Rellenar los huecos. Historia del coloreado. Lenguajes del diseño y la página impresa ampliados por la inspiración de los estudios de Melissa N. Morris y Zach Carmichael.

Dos páginas de la Guía para colorear de The Young Artist. No. 12 (ca. 1850) - Fuente/Source.

Abrimos la entrada de hoy con la imagen del antes y después del coloreado de una imagen ofrecida precisamente en un libro para colorear del siglo XIX, cuando empezaron a comercializarse las primeras cajas portátiles con acuarelas en pastillas.

Pintar y colorear no siempre son exactamente lo mismo, por no decir casi nunca, y la reproducción o coherente reinterpretación de las tonalidades observadas en la naturaleza no siempre es precisa sirviéndose de los limitados tonos de pigmentos presentes en la selección de una caja comercial. Aquí es cuando se producen las decisiones basdas en criterios reduccionistas que encasillan al tigre, por ejemplo, en la gama del amarillo como rasgo distintivo, aunque los múltiples matices de amarillos, pardos y rojizos presentes en un solo ejemplar sean pobremente representados por las pinceladas del amarillo de cadmio de una caja básica de Winsor & Newton.

De hecho, este hecho poderoso de la asociación entre el nombre de un color y su adscripción a elementos de la naturaleza hace que las naranjas sean teñidas industrialmente de naranja para ser más vendibles como naranjas, o que ignoremos que podríamos decir que son de color zanahoria o de color calabaza. No hablemos ya del todavía recordado color butano (un gas incoloro e inodoro al que hay que añadir un olor reconocible para evitar accidentes por fuga) no perteneciente al gas ni a las bombonas en las que se envasa, sino a la característica pintura de minio con que se las pintaba para protegerlas de la corrosión y hacerlas visualmente llamativas a modo de alerta. El mismo minio antióxido, el mismo minio naranja o rojizo precursor de los pigmentos aplicados a los manuscritos ilustrados y origen de la expresión "miniatura", referido inicialmente al pigmento utilizado y no a la reducción de escala o tamaño de lo representado que acabó por adoptar.

Reducir la coloración de un tigre al amarillo limón es poco preciso, pero sin duda algo ayuda a actegorizarlo, aunque sin duda no sea estrictamente amarillo limón o amarillo canario. Además, si un tigre en particular puede presentar diversos matices, ¿Cuántos más no observaremos en diferentes variedades de tigres que apenas si presentan el amarillo en su pelaje? Ya no se trata solamente de si se trata de híbridos como tigones o ligres, o de tigres albinos, sino sencillamente de tigres de Bengala o de Amur, de tigres Coreanos o de Siberia, de tigres blancos o de los raros tigres azules (tan raros, que se duda de su existencia, y la supuesta conservación de unos pocos ejemplares en cautiverio según la fuente consultada está documentada fotográficamente con imágenes retocadas con Photoshop -la simple desaturación de la piel del tigre hasta dejarlo en blanco y negro le da la apariencia tonal grisazulada que se supone en esta variante o subespecie y tan sólo una de las imágenes parece convincente, aunque tal vez sólo haya sido mejor realizada, y, de hecho, aparece en otra fuente más fiable como desambiguación y evidenciada como recreación artística de cómo se supone debió ser la variedad de dicho animal-)

Es más, la misma imagen del mismo tigre puede mostrar distintas interpretaciones de su color, y eso es un problema bien conocido por los profesionales de la fotografía, la pintura y las artes gráficas, y, en la simplista interpretación coloreada que abre esta entrada, observamos el mismo rojo encendido para la sangre de sus presas que para sus bocas e incluso sus ojos (...¿inyectados en sangre?) que son más fruto de una convención gráfica que de una  observación real.  En la imagen de la izquierda vemos el mismo tigre de Amur de la imagen más abajo a la dercha. De hecho son fotos prácticamente consecutivas, y en la primera los colores aparecen más saturados, mientras en la segunda la desaturación general de la imagen muestran un animal castaño claro, con menos amarillo que en la primera, aunque se trate del mismo animal.

Hay muchos colores posibles para un tigre o para diversos tigres, y ya no digamos para diversas ilustraciones de un mismo tigre o para la infinidad de posibilidades que ofrece el término genérico de tigre, aunque ést pueda no ser ni tan siquiera amarillo, lo que nos haría preguntarnos si existe el "amarillo tigre".

Si queremos estudiar la imagen y la percepción desde la perspectiva de la imagen animal y la antrozoología artística, inevitablemente pasamos por la observación de la bibliografía naturalista ilustrada. Y la observación de la influencia iconográfica de los libros naturalistas y zoológicos en la percepción cultural de los animales y las plantas pasa por la observación de las técnicas de reproducción de la imagen impresa, sea en blanco y negro o en color.
Reconocer el aspecto preciso que ofrece el visionado directo de un animal ha de pasar por los problemas implícitos a la traducción de ésta a una forma bidimensional de representación, por la traducción de un dibujo a un grabado y, posteriormente, a la traducción o reinterpretación de sus colores naturales a la página de un libro. En ese momento preciso, el problema consiste en la sustitución de las sustancias naturales que reflejan una gama cromática determinada en unas determinadas circunstancias de iluminación a su reinterpretación a través de pigmentos y tintes sobre un soporte de papel.
Desde los primeros manuscritos ilustrados a mano hasta las primeras ediciones con la imprenta de tipos móviles, completadas mediante xilografías, hasta las sofisticadas ediciones acompañadas con exquisitos y detallados aguafuertes pasaron cientos de años. El realismo y precisión de los grabados llegó a tal grado con la aparición de las litografías de los siglos XVIII y XIX que la necesidad de reproducir fielmente escenas de la realidad en los libros ilustrados precipitó la búsqueda de la invención de la fotografía y de los métodos de reproducción fotomecánica, que todavía necesitaron un tiempo para sustituir dignamente la detallada calidad de las litografías y, además, siempre con la dificultad añadida de reproducir con digna fidelidad los colores de los ejemplares y las escenas que aparecían en las ilustraciones.

Hoy queremos refrescar nuestras observaciones acerca de la literatura naturalista ilustrada en color, y complementarla con la traducción que os ofreceremos a continuación del artículo sobre los libros para colorear de Melissa N. Morris y Zach Carmichael publicado originalmente en PublicDomainReview.

Y es que la popularización de los libros para colorear contextualiza muy bien el tipo de trabajo de los artistas coloreadores, y de la diferencia entre pintar y colorear, de interpretar la realidad cromática mediante técnicas pictóricas y de rellenar los espacios blancos entre las líneas de un dibujo con pigmentos de color. Los ejemplares zoológicos representados en las ilustraciones de los libros naturalistas presentan colores tan orientativos e imprecisos como su descripción escrita, llena de ambigüedades.

La observación directa de dichos ejemplares, como por ejemplo en el caso de colecciones malacológicas, o botánicas, observables en cajones y herbolarios en sus vitrinas y papeles secantes accesible de forma directa al dibujante y al pintor, permitían un meticuloso acabado de todos los detalles. En muchas ocasiones, los dibujos ya transcritos a grabado en blanco y negro, eran coloreados a mano a la acuarela por artistas especializados antes del advenimiento de las técnicas litográficas en color o de los procesos fotomecánicos a la cuatricromía. En dichs ocasiones, la fidelidad cromática de la reproducción con respecto a los ejemplares naturales puede ser asombrosa, pero no olvidemos que anteriormente, y en muchas ocasiones, la adición de color era más ornamental o meramente explicativa que estrictamente especificativa.

Así lo expresamos en algunos pasajaes de nuestra propia bibliografía naturalista comentada  (observada directamente de las colecciones de la sección "antiquaria" de la biblioteca del Museu de Zoologia de Barcelona"):


Born, Ignatius: "Musei caesarei", Vindobonensis, 1780.

Láminas malacológicas en color de alta calidad tonal y gran exactitud. La presentación, a modo de colección malacológica, otorga mayor realismo a este tipo de obras sobre animales que se podrían distribuir sobre la página de un libro a escala natural. De hecho, tal y como comprobé al contrastar las ilustraciones con algunos especímenes del Museo de Zoología de Barcelona, gracias a la amabilidad de Francesc Uribe, entonces director, la escala presentada en la obra y las diferencias cromáticas se ajustan mucho a la realidad. Estos casos de hiperrealismo, que llegan incluso a mostrar el soporte o la ventana de muestra de los especímenes, creando una realidad virtual con todos los elementos físicos de una colección zoológica de este tipo, son la más común manifestación de publicaciones de colecciones de malacología, aracnología, entomología y las colecciones botánicas o herbarios con  muestras significativas de cada especie (hojas, semillas, flores, frutos) que también pueden aparecer representados sobre su soporte de conservación. En esos casos es la escala manejable de los especímenes lo que demanda un realismo que busca sustituir de verdad, con una utilidad pedagógica y científica real, el objeto por su representación gráfica, no preferible pero que ayuda a que el objeto real no sea del todo imprescindible.


Carle Sowerby, James de & Lear, Edward.: "Tortoises, terrapins, and turtles -drawn from life-", Sotveran,Baer & Co.(London, Paris, Frankfort)1872.

