Tim Klein despieza el concepto de fotomontaje, de imagen compuesta y de animal

Tim Klein

"Pig Jaw Suzzle # 2", 11 x 9 pulgadas. Todas las imágenes © Tim Klein, compartidas con permiso

Tim Klein

Vivimos tiempos de saturación de imágenes, de imágenes que se mezclan y superponen, que se entrelazan, se entrecruzan tanto en nuestra memoria como en los propios medios artísticos y audiovisuales.

La imagen fragmentada y refragmentada es uno de los temas ineludibles de la historia del arte y la comunicación.

De hecho toda imagen es un fragmento compuesto de fragmentos, una especie de rompecabezas que debería recordarnos que todas las imágenes que vemos hoy en día a través de las redes no son más que mosaicos de baldosas cuadradas multicolores vistos en la lejanía. Las imágenes raster o bitmap sirven para reproducir una pintura o un dibujo, un diseño o una fotografía, sean de origen digital o matérico, y su forma corpórea, o incorpórea, es exactamente la misma cuando llegan a nosotros, y sobre ello se han hecho interesantes reflexiones cargadas de significado asociado a la resolución de dichas imágenes, a su tamaño, o al tamaño relativo al número de píxeles que las componen.

Tim Klein

En el trabajo que exponemos hoy, Tim Klein se limita a jugar con este concepto utilizando como piezas para componer sus peculiares fotomontajes, o collages, pues de eso se trata al fin y al cabo, con un método tan aparentemente prosaico como mezclar las piezas ya de por sí reconocibles en sus característicos contornos de los rompecabezas que los hispanohablantes distinguimos como puzzles genuinos, aunque ambas palabras (rompecabezas y puzzle) sean sinónimas en principio, desde su supuesta invención por John Spilsbury en el siglo XVIII.

Hoy en día asociamos a la idea del rompecabezas de múltiples caras también al invento de Larry D. Nichols, el auténtico precedente del famoso diseño del "Cubo de Rubik", o los típicos rompecabezas infantiles de cubos que albergan un cuadro de una imagen en cada una de sus caras.

Pero en sentido tridmensional estricto, un rompecabesa es cualquier cosa u objeto descompuesto o desmontado en partes cuya ubicación exacta desconocemos. Para un anatomista un esqueleto es un rompecabezas a desentrañar. Para un paleontólogo, además, la comprensión de la relación entre las piezas óseas y el tejido desaparecido supone la recomposición de un rompecabezas al que le faltan casi todas las piezas.

Ignoro, aparte del origen de los mapas troceados de Spilsbury, cuándo empezaron a hacerse las características piezas siempre desiguales de contornos con entrantes y salientes (en cada dos caras opuestas de cuadrilátero paralelogramo) característicos que nos hacen pensar directamente en los puzzles de imágens planas, pero este diseño icónico es per se una seña de la imagen compuesta (o mejor dicho descompuesta) en fragmentos aleatorios que, paradójicamente, sólo admiten una posición en relación al contorno de las piezas que encajan con ella.

Tal vez en la rotura de dicha regla radique el encanto o el pequeño prodigio de las composiciones de Klein, que se limita a usar la misma plantilla de corte para diferentes imágenes con el fin de combinarlas y establecer su juego de equívocos cuya gracia radica en evidenciar el truco, la trama y el cartón.

Lo interesante de las obras de Klein es que dependen del azar, de localizar puzzles del mismo fabricante que se hayan servido de la misma plantilla de corte para imágenes de la misma medida y se ve condicionado por ello. El artista decide qué imágenes combinar y cómo, pero dentro de ciertas limitaciones que incluyen por supuesto la escala de dichas piezas, cuyas medidas figuran incluso en su exposición online porque se corresponden a obras sólidas, concretas, aunque si miramos con detalle y aumentamos su versión en pantalla nos encontraremos tantos píxeles y tan pequeños como permita la mayor o menor resolución de la imagen que la traduce en pantalla. Pensemos que, hoy en día, es posible convertir en puzzle nuestras imágenes en ciertos establecimientos que ofrecen tal servicio mediante un troquel pautado, y éste es siempre el mismo. Por lo tanto, uno podría llevar a cabo un proyecto en que mezclase puzzles de imágenes completamente propias u originales.

