EL ANIMAL INVISIBLE: cuadro dentro del cuadro

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jueves, 6 de agosto de 2020

El cuadro dentro del cuadro, la fotografía dentro de la fotografía y el amor a los dioramas de Gilbert Garcin. Una lección de realidad y de modestia artística.

Volvemos a uno de nuestros temas favoritos al margen del arte antrozoológico: representar lo representado o, mejor aún, reproducir reproducciones. Nos referimos al viejo problema planteado ejemplarmente por Magritte en su cuadro "Los paseos de Euclides" o en su famosa serie de cuadros bajos el título de "La venganza": el cuadro dentro del cuadro.

Lo hacemos a través de la obra de un fotógrafo no por más tardío menos ejemplar: Gilbert Garcin, quien nos dejó el pasado mes de abril, y nos sumergimos también en la concepción del arte figurativo como simulacro, lo que nos hace rememorar especialmente nuestras selecciones y comentarios de trabajos artísticos que han recurrido de un modo u otro a la escenografía y particularmente al diorama.

El caso de Garcin es peculiar por muchos motivos, ya que construye dioramas con recortes de sus propias fotografías, por lo que flirtea tridimensionalmente con el collage fotográfico y con el fotomontaje de una forma muy básica, lúdica, casi pueril o ingenua, alcanzando no obstante una rotundidad poética ciertamente inusual.

En entradas precedentes hemos tratado de exponer y resumir lo que más reclamaba nuestra atención del diorama como recurso artístico y expresivo, cuyos máximos exponentes bajo nuestro modesto punto de vista son Thomas Doyle y Patrick Jacobs:

Jorge Mayet

La principal peculiaridad de los dioramas tridimensionales a escala es su parecido con los sistemas de preservación y exposición propios de los museos de historia natural, matraces de formol y glicerina, acuarios y terrarios.

A su vez nos proponen mentalmente un paralelismo con la fotografía y su capacidad de preservar trocitos del mundo real en el espacio y en el tiempo.

Aunque el formato clásico es paralelepípedo, un hexaedro como cualquier acuario clásico, las esferas transparentes también nos remiten a las bolas de cristal asociadas a la magia visionaria y a los pequeños paisajes navideños nevados en micromundos ralentizados por el medio acuático.

(...)

Adrian Sonderegger&Jojakim Cortis

Adrien Broom

Levi van Veluw

Comprobamos en nuestras búsquedas por la red que el arte del diorama sigue constituyendo un recurso para hablar de nuestra relación con la naturaleza, dado que la mayor parte de los ejemplos que encontramos reproducen elementos naturales, vegetación, paisajes...naturalezas en miniatura o a escala, aunque no siempre sea así (recordemos las peculiares creaciones de ficción irónica de Hrjoe Photography y su humorística visión de los superhéroes). Hemos encontrado este denominador común en obras tan parecidas y tan diferentes como las de Thomas Doyle,, Maico Akiba, Jorge Mayet y otros tan interesantes como Arron Kuiper y sus paisajes de pintura tridimensional o Guy Laramée y sus libros esculpidos, así como representantes de lo que aquí solemos denominar escenografías naturalistas, tanto si están constituídas por elementos naturales como si son un completo artificio de apariencia natural.

El diorama es una escenografía a escala, un recordatorio tridimensional de lo que la fotografía hace con la naturaleza, por lo que se convierte en peculiar cómplice de la fotografía, sea con fines específicos y narrativos a través del cine y la publicidad, o con fines críticamente documentales como en el caso de Valentín Vallhonrat y sus sueños de animales o trabajos análogos realizados en escenografía museísticas como los de Alexander Timtschenko o Don Freeman y sus series sobre el Museo de Historia Natural de Nueva York.

Pero el diorama fotográfico, esa especie de collage tridimensional de Gilbert Garcin, nos sumerge en un mundo simbólico absolutamente personal y peculiar, y sólo funciona desde un punto de vista único registrado por su cámara para ser reproducido en la copia fotográfica.

Gilbert Garcin

Gilbert Garcin, nacido en la villa La Ciotat, en la región de Provenza, en 1929, no fué un fotógrafo hasta que se lo permitió su condición de aficionado tardío. De hecho, ya durante su juventud se dedicó a un negocio de fabricación y venta de lámparas en el que ocupó su vida hasta su jubilación, siendo ésta su única vinculación indirecta al "arte de la luz". De hecho, comenzó su carrera artística en 1995, a los 65 años, después de participar en el festival Rencontres d'Arles, donde participó en talleres con diversos fotógrafos entre los que destaca Pascal Dolemieux.

