Dos páginas de la Guía para colorear de The Young Artist. No. 12 (ca. 1850) - Fuente/Source.
Abrimos la entrada de hoy con la imagen del antes y después del coloreado de una imagen ofrecida precisamente en un libro para colorear del siglo XIX, cuando empezaron a comercializarse las primeras cajas portátiles con acuarelas en pastillas.Pintar y colorear no siempre son exactamente lo mismo, por no decir casi nunca, y la reproducción o coherente reinterpretación de las tonalidades observadas en la naturaleza no siempre es precisa sirviéndose de los limitados tonos de pigmentos presentes en la selección de una caja comercial. Aquí es cuando se producen las decisiones basdas en criterios reduccionistas que encasillan al tigre, por ejemplo, en la gama del amarillo como rasgo distintivo, aunque los múltiples matices de amarillos, pardos y rojizos presentes en un solo ejemplar sean pobremente representados por las pinceladas del amarillo de cadmio de una caja básica de Winsor & Newton.
De hecho, este hecho poderoso de la asociación entre el nombre de un color y su adscripción a elementos de la naturaleza hace que las naranjas sean teñidas industrialmente de naranja para ser más vendibles como naranjas, o que ignoremos que podríamos decir que son de color zanahoria o de color calabaza. No hablemos ya del todavía recordado color butano (un gas incoloro e inodoro al que hay que añadir un olor reconocible para evitar accidentes por fuga) no perteneciente al gas ni a las bombonas en las que se envasa, sino a la característica pintura de minio con que se las pintaba para protegerlas de la corrosión y hacerlas visualmente llamativas a modo de alerta. El mismo minio antióxido, el mismo minio naranja o rojizo precursor de los pigmentos aplicados a los manuscritos ilustrados y origen de la expresión "miniatura", referido inicialmente al pigmento utilizado y no a la reducción de escala o tamaño de lo representado que acabó por adoptar.
Reducir la coloración de un tigre al amarillo limón es poco preciso, pero sin duda algo ayuda a actegorizarlo, aunque sin duda no sea estrictamente amarillo limón o amarillo canario. Además, si un tigre en particular puede presentar diversos matices, ¿Cuántos más no observaremos en diferentes variedades de tigres que apenas si presentan el amarillo en su pelaje? Ya no se trata solamente de si se trata de híbridos como tigones o ligres, o de tigres albinos, sino sencillamente de tigres de Bengala o de Amur, de tigres Coreanos o de Siberia, de tigres blancos o de los raros tigres azules (tan raros, que se duda de su existencia, y la supuesta conservación de unos pocos ejemplares en cautiverio según la fuente consultada está documentada fotográficamente con imágenes retocadas con Photoshop -la simple desaturación de la piel del tigre hasta dejarlo en blanco y negro le da la apariencia tonal grisazulada que se supone en esta variante o subespecie y tan sólo una de las imágenes parece convincente, aunque tal vez sólo haya sido mejor realizada, y, de hecho, aparece en otra fuente más fiable como desambiguación y evidenciada como recreación artística de cómo se supone debió ser la variedad de dicho animal-)
Es más, la misma imagen del mismo tigre puede mostrar distintas interpretaciones de su color, y eso es un problema bien conocido por los profesionales de la fotografía, la pintura y las artes gráficas, y, en la simplista interpretación coloreada que abre esta entrada, observamos el mismo rojo encendido para la sangre de sus presas que para sus bocas e incluso sus ojos (...¿inyectados en sangre?) que son más fruto de una convención gráfica que de una observación real. En la imagen de la izquierda vemos el mismo tigre de Amur de la imagen más abajo a la dercha. De hecho son fotos prácticamente consecutivas, y en la primera los colores aparecen más saturados, mientras en la segunda la desaturación general de la imagen muestran un animal castaño claro, con menos amarillo que en la primera, aunque se trate del mismo animal.
Hay muchos colores posibles para un tigre o para diversos tigres, y ya no digamos para diversas ilustraciones de un mismo tigre o para la infinidad de posibilidades que ofrece el término genérico de tigre, aunque ést pueda no ser ni tan siquiera amarillo, lo que nos haría preguntarnos si existe el "amarillo tigre".Si queremos estudiar la imagen y la percepción desde la perspectiva de la imagen animal y la antrozoología artística, inevitablemente pasamos por la observación de la bibliografía naturalista ilustrada. Y la observación de la influencia iconográfica de los libros naturalistas y zoológicos en la percepción cultural de los animales y las plantas pasa por la observación de las técnicas de reproducción de la imagen impresa, sea en blanco y negro o en color.
