-Arte y ciencia.

Jeff Goldblum como el científico Brandle en "La Mosca" ("The fly") de David Cronenberg.



Jeff Goldblum interpreta al científico Ian Malcolm, de la novela homónima de Michael Crichton, en "Parque Jurásico", de Steven Spielberg.



-Arte y ciencia.
Los hombres de ciencia, y las instituciones que han apoyado o frenado el desarrollo de sus teorías y respuestas a misterios naturales, han contraído una enorme corresponsabilidad de sus visiones del mundo con los auténticos artífices de ideas transferibles, los consructores de imágenes, de recuerdos portátiles.
Sin embargo, aunque científicos y artistas puedan utilizar métodos de observación común, los intereses divergen en temas excéntricos de dichos intereses comunes, y ya resulta difícil establecer si el arte presta un servicio divulgativo, pedagógico, a la ciencia o por el contrario se limita a esperar el material "objetivo" que la ciencia le suministra para sus especulaciones.
Pero no debemos ignorar que el arte abre nuevos caminos y estrategias a través de su calidad representacional y la ciencia debe al arte tanto o más.
Separamos drásticamente uno y otro mundo, el científico y el artístico, cuando no son más que dos modalidades de representación del mundo complementarias, pero no opuestas.
Concedemos al arte el privilegio exclusivo de las preocupaciones estéticas, cuando en realidad la ciencia y sus productos nos rodean.
Antes de seguir adelante, creo imprescindible un inciso que nos haga tomar conciencia de de, no sólo las interacciones de arte y ciencia, sino de los pocos rasgos exclusivos que poseen.

"Vivimos rodeados por el aparato de la ciencia: el motor Diesel y la experimentación, el tubo de aspirinas y los sondeos de opinión. A duras penas nos damos cuenta de todo ello, detrás suyo sólo tomamos conciencia de que la ciencia es cada vez más importante [...] ...es un método y una fuerza particulares que tienen su propio sentido y estilo y su propia pasión." "Desde luego, el hecho de tener un conocimiento de la Historia, incluso de la historia de la ciencia, no es ciencia. Pero sí nos muestra la estructura en la que se basa el crecimiento de la ciencia, hasta el punto de que los titulares de la mañana ocupen su lugar correspondiente en el desarrollo de nuestro mundo. Establece un puente entre la ciencia y todo punto de vista humanista desde el cual partamos. Esto es así porque reafirma la unidad no sólo de la Historia sino del conocimiento. Para el profano, la clave de la ciencia es su unidad con las artes. Considerará la ciencia como una cultura cuando intente seguir el rastro de su propia cultura."

(J. Bronowsky: "Ciencia y sensibilidad")
(en Bronowsky, J.: "El sentido común de la ciencia", Península, Barcelona 1978)


En lo que se refiere a la zoología, creo que no es difícil ser consciente de las múltiples implicaciones entre ciencia y arte. Señalarlas con acentuada incisión es el objetivo de las presentes líneas, y no son muchos los escritos que no pequen de desconocimiento de los recursos divulgativos de alguna de las partes implicadas.
Ya hemos visto los errores de apreciación de A.T. Thayer. Existen muchos más ejemplos menos caricaturescos. Recomiendo, desde luego, la revisión de la obra de Joan Fontcuberta, y muy en particular su recopilación de textos propios y ajenos "Ciencia y fricción".
Pero todavía no he encontrado un escrito tan directo y diáfano, en este sentido, como el de Bronowsky, que serviría como declaración de principios aguda y libre de ciertos tentadores excesos de vehemencia de los que a menudo nos cuesta sustraernos:

