distinguir al animal, cuya atención es atrapada por las llamas, haciendo que se detuviera con un aire expectante," explicó Voss. "En la parte trasera de la canoa, el cazador, echado en las sombras, sólo tiene que apuntar entre los ojos del animal, que reflejan las llamas y se destacan como dos balizas luminosas en la noche. En la versión fotográfica, el fuego se sustituye por una lámpara de queroseno y el gatillo del rifle por el disparador de la cámara ". 
Para fotografiar a los animales lejos de la costa, Shiras creó el uso de cámaras trampa prendidas de una cadena suspendida o una cuerda que, al alterarse, provocaba un flash y una cámara controlada a distancia que Shiras desarrolló utilizando un complejo sistema de cables. Shiras llama a este método  captura por destello. 
 "En ese momento, la fotografía con flash era todavía bastante nueva y se creó mediante la explosión de polvo de magnesio," escribió Voss. "Uno sólo puede imaginar la detonación provocada por la explosión, junto con el brillo intenso, similar a una bola de fuego, que evocaba, en palabras de Shiras un desconcertante "soplo de luna".
"Para Shiras," escribe Voss, "La fotografía, realzada por sus desarrollos más recientes, era un medio insustituible para revelar lo desconocido con el que evidenciar la belleza de un mundo en peligro de extinción. La forma en que consideraba la fotografía no sólo desde el punto de vista estético, sino también como un medio para documentar la naturaleza y dar forma a una nueva relación con él es de gran importancia histórica y abrió el camino a la larga historia de la vida silvestre".

La exposición "George Shiras, en el corazón de la noche oscura" (“George Shiras, In the Heart of the Dark Night”) se exhibe en el Museo de la Caza y la Naturaleza en París hasta el 14 de febrero de 2016. La muestra incluye copias de época de National Geographic y del museo de arte DeVos en Marquette, Michigan. La publicación En el corazón de la noche oscura, publicado por la editorial Editions Xavier Barral, se puede comprar aquí.


Buscando más información sobre Shiras, descubro que es el tercero de una saga de políticos norteamericanos:

Durante su juventud, disfruta de la pesca y la caza con su padre, su abuelo y guías indios cerca de Marquette (Michigan), cerca del Lago Superior en Michigan. En 1870, sus expediciones forestales regulares alrededor de Marquette (Michigan), cerca del Lago Superior en Michigan, profundizan su curiosidad sobre el mundo animal. En 1887, abandonó la pistola en beneficio de la cámara. Estudió en las escuelas públicas y Phillips Andover Universidad de Massachusetts. Se graduó en la Universidad de Cornell en Ithaca, Nueva York, en 1881 y en  la Facultad de Derecho en 1883. Fue admitido en el colegio de abogados de Pensilvania y Connecticut en 1883 y comenzó su carrera en Pittsburgh Pennsylvania.  
Fue miembro de la Cámara de Representantes por el estado de Pensilvania en 1889 y 1890. Fracasó como candidato republicano para el Congreso en 1890.Fue miembro del Congreso de 1903 a 1905. Después de su término político en el Congreso, se volvió a la investigación biológica y la vida al aire libre.14 de de febrero de 1906, George Shiras III fue elegido como miembro asociado de la Boone y Crockett Club, una organización dedicada a la protección de la naturaleza fundado por Theodore Roosevelt en 1887. Algunas de sus fotografías y su investigación se exhibieron durante la exposición universal de 1900 en París y St. Louis en 1904. 