Reconocer el aspecto preciso que ofrece el visionado directo de un animal ha de pasar por los problemas implícitos a la traducción de ésta a una forma bidimensional de representación, por la traducción de un dibujo a un grabado y, posteriormente, a la traducción o reinterpretación de sus colores naturales a la página de un libro. En ese momento preciso, el problema consiste en la sustitución de las sustancias naturales que reflejan una gama cromática determinada en unas determinadas circunstancias de iluminación a su reinterpretación a través de pigmentos y tintes sobre un soporte de papel.
Desde los primeros manuscritos ilustrados a mano hasta las primeras ediciones con la imprenta de tipos móviles, completadas mediante xilografías, hasta las sofisticadas ediciones acompañadas con exquisitos y detallados aguafuertes pasaron cientos de años. El realismo y precisión de los grabados llegó a tal grado con la aparición de las litografías de los siglos XVIII y XIX que la necesidad de reproducir fielmente escenas de la realidad en los libros ilustrados precipitó la búsqueda de la invención de la fotografía y de los métodos de reproducción fotomecánica, que todavía necesitaron un tiempo para sustituir dignamente la detallada calidad de las litografías y, además, siempre con la dificultad añadida de reproducir con digna fidelidad los colores de los ejemplares y las escenas que aparecían en las ilustraciones.
Hoy queremos refrescar nuestras observaciones acerca de la literatura naturalista ilustrada en color, y complementarla con la traducción que os ofreceremos a continuación del artículo sobre los libros para colorear de Melissa N. Morris y Zach Carmichael publicado originalmente en PublicDomainReview.
Y es que la popularización de los libros para colorear contextualiza muy bien el tipo de trabajo de los artistas coloreadores, y de la diferencia entre pintar y colorear, de interpretar la realidad cromática mediante técnicas pictóricas y de rellenar los espacios blancos entre las líneas de un dibujo con pigmentos de color. Los ejemplares zoológicos representados en las ilustraciones de los libros naturalistas presentan colores tan orientativos e imprecisos como su descripción escrita, llena de ambigüedades.
La observación directa de dichos ejemplares, como por ejemplo en el caso de colecciones malacológicas, o botánicas, observables en cajones y herbolarios en sus vitrinas y papeles secantes accesible de forma directa al dibujante y al pintor, permitían un meticuloso acabado de todos los detalles. En muchas ocasiones, los dibujos ya transcritos a grabado en blanco y negro, eran coloreados a mano a la acuarela por artistas especializados antes del advenimiento de las técnicas litográficas en color o de los procesos fotomecánicos a la cuatricromía. En dichs ocasiones, la fidelidad cromática de la reproducción con respecto a los ejemplares naturales puede ser asombrosa, pero no olvidemos que anteriormente, y en muchas ocasiones, la adición de color era más ornamental o meramente explicativa que estrictamente especificativa.
Así lo expresamos en algunos pasajaes de nuestra propia bibliografía naturalista comentada (observada directamente de las colecciones de la sección "antiquaria" de la biblioteca del Museu de Zoologia de Barcelona"):
Born, Ignatius: "Musei caesarei", Vindobonensis, 1780.
Carle Sowerby, James de & Lear, Edward.: "Tortoises, terrapins, and turtles -drawn from life-", Sotveran,Baer & Co.(London, Paris, Frankfort)1872.
Todos aquellos animales fácilmente transportables y observables, como ya hemos hecho constar en el caso de las colecciones artropológicas y malacológicas,son los que poseen imágenes más exactas y fieles en las páginas de los libros. Los artrópodos y los moluscos de concha tienen en común que son identificados por su esqueleto externo, parte visible del animal, que se suele conservar con un aspecto casi idéntico, o idéntico al que presenta el animal vivo. Es como disponer del animal en pose permanentemente estática. Su tamaño manejable permite medirlos y también reproducir sus imágenes a escala natural. El caso de los quelonios es similar.El caparazón que caracteriza a las tortugas constituye la mayor supeficie visual de sus cuerpos. Así, como los artrópodos, caracoles o insectos, pueden ser inerpretadas como naturalezas muertas de enorme exactitud, especialmente a nivel cromático.En esta obra, los grabados han sido coloreados con una extraordinaria calidad, evidenciando un enorme realismo óptico de las tonalidades y las texturas del cuerpo de los animales, pero muy especialmente de sus caparazones.
Cox, James C.: "Australian land shells", William Maddock, Sidney 1868.
Láminas de litografías de vivos colores, más explicativas que realistas (aunque algunas lo son, y mucho).
Cuvier, Georges: "Le Règne animal", Paris 1828, Le Règne Animal, París 1828.