"Uno de los prejuicios contemporáneos más nefastos ha sido el de que el arte y la ciencia son cosas diferentes y en cierto modo incompatibles. Hemos caído en el hábito de contraponer el temperamento artístico al científico; incluso lo identificamos con una actividad creadora y otra crítica. En una sociedad como la nuestra, que practica la división del trabajo, existen naturalmente actividades especializadas como algo indispensable. Es desde esta perspectiva, y sólo desde ella, que la actividad científica es diferente de la artística. En el mismo sentido, la actividad del pensamiento difiere de la actividad de los sentidos y la complementa. Pero el género humano no se divide en seres que piensan y seres que sienten; de ser así no podría sobrevivir mucho tiempo." "La disputa entre ciencia y espíritu fue debida en gran parte a los apólogos religiosos de la época victoriana, quienes querían a toda costa considerar a la ciencia como materialista y rastrera. La creencia de que la ciencia es sólo crítica procede de otros. Partió de los tímidos y sofisticados artistas del siglo pasado con el fin de que, en contraste, ellos pudiesen aparecer como creadores intuitivos. Pero ya no podían ocultar lo que ellos mismos sabían: que las mejores personalidades se veían arrastradas a la práctica de las nuevas ciencias: un movimiento que Peacock ya había previsto setenta y cinco años antes en 'The Four Ages of Poetry'." "Desde entonces las artes y las ciencias se han disputado las inteligencias más despiertas. Esta disputa es en sí la prueba más evidente de que los verdaderos talentos pueden sentirse satisfechos tanto en un campo como en el otro. En realidad, uno de los pocos descubrimientos psicológicos de nuestra generación en los que podemos confiar con un razonable margen de certeza es el de que la configuración de los factores intelectuales que diferencian la persona inteligente de la estúpida se encuentran la mayoría de veces tanto en un tipo de hombre como en el otro, tanto en el científico como en el humanista. La educación y la experiencia nos diferencian unos de otros, y también, aunque menos, nuestras aptitudes, pero en el fondo participamos de una misma base, más profunda, de inteligencia común."

(Bronowsky, J. -íbidem-)

La gente de ciencia sabe cosas acerca de las formas de vida que poblaron este planeta en tiempos muy lejanos. Lo saben inicialmente por imágenes, evocaciones de formas naturales. Huellas en la roca que antaño fué lodo. Las huellas, las improntas, constituyen el primer objeto plausible para recibir la denominación de imagen (tal y como entendemos actualmente, y de una forma genérica, el término imagen, esa imagen desposeída de su matriz y distorsionada por los productos de las tecnologías que se dedican a capturarlas y/o reelaborarlas).
Creo que, desde cierto punto de vista, las petrificaciones de ámbar lo suficientemente transparentes, como para ver los restos orgánicos preservados en su interior, constituyen imágenes accidentales de animales que, una vez identificadas y escogidas, suponen un equivalente de la casualidad controlada que implican las fotografías, o los vaciados escultóricos, deudores siempre del dibujo.