Tendréis que visitar su web o su página de Facebook para descubrir sus trabajos, que son bastante interesantes pese a la aparente simpleza de su planteamiento, con lo que el divertimento traspasa ciertas fronteras intelectuales. Aquí sólo ofrecemos algunas que ilustran la necesidad del arte de abordar nuestra relación con la naturaleza en contraste con el artificio y la presencia humana y, sobre todo, nuestra añoranza de dejar paso a la imaginación y la especulación para construir quimeras zoológicas con la imagen mental de los animales y su descomposición en partes significativas o visualmente llamativas o simbólicas.

Con respecto a la descomposición de imágenes en piezas que nuestra percepción visual agrupa con una coherencia de conjunto hemos visto muy interesantes trabajos artísticos recientes que lo explotan al tiempo que nos hace reflexionar sobre ello, como conseguían hace apenas unos meses los animales pixelados de Mikami Yoshiyuki y JJSmooth:

Perro salvaje africano. Se estima que quedan entre 3.000 y 5.500

Todas las imágenes son propiedad de JJSmooth44

El resultado atañe a diferentes niveles de nuestra percepción, nos hace pensar en nuestras limitaciones sensoriales para percibir el mundo y en los ajustes que nuestros artificios hacen en este sentido para ser incluidos en nuestros márgenes de comprensión. 

Atañe también a la evolución tecnológica de la fotografía desde lo analógico a lo digital, coincidiendo con una modernidad industrial y mercantilista que agota los recursos naturales hasta asfixiar a sus habitantes. 

También ofrece una interesante propuesta estética que juega en sentido inverso a sus pretensiones, dado que las especies más escasas deberían ser más dignas de ser "conservadas" o "preservadas" en imágenes lo más ricas y detalladas posible, pero de lo que se trata es de contrastar el valor entre un ser vivo y su mera representación gráfica.

Googlegrama de Joan Fontuberta

No obstante, el formato en sí, la imagen de mapa de bits, se delata como convención gráfica también dependiente de recursos: a más pixeles y a más niveles de brillo, matiz y saturación por cada píxel, más poder informativo podrán albergar, o se tornarán ineficaces, o en todo caso, a lo sumo, sólo sugerentes, enigmáticas o misteriosas.

Sería una grave omisión no hacer mención de la importancia de los googlegramas de Joan Fontcuberta, basados en algoritmos de análisis de tonalidad general de una imagen para seleccionarla como píxel integrante de otra a mayor escala, lo que no sólo asocia artifial y gráficamente múltiples imágenes, sino que, al ser escogidas mediante búsquedas concretas en internet, apuntan a posibles interconexiones gráficas asociadas a un campo semántico o temático, como cuando, por ejemplo, nos mostraba la versión en mosaico fotográfico de un retrato de George W. Bush y sus socios Blair y Aznar en la crisis bélica de Irak, construído con imágenes asociadas a la búsqueda de su nombre en Google, y casi todas estas imágenes muestran testimonios de crisis económica, de violencia social o de guerra.

Sin embargo, no podemos obviar que alguna de las elecciones de Fontcuberta no son sencillamente imágenes universalmente reconocibles e icónicamente célebres, sino que además lo son pese a su imperfección, su indefinición o su deterioro.

El caso del fragmento de "La Última Cena" del mural de Leonardo da Vinci apunta precisamente al crítico grado de legibilidad del original, lleno de espacios vacíos y, por así decirlo, prematuramente "pixelado" o indefinido, lo cual adecúa esta pintura en particular para ser convertida a fragmento cromáticos que, en detalle, se corresponden en realidad a otras imágenes en un bucle de multiversos interconectados.