Sobre él, wikipedia recoge el siguiente resumen:

A pesar de haber comenzado su trayectoria fotográfica a una edad avanzada, Gilbert Garcín ha publicado varios libros y ha presentado su obra en más de cien exposiciones individuales, así como en decenas de exposiciones colectivas, en países como Francia, Grecia, Portugal, Cuba, Estados Unidos, Brasil, Canadá, Hungría, entre otros.

El trabajo fotográfico de Garcín se basó en el fotomontaje, para lo cual utiliza prioritariamente técnicas analógicas.

En la mayor parte de sus fotografías aparece él mismo, y algunas veces también su esposa, como protagonista de diversas situaciones que recurrentemente hacen alusión a personajes míticos como Sísifo o Ícaro.

De acuerdo con diversos críticos, entre los que destacan Christine Ollier² y Armelle Canitrot,³ su estética remite a las imágenes del cineasta Jacques Tati y del artista surrealista René Magritte.

Hace años ya le dábamos vueltas a la surrealidad observada como un bucle narrativo en René Magritte cuando plantea la gran duda perceptual que plantea el cuadro dentro del cuadro, y lo hacíamos desde el punto de vista de la percepción visual y su relación con las artes figurativas en cuanto que reproducciones de porciones de realidad. Lo que el arte reproduce es insignificante ante lo que representa, puesto que para la mayor parte de los críticos e historiadores del arte éste es representación, y no mera reproducción, argumento que servía a teóricos y filósofos que han cuestionado la condición artística de la fotografía, como Roger Sruton, por ejemplo, argumentando que al no existir la mediación interpretativa y selectiva del artista, como en la pintura, la fotografía que capta una cámara es poco más que un accidente mecánico que se limita a reproducir lo que ve. Si la fotografía es reproducción, no es arte, y si hay arte en lo fotografiado es sólo por su disposición premeditada, por lo que dicha escenificación puede ser arte, pero su documentación fotográfica, no. Las fotografías de fotografías de Garcin tal vez arrojen algo de luz sobre esta cuestión.

René Magritte

Según Roger Scruton, “ante una fotografía, uno menciona las particularidades del asunto: ante un cuadro, únicamente el aspecto observable captado en el cuadro”. Sin embargo, podemos objetar a Scruton el hecho de que hace referencia a una visión única posible de ambos.

Por añadidura, parece ignorar la responsabilidad del fotógrafo sobre el asunto, cuya materialización a menudo es obra suya, sin ejercer estrictamente de escenógrafo. Scruton no considera fotografía, siquiera, a aquella que reproduce una representación (foto “creativa”- moda, publicidad, fotomontaje, efectos de estudio y laboratorio, decorados, falsos fondos...).

Estoy de acuerdo en que el producto técnico de la fotografía no es estrictamente una representación, pero la elección del asunto, común a pintor y fotógrafo, constituye un innegable factor de autoría que implica una representación en la estructura profunda del artista, y cualquier fotógrafo efectúa dicha operación análogamente a cualquier artista plástico, sólo que el material que utiliza es diferente.

El objetivo sustituye al ojo. La luz de los objetos substituye a la pintura. Ésta representa la luz ( y el color) señalando un contraste de valores. Las sales de plata o los fotositos del sensor digital señalan la luz representando el contraste de valores que observamos en la realidad, sustituyendo al pincel. El carácter variable de dicha valoración implícito en las combinaciones de diafragmas, focales y velocidades de exposición, dotan a cada fotografía de un carácter de búsqueda que consigue resultados tan acertados o casuales como en la pintura.

En ambos casos es fácil hacer sonar la flauta. La “melodía” resultante sólo podrá ser apreciada en base a su coincidencia con la convención “musical” del espectador.

Gilbert Garcin

La paradoja que plantea la representación fotográfica es que confundimos sus convenciones con las de la realidad visual y ésto es muy limitadamente cierto por diversas razones.

En primer lugar, nos aferramos a uno de los sentidos más engañosos que poseemos. La palabra “espejismo” adquiere muchas más connotaciones que su significado original, y no concebimos fácilmente un equivalente al espejismo a través de nuestros restantes sentidos.