Todos aquellos animales fácilmente transportables y observables, como ya hemos hecho constar en el caso de las colecciones artropológicas y malacológicas,son los que poseen imágenes más exactas y fieles en las páginas de los libros. Los artrópodos y los moluscos de concha tienen en común que son identificados por su esqueleto externo, parte visible del animal, que se suele conservar con un aspecto casi idéntico, o idéntico al que presenta el animal vivo. Es como disponer del animal en pose permanentemente estática. Su tamaño manejable permite medirlos y también reproducir sus imágenes a escala natural. El caso de los quelonios es similar.El caparazón que caracteriza a las tortugas constituye la mayor supeficie visual de sus cuerpos. Así, como los artrópodos, caracoles o insectos, pueden ser inerpretadas como naturalezas muertas de enorme exactitud, especialmente a nivel cromático.
En esta obra, los grabados han sido coloreados con una extraordinaria calidad, evidenciando un enorme realismo óptico de las tonalidades y las texturas del cuerpo de los animales, pero muy especialmente de sus caparazones.




Cox, James C.: "Australian land shells", William Maddock, Sidney 1868.

Láminas de litografías de vivos colores, más explicativas que realistas (aunque algunas lo son, y mucho).

Cuvier, Georges: "Le Règne animal", Paris 1828, Le Règne Animal, París 1828.

Excelente edición de un clásico del final del siglo XVIII que consta de 20 volúmenes cuyos números pares muestran formato atlas de gran tamaño. Por su calidad gráfica las ilustraciones se antojan sencillamente maravillosas. Sin embargo hay que decir que se inspiran sabiamente en la línea más exitosa de ediciones de obras anteriores, cayendo en no pocos excesos de formulismos asociados a las obras de prestigio, en este caso a cargo del máximo exponente de la divulgación científica ilustrada.

Cuvier, aunténtico precursor de la anatomía comparada, fué desde muy joven un notable dibujante. Considero muy significativo que su intenso estudio de la superficie de los órganos a través del dibujo fuese una tarea habitual de quien abogó por el estudio de la constitución interna de los animales para su clasificación. Si añadimos su experiencia en disección y naturalización de animales, así como su interés por la obra de Saint-Hilaire y por un enriquecimiento de los criterios enciclopedistas y museísticos de la historia natural, está claro que nos encontramos ante la obra dirigida por un hombre muy consciente de la  enorme importancia del arte en la divulgación y comprensión masiva de las ciencias naturales y muy concretamente de la biología.
Sus dibujos, junto con cientos de preparaciones y esqueletos, fueron de vital importancia para el éxito de sus renovadoras teorías, ya que supo interesarse por los aspectos visuales, técnicos, museísticos y divulgativos de la ciencia. Muy joven fué invitado a París por Saint-Hilaire. Su novedosa anatomía comparada, una nueva ciencia en definitiva, le llevó a cargos de responsabilidad desde los que experimentó todas las posibilidades prácticas de los mecanismos académicos, institucionales, artístico-científicos y sociales.Fue inspector para la organización de Liceos y miembro del Consejo Superior de la Universidad, Consejero de Estado, Presidente del Comité del Interior y director del departamento de religiones no católicas. Se le concedió el título de Par de Francia, alta dignidad de la nobleza. Todo ello unido a su gran obra científica me hace pensar que sin duda se rodeó de excelentes colaboradores ensombrecidos por su prestigio y megalomanía.
No olvidemos que un olvidado Lamarck, recién fallecido pero a la sazón académico,fué recordado en un discurso necrológico por el propio Cuvier sólo para ser objeto de burla. Al fin y al cabo, el carácter ambicioso y la posición social de Cuvier era paradigmática de una clase social dominante en una situación política poco favorable a la "teoría del transformismo" Lamarckiana. Yuri Dmítriev lo resume con sencilla vehemencia:

"En las postrimerías del s. XVIII, la burgusía francesa triunfó sobre la monarquía, sobre la aristocracia feudal. Sin embargo, después de vencer a reyes y marquses, la burguesía se vio frente a un nuevo enemigo: los obreros y artesanos. Este enemigo era más fuerte y peligroso que el antiguo. Los vencedores se asustaron; por ello se empezó a buscar febrilmente una salida. La vieron en una 'mano dura' que metiese en cintura al 'populacho'. Subió al poder Napoleón y luego retornaron los Borbones.
La burguesía comenzó a tranquilizarse: había aparecido un poder fuerte y todo volvía a ser firme e inconmovible. ¡Y de pronto surgía la doctrina de un tal Lamarck sobre la mutabilidad de todo lo vivo! Esta doctrina quebrantaba la fe en Dios, conmovía los pilares de la sociedad, pues proclamaba que todo debe cambiar, y por tanto, el régimen existente a la sazón. No, no; la burguesía ya había conquistado lo que deseaba. No tenía necesidad de más revoluciones y, en consecuencia, de niguna teoría que insinuara cualquier cambio, por pequeño que fuera.
Lamarck murió pobre y olvidado de todos. Sus contemporáneos creyeron que era un anciano que había perdido el uso de la razón."

Es evidente que también R. Bacon sufrió similar suerte cinco siglos y medio antes, defendiendo precisamente la ciencia experimental defendida por Cuvier. La máxima de F. Bacon, "en las palabras no hay nada", parece oportuna para recordar que lo más cercano a la experiencia directa, en un libro de zoología son sus dibujos del natural. La observación de las formas externas como consecuencia de pautas internas, la anatomía comparada, necesitaba el lenguaje del dibujo como vehículo de conocimiento.

No olvidemos que también fue Cuvier quien instauró la paleontología que, de un modo simplista, lo sé, podemos resumir en la observación de formas orgánicas sobre el fondo pétreo. No cabe duda que las cualidades perceptivas en las que se apoya el dibujo tienen mucho que ver en el reconocimiento de estas formas a menudo fragmentarias y su reconstrucción mediante recursos gráficos o plásticos. El arte como vehículo de conocimiento científico encuentra en la edición de las obras de Cuvier, de ejemplar riqueza de ilustraciones preocupadas por el deleite y la identificación zoológica, causas, tal vez, de una cierta exageración formal y cromática.

En todo caso, el afán de rigor es una muestra más de la imperiosa necesidad de la llegada e implantación de las técnicas fotográficas en busca del acercamiento a la bola de cristal que todo lo ve, una ventana  directa a los rincones y criaturas más recónditos del mundo, como más tarde serían las fotografías, el cine, la televisión, el vídeo, los soportes informáticos o las recreaciones animatrónicas de dinosaurios.  Más que copiar la realidad se trata en estas ilustraciones de acercarse a  ella, de producir improntas de su presencia a través de los ilustradores y artistas especializados.
Viajar sin moverse, con el mero esfuerzo del paso de las hojas de papel es un placer difícilmente eludible. La curiosidad por las imágenes de animales va más allá de lo estrictamente científico, y toda mercancía placentera es objeto de mercadería y especulación ajenas a la ciencia en sí. De ahí el persistente éxito de las publicaciones zoológicas ilustradas, más profusas en novedades visuales que científicas, aunque a menudo se complementen, como en el ejemplo paradigmático de los dinosaurios del equipo de producción de "Parque Jurásico" en un medio no científico. La obra gráfica de los ilustradores de "Le règne Animal" constituye un clásico del arte de contenido científico, o tal vez debiéramos decir con pretexto científico.

Cuvier, Frederic; Saint-Hilaire, Geoffroy: "Histoire Naturelle", Musée d'Histoire Naturelle 4 vol. Edición de A. Belin, París 1824.

Edición conjunta de obras de dos grandes del "barroco" naturalista, si es que podemos expresarlo así. Es, en todo caso, una edad de oro del arte de tema zoológico especializado.

Las grandes litografías a todo color son ordenadas con un criterio enciclopédico. Se conserva el modo de representación clásica de los cuadrúpedos y casi todos los animales : de perfil. Este criterio descriptivo no se abandonará hasta que llegue la fotografía y ésta abandone los hábitos del dibujo y la pintura, mostrando nuevos escorzos y detalles de las imágenes zoológicas. La naturaleza que sirve de telón de fondo es más decorativa que representativa del hábitat del animal, por lo que éste se nos antoja separado de este forzado telón de fondo.

La botánica se encargará de dar su toque integrador y decorativo por medio de la integración en distintos términos del plano de ramas o de hojas de vegetación. A menudo, aunque la vegetación no se ajuste con exacctitud al entorno natural propio del animal representado, esta sirve de ambiguo soporte realista de la imagen, lo que delata nuestra menor atención, nuestra visión más general, del mundo vegetal o mineral.
Los pedacitos de geografía que a menudo he reproducido para exposiciones zoológicas de diversa índole no siempre recogían la orografía correcta, y casi nunca podía reunir especies vegetales específicas, pero mediante astutas aproximaciones, los científicos y yo llegábamos a acuerdos más o menos satisfactorios basados en la credibilidad de la escenografía construída, o más bien en su aparente verosimilitud. Salpicar con algún espécimen propio la imagen es algo que, como vemos, era normal en las obras de los grandes divulgadores naturalistas de finales del XVIII.



D'Audebard de Ferussac, J.B.L.: "Histoire Naturelle génèrale et particulière des Mollusques terrestres ey fluviatiles", Arthus Bertrand, París,1822.

La calidad hiperrealista de las ilustraciones de esta obra es notable. Los animales son expuestos "sobre la mesa", con su concha y sin ella, o ésta aislada en distintas vistas. Los colores son de considerable exactitud, aunque están un tanto exagerados en los cuerpos carnosos, no así en las conchas. Tengamos en cuenta lo efímero del buen estado del cuerpo de un molusco abierto fuera del agua, mientras que su concha puede ser revisada cuantas veces se quiera sin apenas variar su aspecto. Nos encontramos ante un ejemplo paradigmático de lo que también constatamos en las tortugas de la obra de Sowerby y Lear).


Draparnaud, Jacques-Philippe-Raymond: "Tableau des mollusques de la France", Paris 1805.