Imposible no referirnos también a la anticipación de Chuck Close a las imágenes rasterizadas, con sus mosaicos cromáticos reconstruyendo rostros como un escáner humano incapaz de  establecer campos diferenciados de reconocimiento facial, debido en parte a su pericia pictórica asociada a su pericia fotográfica, pero ambas condicionadas por su prosopagnosia, o incapacidad para el reconocimiento de rostros.

"Autorretrato", Chuck Close

Chuck Close

Técnicamente un Googlegrama es el resultado de la conexión entre dos universos aparentemente dispares: el buscador google y la tradición de los mosaicos.

Las fotografías obtenidas en la red, han sido recombinadas mediante un programa freeware de foto mosaico conectado online al navegador.

El resultado final es un foto-montaje en forma de mosaico compuesto de 10.000 imágenes disponibles en Internet. Por ello Fontcuberta aplica como criterio de búsqueda algunas palabras-clave relacionadas con el tema de la foto, haciendo que la variable de búsqueda sea, simultáneamente, el resultado plástico del rastreo.

Joan Fontcuberta

Para realizar el Googlegrama Prestige se han buscado a través de Google 10.000 imágenes aplicando como criterio de búsqueda los nombres de los buques causantes de los principales vertidos petrolíferos en el mar, entre 1960 y la catástrofe del Prestige en 2002: Sinclair Petrolore, Assimi, Heimvard, Torrey Canyon, Mandoil, World Glory, Julius Schndler, Othelo, Ennerdale, Wafra, Texano Denmark, Trader, Taxanita-Oswego Guardian, See Star, Napir, Polycommander, Olimpyc Braveary, Urquiola, Hawaiian Patriot, Amoco Cádiz, Tadotsu, Andros Paria, Ixtoc I, Atlatntic Empress, Patianna, Burmah Agaete, Independeza, Irenes Odyssey, Exxon Valdez, Prestige, entre otros.

Joan Fontcuberta

Googlegramas

Internet ha extendido la noción de una memoria universal y democrática, exhaustiva y accesible a todos, cumpliendo el sueño de la “noosfera” predicada por Teillard de Chardin. En el proyecto “Googlegramas” se pone a prueba hasta que punto esa utopía dista de convertirse en realidad.
En la actualidad abundan los software de fotomosaico, una técnica de ilustración digital utilizada en diseño y en publicidad desde mitad de los 90’s. Un fotomosaico es la reconstrucción de una imagen-modelo a base de una estructura reticular de pequeñas imágenes-celdilla.

Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta

A una cierta distancia reconocemos el modelo de origen, pero una observación más cercana nos permite apreciar el contenido de las muchas imágenes de las que la reconstrucción está compuesta.

El fotomosaico constituye una especie de palimpsesto perceptivo. Con los “Googlegramas” una serie de imágenes (elegidas por su carácter de iconos de nuestro tiempo) se rehacen con este recurso, pero conectando el programa a internet para que a través del buscador Google –el buscador de referencia– localice todas las imágenes disponibles según un criterio de búsqueda determinado por ciertas palabras clave.

Joan Fontcuberta

El procedimiento permite establecer una relación (poética, dialéctica, política, etc) tanto entre la palabras de búsqueda y la imagen matriz, como entre las palabras de búsqueda y las imágenes asociadas a estas palabras en el momento concreto de la búsqueda.

El dispositivo moviliza, pues, de una forma no controlada por el operador, tanto los accidentes lógicos (polisemias, homonimias, superposición de idiomas...) como las censuras, filtros y jerarquizaciones temáticas que el buscador subrepticiamente impone.

Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) vive y trabaja en Barcelona. Es fotógrafo, teórico, crítico, docente, comisario de exposiciones, profesor en algunas universidades extranjeras y de la UPF desde 1993.