Los huesos de animales prehistóricos (somos nosotros, en realidad, los segregados de una historia que no nos pertenece por entero a no ser que nuestro disfraz de "animalquenoesunanimal" deje de engañarnos) y las impresiones de plantas encontrados en profundas capas de la tierra, junto con pequeños fragmentos de plumas de aves, mechones de pelo o insectos enteros atrapados en un soporte-muestra de imágenes zoológicas portátiles y transferibles, los fragmentos de ámbar con sorpresa visible dentro.
El publi-reportaje imaginario que diseña el director del Parque Jurásico, de Crichton y Spielberg, muestra la fascinación por estas primeras instantáneas del pasado, como arranque de la generación de imágenes reales de criaturas pretéritas.
El arte conjura a la ciencia para que le proporcione un argumento, una sustancia en dos direcciones: por un lado la especulación sobre la posible recreación de animales a partir de un fragmento mínimo y significativo (el gen, piedra filosofal de la biología moderna) y la verdadera elaboración de imágenes realistas a partir de pautas informáticas, códigos matemáticos, bajo la tutela del gurú matemático, el personaje de Ian Malcolm.
Es curiosa la elección de Jeff Goldblum para interpretarlo en el cine, con una animalidad propia extraña (el papel de científico genial con cierta monstruosidad implícita ya lo había mostrado en la revisión de "The Fly", por Cronnenberg, y el de inteligencia artística con preocupaciones científicas, en "El sueño del mono loco", de Trueba -de forma tristemente caricaturesca, repite el papel de genio científico en la ridícula superproducción "Independence Day"-). Los rasgos raciales de Goldblum lo hacen conspicuo, y uno de sus rasgos más típicos es un característico parpadeo muy lento, invitando a intuir una visión privilegiadamente minuciosa, fría, serena, distante de las cosas. Cuando el personaje que interpreta en "The Fly", Brandel, o el Malcolm de "Jurassic Park", desarrolla argumentaciones científicas, su técnica persigue una naturalidad rápida e intuitiva, como de alguien cuya gran capacidad verbal es casi insuficiente para el río de conocimientos e intuiciones que le invaden.
El personaje cinematográfico de Ian Malcolm, además, reivindica un científico moderno, alejado del estereotipo de ermitaño de laboratorio, inmerso también en los demás aspectos culturales del mundo que lo rodea. Es atlético, atractivo, viste de negro, con prendas de cuero tan dignas de un hombre de acción como de alguien más sobrio, y sus gafas ahumadas, lo están sólo lo suficiente para ofrecer un look de donjuán trasnochador a la moda de las gafas de sol, al mismo tiempo que reivindica la imagen de los científicos de la época de Francis Crick o James Watson, con sus gafas de montura de pasta oscura. Todos estos detalles no son en absoluto baladíes. Incluso el personaje de Hammond (el creador del parque jurásico) se queja al abogado de sus finacieros de traerle "estrellas de rock" mientras él consigue el asesoramiento de científicos serios.
Existen arquetipos cambiantes para los hombres de ciencia porque su condición cambia en los distintos contextos históricos, individuales o culturales. La ciencia cambia en la medida que los hombres y sus circunstancias cambian. La ciencia incide en la cultura, y la cultura en la ciencia. Ambas se pertenecen mutuamente; son a la vez continente y contenido. Estamos tan inmersos en sus dictámenes que no disponemos de (o no nos predisponemos para) la distancia que nos permita distinguir el contenido exclusivamente científico, del político o cultural en cualquier apreciación sobre los fenómenos naturales.

VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.

2.3-VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.
CONTENIDOS CIENTÍFICOS. CONTENIDOS ARTÍSTICOS.
Otto Von Frisch (hijo del famoso etólogo especialista en abejas Karl Von Frisch), publicó en 1971 una hermosa exposición de sus investigaciones sobre mimetismo animal con ilustraciones hiperrealistas inspiradas en macrofotografías. El ajuste con el modelo fotográfico por parte del medio pictórico aplicado al soporte bibliográfico da como resultado un libro que contiene, casi, el story-board de un documental cinematográfico de alta definición.
Se trata, al fin y al cabo, de una reflexión sobre el problema de la percepción visual. Insectos de gran calidad de detalle sobre hojas de apreciables nervaduras. Sin embargo, al aumentar de tamaño la fauna ilustrada, como ocurre, por ejemplo, en las dos ilustraciones del capítulo "manchas y rayas", las cuales adoptan un estilo impresionista para representar un tigre disimulado entre la vegetación, a través de manchas rápidas y sencillas, cómplices del efecto de confusión óptica descrito por el texto [Von Frisch, Otto, "Los disfraces de los animales", Bruguera, Barcelona 1971, editado originalmente por J. F. Schreiber, Essling en A. N.].

Hojas y tallos de junco y bambú se superponen a un tigre rojizo sobre un fondo rojizo de rojizas hojas de junco. Lo mismo en el caso de dos conejillos entre hojas planas de húmedo degradado o un tercer conejo protegido entre espigas de ocre acrílico. Las imágenes aluden, en estos casos, a otras posibles formas de percibir, de ver, que no son estrictamente fotográficas o paradigmáticamente realistas, ya que realismo e incluso realidad son conceptos que dependen de las circunstancias y condición del perceptor de la realidad.
El efecto conseguido por los ilustradores de la obra de Frisch tiene mucho que ver con la crítica a las teorías de Abbott H. Thayer, artista, sin embargo, en una época en que el genio aún se resistía a permitir que los artistas profundizasen en los florecientes avances de la ciencia moderna (mala influencia, tal vez, de un mal entendido romanticismo que todavía impregnaba el sentido de toda actividad artística), usó sin embargo su inspiración para observar, desde el campo de su especialidad pictórica, los fenómenos ópticos de la percepción visual en los animales, desde el punto de vista óptico de un humano (muchos de los posibles depredadores de los flamencos ni siquiera son sensibles a los colores rosados que los caracterizan). "Demostró" el contenido de sus teorías con ilustraciones creadas por él mismo ex-profeso.
Dichas ilustraciones creaban entornos biológicos tales que la obliteración de la imagen de, por ejemplo, un pavo real parecía tan lógica como el crecimiento vertical de las plantas, dando sentido, incluso, a la coloración vivamente azul de la cabeza del animal macho como forma de camuflaje, ya que, entre el follaje del fondo de la imagen, podemos ver un claro de cielo azul, delante del cual se sitúa la cabeza del pavo real, cuya cola barre un suelo de hierba, hojas, flores y claros de luz que nos recuerdan mucho a la disposición de manchas y colores de la larga cola de un pavo real macho cuando este la lleva plegada, y, por tanto, sobre el suelo. Finalmente, incluso el propio Thayer tuvo que reconocer que un flamenco rosa sobre el fondo rosa del crepúsculo se ve, por contraste, en un tono que tiende al negro porque está forzosamente a contraluz. Pero la idea plasmada sobre el papel podría persuadir al menos observador, o, sencillamente, cautivar a quienes compartían sus preferencias y criterios estéticos o envidiaban su habilidad gráfica.
Las ilustraciones en los libros de animales difícilmente pueden eludir su capacidad de ensoñación, de ajuste con preconcepciones culturales, personales, afectivas, históricas...; intentan ajustarse a creencias arraigadas o también se ven tentadas a generar creencias nuevas, ilustrando con ello no el mundo natural, sino el hombre medido en él, reflejado en él.
El entusiasmo, la radicalidad irreflexiva de planteamientos teóricos, la irreflexibilidad vertiginosa, animal, instintiva, puede generar convencimientos colectivos.
El artista que contempla la lectura científica del mundo, desde Leonardo y su "dragón" hasta los dinosaurios de Stan Winston para Steven Spielberg, no puede sustraer de sus resultados nada que no haga referencia a sus inquietudes personales, estéticas, inquisidoras, impacientes, visionarias. En cierto modo, el artista comparte el pensamiento científico en la medida que éste se lo tolera, o bien se lo suplica.

La fama de Abbott Thayer como pintor a finales del s. XIX se teñiría de una cierta reputación como investigador naturalista en el campo del mimetismo animal.
Nacido en Boston, empezó su carrera artística en Nueva York. Cierta temporada en el campo de New Hampshire revivió su interés por la historia natural, desde una perspectiva darwinista, por lo que estaba convencido de que toda forma y toda pauta estarían al servicio de una finalidad determinante en la lucha por la existencia.
Sus conocimientos como pintor, su habilidad, le infundían la confianza para interpretar los colores de los animales "en modos y términos desconocidos para los científicos" (Gould, íbidem).


Hug B. Cott ("Adaptative coloration in mammals", 1940) sería el clásico de las explicaciones sobre el valor adaptativo de la coloración animal.
Estas interpretaciones clasifican los modelos de la naturaleza en tres categorías de finalidad:




1) ESCONDER (del depredador o del depredando para no ser descubiertos mutuamente)

2) ADVERTIR - para rechazo (intimidación)
- para atracción (trampas depredadoras o cortejo sexual en general)

3) DISFRAZAR- como norma general, para aparentar otra cosa por cualquiera de los anteriores motivos.