Las ilustraciones de esta obra, además de una peculiar belleza, ofrecen un sorprendente hiperrealismo gráfico. Es evidente la mejor disposición física para la copia de las partes calcáreas de los animales. El meticuloso acabado de las sombras y texturas en las conchas es mucho más acusado que en los cuerpos carnosos. La técnica, puntillista, se sirve del alto contraste tonal para resaltar el volumen de las piezas sobre la página, algo habitual en malacología, cuyas ilustraciones siempre aspiran a constituir una ampliación de las colecciones de ejemplares naturales, imitando en muchas ocasiones los soportes y dispositivos habituales en la preservación de dichas colecciones.


Du Val, Jaqueline: "Coléptères d'Europe", 12 vol., Chez Deyrole, Naturaliste, de 1855 a 1865.

Entre todos los insectarios gráficos, este es uno de los más sublimes gracias a la enorme calidad del ilustrador Jules Migneaux. Los grabados son sencillamente extraordinarios, remitiendo a la presencia física de los especímenes con un realismo digno de elogio. Muchos de los grabados se presentan coloreados.

G.B. Sowerby, F.L.S.: "British Shells", London 1859.

Grabados "pluma" coloreados a mano, con cierta exageración tonal, buscando una clara interpretación de los colores visibles más que un realismo en lo referente a su intensidad. Claro ejemplo del culto al objeto suscitado por las colecciones malacológicas y sus versiones impresas, a menudo con ornamentales exageraciones cromáticas.

Geoffroy-Saint-Hilaire, M.:

"Histoire Naturelle des Mammifères", A. Belin, Paris 1824.

Tomo 1º de una colección de carácter enciclopédico. Volúmenes de gran tamaño con láminas en color de gran encanto. Puntillismo como recurso gráfico muy apropiado para la calidad litográfica. El realismo de proporciones y rasgos físicos de animales y etnias humanas no evita una fuerte tendencia a la estilización. Como ejemplo claro de lo que observamos, nos podemos remitir al apartado de etnografía humana, especialmente una singular ilustración de una mujer bosquimana.
Esta obra, en lo referente a su contenido gráfico, ejemplifica un naturalismo relativamente poco realista. Es significativa la "humanidad" que adquieren los primates. Es una señal clara del concepto que de ellos se tenía como depositarios de la realidad física de las extrañas y fantasiosas descripciones de grupos humanos o humanoides de tierras remotas en obras de ficción (como los viajes del Gulliver de Swift) o libros de viajes (como los relatos de Marco polo). Se da un esquematismo evidente en la resolución de casi todas las figuras. El dibujante, de algún modo, representa al animal que tiene en mente a través del que contempla.

Este esquema mental de la distribución de miembros y órganos, en la anatomía de los animales, delata una especie de organigrama gráfico mental previo a la copia de un animal concreto (ya sea del animal vivo,  disecado, reproducido gráfica o escultóricamente, o incluso a partir de su descripción verbal) que se opondría a lo que podríamos identificar como impresionismo fotográfico, con todo rigor, tanto en el caso de las  reproducciones fotográficas y fotomecánicas, a partir de la invención de  la fotografía y las técnicas de fotograbado, como en el caso de los dibujos y pinturas, posteriores o no a la fotografía, que reproducen con exactitud la distribución de luces y sombras de una imagen.
Es curioso constatar, como en el caso del oso hormiguero, que muchos animales fielmente reproducidos en la disribución de sus rasgos pierden realismo por haber sido copiados de cadáveres cuya taxidermización ha dejado una huella profunda y distorsionante. En muchos casos, desde nuestra perspectiva habituada a las imágenes de cine o televisión, la expresión de los animales está muy distorsionada. Esto, sin embargo no ocurre de forma tan acusada en el caso de los felinos, seguramente por la disponibilidad como modelo del omnipresente gato doméstico. Para el público de esta obra del siglo XVIII (la edición que yo he manejado es del XIX, y , como ésta, otras obras han gozado de gran permanencia y difusión), el poder constatar el realismo de los felinos en sus propios gatos seguramente les hacía otorgar gran credibilidad al realismo de las ilustraciones de los animales menos conocidos, incluso en los casos de reproducciones menos exactas.


Milliere, P.: "Iconogrphie et description de Chemilles et lépidoptères inedits", Tom. I. Chez F. Sauy, Paris 1859.

Parece inevitable que las mariposas generen una fascinación estética hasta el punto de producir reproducciones zoológicas preocupadas por la fiel reproducción de los colores y la exactitud de las formas anatómicas, muy especialmente de las alas. Es frecuente la disposición de los especímenes con las alas desplegadas como los lepidóptros en estado de conservación de las típicas colecciones de mariposas. Las ilustraciones de esta obra dan opción también a la escenificación con elementos vegetales. Su calidad pictórica es notable.



Obertur, D.: "Etudes de lèpidoptérologie comparée"(Planches Tavove vol. I-V, 189...)

Las láminas en color son de gran exactitud y realismo, delatando la utilización de fotografías de referencia, pese a la preferencia por la calidad de detalle de los recursos pictóricos. Los entornos geográficos o biotopos mencionados, sin entrar en detalles, por así decirlo, son representados, en cambio, fotográficamente, por contaminación del concepto de paisaje pictorialista, más impresionista que detallista por cuestiones técnicas.

Perrier, Edmond; Salmon,Julien: "Le vie des animaux", vols. 3 y 4, Baillière, Paris 1888:

Combinación de láminas en b/n y color de ingenuo acabado que suelen recurrir a cierta dramatización en la expresividad de los animales. Se aprecia una mayor calidad en el acabado de los fotograbados en blanco y negro de las acuarelas y dibujos de W. Kunher, que resultan bastante modernos para su época. Es evidente un mayor realismo a consecuencia de la presencia de fotograbados de imágenes fotográficas muy retocadas, que adquieren en consecuencia un aspecto muy pictórico. La gran calidad de todas las ilustraciones crea cierta confusión entre las imágenes de origen fotográfico y las de origen pictórico.
Se aprecia un desmesurado regusto por los colores abigarrados en las láminas en color, de función claramente más ornamental que informativa, incluso en lo referente a su contenido icónico, que no representa animales concretos, sino paisajes de países exóticos de exagerado colorido.

Piflagal, Sg.: "Amphibien", Berlin 188?

Láminas de gran similitud con las de la obra de Peters Wilhelm, pero el dibujo es mucho más forzado y esquemático. El coloreado es manual, y de gran calidad, pero los colores funcionan como un truco óptico que hace privar lo atractivo y lo aparentemente realista sobre lo verosímil: los colores de los ejemplares no responden a la realidad, tal vez porque la aplicación del color era llevada a cabo por personas ajenas a la investigación directa de los animales, sino más bien aplicadas a los libros en un sentido físico.



Philippi, R.A.: "Abbildungen un Belchreibungen...conchylien cassel", Theodor Fincher 1845-1850, 5 vol.

Láminas en color. Litografías de extraordinaria calidad en la aplicación de tonos tenues. Gran exactitud y realismo.


Zimmermann, R.: "Tiere der Heimat (mit 100 Naturaufnahmen)", Leipzig 1913.

Una de las primeras obras divulgativas de zoología ilustrada exclusivamente con fotografías, aunque, a decir verdad, el animal a veces no puede ser identificado en la imagen. Esto ilustra las dificultades que atravesaron inicialmente las técnicas fotográficas para competir en calidad con los dibujos y pinturas. No obstante, la publicación de obras ilustradas con estas características constata la preferencia por lo nuevo y por lo inmediato. La novedad de la fotografía reside en la inmediatez de su imagen, generada por la luz reflejada por el cuerpo del propio animal.

Llegados a este punto, y tras repasar algunos de los comentarios sobre las características técnicas e iconográgicas de algunos ejemplos de la biliografía naturalista ilustrada, podemos imaginar mejor el camino hasta dichas ediciones si tenemos en cuenta los largos siglos de libros en blanco y negro con grabados destinados a la práctica del coloreado, lo que no siempre suponía una estricta mejora en las cualidades intrínsecas de la imagen, sino en su mero atractivo escópico basado en el reclamo cromático tras haber satisfecho la ociosa actividad de quienes practicaban por mero placer dicho coloreado. Es por ello que nos ha parecido oportuno ofrecer una traducción del artículo de Melissa N. Morris y Zach Carmichael:

Rellenando los espacios en blanco: 
una prehistoria de la moda de colorear para adultos
Sus vertiginosas alturas pueden haber pasado, pero la moda de los libros de colorear para adultos está lejos de haberse acabado. Muchos remontan los orígenes de tales publicaciones a una ola de libros para colorear satíricos publicados en la década de 1960, pero como Melissa N. Morris y Zach Carmichael exploran, la existencia de tales libros y la necesidad de colorear la imagen impresa se remonta a siglos.
Uncolored portraits of the artists involved in the production of Leonhart Fuchs’
Retratos incoloros de los artistas que participan en la producción de De historia stirpium commentarii insignes de Leonhart Fuchs - Fuente.
Para muchas editoriales de todo el mundo, 2015 fue, fiscalmente hablando, un año excelente, un impulso bienvenido en una década por lo demás incierta. Pero este repunte tuvo una fuente tal vez sorprendente: libros para colorear para adultos. ¿Qué vientos extraños conspiraron para repentinamente instar a los adultos en sus grupos a tomar lápices de colores nuevamente? Independientemente de las razones, las ventas se dispararon: Nielsen registró ventas de 12 millones para la categoría en 2015, frente a un miserable 1 millón el año anterior. En febrero de 2016, con la locura aún en aumento, la Biblioteca de la Academia de Medicina de Nueva York dio a luz a una nueva iniciativa llamada Color Our Collections Week, una visión académica sobre la tendencia a colorear. Ahora en su tercer año, la campaña ve, en la primera semana de febrero, archivos, colecciones especiales y bibliotecas que llevan a las redes sociales con imágenes individuales e incluso libros completos compilados de sus existencias para que el público las coloree. Si bien estas obras elegidas son todas de dominio público, y así pueden incluir técnicamente (al menos en los EE. UU.) Obras publicadas hasta 1924, las imágenes en estos libros para colorear más típicamente pertenecen a los siglos XV al XVIII. Y es en estas imágenes, publicadas en los siglos anteriores al advenimiento de la impresión en color, que podemos ver un precedente para esta moda aparentemente moderna. Si bien puede parecer simplemente saltar al carro de colorear adulto, Color Our Collections Week, con su enfoque naturalmente histórico, en realidad está aprovechando (y arrojando luz) una tradición mucho más antigua.