Desde hace décadas cada trabajo de Fontcuberta reivindica la necesidad de una profunda autorreflexión a través de la imagen. Es autor de libros como El beso de Judas, Fotografía. Crisis de historia o Estética Fotográfica. Su obra ha sido expuesta en Galerie VU, Quebec (2007); Aperture Foundation, Nueva York (2006); Instituto Cervantes, París, (2005); Galería Sinopsis, Lausana (2004); ARTIUM, Vitoria (2003); Zabriski Galley, Nueva york (2003 y 2004); Palazzo delle Esposizioni, Roma (2001); Museum of Fine Arts, Fuki, Japón; Redpath Museum, Montreal, Canadá (1999); o la Graves Art Gallery Sheffield (1998).

(...)
Continuamos nuestra pequeña trilogía sobre Animales y Publicidad a partir de campañas dedicadas precisamente a la protección de los animales, y, por tanto, a reclamar la atención sobre su escasez.

El tigre de Amur. Se estima que quedan unos 450

Nos encontramos, por tanto, ante el uso de imágenes de animales que han de expresar su rareza, su progresiva y alarmante desaparición, visibilizando, por tanto, lo cada vez más difícilmente visible.

Seguimos la estela trazada en nuestra entrada anterior dedicada al proyecto Poulation By Pixel continuado conceptualmente por JJSmooth44.
En esta selección de imágenes de especies animales reproducidas en tantos píxeles como ejemplares quedan de la especie observamos la oportuna aliteración de diferentes figuras retóricas a través del lenguaje visual y de su propia metodología de reproducción.

El mosaico, intrínseco a la constitución de una imagen de mapa de bits, el formato en que las imágenes circulan por la red, apunta en diferentes direcciones significativas, pues atañe tanto a la rapidez de su desplazamiento, carga y descarga, como a la cantidad de información gráfica que aportan.

Cuanto menos "pesan", en este caso en concreto, más rápidamente difunden la ausencia de ejemplares de las especies implicadas.

Tigre Indochino. Se estima que quedan entre 600 y 650

Pero también, a esta metáfora y a esta precisa analogía, se une la metonimia en la que observamos la parte por el todo y en la que las críticas condiciones de percepción agudizan el grado de observación reflexiva.

Y dicha metonimia, tal y como está construida mediante defragmentación también apunta al problema de la imagen que habla de sí misma y de su percepción, del cuadro dentro del cuadro.

Elefante pigmeo de Borneo. Se estima que quedan unos 1.500

Revisaremos, también, trabajos de otros artistas que contemplan aspectos límite de la percepción de imágenes, especialmente cuando estas atañen a la percepción del entorno natural o de los otros animales con los que lo compartimos, pero, sobre todo, lo enfocaremos hacia proyectos artísticos relacionados con la fotografía, los animales y el paisaje, y la imagen autoinclusiva, la imagen dentro de la imagen, así como aquellas imágenes que presentan desafíos a la percepción o nos hablan de sus propios entresijos para ser percibidas.

Para ello os ofreceremos extractos de entradas precedentes completados para la ocasión y confiamos en que sean de vuestro interés.

La visión fraccionada, fragmentaria, constituye algo intrínseco a nuestra percepción visual, apenas un mero fragmento del campo visual potencialmente perceptible por otras especies animales.

El tigre de Bengala. Se estima que quedan unos 2.500

La fotografía, el dibujo y la pintura son vicarias de nuestra propia limitación óptica, Nuestro campo visual es fragmentado, como lo es el fotográfico.

El acicate para nuestra percepción intrínseco en la percepción fraccionada se sustenta en lo que las leyes de la Gestalt definen como ley de la experiencia y ley del cierre.

Completamos, interpretamos formas completas, a partir del conocimiento previo y posterior reconocimiento de dichas formas.


Aprendemos a jugar con las posibilidades de nuestra percepción experimentando con diversos recursos gráficos y visuales que aumentan nuestra experiencia visual y amplían nuestras expectativas.