Después de su muerte en 1942, George Shiras III, sin embargo, se mantuvo en gran medida desconocido para el público.
 Descubrió una subespecie de alce en el Parque Nacional de Yellowstone, que fue apropiadamente llamado Alces alces shirasi.
 En 1935, George Shiras III publicó « Hunting Wild Life with Camera and Flashlight : a Record of Sixty Five years' Visits to the Woods and Waters of North America » en dos volúmenes que recogen 960 fotografías de vida silvestre, incluyendo sus primeras fotografías con flash.Sus escritos se conservan en la Biblioteca Nacional de Medicina en Bethesda, Maryland y el Departamento de los Archivos de la Universidad de Michigan. 
Murió en Marquette (Michigan) Michigan y está enterrado en el Graveyard Park.

http://proof.nationalgeographic.com/2015/11/20/meet-grandfather-flash-the-pioneer-of-wildlife-photography/

https://fr.wikipedia.org/wiki/George_Shiras_III

http://muybridgeshorse.com/2016/05/25/george-shiras/

http://exb.fr/en/catalogue/247-in-the-heart-of-the-dark-night.html

Y se hizo la luz. Fetichismo tecnológico de la fotografía al cine.

Cámara Graflex Speed Graphic

Retomamos la actividad con una entrada dedicada a la fotografía, aunque desde una perspectiva sociológica e histórica. Lo cierto es que se acercaría a un peculiar campo del conocimiento que en su día algunos especialistas definieron como "psicosociología de la percepción", algo que seguro que encontramos entre los ingredientes de nuestra propia receta habitual de antrozoología artística, en la que la iconografía animal y la fotografía están casi siempre presentes. En el caso que nos ocupa hoy, no obstante, es la propia "animalidad" o aparente "anatomía" de una máquina fotográfica la protagonista de nuestro artículo, más que las imágenes que dicha maquinaria ha registrado.

Permitidme que os presente a la Speed Graphic, de Graflex, posiblemente la cámara más icónica de la Historia de la Fotografía, y que materializa una de las metáforas más hermosas de la humanidad a través de la producción audiovisual: el dominio de la luz.

Según el Génesis, al principio Dios creó la Luz, lo que se podría considerar una metáfora acerca de la más primitiva capacidad de percepción de los seres vivos sensibles a la energía luminosa, o, desde una perspectiva antropocentrista, que otorga a la vista preeminencia sobre nuestros demás sentidos, una pista sobre la importancia de memoria visual en nuestra construcción mental del mundo.

No cabe duda de que uno de los momentos más decisivos de la Historia de la Humanidad lo constituyó el dominio del fuego, capacitándonos para traer la luz a la oscuridad la noche y de las cavernas que conservaron las primeras muestras de arte gráfico representando, cómo no, animales.
Es difícil encontrar un punto de inflexión tan potente para el desarrollo de la cultura y la imaginación humanas a través de la comunicación de imágenes e ideas. Creo que tendríamos que avanzar hasta la aparición de la imprenta de tipos móviles de Guttenberg, que supuso la propagación de textos e imágenes por todo el mundo y que no experimentó un auténticamente nueva vuelta de tuerca hasta la aparición de fotografía, auténtico revulsivo y punto de partida para la cultura audiovisual moderna.

El dominio de la luz por parte de la técnica fotográfica nacida en los albores de la segunda mitad del siglo XIX coincidió con el advenimiento de la era industrial y el alumbrado urbano de gas, insuficiente, no obstante, para iluminar las imágenes de los primeros procesos fotográficos, basados en materiales de muy escasa sensibilidad a la luz, que requerían largas exposiciones, a las que, como mucho, se podía ayudar mediante la flagrante combustión de magnesio. Ni siquiera las primeras bombillas eléctricas eran útiles para la iluminación artificial en fotografía, porque aquellos materiales fotosensibles pioneros eran ortocromáticos, insensibles a las cálidas gamas de la incancesdencia del tungsteno. A medida que las placas y películas fotográficas se volvieron más sensibles y ortocromáticas, la fotografía instantánea a plena luz del día se convirtió en algo más fácil y menos profesionalizado, aunque la fotografía documental seguía teniendo problemas para congelar momentos decisivos en situaciones nocturnas o en interiores poco iluminados en los que hubiese que recurrir a la combustión de magnesio. Era como intentar evitar la carga frontal de un búfalo con la carga de una escopeta de pólvora. Los primeros winchester de repetición, en el campo de la fotografía, fueron, en el ámbito del gran formato, las primeras cámaras que incorporaron, además de rápidos obturadores de plano focal, los primeros flashes eléctricos con lámparas de bulbo, allá por los años 30 del siglo XX, algo que revolucionó la actividad de los periodistas gráficos. Estas lámparas contenían magnesio y aluminio en tiras dentro de su bulbo de vidrio con una presión interior inferior a la atmosférica (para compensar el incremento que se producía en el momento de la ignición provocada por el circuito eléctrico).
Al momento álgido de intensidad se llegaba pasados unos milisegundos, tiempo que se fue alargando con una combustión de más larga duración, hasta llegar a las lámparas FP (Focal Plane) que sincronizaban con las cámaras de obturación de plano focal (cuyo uso comenzó a extenderse en aquella época) al retardar todavía más la cima de máxima intensidad, de modo que todo ocurría cuando se había abierto completamente la primera cortinilla del obturador. Tenían un sólo uso, y había que reponerlas para continuar trabajando, pero supusieron el dominio del instante decisivo y fugaz como material básico que alimentase la propagación de información en forma impresa.
Al fin y al cabo, casi simultáneamente, se abrían paso en este período de entreguerras las primeras cámaras compactas de 35mm y las primeras primeras SLR y TLR  de medio formato que adoptaron también los reporteros de sociedad y los fotógrafos de moda.