El año pasado, la Biblioteca de la Academia de Medicina de Nueva York eligió una imagen de la obra botánica monumental 1542 de Leonhart Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes (“Comentarios notables sobre la historia de las plantas”), para promover el evento. Un archivista de las Colecciones de Historia de la Ciencia de la Universidad de Oklahoma intervino en Twitter para decir que su propia copia de este libro ya había sido coloreada.

The page from the University of Oklahoma’s colored version of Leonhart Fuchs’ De historia stirpium commentarii insignes — Source

Another colored edition of Leonhart Fuchs’ De historia stirpium commentarii insignes — Source (Wellcome Library)

La página de la versión en color de la Universidad de Oklahoma de Leonhart Fuchs ’De historia stirpium commentarii insignes - Fuente
Leonhart Fuchs De Historia
Otra edición en color de De historia stirpium commentarii insignes de Leonhart Fuchs - Fuente (Biblioteca Wellcome)
¿Deberíamos estar sorprendidos por esto? Color Our Collections Week puede dar la impresión de que estas imágenes, de la era anterior a la impresión en color, por fin se están coloreando, rescatando de su hasta ahora monótona existencia monocromática. Sin embargo, las imágenes impresas de la época moderna temprana fueron regularmente coloreadas a mano.

La práctica se remonta a los primeros días de impresión en el siglo XV. Artistas, impresores, vendedores de libros, consumidores y lectores aplicaron color a las imágenes originalmente en blanco y negro. Antes de la innovación de Gutenberg de la prensa de tipo móvil, tanto las estampas de madera como las grabadas, hojas sueltas con imágenes impresas, eran populares en Alemania y partes de Europa Central. Fueron utilizados de varias maneras, y muchas personas hicieron lo que nosotros podríamos hacer con ellos: colgarlos en las paredes de su casa.

Con la aparición del libro impreso continuó la tendencia de coloración. Las ilustraciones a color eran comunes en los libros de manuscritos medievales, sobre todo en los manuscritos intrincadamente iluminados producidos por instituciones monásticas. Los primeros libros impresos del siglo XV y después imitaron con frecuencia el diseño textual y las ilustraciones de estos libros de manuscritos medievales. De hecho, los manuscritos iluminados y los libros impresos no se excluían mutuamente: algunos libros impresos contienen iluminación, mientras que algunos manuscritos han pintado estampados pegados en ellos. Parecería que al menos algunas de las primeras impresoras y lectores intentaron crear ilustraciones en color para estas obras de la única manera que sabían: coloreando las imágenes.


This 1493 herbal shows how early printed works imitated manuscripts — Source (Wellcome LibrEste herbario de 1493 muestra cómo los trabajos impresos tempranos imitaron los manuscritos - Fuente (Biblioteca Wellcome)
Las imágenes a continuación demuestran aún más esta transición de la producción de libros medievales a los modernos, y el papel que desempeñaron las ilustraciones en color. Ambos son de De Claris Mulieribus, un libro del siglo catorce de Giovanni Boccaccio (autor del Decameron). Esta obra fue una compilación de biografías de mujeres, reales y míticas, famosas e infames. Se distribuyó por primera vez como un manuscrito, y los ejemplos sobrevivientes están ricamente ilustrados con imágenes de las mujeres que discuten. El libro fue uno de los primeros en dar el salto del manuscrito a la impresión, y las ilustraciones vinieron con él. Para recrear la sensación de las versiones anteriores del trabajo, se necesitaban ilustraciones en color. Las imágenes a continuación son, de manera bastante adecuada, del pintor y escultor (y aparentemente prolífico creador de autorretratos) Iaia de Cyzicus (también conocido como Marcia). Los dos primeros son de versiones manuscritas de la obra, que muestran a Marcia esculpiendo y pintando.

Marcia sculpting, image from a 15-16th century version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus — Source.

Maria painting, detail of page from a 1403 version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus— Source.

These next two are from printed editions of the work. The Latin edition has some illumination of the letters, while the German book’s image is fully colored.

Image of Marcia, uncolored, from a 1473 Latin version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus — Source.

Image of Marcia, colored, from a ca. 1474 German version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus — Source.

Escultura de Marcia, imagen de una versión del siglo 15-16 del De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.
De claris mulieribus
Maria pintando, detalle de la página de una versión 1403 de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio— Fuente.
Estos dos siguientes son de ediciones impresas de la obra. La edición latina tiene algo de iluminación de las letras, mientras que la imagen del libro alemán está completamente coloreada.





De claris mulieribus
Imagen de Marcia, incolora, de una versión latina de 1473 de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.
De claris mulieribus
Imagen de Marcia, coloreada, de un ca. 1474 versión alemana de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.


La mayoría de las ilustraciones encontradas en los libros de los primeros días de impresión están en forma de grabados en madera y grabados. Los grabados en madera eran más compatibles con el tipo móvil porque tanto las impresoras en relieve utilizadas como las impresoras antiguas podían imprimir fácilmente una página con texto e ilustraciones.

Debido al proceso de tallado e impresión, los grabados en madera tienen diseños más simples con menos sombra. Por lo tanto, son excelentes páginas para colorear, y los participantes de Color Our Collections con frecuencia eligen los grabados para sus imágenes. Además, la historiadora del arte Susan Dackerman sostiene que estaban destinados a colorearse. Muchas de estas impresiones en color se crearon en un taller, con un grabador, una impresora y un colorista trabajando juntos. La "gran mayoría" de los grabados en madera del siglo XV que sobrevivieron son de color a mano, y se produjeron en decenas de miles en el siglo XV.

Algunas imágenes, como este grabado alemán de Cristo en la cruz del siglo XV, solo se completan una vez en color. En este caso, los ángeles sostienen tazas para recoger la sangre que se debe agregar con pintura. La Galería Nacional de Arte posee varios ejemplos de este grabado en madera, cada uno de diferente color. Algunos se han dejado sin color, y una pareja solo ha agregado la sangre necesaria para completar la imagen. Entre los más completamente coloreados, podemos ver que se tomó bastante licencia artística.

“Christ on the Cross with Angels” (1481) minimally colored — Source

A slightly later version of the image (ca. 1490), more fully colored, with clouds and other details — Source

Another woodcut on the same theme, 1483 — Source

"Cristo en la cruz con los ángeles" (1481) de color mínimo - Fuente
Cristo en la cruz con los ángeles
Una versión ligeramente posterior de la imagen (ca. 1490), más completamente coloreada, con nubes y otros detalles - Fuente
Cristo en la cruz con los ángeles
Otro grabado en madera sobre el mismo tema, 1483 - Fuente


Según Dackerman, los historiadores y coleccionistas de arte del siglo XX denigraban el color, considerándolo como nada más que una forma de ocultar los defectos de los grabados y grabados en madera mal ejecutados. Las impresiones bien ejecutadas, argumentaban, no necesitaban ningún color. Este desprecio por las impresiones en color ayudó a ocultar su lugar en la historia del arte. Esta línea de argumentación se remonta a los debates que surgieron durante el Renacimiento italiano sobre si el diseño o el color eran los más importantes (disegno / colore).

En muchas de estas imágenes, la pintura parece apresuradamente aplicada. Esta coloración fortuita era a menudo el resultado de que el artista tenía muchas impresiones para pintar en lugar de una falta de habilidad. Los artistas aplicaron la pintura a mano alzada, utilizando un pincel, pero a veces emplearon plantillas hechas de impresiones adicionales de las imágenes para pintar más rápidamente.

Muchas obras fueron coloreadas no por profesionales, sino por lectores. Muchos de los ejemplos que hemos encontrado de ilustraciones coloreadas a mano provienen de obras botánicas y de hierbas. Por ejemplo, una copia del Herball de John Gerard (1636), con imágenes selectivas coloreadas, sugiere que fue el lector quien lo pintó, tal vez como una forma de registrar las plantas que había visto en persona. La botánica y la pintura eran actividades preferidas de hombres y mujeres gentiles en este período, por lo que no es sorprendente que las mismas personas compartieran ambas aficiones.

Carnations from John Gerard’s The herball, or, generall historie of plants (1636) — Source

Claveles de The Herball de John Gerard o historia general de las plantas (1636) - Fuente


Si bien los editores pueden haber esperado de manera informal estas imágenes en blanco y negro para ser coloreadas por algunos lectores, no fue hasta el siglo XVIII cuando la práctica se formalizó en los primeros libros para colorear hechos a medida. Y en estos se mantuvo el vínculo entre botánica y pintura. The Florist de Robert Sayer, publicado en Londres en 1760, fue uno de los primeros libros en los que el autor pretendía explícitamente a los lectores colorear las imágenes. Compuesto por imágenes de varias flores, el autor brinda a sus lectores (presumiblemente) a los adultos instrucciones detalladas para la mezcla de pintura y la elección del color (incluido el delicioso sonido "gall-stone brown").