Le debemos a Grace Ebert, desde su comentario en las selecciones de Colossal,  el descubrimiento de las piezas, nunca mejor dicho, de Tim Klein, (de quien ya había ofrecido una reseña Laura Staugaitis
en la misma página web):
Rompecabezas antiguos mezclados pieza por pieza en montajes surrealistas por Tim Klein
5 de mayo de 2020
Grace Ebert

Aunque aparentemente solo hay una forma de armar un rompecabezas, Tim Klein (anteriormente) se ha desviado del método tradicional de seguir la foto en la caja para ensamblar arreglos inusuales de animales híbridos y objetos cotidianos. El artista con sede en Vancouver, Washington, combina dos rompecabezas antiguos que son similares en composición, creando extrañas amalgamaciones que colocan a un erizo encima de un panecillo y enmascaran la cara de George Washington con vegetación verde y una cascada.

En un comunicado, Klein dice que a menudo utiliza piezas troqueladas del mismo fabricante, lo que le permite conectar porciones de dos conjuntos diferentes. "Me complace descubrir imágenes tan extrañas que yacen destrozadas, a veces durante décadas, dentro de las cajas de cartón de los rompecabezas comunes producidos en masa", dice el artista.

Aunque muchos de los rompecabezas de Klein están agotados (él mismo señala que necesita más material fuente para crear más), puedes seguir las combinaciones humorísticas en Facebook.


Izquierda "" Pupcake ", 10 x 10 pulgadas. Derecha: "Muffin", 10 x 10 pulgadas

Vintage Jigsaw Puzzles Blended Piece-by-Piece into Surreal Montages by Tim Klein

May 5, 2020

“Waterfall Grille,” 6 x 18 inches

“Washington,” 18 x 24 inches

“Metamorphosis (Unburdening),” 24 x 18 inches

“Bow Wow,” 15 x 7 inches

“Were-Rabbit,” 11 x 9 inches


 https://www.thisiscolossal.com/2020/05/tim-klein-vintage-puzzles/

Tim Klein



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La saga descendiente de pikaia se caracteriza por poseer columna vertebral. Los vertebrados tenemos esqueletos óseos internos y en ese sentido nos diferenciamos mucho de los invertebrados, incluyendo a los artrópodos y crustáceos de exoesqueleto queratinoso. Si en nuestra anterior entrada mencionábamos a Hyungko Lee y sus esqueletos de personajes de dibujos animados, entre otros artistas del despiece para rompecabezas de analogía anatómica, hoy dedicamos un espacio al curioso trabajo de Tim Prince, quien recrea invertebrados y plantas reales o imaginarios mediante el uso de piezas óseas auténticas de otros vertebrados. El resultado aparenta simplemente la recreación de animalillos con piezas que ya sugieren un origen natural y procuran una cierta credibilidad en el aspecto de las mismas, pero por ello muy cercanos a la estética de muchas piezas de artesanía de mercadillo; sin embargo, hemos de reconocer que Prince presenta a nuestros ojos una instructiva paradoja visual y zoológica en los límites de nuestros criterios de reconocimiento de los rasgos anatómicos de las criaturas reales y de credibilidad de las criaturas imaginarias a las que homenajea con bastante sentido del humor en una serie de trabajos bajo el epígrafe Forgotten Boneyard.

La información y las imágenes las extraemos de una entrada de Taringa.

        


http://www.taringa.net/comunidades/pensadores/6973715/Imagenes-Arte-con-Huesos-de-Animales-de-Tim-Prince.html

Arte con Huesos de Animales de Tim Prince

Sus obras son realmente imaginativas a la vez que macabras y recrean animales o rinden tributo a películas del género de terror como Alien...

Ruth Van Beek pliega la realidad fotográfica.

Ruth Van Beek logra conmover nuestra percepción de las cosas recordándonos que es fraccionaria, y lo consigue sencillamente vaciando, troceando y plegando fotografías generando una serie de rompecabezas que remiten precisamente a que nuestra concepción del mundo se basa en la construcción de piezas percibidas como un conjunto ordenado o con cierto sentido, pero siempre tan incompleto como sus imágenes.