Sus dibujos, junto con cientos de preparaciones y esqueletos, fueron de vital importancia para el éxito de sus renovadoras teorías, ya que supo interesarse por los aspectos visuales, técnicos, museísticos y divulgativos de la ciencia. Muy joven fué invitado a París por Saint-Hilaire. Su novedosa anatomía comparada, una nueva ciencia en definitiva, le llevó a cargos de responsabilidad desde los que experimentó todas las posibilidades prácticas de los mecanismos académicos, institucionales, artístico-científicos y sociales.Fue inspector para la organización de Liceos y miembro del Consejo Superior de la Universidad, Consejero de Estado, Presidente del Comité del Interior y director del departamento de religiones no católicas. Se le concedió el título de Par de Francia, alta dignidad de la nobleza. Todo ello unido a su gran obra científica me hace pensar que sin duda se rodeó de excelentes colaboradores ensombrecidos por su prestigio y megalomanía.No olvidemos que un olvidado Lamarck, recién fallecido pero a la sazón académico,fué recordado en un discurso necrológico por el propio Cuvier sólo para ser objeto de burla. Al fin y al cabo, el carácter ambicioso y la posición social de Cuvier era paradigmática de una clase social dominante en una situación política poco favorable a la "teoría del transformismo" Lamarckiana. Yuri Dmítriev lo resume con sencilla vehemencia:
"En las postrimerías del s. XVIII, la burgusía francesa triunfó sobre la monarquía, sobre la aristocracia feudal. Sin embargo, después de vencer a reyes y marquses, la burguesía se vio frente a un nuevo enemigo: los obreros y artesanos. Este enemigo era más fuerte y peligroso que el antiguo. Los vencedores se asustaron; por ello se empezó a buscar febrilmente una salida. La vieron en una 'mano dura' que metiese en cintura al 'populacho'. Subió al poder Napoleón y luego retornaron los Borbones.
La burguesía comenzó a tranquilizarse: había aparecido un poder fuerte y todo volvía a ser firme e inconmovible. ¡Y de pronto surgía la doctrina de un tal Lamarck sobre la mutabilidad de todo lo vivo! Esta doctrina quebrantaba la fe en Dios, conmovía los pilares de la sociedad, pues proclamaba que todo debe cambiar, y por tanto, el régimen existente a la sazón. No, no; la burguesía ya había conquistado lo que deseaba. No tenía necesidad de más revoluciones y, en consecuencia, de niguna teoría que insinuara cualquier cambio, por pequeño que fuera.
Lamarck murió pobre y olvidado de todos. Sus contemporáneos creyeron que era un anciano que había perdido el uso de la razón."
Es evidente que también R. Bacon sufrió similar suerte cinco siglos y medio antes, defendiendo precisamente la ciencia experimental defendida por Cuvier. La máxima de F. Bacon, "en las palabras no hay nada", parece oportuna para recordar que lo más cercano a la experiencia directa, en un libro de zoología son sus dibujos del natural. La observación de las formas externas como consecuencia de pautas internas, la anatomía comparada, necesitaba el lenguaje del dibujo como vehículo de conocimiento.
En todo caso, el afán de rigor es una muestra más de la imperiosa necesidad de la llegada e implantación de las técnicas fotográficas en busca del acercamiento a la bola de cristal que todo lo ve, una ventana directa a los rincones y criaturas más recónditos del mundo, como más tarde serían las fotografías, el cine, la televisión, el vídeo, los soportes informáticos o las recreaciones animatrónicas de dinosaurios. Más que copiar la realidad se trata en estas ilustraciones de acercarse a ella, de producir improntas de su presencia a través de los ilustradores y artistas especializados.Viajar sin moverse, con el mero esfuerzo del paso de las hojas de papel es un placer difícilmente eludible. La curiosidad por las imágenes de animales va más allá de lo estrictamente científico, y toda mercancía placentera es objeto de mercadería y especulación ajenas a la ciencia en sí. De ahí el persistente éxito de las publicaciones zoológicas ilustradas, más profusas en novedades visuales que científicas, aunque a menudo se complementen, como en el ejemplo paradigmático de los dinosaurios del equipo de producción de "Parque Jurásico" en un medio no científico. La obra gráfica de los ilustradores de "Le règne Animal" constituye un clásico del arte de contenido científico, o tal vez debiéramos decir con pretexto científico.
Cuvier, Frederic; Saint-Hilaire, Geoffroy: "Histoire Naturelle", Musée d'Histoire Naturelle 4 vol. Edición de A. Belin, París 1824.
Edición conjunta de obras de dos grandes del "barroco" naturalista, si es que podemos expresarlo así. Es, en todo caso, una edad de oro del arte de tema zoológico especializado.