Page from Robert Sayer’s The Florist (1760) — Source

Ready to color: “Crown Imperial” from Robert Sayer’s The Florist (1760) — Source

florista sayer
Página de la floristería de Robert Sayer (1760) - Fuente
florista sayer
Listo para colorear: "Corona imperial" de The Florist de Robert Sayer (1760) - Fuente


Los trabajos botánicos fueron particularmente adecuados para los lectores que querían participar directamente con un libro físico, porque ofrecían imágenes de cosas que se podían observar en el mundo natural. Aunque las imágenes en esta copia particular de The Florist se dejaron sin colorear, el propietario usó el libro para presionar las plantas reales. Muchos trabajos botánicos fueron anotados en gran medida, a veces por varios propietarios diferentes, y las plantas prensadas a menudo se encuentran en sus páginas.

The Florist fue producido "para el uso y amp; diversión para caballeros y damas ”, pero la mayoría de los libros para colorear posteriores se crearon pensando en los niños. En el siglo XIX, estos libros se hicieron cada vez más populares. Aunque ayudaron a los niños a desarrollar habilidades artísticas, la creatividad no fue particularmente apreciada. En la Guía para colorear de The Young Artist, una serie publicada en la década de 1850, una versión completamente coloreada acompañó a la imagen incolora, aparentemente para imitar.

Two pages from The Young Artist’s Coloring Guide. No. 12 (ca. 1850) — Source.

Dos páginas de la Guía para colorear de The Young Artist. No. 12 (ca. 1850) - Fuente.
En el Cuaderno de pintura de Walter Crane, publicado originalmente en 1880, también hay compañeros de color para copiar, aunque en este caso se podría argumentar que son de la mano de uno de los mejores ilustradores del siglo XIX, un enfoque de este tipo hecho para un objeto mucho más hermoso. y uno que probablemente disfrutan tanto los adultos como los niños.

Two pages from Walter Crane’s Painting Book (1889 edition) — Source.

Libro de pintura de Walter Crane
Dos páginas del Libro de pintura de Walter Crane (edición de 1889) - Fuente.
Crane no fue el único ilustrador conocido de la época en prestar su nombre a ese libro. Un año antes, apareció El libro de pintura "Little Folks", publicado por McLoughlin Brothers, con ilustraciones de la destacada artista Kate Greenaway. Sin un ejemplo de color que lo acompañara, copiar era un poco menos didáctico que el de Crane, pero aún así se advirtió a los niños que usaran una "elección de colores adecuada", y había un frontispicio de color previo que habría actuado como una guía del tipo de color. esquema.


Two different colourings of the same image in The “Little Folks” Painting Book (1879) — Sourc


Libro de pintura de la pequeña gente
Dos colores diferentes de la misma imagen en el Libro de pintura "Little Folks" (1879) - Fuente


Por supuesto, en el caso de estos ejemplos victorianos y ofertas anteriores como The Florist, la coloración es la razón de ser del libro. Los primeros ejemplos modernos no tanto. Aunque eso no quiere decir que los lectores modernos tempranos no querían colorear sus productos o grabados, la misma emoción de traer color a lo que una vez estuvo en blanco. Parece que los efectos terapéuticos tampoco pasaron desapercibidos en ese momento. En su obra de 1622 The Compleat Gentleman Henry Peacham, en un capítulo que fomenta la práctica de colorear en mapas impresos, habla de cómo "la práctica de la mano, instruye rápidamente la mente y confirma firmemente el memorial más allá de cualquier otra cosa". 2

En cuanto a la tendencia moderna de los libros para colorear para adultos, los críticos han acusado a los adultos de ser niños, y han alegado que el éxito de estos libros es producto de una cultura estúpida. Puede ser una moda, pero también tiene una historia más larga. Entonces, la próxima vez que compre un libro para colorear para adultos o se entusiasme con la Semana de nuestras colecciones de Color, sepa que no está siendo un niño. Más bien, está participando en una larga tradición de imágenes impresas destinadas a colorear.


Melissa N. Morris  es profesora asistente de historia en la Universidad de Wyoming. Tiene un doctorado en historia de la Universidad de Columbia, donde escribió una tesis sobre cómo las plantas mediaron las relaciones entre los europeos y los pueblos indígenas en el siglo XVII en las Américas. En Twitter aquíhere..

Zach Carmichael es Especialista en Historia Local y Genealogía II en la Biblioteca Carnegie, Muncie, IN. Tiene una maestría en historia de la Universidad de Miami (OH), donde estudió tabernas coloniales de Nueva Inglaterra, y un MLIS de la Universidad de Pittsburgh, donde se especializó en archivos. En Twitter aquíhere.

1. Susan Dackerman, Estampados pintados: La revelación del color en el grabado en el Renacimiento del Norte y en el Barroco, grabados y grabados en madera (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2002), 10.
↩

2. Henry Peacham, caballero de Peacham's Compleat, 1634., con una introducción de G.S. Gordon (Oxford: Clarendon Press, 1906), 65.↩


<sup>1. Susan Dackerman, Painted Prints: The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engraving, Etchings, and Woodcuts (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2002), 10.
↩
2. Henry Peacham, Peacham’s Compleat gentleman, 1634., with an introduction by G.S. Gordon (Oxford: Clarendon Press, 1906), 65.↩</sup>


Public Domain Review:

Public Domain Works

• The Florist (1760), by Robert Sayer.
• Internet Archive
• The Young Artist’s Coloring Guide. No. 12. (ca. 1850).
• Internet Archive
• The “Little Folks” Painting Book, (1811), with illustrations by Kate Greenaway.
• Internet Archive
• Walter Crane’s Painting Book (1889) by Walter Crane and Edmund Evans.
• Internet Archive

    El florista (1760), de Robert Sayer.
        Archivo de Internet
    La guía para colorear del joven artista. No. 12. (ca. 1850).
        Archivo de Internet
    El libro de pintura "Little Folks", (1811), con ilustraciones de Kate Greenaway.
        Archivo de Internet
    El libro de pintura de Walter Crane (1889) de Walter Crane y Edmund Evans.
        Archivo de Internet

https://publicdomainreview.org/2019/02/06/filling-in-the-blanks-a-prehistory-of-the-adult-coloring-craze/


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Una de las causas de la existencia del mito se debe al hallazgo de restos óseos de narvales en las costas de los mares nórdicos, especialmente de su característoc diente hipertrofiado helicoidalmente en los machos de estos cetáceos, y cuyo aspecto visual ha servido de modelo fundamental para las representaciones gráficas de unicornios desde la antigua Edad Media. No deja de ser un dato curioso que dos mamíferos tan aljados como el narval, un cetáceo odontoceto marino, y un cuadrúpedo perisodáctilo terrestre como el rinoceronte, se presenten como los orígenes reales de la mítica existencia del ser unicorne.

Intentaremos, pues, ampliar o condensar aquí lo que en su día comentamos al respecto y ofrecer un extracto traducido al castellano del trabajo de Natalie Lawrence complementado con apuntes de nuestra cosecha, confiando en que resulte de vuestro interés.

 

Para comenzar hemos de apuntar que el famoso cuerno atribuído al unicornio no sería estrictamente un cuerno ni en el rinoceronte ni en el narval, y que su constitución material es queratinosa en el caso del rinoceronte y marfil en el caso del diente de narval.

Por lo tanto no se trata de material córneo óseo, como sería el caso de un ciervo, o un antílope (se sabe que la pérdida de uno de estos apéndices, en especial en el caso de los órix, y otras especies africanas o asiáticas, especialmente aquellas que presentan cuernos rectos de estructura conspicuamente helicoidal, y por lo tanto semejantes de algun modo a los dientes de narval que sostenían testimonialmente la existencia del animal legendario.

Hace algún tiempo refiriéndonos a aspectos interesantes observables en los naturalistas de ficción en la literatura, dedicábamos un capítulo al Dr Stephen Maturin, de las sagas navales de Patrick O'Brien, y hacíamos un glosario de las especies comentadas por Maturin a modo de ilustración de los conocimientos científicos a caballo de los siglos XVIII y XIX. En la tercera entrega de dicho repaso a los animales observados por Maturin, ya hacíamos observaciones sobre el Narval y su famoso cuerno (diente) uno de los cuales formaría parte de las colecciones del célebre personaje y tendría cierta relevancia argumental:



  El narval

En "Capitán de Navío" (Post Captain), el capitán Aubrey da al Dr. Maturin un colmillo de narval (Monodon monoceros, longitud del aver. 16 pies). El doctor lo agradece y le responde: "Es perfecto, la apoteosis de un diente". Aunque estos colmillos fueron tomados por cuernos de unicornio, son (como pueden ver), el incisivo delantero izquierdo del narval macho. Los narvales son ballenas dentadas, pero los machos solo tienen este diente, y las hembras no tienen ninguno en absoluto. En Los Cien Días, hay una discusión sobre la función de este colmillo, y casi 200 años después todavía no tenemos una respuesta definitiva. No se pueden utilizar para la alimentación, ya que las hembras no tienen un colmillo y, obviamente, deben obtener alimentos también. Hay poca evidencia de que se usen para la defensa o el combate.
 