La ilusión óptica tiene un nombre bien común, pero no suele ser aplicada a fenómenos basados en el mismo principio. El problema radica en que, convencionalmente, nuestra cultura representa la realidad por culpa de una cuestión de mera semejanza, agravada por el hecho de que la reproductivilidad de la fotografía hace que, como objeto real, un copia se nos presente idéntica a otra, por lo que creemos que ambas son reflejo fiel de la realidad, cuando en realidad lo son de una abstración.

El idiolecto fotográfico no es real, es imaginario, al igual que nuestra representación del discóbolo de Mirón a través de todas las copias y fragmentos de copias que conservamos, pues lo único que retenemos es el instante representado.

La fotografía incrementa el efecto de nuestra realidad inscrita en otra semejante aniquilando falsamente el mito de la caverna Platónica. Nuestra cultura fotográfica (incluyendo su dimensión cinematográfica) se ha apoderado de nosotros y reconocemos cualquier “realidad” a través de la fotografía o sus derivados y equivalentes (cine, TV). Evidencia nuestra unidad de pensamiento-producto visual. Fotografiamos con un simple guiño todo cuanto nos rodea y reconocemos en el proceso los mitos que las imágenes contienen, en un instante, en una pequeña ventana.

Cuando Magritte critica irónicamente la teoría gnoseológica Euclidiana en “los paseos de Euclides” nos dice con sutil brutalidad que estamos condenados al encierro en lo alto de nuestro cuerpo y que disponemos de una única ventana. El paisaje que la ventana nos ofrece puede ser tan equívoco como equívoca es la realidad de un cuadro. ¿Es realidad lo que hay detrás del cuadro? ¿Y qué decir del que lo contiene?

Desde que el hombre es hombre (fecha cuya exacta ratificación es polémica) ha tenido ocasión de ver la naturaleza a través del hueco que le ofrecía un lugar resguardado. Hoy podríamos decir que rara vez el hombre urbano prescinde de las ventanas que rodean su casa, su oficina bancaria, su bar, su automóvil., su casco integral, su televisor.

Al principio, la más tosca ventana que ofrecía una simple cueva, le ofrecía un trozo de la naturaleza reconocible y aislable. El sedentarismo supuso adoptar una ventana que le ofreciese una naturaleza lo menos inhóspita posible.

Sin embargo esa era la única relación que el hombre tenía con el espacio que veía por su ventana. Un hombre feliz es un hombre al que le gusta lo que ve desde su ventana. Es posible aislar la interpretación del todo que el hombre ha hecho siempre al mirar por su ventana. Lo que entendemos por paisaje, en cierto modo, se manifiesta aquí, precisamente. En el hecho de acotar la problemática de nuestro entorno haciendo como si nos alejáramos de la ventana que constituyen nuestros ojos y la viésemos más pequeña. Aquí dentro estoy seguro y lo poco que veo no me inquieta o me agrada.
Sin embargo, la relación con nuestro entorno nos ha condicionado nuestro juicio sobre él. “Estamos rodeados de cosas que no hemos hecho y que tienen una vida y una estructura diferente de la nuestra [...] pensamos en ellas como componentes de una idea que hemos llamado naturaleza” (K. Clarck).
La mayor o menor hostilidad de la naturaleza condiciona nuestro propio concepto de ésta. Puede significar peligros, cambios imprevisibles, obstáculos para la supervivencia. Lo que nuestros ojos ven. Lo que todos nuestros sentidos captan, es un pedazo de naturaleza considerado como un todo de límite inconcreto. hasta donde alcanza la vista.

Cuando nuestro hombre imaginario vio que un lugar no ofrecía variaciones bruscas y le ofrecía sustento lo escogío como residencia permanente. Siempre que dispuso de un refugio con una ventana al exterior pudo intepretar el estado de las cosas mirando a la ventana y procuró que las señales que la ventana le presentasen fuesen favorables.

Ver el bosque a lo lejos supondría estar lejos de sus peligros (tranquilidad) ver sustento cerca supondría saber asegurada la subsistencia (tranquilidad). La ventana le informaba del presente. Le daba el parte del tiempo o le decía si la fruta era abundante. Le comunicaba tranquilidad o intranquilidad y le permitía fraccionar la intensidad de sus sentidos. Podía limitarse a las señales que provenían de la ventana.