Curiosa imagen de un fotógrafo desconocido en la que vemos un ejemplar del modelo de cámara a la que dedicamos este post: la Speed Graphic

Tras la primera guerra mundial se observa una clara tendencia a favor de las cámaras instantáneas baratas, como apunta Colin Harding. De hecho, lo que denominaríamos como alta gama parece pertenecer al territorio natural de la industria alemana, cuya reputación innovadora y de calidad  en sus productos se dabe a la actividad de fabricantes como ZEISS IKON, ERNEMANN y LEITZ. Los míticos éxitos alcanzados por las Leica y las Rolleiflex posibilitaron, como apuntábamos más arriba, la fotografía de 35mm y de mediano formato respectivamente. Hoy en día, las Leica siguen simbolizando el origen de las cámaras compactas de 35mm, aunque, para ser precisos, la primera en llegar al mercado, en 1936, fue la Kine Exacta

Para contextualizar históricamente la Speed Graphic y su presencia en el mundo profesional de la fotografía de prensa, aunque su origen se remonta a principios del siglo XX, hemos de remontarnos la década de los 40, años en que las producciones cinematográficas de Hollywood han alcanzado una influencia social muy influyente en los estereotipos sociales y se retroalimentan de la prensa gráfica. Al tiempo que se crea un universo iconográfico de dimensiones míticas, la inmediatez de la prensa diaria y sus fotografías portadoras de material salido de la más cruda realidad, hacen que los productos de la era industrial se muestren como una explosión de diversidad semejante a un período cámbrico de la tecnología, cuyas numerosas especies son fotografiadas hasta la saciedad o reproducidas con realismo fotográfico en las ilustraciones publicitarias. En un bucle inevitable, las mismas cámaras fotográficas, y entre ellas modelos más o menos ilustres o icónicos, son vistas como parte del paisaje antropológico de una época y también son fotografiadas. En palabras del historiador y conservador fotográfico Colin Harding, "inmortalizada por el cine y omnipresente en los escenarios delictivos reales, la Speed Graphic era la favorita del reportero, un auténtico icono fotográfico".
Análogamente a como la palabra "Brownie", por ejemplo, denominación de las primeras cámaras de Kodak para un masivo y popular uso de la fotografía, se usó para referirse a cualquier cámara de caja sencilla, la Speed Graphic, la cámara de prensa del siglo XX, se convirtió en sinónimo de cámara de fotorreportaje.