Esqueleto de narval. Yo creo que se utilizan para la exhibición, que es atraer a los narvales femeninos. Entre los mamíferos marinos, la hembra proporciona todo el cuidado adicional necesario para criar a la próxima generación. Facilita las calorías adicionales para apoyar a la cría por nacer, y proporciona las calorías adicionales para los jóvenes después del nacimiento en forma de leche. También facilita su instrucción sobre cómo respirar, dónde viajar y qué comer. Todo lo que el macho proporciona es su herencia genética. La hembra está obviamente buscando los mejores genes que puede encontrar, ya que va a invertir mucho de su tiempo y esfuerzo. Este colmillo largo anuncia la buena salud y las habilidades para la supervivencia del varón. Eso es algo así como una tarjeta de platino, un Lexus, o una prenda de Armani para el macho humano, y conduce al mismo resultado.

Al introducir temáticas adecuadas para un naturalista, una naturalista con cierta relevancia incluso, como el Dr Maturin, vinculado a la vida naval y a las expediciones marítimas, era casi inevitable que O'Brian introdujera uno de los mitos zoológicos por excelencia: el narval. Como bien apunta Wanda Finch, los restos y fragmentos del diente de los machos fue tomado en la antigüedad por cuernos del mítico unicornio, dando pie incluso a la construcción de un mito vicario de éste, el unicornio de mar, al que seguramente contribuiría el avistamiento fugaz y fragmentado de estos cetáceos. 

Las grandes criaturas marinas, por el hecho de ser visionadas de forma fragmentada, incompleta o distorsionada por el agua, dieron lugar a muchas más especulaciones incluso que las criaturas terrestres amparadas en la oscuridad, en la espesura, o en la simple confusión con otras criaturas a las que aportaban rasgos novedosos o llamativos a menudo atribuibles a descripciones fantásticas precedentes. 

El narval constituye un ejemplo clásico de caso real que fomenta la especulación criptozoológica. Posee el atractivo misterioso de todo animal acuático que sólo puede ser visto de forma fraccionada y fugaz, pero además, como todos los cetáceos, es voluminoso y su necesidad de respirar aire lo obliga a presentarse periódicamente en la superficie ostentando no sólo su gran tamaño, sino sus grandes apéndices dentales. Sin embargo, gracias a estudios de carácter antropológico de las tribus asentadas en las áridas regiones árticas, que llegaban a capturarlos como  una pieza más de caza para su sustento, empezó a ser conocido entre los lectores de testimonios de expediciones geográficas, destacando como una de las criaturas que avistaban los inuits desde sus kayaks cuando pescaban, o cuando o capturaban focas, por lo que los navegantes e investigadores europeos tuvieron acceso a cierta información bastante directa. 

No obstante, incluso estas capturas eran raras en comparación con las que seguirían a la toma de conciencia de los inuits acerca del valor al borde de la mitificación comercial que los dientes de narval habían adquirido debido a reseñas literarias semejantes a las de O'Brian o al mítico poder curativo que se la ha atribuido de forma análoga al del cuerno del rinoceronte.  

También habría que destacar el hecho de que el avistamiento de narvales y su posterior narración bien pueden haber contribuido a extender la leyenda acerca de la existencia de grandes animales marinos poseedores de un gran cuerno único, pero en este caso es curiosa la escasa ambigüedad con la imagen de las distintas variedades de pez espada (en cuyo caso se trata de una prolongación ósea del propio cráneo del animal - no así en los peces sierra, en los que la prolongación es una compactación cartilaginosa dotada de "dientes" que en realidad son escamas dentales modificadas). 

Existen pruebas documentales del conocimiento  y registron iconográfico de la existencia de ejemplares con más de un diente (dos e incluso tres) como vemos en la ilustración junto a este párrafo, pero se trata de casos excepcionales, aunque no raros, que tan sólo podían sorprender a los naturalistas de los siglos XIX, XIX y de principios del XX. 

Por ello hay que destacar que en ocasiones no es único el diente de un sólo ejemplar, y no son raros los casos de narvales que ostentan dos dientes. 

El diente del narval dio lugar a especulaciones al ser hallado de forma fragmentaria, pero también al ser avistados sus restos varados en la costa en estado de descomposición o semiconsumido por los depredadores y carroñeros o por el impacto contra las rocas.

De hecho, el varamiento de las criaturas marinas constituye una de las raras ocasiones en que pueden ser conyempladas de modo directo y mensurable, a la vez que constituye literalmente la revelación de criaturas que habitan una dimensión desconocida o un medio oculto a nuestra vista.

Así que no sólo estos avistamientos accidentales, al igual que en el caso de otras muchas especies marinas, especialmente las grandes, está tan vinculado a su encallamiento que a menudo son representadas de esta guisa en las ilustraciones naturalistas de los siglos XVIII y XIX.

Esto consigue un efecto de acercamiento o realismo respecto al lector-espectador, y le ofrece la oportunidad de comparar la escala del animal con la de otros objetos conocidos e incluso con la de seres humanos caminando junto al animal, que ni siquiera es mostrado siempre como evidentemente muerto, emulando la presencia de otras ciraturas, como los pinnípedos, que sí podrían aparecer decansando en una ensenada, un escollo o una playa. No tardaremos en dedicar una entrada exclusiva a este tipo de representaciones y a su persistencia en obras de arte recientes.

Sí nos gustaría destacar, antes de pasar a otros animales de la fauna de Maturin, que los grandes cetáceos, al ser objeto de caza por inuits y otras culturas, ofrecían la oportunidad de imaginar estampas de lucha cinegética en la que además la criatura muestra un tamaño épico. En el caso del narval, como en los diferentes especies de pez espada o incluso en el caso de grandes peces sierra, se añade un elemento aparentemente armamentístico (aunque no sea esa su función, el accidental uso agresivo por parte de los peces espada contra pequeñas embarcaciones sugiere el mismo peligro por parte de los narvales).

Ver un arma ofensiva en los atributos físicos de cualquier criatura forma parte de la percepción humana a falta de mejor información. La nalogía con el ariete presente en la proa de algunos barcos de combate de la antigüedad facilitó que el narval, a diferencia de muchos de sus parientes delfínidos como marsopas, calderones o belugas, fuesen incluidos entre los animales marinos potencialmente agresivos. Su considerable tamaño, y su parentesco con otros grandes cetáceos de talla verdaderamente descomunal, equiparable a la de grandes navíos, facilitó el argumento de Julio Verne para 20.000 Leguas de Viaje Submarino, en cuyo inicio los ataques del Nautilus son interpretados como agresiones provinientes de algún tipo de narval gigantesco.

La duras condiciones de la captura del narval por parte del pueblo inuit, bien desde tierra o hielo o bien desde pequeñas y comparativamente frágiles embarcaciones, ha fomentado un imaginario emparentado con las expediciones ballenaras o con los pescadores de los grandes e inofensivos tiburones peregrinos en el mar del norte. Tal vez por esto y por su presencia en mares fríos e inhóspitos justifica su presencia simultánea en algunas ilustraciones de antiguos libros naturalistas, como en el ejemplo adjunto, en el que es asociado a la presencia de otra de las misteriosas criaturas de las frías aguas árticas: el tiburón boreal, de cuya existecia apenas se habría sabido nada si no fuera por la ocasional captura por parte de los inuits. Otro animal raro de ver, grande y candidato a la categoría de monstruo marino (incluso incluido entre los posibles causantes del mito del monstruo del lago Ness).
Pasemos ahora a la lectura del artículo de Natalie Lawrence:


Unicornios de Groenlandia y la Alicornia Mágica

Cuando se comenzó a cuestionar la existencia de unicornios y los poderes curativos de los cuernos que se les atribuyen, un médico danés rechazó por medios curiosos: reformulando el unicornio como una criatura acuática de los mares del norte. Natalie Lawrence en una fascinante convergencia del folklore establecido, la ciencia naciente y la economía farmacéutica.

Monoceros, una bestia mítica descrita por primera vez en la historia natural de Plinio el Viejo como una criatura con cabeza de ciervo, cola de jabalí, patas de elefante y cuerpo de caballo, y de la cabeza un cuerno de cuatro pies de largo, del Aberdeen Bestiario ( Sra. 24, folio 15r), escrita e iluminada en Inglaterra alrededor de 1200 Fuente/Source.

Caben Pocas dudas sobre la relación entre la descripción de Plinio y la posible descripción de un rinoceronte, especialmente si ésta es referida a un rinoceronte asiático, unicorne, y no una de las especies africanas bicornes. La fuerza simbólica de los miembros físicos únicos (no formantes de una pareja simétrica) como la boca, el corazón o el sexo, adquiere u poder peculiar. Las cornamentas dobles son la norma en la mayor parte de cuadrúpedos dotados de tal defensa armamentística en sus cráneos. La carencia por pérdida de uno de ellos en especies de antílopes como el órix puede haber colaborado a extender la leyenda pese a su posición descentrada, pero el rinoceronte asiático perenta su cuerno en una genuina posición central. No obstante, su aspecto, que podría concordar con las descripciones de Plinio, o la de Ctesias, no se ajusta a la imagen estilizada que imperaría a partir de la edad media, más asociada a la de un hermoso y estilizado cérvido o a la de un corcel. Por añadidura, en el caso de los antílopes y los cérvidos, parientes filogenéticos de los bóvidos, la cornamenta surge del propio cráneo del animal y está constituída por una forma particular de la sustancia ósea, y son genuinamente córneos, pero el cuerno del rinoceronte no es estrictamente córneo, sino que forma parte del tejido que conforma sustancialmente la piel y el pelo y está hecho de queratina, como si se tratase de una compactación entrelazada y fibrosa de la sustancia de la que está hecho su propio pelo.

Los nicorns parecen estar en todas partes en estos días. Es prácticamente imposible caminar por una calle principal o entrar en una tienda de regalos sin encontrarse cara a cara con una de estas criaturas con lentejuelas arcoíris de una forma u otra. Se han convertido en un ícono cultural de moda de fantasía, escapismo e individualidad (paradójicamente), un hecho explotado al máximo por fabricantes y expertos en marketing. De todos modos, la mayoría de las personas de hoy saben que los unicornios no existen.