La categoría del disfraz es ambigua. ¿Se encuentra más cerca de la advertencia o de la ocultación?. Gould comenta al respecto, tal vez por culpa de un concepto demasiado disfrazado, que se halla más cerca de la advertencia ("un animal disfrazado no intenta parecer poco llamativo, sino simplemente parecerse a otra cosa" -en mi opinión, esa cosa siempre es algo menos llamativo para un depredador o depredando que otro animal, a no ser en el caso particular de que esa cosa a la que el animal se quiera parecer sea otro animal más temible, como forma de intimidación, o más inofensivo, como trampa depredadora para otros depredadores-). Sea como sea, el hecho es que Thayer se vió tentado a fundir toda categoría en el propósito común del ocultamiento, aún cuando para la ciencia -aunque con menos firmeza, después de Thayer- las dos terceras partes de todos los modelos de color sirven para ser conspicuo.
Thayer se hace ver en 1896 con un artículo publicado en "The Awk": "The law which underlies protective coloration". Los naturalistas, aunque siempre habían reconocido la difícil visibilidad de muchos animales en su entorno, no habían acertado con exactitud en el cómo ni en el porqué, por cierta ignorancia de la complejidad del problema gráfico (amén del problema estrictamente óptico) de la relación figura-fondo.
El propio Stephen Jay Gould (paleontólogo, buscador y observador de huellas de formas orgánicas sobre fondo pétreo) confiesa la cómoda tentación irreflexiva que ve una "mera coincidencia" en la relación de protección establecida entre la imagen del animal y la imagen de su fondo, de las pautas gráficas, por así decirlo, predominantes en su biotopo.
Fué Thayer quien identificó el contrasombreado, el recurso primario de ocultación. Los animales se aclaran en sus zonas ventrales para que su penumbra, menos evidente, se confunda con la luz que ilumina sus oscuros dorsos, restando dimensionalidad al animal, aplanándolo contra el fondo, invisibilizándolo a quien percibe "la sustancialidad de los objetos mediante sombra y matices". Esta capacidad resulta más efectiva con sujetos carentes de visión estereoscópica, escrutadora del volumen, depredadora, crítica. Nuestra visión de primate es depredadora, y por lo tanto es tan crítica como ensoñadora, a causa de su capacidad previsora, imaginativa, previsora para la resolución de problemas. La naturaleza sombrea "al revés" en busca de objetos planos, sin volumen, sin masa canjeable, sin valor alimenticio.
La concepción clásica del mimetismo aludía a una ley directriz que conducía al animal a parecer otra cosa. Thayer, en 1896, afirmaba que "... la ley recientemente descubierta hace que no exista en absoluto". Thayer, artista intruso en la ciencia de la zoología, advertía sobre los peligros de la especialización, con el entusiasmo de su nuevo "descubrimiento" (una artimaña intelectual, presumo, apadrinada por el nuevo paradigma fotográfico, monocular, antinatural en un primate), recalcaba con cierta originalidad un hecho consumado en la historia de la divulgación científica: "La naturaleza ha hecho aparecer por evolución arte real en el cuerpo de los animales, y sólo un artista puede leerlo" (1909).
El creciente ímpetu de Thayer lo llevaría de la brillante intuicón al ridículo en que le sumiría la impía mordacidad de sucesivas críticas como las de Roosevelt. No deja de ser paradójica la conspicuidad social y cultural de Thayer a través de sus demostraciones al aire libre de desapariciones ópticas de señuelos. A veces los molinos son, simplemente, gigantes.

"Entre los disparates descabellados a los que Mr. Thayer se ha comprometido, probablemente el más infundado es su teoría de que los flamencos presentan una coloración de ocultación porque sus enemigos los confunden con puestas de sol"
(T. Roosevelt, 1911)

Obsérvese la radicalidad de la traducción de la teoría de Thayer, pero no nos perdamos las ilustraciones explicativas del pintor naturalista en su libro de 1909

La ilustración científica, y creo que de forma especial la zoológica, siempre es interpretada como información veraz, pero dicha información, resumida en las páginas ilustradas, suele ser fuente de múltiples tergiversaciones de la realidad, o cuando menos parcializaciones de las causas y efectos de la misma.
El vehículo más frecuente es la dramatización de los hechos, como pueda ser la fiera expresión de un depredador, aunque se trate de un inexpresivo reptil, en contraste con la expresión lastimera de su víctima, sobre todo si se trata de un tibio mamífero.
Más adelante veremos ejemplos concretos de casos similares al descrito a guisa de ejemplo, pero el hecho es que no sólo se persigue cautivar la atención del público por mediación de la truculencia o las pulsiones universales de la especie humana; también existe una búsqueda de complicidad ideológica con el espectador o incluso la más o menos sutil manipulación de contenidos ideológicos representados por las manifestaciones de la historia natural.