El responsable de todo esto fue el norteamericano William F. Folmer quien, en 1887, se asoció con William E. Schwing para crear en Nueva York la Folmer & Schwing. Lo cierto es que su producción inicial era de bicicletas, pero la actividad se desvió a la fabricación de cámaras sólo diez años después.
Uno de sus primeros productos fue la Graflex, que daría el paso inicial de lo que constituiría una longeva y exitosa serie de Cámaras SLR de obturador de plano focal para placas. Cuando en 1905 George Eastman adquiere la compañía para Kodak y la traslada a Rochester, lo cierto es que, lejos de fagocitar simplemente sus recursos, el imperio Kodak la preservó para sí como su sección Folmen & Schwing de Eastman Kodak.

En 1912, crearon su primer modelo de Speed Graphic, una cámara plegable con fuelle para placas, cuyo obturador de plano focal correspondía a la patente de Folmer de 1907 posibilitaba velocidades de 1/10 a 1/1000 de segundo a las que la palabra "Speed" de su nombre hacía honor.
La compañía intentaba con ello producir un modelo de cámara atractivo por sus prestaciones para los fotógrafos de prensa, un sector profesional en auge que constituía un mercado creciente. Si pensamos en que es imposible imaginar un mercado con más posibilidades de publicitar gratitamente sus herramientas de trabajo si estas adquieren contrastada e incontestable solvencia, podremos comprender el espectacular éxito de estas cámaras. Al fin y al cabo, estaban pensadas para la fotografía comercial en general, desde la publicidad hasta las bodas y eventos sociales, pero lo que realmente selló la trascendencia de su destino fue su elección por parte de los fotógrafos de prensa americanos y, tal vez por su presencia icónica en el cine, de todo el mundo. Al convertirse en un clásico basado en su calidad, la longevidad de este modelo, superviviente hasta bien entrados los años 70, es ciertamente muy notable, si bien es cierto que a lo largo de estos años se fueron introduciendo muchos cambios y mejoras, y se aplicaron diversificaciones de tamaños y variantes que no llegaron a variar sustancialmente el diseño básico. Disponía de dos obturadores, el de plano focal y el central de entrelentes, además de tres visores (el óptico, el de bastidor -adecuado para situaciones deportivas o con mucho movimiento- y el visor directo de cristal esmerilado), un telémetro acoplado, objetivos intercambiables, y, gracias a su diseño heredero de las cámaras de campo de gran formato con fuelle, una gama de movimientos para correcciones ópticas y de enfoque.

En la ficción de los folletines impresos y radiofónicos, surgió el personaje de Casey, el fotógrafo del delito, cuyo equivalente en la vida real, el habitante natural de la vida de excesos de su época, Arthur Fellig, alias Weegee, que a su vez inspira el personaje protagonizado por Joe Pesci en la película "El ojo público". El propio Weegee, en 1945, escribía la descripción más significativa de lo que hasta ahora hemos expuesto: "si estás hecho un lío respecto a qué clase de cámara has de comprarte, compra una Speed Graphic...por dos razones...es una buena cámara y, además, con una cámara como ésta los polis supondrán que tienes derecho a estar en la escena del crimen y te permitirán cruzar sus barreras".

El uso del flash en la práctica totalidad de las fotografías de Weegee, con muy escasas excepciones, remarca la importancia del accesorio que más visiblemente alumbraba el éxito de la cámara: su flash, y su característico diseño que lo integraba como empuñadura principal del conjunto, la auténtica arma que convertía a la víctima de su objetivo en una presa fotográfica que ofrecer a la opinión pública, si es que no era ya víctima mortal de asuntos incluso más turbios. Este flash, que se incorporó a finales de los años 30 ha realizado una memorable trayectoria como empuñadura de una antorcha simbólica y tecnológica, una empuñadura para la luz con el poder de exponer al público la tragedia, el glamour o la vergüenza.



Frank Bruton, uno de los responsables del apartado artístico de Star Wars para George Lucas, nos deleitó con un novedoso realismo en el diseño de los ingenios futuristas que aparecen en la película, basado en la recombinación de piezas de maquetas de origen diverso y su mezcla presencial con piezas y componentes tecnológicos de toda índole. No deja de ser proverbial que eligiese la empuñadura-soporte del flash Graflex como base de la espada de luz que empleaba Luke Skywalker en La Guerra de las Galaxias, gadget que, sin duda, es el más memorable y emblemático de toda la saga.