 Os ofrezco un extracto del artículo de Brad Feuerhelm dedicado a la obra de la holandesa en ASX (american suburbx) y os dejo el enlace a su web y al artículo fuente original.


http://www.ruthvanbeek.com/


http://www.americansuburbx.com/2015/09/interview-ruth-van-beek-folded-dramas-unseen.html?fb_ref=899d8a238d994c6889986ebe9069e668-Facebook

Interview Ruth Van Beek: Folded Dramas @ Unseen

By ASX Editors on September 15, 2015

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 “For me the attraction of photography has always been very attached to it’s physical appearance. The old analogue album photo, a pass photo in a wallet, a damaged picture found on the street. The combination of what is on the image and the shape that its is in provides the image with an important extra layer of drama”.

Ruth Van Beek: The Folded Drama of Photography @ Unseen

By Brad Feuerhelm
Ruth van Beek graduated in 2002 at Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam following a Master in Photography. Her work was presented in several solo and group exhibition in Amsterdam, Antwerp, Berlin, Austin, New York and Beijing. Her collages are nuanced mediations on the nature of image, material, and the the subsequent folding of pre-existing images to create a new, powerful, and often alienating new visual paradigm from the original source material. She is represented by Ravenstijn Gallery in Amsterdam who will be presenting her work at the fair this year, Booth 51.
BF: I have followed your work for sometime being a fan of your first book “The Hibernators” with RvB Books. What struck me most about the work was the careful attention paid to folding an images and what new and somehow alien dimension it brought to the original source material. For me, collage is a delicate procedure, from Hannah Hoch forward, there have been multitudes of artists who employ the collage as practice but few are very successful in my opinion. Can you enlighten our readership about how you came to the “folding formula”?
RVB: For me the attraction of photography has always been very attached to it’s physical appearance…the old analogue album photo, a pass photo in a wallet, a damaged picture found on the street. The combination of what is on the image and the shape that it is in provides the image with an important extra layer of drama. After collecting photos for a few years and making books with them, I realized that I missed something essential. I was cherishing these anonymous pictures as if they were my own. But of course, they where not. And in order to make them mine I had stop treating them as treasures. I decided I had to do the opposite and damage them in an almost violent way. I remember the first time I put my knife in a portrait of an anonymous women. It was so good to do this bad thing. And this is where it all started.
BF: Did you start with the photographic medium or was it general art school?
RvB: I studied at The Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam. The first year is a general basic year, there is a lot of room to experiment and to discover what you want to do. Last year, I started teaching at the GRA in the basic year, and getting back in the energy of art school made me realize how important this first year had been for me. The academy provided me with a safe space where there was room to make things go horribly wrong.
After the basic year I studied photography, I think  I had already chosen this department because of my strong love for the photographic image, not so much for the technical part of the medium. This was an element in my way. I was too impatient for the analogue process, and I never had the money to develop my film. I soon started to make my own sort of archive. A mixture of weird snapshots, polaroids, and found footage. In the end, I stopped making photos. I just collected and worked with existing photos, mainly family album photography. I used these anonymous pictures to make books with.
BF: Collage often times has a surreal edge to it, perhaps unintentional or perhaps due to the constraints of procedure. In your work, there is a heavy organic feel to the image…a sort of zoo or bio-morphic quality…Is there a reason you engage with images of the natural world in your work?
RvB: I like the way the animals are photographed, especially in the practical books about pets. Dogs, cats, guinea pigs, chickens…They look like strange objects, forced in the frame of the picture, looking hopelessly lost. When I start cutting or folding the cutout, I kind of try to free the animal again from it’s pose, only to capture it again in a new transformed pose or shape.

“I was cherishing these anonymous pictures as if they where my own. But of coarse, they where not. And in order to make them mine I had stop treating them as treasures. I decided i had to do the opposite and damage them in an almost violent way. I remember the first time i put my knife in a portrait of an anonymous women. It was so good to do this bad thing”.

Same goes for the house plants. Bringing nature in the house, constraining it in a pot in the window. The plants, the animals, they share our lives and at the same time they don’t share, but live in a paralel reality. That I find interesting and it seems to come back in my work all the time.
The cutout shapes I use are probably the most biomorphic. It is the natural shapes that appear when I make a drawing or when I start cutting. I like it when these shapes look like volumes, like floating or growing balloons. I want them to be in an in between state. Somewhere between object and living organisme.