La ventana encierra. por así decirlo, el resumen de la realidad que interesa al ser humano.

Cuando éste comienza a trabajar la tierra, modifica su entorno y lo adapta a sus necesidades. Lo que su ventana le muestra ha sido puesto por él en buena parte. La creación de huertos y jardines constituye el primer paso para la creación del paisaje, esto es, un fragmento de naturaleza hecho para recrear los sentidos.

El mito del jardín está presente en múltiples culturas y simboliza el anhelo de una naturaleza favorable. No obstante, el “paisaje”, tal y como ahora lo entendemos, derivándolo o identificándolo con la pintura del paisaje y, más recientemente, con la fotografía de paisaje, es un concepto que aparece en la Edad Media.

El arte del paisaje “marca las etapas por las que ha pasado nuestro concepto de la naturaleza” (K. Clark), pero si consideramos que el género estético del paisaje no existiría sin la teorización del que es objeto en el Renacimiento bastará con que releamos estas pocas páginas que he escrito y atisbaremos una contradicción con lo que hasta ahora he expuesto.

Si la humanidad ha querido desde siempre “fotografiar” la realidad, ¿porqué entraña tal complejidad la representación de lo más inmediato? Podríamos intentar responder a esta pregunta del modo siguiente: el paisaje encierra un compromiso excesivamente fuerte como pasa ser representado sin una reordenación, pues, como decíamos anteriormente, el hombre se convierte en tal cuando relativiza su concepción del entorno y lo reordena lingüísticamente.

La pintura, y posteriormente la fotografía, ha conllevado implícita su capacidad de ofrecerse como una ventana a una realidad alternativa, y por tanto a un paisaje mental. Cuando en una pintura se reproduce una pintura, esta capacidad de abrirse a nuevas realidades se acentúa. La representación dentro de la representación comporta un cierto equívoco fascinante. Fotografiar fotografías es un ejercicio que supone un reto mental y perceptual. La verosimilitud de la fotografía facilita dicho poder al borde del equívoco, pero también da rienda suelta a la especulación onírica y a la surrealidad.

Gilbert Garcin

http://www.gilbert-garcin.com/index.htm

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Dawnja Burris a instancias de los animales. Arte y antrozoología.

El Camino artístico y antrozoológico de Manuel Barbero. Antrozoología del arte, iconografía zoológica, dioramas y recursos museísticos como medio de expresión artística.

Trampas fotográficas de Mafa Alborés y Pau F. Luís. El Animal Invisible como proyecto fotográfico y artístico. (proyecto Animal Invisible VI)

El Diorama Naturalista como forma de expresión artística:

Referentes:

Kendal Murray, Adrien Broom, Levi van Veluw, Patrick Jacobs, dioramas en miniatura de Tawlst, Katleen Vance, dioramas de biotopos con insectos imaginarios de Hiroshi Shinnoby, Song Kang, Adrian Hatfield, Ben Young,

viernes, 13 de abril de 2018

El quadre dins cada quadre / El cuadro dentro de cada cuadro. Marta Córcoles.

"Rius d'or"

Dedicamos la entrada de hoy al trabajo pictórico de Marta Córcoles, quien nos sirve de excusa para volver a referirnos a ciertas cuestiones que atañen a los objetos artísticos como tales en base a convenciones establecidas entre los creadores y el público, compartidas i biunívocas, que afectan al significado que otorgamos a los objetos.

"Cos habitat"

Me tienta añadir algo de texto significativo al comentario de sus trabajos, y tal vez nos daría para reflexionar sobre el oficio de artista, el arte de la enseñanza y la enseñanza del arte. Es algo que hago de vez en cuando con trabajos de antiguos alumnos y/o conocidos, pese a que suelo evitarlo para evitar endogamia, y, además, suelo enlazarlo con los temas a los que dedico el blog (relaciones entre ciencia y arte, imagen y zoología, percepción visual crítica) y no suele pasar que mencione trabajos puramente pictóricos desvinculados de las ciencias naturales o su divulgación.

Pero en este caso, prefiero dejarme llevar por la casualidad y las circunstancias, por encontrarme a punto de justificar lo que hago ante un organismo oficial que en el fondo nos ignora a todos los implicados, por haber vuelto al ámbito del dibujo artístico y por pillarme estudiando aspectos técnicos e históricos de la historia de la pintura, y porque Marta fué alumna y amiga en una etapa significativa de mi vida como profesor de ciclos artísticos en Olot, durante un par de cursos en los que, pese a estar asignado a la especialidad de medios informáticos de la que era coordinador, tenía que cubrir huecos como técnicas gráficas en ilustración e infografía para fotografía y pintura, donde las espectativas de los alumnos eran realmente variadas y personales.