En el siglo XVII, la existencia del unicornio era un tema de gran controversia. Lo que estaba en juego era mucho más que los mundos de fantasía de las chicas adolescentes: esta bestia fantástica fue la base de todo un conjunto de literatura académica y un lucrativo mercado internacional de productos farmacéuticos (tanto recreativos como medicinales). Como lo muestra el profesor Bernd Roling en su ensayo de 2014 "Der Wal als Schauobjekt", una familia en particular fue responsable de la desaparición del antiguo valor de mercado del unicornio en Europa.1 Caspar Bartholin, su cuñado Ole Worm y su hijo Thomas Bartholin era un trío de eruditos y médicos escandinavos que examinaron el unicornio y sus supuestos poderes medicinales. Su trabajo culminó con la publicación de De unicornu observen novae (Nuevas observaciones sobre el unicornio) de Thomas Bartholin en 1645 (segunda edición en 1678). Muy en contra de las intenciones de Thomas, este libro precipitó la derivación del unicornio de la realidad creíble al mito.

De unicornu observa que las novas tratan con "unicornios" en el sentido más amplio, examinando todos los animales con un solo cuerno. Thomas extendió su red de par en par porque intentaba realizar una tarea muy importante: demostrar que simplemente tener un solo cuerno no calificaba algo como un unicornio. Quería mostrar que los unicornios "reales" existían y que sus cuernos eran un ingrediente clave para muchas medicinas potentes. Al hacerlo, sin embargo, tuvo que reemplazar la imagen tradicional europea de los unicornios como antílopes terrestres o caballos que habitaban exóticos animales salvajes del este al demostrar que los unicornios en realidad eran criaturas acuáticas del norte.

Unicornio y Narval confrontados, ilustración extraída del Museo de Museos de Michael Barnhard Valentini de 1704
Unicorn and narwhal side by side, from Michael Bernhard Valentini’s Museum museorum (1704) — Fuente/Source.

¿Por qué Thomas Bartholin sintió la necesidad de hacer esta puntualización? Primero echemos un vistazo a por qué los unicornios eran tan importantes a principios de la Europa moderna. En el siglo XVII, ya tenían una larga historia: los eruditos medievales habían reunido descripciones de "unicornios" de autores clásicos como Ctesias, Aelian, Aristóteles y Plinio en un cuerpo de tradición unicornio. Estas descripciones eran de muchos y variados animales, desde bestias poco elegantes con aspecto de rinoceronte con temperamento y predilección por intimidar a los elefantes hasta antílopes extrañamente coloridos o quimeras feroces. El médico griego Ctesias, por ejemplo, registró cuentos de viajeros exóticos en su libro Indica (ca. 810-893 dC), que contiene quizás el primer relato sobreviviente de unicornios:

    Hay en India ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos y más grandes. Sus cuerpos son blancos, sus cabezas de color rojo oscuro y sus ojos de color azul oscuro. Tienen un cuerno en la frente que mide aproximadamente un pie y medio de largo.2

El cuerno, agregó Ctesias, se decía que era blanco, rojo y negro, y ofrecía protección contra el veneno. La mayoría de los otros autores clásicos probablemente también se referían a animales que habían visto o escuchado de los viajeros (aunque algunos podrían haber sido más creativos con su material). Lo que unificó los relatos de estos variados "unicornios" fue la idea de que eran bestias de gran poder con un solo cuerno en la cabeza.

Hoy sabemos que Ctesias nunca estuvo en la India, y que por tanto su testimonio no es más  que el procedente de otros testimonios consecutivos que habían ido acumulando distorsiones subjetivas y ambigüedades.

La imagen del unicornio se transfiguró a lo largo de la Edad Media, por el erudito del siglo sexto Isidoro de Sevilla, entre otros, en un caballo salvaje de un solo cuerno que los cazadores podían matar solo si primero lo atraía y lo domesticaba. Virgen. Historias de este tipo se registraron en bestiarios y colecciones de tradiciones como el Physiologus, que se agregó, tradujo y reprodujo durante muchos siglos. Algunas versiones del Physiologus incluyeron cuentos de unicornios que sumergen sus cuernos en agua que había sido envenenada por serpientes, para purificarla.

Virgen domesticando un unicornio, del Physiologus Bernensis, una copia iluminada del siglo IX de la traducción latina del Physiologus (Bern Cod. 318)  Fuente/Source.


Este fabuloso caballo, sus habilidades mágicas y su tentativa de soltera fueron consagrados en la secuencia de siete Tapices de Unicornio, que se cree que se hicieron a principios del siglo XVI (ahora en exhibición permanente en el Met Cloisters en Nueva York). A principios de la era moderna, el unicornio se había convertido en un símbolo cristiano. La imagen de la bestia asesinada por los cazadores se asoció con el sacrificio de Cristo y su noble sumisión a una virgen había llegado a representar el poder casto de la Virgen María.

Segundo de los Tapices de Unicornio, el unicornio se muestra sumergiendo su cuerno purificador en el agua, mientras que alrededor de la partida de caza se para y habla Fuente/Source.


Tales asociaciones exóticas y sagradas ayudaron a ganar al cuerno de unicornio o "alicorn" una reputación como panacea en Europa. Los nobles habían tenido durante mucho tiempo vajillas supuestamente hechas de alicornios para evitar ser afectados por veneno en su comida y bebida. Del mismo modo, se creía que el polvo hecho del cuerno curaba un caso de envenenamiento. El Alicorn también fue considerado un poderoso afrodisíaco y un tratamiento efectivo para todo tipo de dolencias, desde la fiebre hasta los dolores de la vejez.

En las décadas anteriores a que Thomas Bartholin publicara De unicornu observation novae, todavía existía un fuerte comercio de "cuerno de unicornio" en polvo reforzado por textos clásicos e imágenes bíblicas, así como por trabajos académicos más recientes que cantaban las alabanzas y potencias del cuerno. Los boticarios en algunas áreas mostraban imágenes de unicornios o especímenes reales de cuernos para indicar que tenían acceso a estas sustancias costosas y potentes. Los colmillos en espiral (más exactamente deberíamos decir "en hélice" -noata del traductor-) de narvales, identificados por comerciantes, coleccionistas y eruditos como alicornios, eran posesiones preciadas en muchos gabinetes de maravillas en la Europa moderna temprana.

La bocina en polvo, vendida por boticarios, generalmente estaba hecha de colmillo de narval, comercializado a Europa a través de Escandinavia, que se benefició enormemente del comercio. El cuerno también podría tener otras fuentes, incluido el colmillo de elefante o morsa. Algunos expertos podían distinguir los marfiles: un boticario argumentó que el narval "Cuerno ... puede distinguirse del marfil [del elefante] por los hilos o fibras que son más sutiles" y por ser "más sólidos y más pesados" .3 Cortados en trozos, Sin embargo, pocas personas, excepto los cazadores y los traficantes, sabían de dónde procedían realmente los cuernos. Esta confusión fue ocasionalmente lamentada por escritores y boticarios. El muy viajado médico francés Pierre Martin de La Martinière (1634–1690), por ejemplo, comentó sobre la dificultad de conocer "el Unicornio correcto ... habiendo varios Animales que los griegos llaman Monoceros, y los Latinos Uni-Cornis", que van desde innumerables cuadrúpedos terrestres y "serpientes", para "pescar" como el "elefante marino" .⁴

^{Representación de un "camphur", de Des Monstres et Prodiges (1585) de Ambroise Paré. Esta mítica bestia con forma de unicornio era anfibia (tenga en cuenta los pies palmeados y los peces) y se dice que vive en Indonesia  Fuente/Source.}

^{Varios tipos de unicornio terrestre (incluido el anfibio "camphur" arriba a la izquierda), de Histoire générale des drogues de Pierre Pomet (1694) Fuente/Source.}

<sup>Licorne de mer (unicornio marino) y un narval representado como dos animales distintos, de Histoire générale des drogues (1694) de Pierre Pomet Fuente/Source.


Sin embargo, la gente no carecía por completo de escepticismo. Muchos tenían sus sospechas sobre la realidad del unicornio y el poder del cuerno. Des Monstres et Prodiges (1585), del médico francés Ambroise Paré, contenía un "Discurso sobre el unicornio" en el que se discutían sus dudas. Las exploraciones de los europeos en el Ártico a lo largo de los siglos XVI y XVII revelaron que el narval, un extraño pez con punta de lanza que antes era desconocido en la erudición europea, fue la fuente de algunos de estos cuernos "unicornio". Después de que William Baffin produjera la primera descripción formal europea del narval a fines del siglo XVI, el valor medicinal de la alicorn comenzó a cuestionarse. Se pensaba que muchos tipos de productos similares a cuernos contenían propiedades mágicas; algunos textos afirmaban que el colmillo de morsa era incluso más poderoso que el alicorn. Tales comparaciones amenazaron aún más el estado elevado de alicornio ya que las preguntas sobre sus orígenes empañaron su atractivo. Los académicos del sur de Europa comenzaron a preguntarse si "cuerno de unicornio" era realmente todo lo que se había imaginado.
 