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BF: Perhaps I should not ask…my grandfather got me interested in history by giving me a National Geographic journal in the 80’s which featured the King TUT Sarcophagus….could I ask what type of source materials you tend to look through? Many people using collage often find pornography an obvious source…yet your images are sensual without employing pornographic materials
RVB: ah! Archeology! I guess that’s where it started for me too when I was a kid. The mysteries of ancient Egypt, the pyramids, the gifts for the dead. I often think of myself as an archeologist when I am collecting books in the second hand store. I love to wonder around in these places, all the objects from all the different houses and families. All stuck together by coincidence. I try to limit myself to the book department, but the actual objects are tempting to bring home as well. The amount of genres in the book department of a typical Dutch second hand shop is in a way very limited and clear. You have the practical books that for years were present in every house hold. Books on cooking, gardening, flower-arranging, pets, knitting and other handicraft. All subjects very close to home and daily rituals.
And than there are the books that made you dream away. Travel guides, Expeditions to the north pole, Exotic birds, Greek statues, Ancient Egypt, wildlife, archeology, minerals and rocks. ( Not a lot of porn in the regular second hand shop where I shop. ) When I bring the books to my studio, I cut them apart and only keep the interesting images. They can now start a new life in the different categories of my archive. Their original context is thrown away with rests of the book. They become open for interpretation.
A large part of my daily practice is looking at images and playing around with my archive. Its is not that concrete stories appear to me, but small gestures and details within the images can really make my heart beat faster. The archive as a whole just seems to vibrate and come to life. Like in a greenhouse, things are growing and growing…And now the image of two hands that shape clay can suddenly look very erotic and the dog that was stuck on its chain looking unhappy, is secretly levitating when we are not looking…
Backdrops and pedestals get the leading part, Like with a fetish, were the attraction is not on the regular erotic parts of the body, but on the feet, the hair or knees. And i think that by covering and obscuring big parts of the original subject with painted shapes of paper, the viewer also unconsciously longs to see what is behind. This longing also gives a sensual layer to the work.
BF: Because of the particular way you make collages, there also seems to potentially be some indebtedness towards formalism and perhaps even 1960s/70’s abstract painting. Is this an influence or is it because you are Dutch and the Dutch are born with incredible design skills for some reason?
RVB: No intentional influence. In a way the works are very formal, they exist on their own and can be read by it’s construction. But there is this other layer which deals more with story telling. This can be seen when works are combined in books or exhibitions.
I grew up with dutch design and have a lot of respect for it’s simplicity and clear appearance, this comes back in my work i think. But being born with dutch design skills is also a handicap.…It’s is easy to fall for the esthetics that I am are familiar with. And i have to force myself to break with them now and then.

“The academy provided me with a safe space where there was room to make things go horribly wrong”.

BF: Collage for me is about the hand…the way it has layers, texture, and the physical side of it…do you scan your collages and print them or are they available as originals?
RVB: Now when I show my work it is mostly in books or as originals in a frame. In the past years I did make prints of my work for exhibitions, but i discovered that they cannot beat the real collage. The original collage is very direct, you see the cuts, the folds, my hands are there in a way. The photo has been damaged, transformed, and it is clear that there is no way back. This all adds to the work and I think is necessary to see. You can see it is a built-up image, a construction, but at the same time your brain sees a photo and takes it in as reality.
BF: Do you have plans to work in three-dimensional modes of representation, perhaps leaving the paper base to look at installation of sculpture?
RVB: At the moment i have no plans for that. The two dimensions of the photo are still very intriguing to me. The objects appearing in many of my collages still deal with three dimensional space, but within the limits of the flat layers. I have started working this year on bigger collages in which the different objects interact with each other. For this I use enlargements of found material and add layers of cutout shapes of painted paper. This is a new way of working, much more complicated than the small pieces. All objects relate to one another and it feels like arranging a room with sculptures.