Me tocó celebrar los 222 años de la Escuela de Olot, viví la efeméride de los 25 de la de Hospitalet (ya hace tantos que debe faltar poco para los 30, si no han pasado ya) y en unas semanas estaré liado con los 50 de Badalona. Son marcas temporales, nada más, pero ayudan como pautas para marcar capítulos de nuestras vidas.

A propósito de su inminente participación e una exposición colectiva en la sala abartium hemos reconectado y he accedido encantado a ofrecerle un texto de presentación de su trabajo, por aquello de que uno mismo no sabe qué decir de lo que produce como artista y prefiere que sea otro el que lo haga para poder observalo desde una óptica alternativa. Os lo ofrezco en primicia y os invito a los que estéis en Barcelona o busquéis una excusa para disfrutar de sus encantos naturales y culturales acudir a la cita que a mí me impiden las circunstancias:

"Arqueologia del cossos perduts"

Marta Córcoles és essencialment pintora i dibuixant, però la seva immersió en els llenguatges contemporanis l'han portat a observar el seu propi treball des de fora, en tantes ocasions que el quadre acaba per representar la pròpia pintura.El bastidor es mostra com a matèria similar a la que tanquen els seus marges, però l'artista s'encarrega de recordar-nos la convenció ancestral entre artista i espectador. Els quadres del món material remeten a quadres, paisatges i escenes del món interior, del món del pensament, però d'un món pensat a través d'imatges reflectides per matèria.Una cosa tan bàsica no deixa de ser fàcilment oblidada o ignorada fins al punt d'empènyer a l'artista a recordar-nos-ho per sentir, potser, que estem pensant en el mateix, encara que els paisatges interiors siguin subjectius i intransferibles, i l'única cosa que puguem compartir sigui la presència dels objectes que construeix, o que reconstrueix, en els marges d'altres objectes convertits en marcs i bastidors.El vell problema d'interpretació del quadre dins el quadre de Magritte és portat a l'extrem en què la realitat està feta del mateix que el quadre, sempre dins de si mateix, i en aquest bucle matèric i visual, l'artista només ens xiuxiueja suggeriments davant tan rotundes evidències.

Marta Córcoles es esencialmente pintora y dibujante, pero su inmersión en los lenguajes contemporáneos le han llevado a observar su propio trabajo desde fuera, en tantas ocasiones que el cuadro acaba por representar a la propia pintura.

"L'espera"

El bastidor se muestra como materia similar a la que encierran sus márgenes, pero la artista se encarga de recordarnos la convención ancestral entre artista y espectador. Los cuadros del mundo material remiten a cuadros, paisajes y escenas del mundo interior, del mundo del pensamiento, pero de un mundo pensado a través de imágenes reflejadas por materia.

Algo tan básico no deja de ser fácilmente olvidado o ignorado hasta el punto de empujar al artista a recordárnoslo para sentir, tal vez, que estamos pensando en lo mismo, aunque los paisajes interiores sean subjetivos e intransferibles, y lo único que podamos compartir sea la presencia de los objetos que construye, o que reconstruye, en los márgenes de otros objetos convertidos en marcos y bastidores.

El viejo problema de interpretación del cuadro dentro del cuadro de Magritte es llevado al extremo en que la realidad está hecha de lo mismo que el cuadro, siempre dentro de sí mismo, y en este bucle matérico y visual, la artista sólo nos susurra sugerencias ante tan rotundas evidencias.

Darryl Cox

En algunos casos nos recuerda. por esta reflexión sobre la convención del marco y las expectativas que genera, a Darryl Cox y su particular y directa reflexión sobre el tema convirtiendo al marco y su propio material orgánico en protagonista.

Cox nos recuerda que el artificio es una intervención sobre la naturaleza, que suele ser el objeto de representación en el arte del paisaje, por ejemplo, y Córcoles nos sugiere que todo artificio cobra significado cuando se parece a una convención que reclama una observación concreta.