Como anécdota diré en el mercado del coleccionismo, la importancia del flash ha superado a la de la propia cámara en cuanto a valor económico, ya que los coleccionistas cinematográficos pagan más por dicho soporte de flash que los coleccionistas de fotografía por un buen ejemplar de la cámara en buen estado.

La luz en sus manos.

Tengo en proceso de revisión la abrupta traducción automática que os ofrezo de un texto de Weegee que no tiene desperdicio, y, a continuación, un excelente artículo extraído de un blog del que os ofrezco un enlace más arriba y cuya entrada reproducida aquí parcialmente es de Robert Ballard Mir para Universo Star Wars. Os la recomiendo encarecidamente, porque es muy jugosa y nutritiva, y yo sólo reproduzco lo referente específicamente al diseño de la empuñadura y su relación con la del flash de Graflex, pero hay mucho más y si queréis podéis verlo en su ubicación original.





El nuevo B & J Pulse Cámara, 1941, p. 21

Weegee compró una cámara Speed ​​Graphic en 1930, sin embargo, en un folleto de promoción 1941 para una nueva cámara Burke y James prensa, Weegee se cita: "Yo uso una cámara B & J Press en mi trabajo como free lance fotógrafo de prensa. Será fotografiar cualquier cosa, desde un bebé que llora a un fuego 5 alarma. Es el mejor de todos-en torno a la cámara, que yo sepa -. Y yo debería saber que yo he probado todos ellos "The New B & J Pulse Cámara de 1941, p. 5
Y Weegee ofrece una serie de consejos útiles ligeramente divertidos, entre ellos: "En auto smash-ups no lanzan cigarrillos encendidos cerca de la escena de los restos. Es apto para encender la gasolina derramada y empezar un incendio o una explosión ... jugar a la pelota con otros camarógrafos. Si ellos se pierda ninguna fotografía, ofrecerles una de los tuyos. Esto hará que los amigos ... Y en conclusión, siempre actuar como un caballero. No se preocupe de una tarjeta de prensa. Su B & J Cámara le conseguirá a través de cualquier línea de policía o de bomberos. Eso es lo que los chicos de los periódicos usan y usted será uno de ellos. "P. 5

En el último capítulo, "Sugerencias para la Cámara," de ciudad desnuda (1945), Weegee escribieron:
"La única cámara que uso es un 4 × 5 Speed ​​Graphic con un Ektar lente Kodak en un obturador Supermatic, todo hecho americano ... Yo siempre uso la bombilla del flash para mis fotografías que se toman todo por la noche ... También uso un flash sincronizador Graflex y la exposición es siempre la misma, 1/200 parte de una segunda parada de 1/16, es decir, a una distancia de tres metros ... Si usted tiene dudas sobre el tipo de cámara a comprar, obtener una Speed ​​Graphic ... por dos razones ... es una buena cámara y, además, es el equipo estándar para todos los fotógrafos de prensa .. "pp. 239-40

Cámaras Speed ​​Graphic fueron hechas por Graflex, una empresa con sede en Rochester, Nueva York, 1912-1973.

The New B & J Press Camera, 1941, p. 21
Weegee purchased a Speed Graphic camera in 1930, nevertheless, in a 1941 promotional brochure for a new Burke and James press camera, Weegee is quoted: “I use a B&J Press Camera in my work as a free lance Press Photographer. It will photograph anything from a crying baby to a 5 alarm fire. It’s the best all-around camera that I know of – and I ought to know as I’ve tried them all.” The New B & J Press Camera, 1941, , p. 5
And Weegee offers a number of slightly amusing helpful tips, including: “At auto smash-ups don’t throw lighted cigarettes near the scene of the wreckage. Its apt to ignite the spilled gasoline and start a fire or explosion… Play ball with other cameramen. If they should miss a shot, offer them one of yours. This will make friends… And in conclusion, always act like a gentleman. Don’t worry about a press card. Your B & J Camera will get you through any police or fire line. That’s what the boys on the papers use and you will be one of them.” p. 5
In the last chapter, “Camera Tips,” of Naked City (1945), Weegee wrote:
“The only camera I use is a 4×5 Speed Graphic with a Kodak Ektar Lens in a Supermatic shutter, all American made… I always use a flash bulb for my pictures which are mostly taken at night… I also use a Graflex flash synchronizer and the exposure is always the same, 1/200 part of a second stop 1/16, that is, at a distance of ten feet… If you are puzzled about the kind of camera to buy, get a Speed Graphic… for two reasons… it is a good camera and moreover, it is standard equipment for all press photographers..” pp. 239-40
Speed Graphic cameras were made by Graflex, a company based in Rochester, New York, from 1912 to 1973.