Arte y ciencia. Mimetismo y tergiversación.

2.2.1.4 Arte y ciencia. Mimetismo y tergiversación.
Los animales son tan reales como nosotros, porque también somos animales, así que nuestros criterios de realismo a la hora de representarlos son indicadores de nuestro grado de conocimiento del entorno.
De hecho, resulta significativo que una de las pioneras incursiones de un artista en la ciencia del s. XX fuera precisamente a través del problema de la imagen de los animales. El problema a investigar era el del camuflaje en los animales, y el artista científico se llamaba Abbott H. Thayer.
Concretamente, el caso de imagen emblemática para ilustrar la teoría de Thayer era la de los flamencos, cuyo color no tendría otra razón de ser si no un camuflaje sobre el fondo igualmente rojo del cielo del ocaso.
Pese a lo disparatado de la construcción teórica de Thayer, gran parte de sus ideas han sido utilizadas exitosamente con fines bélicos en el campo del camuflaje.
El mismísimo Teddy Roosevelt (cuyo parecido con el rostro de un Koala dió lugar a la expresión "Teddy Bear" para designar "oso de peluche") fue un vigoroso y duro detractor de los argumentos de Thayer, para quien todos los colores de los animales funcionaban para enmascarar las formas del animal con las de su entorno: el biotopo entendido como fondo. El ser vivo asimilado al concepto de figura gráfica consciente de su categoría gráfica, a la que quiere renunciar para integrarse al fondo, fundirse ópticamente con la naturaleza. Esta "consciencia", esta voluntariosa eficacia, es explicada a través de las modificaciones orgánicas descritas por la teoría de la evolución, que Thayer intenta ilustrar de un plumazo y muchas pinceladas.
Abbott H. Thayer publicó, en 1909, "Concealing-coloration in the animal Kingdom" en una edición de Mamillan escrita en gran parte por su hijo Gerald. En dicho libro podemos leer la siguiente argumentación sobre la coloración de los flamencos:

"Estas aves tradicionalmente vistosas se encuentran, en sus momentos más críticos, obliteradas por su coloración. Notables en la mayoría de los casos, cuando se las mira desde arriba, como el hombre puede verlas, están primorosamente adaptadas a "desvanecerse" contra los cielos enrojecidos y de ricos colores de primeras horas de la mañana y de la tarde".

Stephen Jay Gould nos cuenta así la reacción de Roosevelt, "lo suficientemente notable como para merecer por sí solo una imagen en piedra de veintiún metros", (Gould alude al monte Rushmore):

En 1911, un expresidente de los Estados Unidos, después de siete agotadores años en el cargo, y a punto de preparar su retorno político, encontró tiempo para escribir y publicar un artículo científico técnico, de más de un centenar de páginas de extensión: "Revealing and concealing coloration in Birds and Mammals".

Gould, Stephen Jay: "Brontosaurus y la nalga del ministro",
Crítica, Barcelona 1993 (capítulo 14: "Alas rojas en el ocaso")

Roosevelt, tal y como nos explica Gould, es criticado por Francis H. Allen, en defensa de Thayer, por el abuso de la crudeza del lenguaje político en un debate de carácter científico. La teoría de la ocultación cromática de los flamencos irrita a Roosevelt, cuya mordacidad destruye las pretensiones polidisciplinares del artista-naturalista, por cierto uno de los pintores más famosos de la Norteamérica de finales del siglo XIX, Abbott H. Thayer.
La vigencia transitoria de Thayer, como la de tantos artistas, es un síntoma más de que, como dice Gould, "...tanto el arte como la ciencia están plagados de gustos efímeros que duran poco [...] Había empezado a desvelar un drama humano bajo la vieja caricatura pedagógica".