"Xarxa"

Catherine Nelson

Desde luego, sería como afirmar que el problema del cuadro dentro del cuadro está en cada cuadro, sin tener que recurrir a los preciosismos técnicos de Catherine Nelson, a propósito de cuyas imágens inclusivas desarrollamos por enésima vez un comentario dentro de otro comentario.

El interés que suscitaba en nosotros la obra de Nelson, en su día, se debía a cómo constataba gráficamente la pérdida (o tal vez la ampliación) de la objetividad fotográfica al igualarse a la pintura en su formato digital. Una imagen es una imagen, pero como continente iconográfico es admisible que contenga otras imágenes, no necesariamente debido a su proceso de composición. Catherine Nelson incluye múltiples tomas fotográficas en sus imágenes compuestas, buscando ese punto limítrofe entre su coherencia y su evidente artificialidad, recordándonos de forma renovada el problema intelectual planteado por Magritte en sus caligramas y en sus series de cuadros dentro de cuadors, como "La venganza" o "Los paseos de Euclides". La imagen en la imagen. El cuadro en el cuadro. La pintura en la pintura. La pintura en la fotografía. La fotografía en la pintura. La fotografía en la fotografía.

He de decir que en su día colaboré con Córcoles en un proyecto a través de la fotografía, casi un performance destinado a ser fotografiado, en el que la artista mostraba de forma sencilla su inmersión en la pintura al igual que la pintura se sumerge en la imagen fotográfica y viceversa.

Con la ayuda de la también pintora y música Anna Gratacós, copiamos el color del suelo de típico terrazo rojo mediterráneo sobre el cuerpo de la artista para que se "sumergiera" en él por medio del maquillaje corporal en una secuencia fotográfica.

Sin saber cómo titularlo, recuerdo que al pasarle el archivo digital, para identificarlo, y asociando la pintura usada al té rojo que solíamos consumir durante las charlas en un bar cercano, anoté con rotulador "En té me meto", que al cabo de los años Marta recordaba como "Ànde me meto":

Me has hecho pensar, en que en esos días aciagos, cuando ambos intentábamos sobrevivir al invierno olotino, instintivamente, me estaba convirtiendo en pintora o la pintura se estaba convirtiendo en mí. Pintora de texturas, recicladora de sensaciones.

El límite que componían las paredes de ese apartamento, una superficie roja excelente para trabajar, para sumergirse, para agonizar (si recuperas las fotos, verás que hay alguna del tipo, "estoy siendo absorbida, ay, ay"). En esos tiempos me exponía mucho, arriesgaba hasta el tuétano (ahora también pero intento no resfriarme).

Ahora que recuerdo, utilicé un par de fotos cuando me becaron en el 2007 para desarrollar un trabajo. Concretamente hice un libro de artista, el Llibre blanc. Luego se hizo una colectiva en el Espai d'art contemporani Zero1 del Museu Comarcal de la Garrotxa, en Olot, que se tituló Mort i resurrecció de la sala 14.


Marta Còrcoles, Anna Gratacós, Mafa Alborés

Es un libro curioso, un libro círculo, que empieza con fotos e imágenes de mi niñez y acaba con mi barriga agigantada por el incipiente nacimiento de mi hija. Era lo que vivía en ese momento y le rendí tributo a la vida. Me parece un libro muy bonito, donde se entrecruzan muchas personas que se quedan o desaparecen, pero siempre permanecen en ti, conformando, en parte lo que eres.

Mafa Alborés: Retrato en rojo"

De hecho, en aquel momento habíamos hecho coincidir ciertos planteamientos básicos de algunas de mis fotografías anteriores, basadas en realizar un trabajo de iluminación pictórica sobre mis modelos fotografiados, tal y como Alexa Meade ha hecho recientemente con notables resultados.

Lo cierto es que al hablar de su idea, bastó con rebuscar entre mis excedentes de maquillaje corporal y comprobar que podíamos imitar con facilidad del color del suelo de la estancia que sirvió de escenario.

Esquerda (Fragment) - 80x120
- "Xilografia gran format"

No importaban las fotos en sí, sino sencillamente documentar la acción, pero creo que tanto Marta como yo lamentamos un poco no haber desarrollado un trabajo fotográfico más elaborado, mejor iluminado y no con una sencilla compacta digital. Hay cierta conexión con otros estudios realizados por la artista posteriormente, al experimentar con procesos de estampación gráfica y, en cierto modo, buscar de nuevo entresijos entre fotografía, dibujo y pintura.