Irrumpen los Bartholins. A partir de 1613, el padre de Thomas, Caspar Bartholin el Viejo, era profesor de medicina en la Universidad de Copenhague en Dinamarca. Antes de tomar este puesto, había viajado mucho por Alemania, los Países Bajos, Inglaterra, Francia y Alemania, lo que era relativamente inusual en ese momento. En sus viajes, visitó algunos de los Wunderkammern o gabinetes de maravillas más ilustres de Europa. Al examinar los cuernos de unicornio presentes en estas colecciones, concluyó que no podían ser antílopes ni apéndices derivados de caballos. Deben ser marinos. Viniendo de Dinamarca, Caspar estaba demasiado familiarizado con el narval como para no haber notado la similitud entre sus cuernos y alicornios, pero evitó establecer un vínculo directo entre ellos.

No fue sino hasta 1636 que el cuñado de Caspar, el prolífico anticuario y coleccionista Ole Worm, afirmó que los narvales eran de hecho la fuente de alicorn. Al comparar sistemáticamente los esqueletos de narvales con los cuernos de marfil retorcidos vendidos como cuernos de unicornio en Europa, demostró que eran uno y lo mismo: los alicornios solo podían ser los dientes extraños y únicos de los animales marinos. La conclusión de Ole creó todo tipo de problemas. ¿Qué habían estado describiendo los autores clásicos? ¿Existían los unicornios terrestres? ¿El Alicorn era realmente médicamente potente?</sup>

^{El gabinete de curiosidades de Ole Worm, como se muestra en su Museo Wormianum Fuente/Source.}

^{Detalle de la imagen de arriba, que muestra lo que parece ser un cuerno de narval en la pared del fondo.}

<sup>Imagen compuesta que muestra tres ilustraciones del narval y el cuerno, del Museo Wormianum de Ole Worm  Fuente/Source 


Thomas Bartholin, que era médico de formación, intervino para resolver los dilemas que dejaron las investigaciones de su padre y su tío. También logró ejecutar un marketing inteligente y relaciones públicas para la industria pesquera de Dinamarca. Su trabajo colmó la inclinación académica tradicional por priorizar la autoridad de los textos antiguos con la tendencia creciente de usar el experimento y la observación directa. Sintetizó las conclusiones de Caspar y Ole en De unicornu observation novae, reafirmando que los alicornios eran los colmillos de los narvales mientras seguía insistiendo en su potencia medicinal. En cierto sentido, fue un ejercicio de cambio de marca: el humilde narval, con sus propiedades mágicas afirmadas, ahora reinventado como el "Unicornio de Groenlandia".

Escrito en latín, el libro de Bartholin analizó laboriosamente todas las criaturas con cuernos conocidas, desde rinocerontes hasta escarabajos rinocerontes, cálaos y víboras con cuernos. Bartholin incluso tocó algunos objetos de cuerno hechos por el hombre, como el "Cuerno de Gallehus", una pieza de artesanía del siglo V hecha de oro puro, que se encontró en Dinamarca en 1639. (Todas estas criaturas y objetos fueron ilustrados minuciosamente, con imágenes plegables completas en la edición posterior de 1678 producida por el hijo de Thomas, quien, como su abuelo, se llamaba Caspar).</sup>

^{Ilustración de criaturas unicorneras, de la edición de 1678 de Thomas Bartholin’s De unicornu observen novae Fuente/Source.}

<sup>Ilustración de una criatura parecida a un narval, de la edición de 1678 de Thomas Bartholin’s De unicornu Observaciones nova Fuente/Source 


Dado que las autoridades clásicas habituales se centraron en las versiones terrestres de la bestia mítica, Bartholin recurrió a algunas fuentes antiguas muy diferentes para que le dieran gravitas a su trabajo. Utilizó textos nórdicos antiguos como el King's Mirror (Konungs skuggsjá), un texto escrito en 1250 para la educación de un joven príncipe noruego, para demostrar que los nórdicos eran muy conscientes de la naturaleza de estos cuernos y sabían de su gran poder. mientras comerciaban con ellos. Invocar la sabiduría de un texto tan antiguo era un argumento poderoso en un mundo donde la tradición y el conocimiento antiguo se ponían en un pedestal.

Además de buscar en el registro escrito, Thomas también realizó una serie de experimentos con la esperanza de confirmar la eficacia del cuerno de narval / unicornio para curar dolencias. Roling menciona que Thomas "incluso pensó que era capaz de detener una epidemia de fiebre en Copenhague con roces de unicornio" .5 Utilizando pruebas de observación tan duras para demostrar que Alicorn realmente era una medicina poderosa, sofocó los crecientes argumentos en sentido contrario. Finalmente, Thomas estaba dispuesto a admitir que los unicornios terrestres mencionados en textos antiguos deben tener contrapartes de la vida real en lugares exóticos; pero la alicorn medicinal, potente y valiosa? Bueno, eso solo podría obtenerse de los mamíferos marinos del Ártico. Y solo de Islandia.</sup>

^{"Monocheros", de Thomas Cantimpré’s Liber de natura rerum (ca. 1280) Fuente/Source.}

"Monocheros", del bloeme Der naturen de Jacob van Maerlant (ca. 1350) Fuente/Source.

Narwahl, o "unicornio marino", de Conrad Gesner’s, Historia animalium (1558) Fuente/Source.


La reinvención de Thomas Bartholin del narval como el "unicornio marino" fue un truco de marketing importante. Protegía el valor de un medicamento que los Bartholins, como médicos, podían continuar administrando a un gran costo para sus pacientes. Al mismo tiempo, protegía el valioso comercio escandinavo de cuernos de narval, que era importante para la economía danesa. La publicación en 1678 de una edición elaboradamente ilustrada de De Unicornu por el hijo de Thomas, Caspar, ayudó a mantener la imagen del unicornio marino a la vista del público, y durante décadas después, las ideas de Thomas continuaron teniendo un lugar en las discusiones académicas sobre alicorn.

Este cambio de caballo terrestre a bestia marina es uno de los muchos cambios que el significado de "unicornio" ha sufrido con el tiempo. Durante un corto tiempo en el siglo XVII, el "Unicornio de Groenlandia", una extraña criatura del mar del norte que pocos europeos habían visto, desplazó a sus oscuros primos con pezuñas en Asia como la fuente de los maravillosos y colmillos en espiral valorados por coleccionistas y médicos. El juego de manos de Thomas Bartholin mantuvo la fe popular en la potencia de la alicornio hasta principios del siglo XVIII, cuando los farmacéuticos se desencantaron. Experimentos más confiables demostraron que el polvo no era tan útil para curar enfermedades o proteger contra el veneno. En su Systema Naturae (1735), el taxonomista más prominente de la historia, Carl Linnaeus, rechazaría el "Unicornio de Groenlandia" de una vez por todas (aunque el nombre científico del narval sigue siendo Unicornu groenlandicus). Aún así, hubo un momento en que los unicornios existían tanto en el mar como en la tierra, antes de que la magia medicinal de sus cuernos se disipara y se retiraran al mundo de la fábula pura.

Natalie Lawrence recibió recientemente su doctorado en historia de la ciencia de la Universidad de Cambridge. Su tesis fue "Asamblea monstruosa: la construcción de animales exóticos en la Europa moderna temprana", y examinó la creación y el uso de maravillosas bestias novedosas en la historia natural y otras formas de publicación de 1550-1750. De particular interés fueron las aves angelicales del paraíso del este lleno de especias, el pangolín y el armadillo de ambas Indias, la morsa del Ártico helado y el buldo dodo de Mauricio. Actualmente la está convirtiendo en un libro.

1. Bernd Roling, "Der Wal als Schauobjekt: Thomas Bartholin (1616-1680), die danische Nation und das Dens der Einhorner", en Karl A. Enenkel y Paul J. Smith (eds.), Zoology in Early Modern Culture, Intersecciones de Ciencia, Teología, Filología y Educación Política y Religiosa. Intersecciones, vol. 3 (Leiden: Brill, 2014), 194–5.
2. Ctesias, "Indica", en The Library of Photius, ed. y trans. por J.H. Freese (Nueva York: MacMillan, 1920), 117. aquí.
3. Johann Schröder, Zoologia: o, La historia de los animales como son útiles en fisica y
quirurgia Dividido en cuatro partes ... (Londres: Impreso por E. Coates para R. Royston, 1659),
73, 83.↩
4. Pierre Martin de La Martinière, Un nuevo viaje al norte ... Sobre la situación
y Extensión de Groenlandia y Nova Zembla (Londres: Impreso para John Starkey, 1674), 146-7.
5. Roling, "Der Wal als Schauobjekt", 194–5.

<sup>1. Bernd Roling, “Der Wal als Schauobjekt: Thomas Bartholin (1616-1680), die danische Nation und das Dens der Einhorner”, in Karl A. Enenkel and Paul J. Smith (eds.), Zoology in Early Modern Culture, Intersections of Science, Theology Philology and Political and Religious Education. Intersections, vol. 3 (Leiden: Brill, 2014), 194–5.↩
2. Ctesias, “Indica,” in The Library of Photius, ed. and trans. by J.H. Freese (New York: MacMillan, 1920), 117. here.↩
3. Johann Schröder, Zoologia: or, The history of animals as they are useful in physick and
chirurgery. Divided into four parts… (London: Printed by E. Coates for R. Royston, 1659),
73, 83.↩
4. Pierre Martin de La Martinière, A New Voyage into the Northern… About the Situation
and Extent of Greenland and Nova Zembla (London: Printed for John Starkey, 1674),146-7.↩
5. Roling, “Der Wal als Schauobjekt”, 194–5.↩</sup>

Public Domain Works

• De unicornu observationes novae (1645), by Thomas Bartholin.
• Internet Archive (1678 edition)
• Museum Wormianum (1655), by Ole Worm.
• Biodiversity Heritage Library

Entrada original de Public Domain Review, por Natalie Lawrence.

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https://publicdomainreview.org/2019/09/19/greenland-unicorns-and-the-magical-alicorn/