http://universostarwars.mforos.com/673386/9113037-lightsaber-the-history/




extracto de http://universostarwars.mforos.com/673386/9113037-lightsaber-the-history/

...y que mejor que abrir fuego con el primer LIGHTSABER que aparece en escena...que no es otro que el mismo que le entrega Obi-Wan al joven Luke Skywalker recuperado en el planeta MUSTAFAR...donde fue librada la BATALLA entre el MAESTRO y el APRENDIZ ...siendo este a la vez DERROTADO y arrojado a la lava volcanica...y que es en si...donde EMPIEZA el ORIGEN de DARTH VADER con su posterior transformacion. Sin embargo, el diseño es diferente al original de Anakin Skywalker en La Venganza de los Sith y por lo tanto se le atribuye a una invencion de LUCASFILM.

 Rebel Scum tiene un gran artículo sobre las diferencias. Frank Bruton fue el maestro de la primera empuñadura de Una Nueva Esperanza donde fue DISEÑADO y fue utilizado  un tubo de flash 3CELL de la marca GRAFLEX.

En 1977 fuimos fuimos el primer testigo de la aparicion de un sable de luz de encendido cuando Obi-Wan Kenobi lanzó la frase " tu padre quería que tuvieras esto cuando fueses mayor, pero tu tío no lo permitiría», y dio un Luke Skywalker el sable de su padre.Luke no hizo nada mas que agitarlo(donde pudimos escuchar los efectos de sonido de Ben Burtt), pero sin embargo esta escena ha abierto toda una nueva área del universo de Star Wars - el Caballero Jedi y su arma elegida.
Veamos algunas de las DIFERENCIAS mencionadas anteriormente donde GEORGE LUCAS no supo o quiso GUARDAR LA FIDELIDAD de la apariencia del arma

.

Si bien todos estos sables son desde un punto de vista de la historia misma, en realidad, luego los materiales utilizados para ellos eran muy diferentes.

El sable láser de Luke Skywalker ANH se basó en un disparador de flash Graflex antiguo con algunos complementos añadidos para los agarres, una tira de burbuja calculadora puesta en la abrazadera del disparador del flash, y la cinta metálica utilizada para cubrir la palabra "Graflex 'en la abrazadera.

Para la parte trasera...se utilizo como argolla de agarre del arma al cinturon una chapa de la apertura de una lata de cerveza...sujetada esta por un remache...

...aqui podeis apreciar las CLARAS DIFERENCIAS que existen entre el que se supone era el mismo arma la cual perteneceria al joven ANAKIN SKYWALKER...sin guardar su FIDELIDAD en ningun momento...con lo que a la postre tendria que ser el sable que aparece en la cuarta entrega UNA NUEVA ESPERANZA...

VISTA DELANTERA

VISTA TRASERA

VISTA LATERAL

...bueno pues como ya veis las diferencias son bastanta NOTABLES...donde salen a DESTACAR al menos tres de ellas...siendo estas el cambio de las burbujas por la placa/circuito de un ordenador...luego la abrazadera que sujeta a esta misma una totalmente lisa y la otra completamente granulada y por ultimo la terminacion de la empuñadura donde se aprecia perfectamente que esta no llega a terminar hasta el final...y en el otro arma si...

...aqui su PRIMERA APARICION en escena...