Las grandes litografías a todo color son ordenadas con un criterio enciclopédico. Se conserva el modo de representación clásica de los cuadrúpedos y casi todos los animales : de perfil. Este criterio descriptivo no se abandonará hasta que llegue la fotografía y ésta abandone los hábitos del dibujo y la pintura, mostrando nuevos escorzos y detalles de las imágenes zoológicas. La naturaleza que sirve de telón de fondo es más decorativa que representativa del hábitat del animal, por lo que éste se nos antoja separado de este forzado telón de fondo.
La botánica se encargará de dar su toque integrador y decorativo por medio de la integración en distintos términos del plano de ramas o de hojas de vegetación. A menudo, aunque la vegetación no se ajuste con exacctitud al entorno natural propio del animal representado, esta sirve de ambiguo soporte realista de la imagen, lo que delata nuestra menor atención, nuestra visión más general, del mundo vegetal o mineral.
Los pedacitos de geografía que a menudo he reproducido para exposiciones zoológicas de diversa índole no siempre recogían la orografía correcta, y casi nunca podía reunir especies vegetales específicas, pero mediante astutas aproximaciones, los científicos y yo llegábamos a acuerdos más o menos satisfactorios basados en la credibilidad de la escenografía construída, o más bien en su aparente verosimilitud. Salpicar con algún espécimen propio la imagen es algo que, como vemos, era normal en las obras de los grandes divulgadores naturalistas de finales del XVIII.
D'Audebard de Ferussac, J.B.L.: "Histoire Naturelle génèrale et particulière des Mollusques terrestres ey fluviatiles", Arthus Bertrand, París,1822.
La calidad hiperrealista de las ilustraciones de esta obra es notable. Los animales son expuestos "sobre la mesa", con su concha y sin ella, o ésta aislada en distintas vistas. Los colores son de considerable exactitud, aunque están un tanto exagerados en los cuerpos carnosos, no así en las conchas. Tengamos en cuenta lo efímero del buen estado del cuerpo de un molusco abierto fuera del agua, mientras que su concha puede ser revisada cuantas veces se quiera sin apenas variar su aspecto. Nos encontramos ante un ejemplo paradigmático de lo que también constatamos en las tortugas de la obra de Sowerby y Lear).
Draparnaud, Jacques-Philippe-Raymond: "Tableau des mollusques de la France", Paris 1805.
Du Val, Jaqueline: "Coléptères d'Europe", 12 vol., Chez Deyrole, Naturaliste, de 1855 a 1865.
Entre todos los insectarios gráficos, este es uno de los más sublimes gracias a la enorme calidad del ilustrador Jules Migneaux. Los grabados son sencillamente extraordinarios, remitiendo a la presencia física de los especímenes con un realismo digno de elogio. Muchos de los grabados se presentan coloreados.
G.B. Sowerby, F.L.S.: "British Shells", London 1859.
Grabados "pluma" coloreados a mano, con cierta exageración tonal, buscando una clara interpretación de los colores visibles más que un realismo en lo referente a su intensidad. Claro ejemplo del culto al objeto suscitado por las colecciones malacológicas y sus versiones impresas, a menudo con ornamentales exageraciones cromáticas.
Geoffroy-Saint-Hilaire, M.:
"Histoire Naturelle des Mammifères", A. Belin, Paris 1824.
Esta obra, en lo referente a su contenido gráfico, ejemplifica un naturalismo relativamente poco realista. Es significativa la "humanidad" que adquieren los primates. Es una señal clara del concepto que de ellos se tenía como depositarios de la realidad física de las extrañas y fantasiosas descripciones de grupos humanos o humanoides de tierras remotas en obras de ficción (como los viajes del Gulliver de Swift) o libros de viajes (como los relatos de Marco polo). Se da un esquematismo evidente en la resolución de casi todas las figuras. El dibujante, de algún modo, representa al animal que tiene en mente a través del que contempla.
Este esquema mental de la distribución de miembros y órganos, en la anatomía de los animales, delata una especie de organigrama gráfico mental previo a la copia de un animal concreto (ya sea del animal vivo, disecado, reproducido gráfica o escultóricamente, o incluso a partir de su descripción verbal) que se opondría a lo que podríamos identificar como impresionismo fotográfico, con todo rigor, tanto en el caso de las reproducciones fotográficas y fotomecánicas, a partir de la invención de la fotografía y las técnicas de fotograbado, como en el caso de los dibujos y pinturas, posteriores o no a la fotografía, que reproducen con exactitud la distribución de luces y sombras de una imagen.
Es curioso constatar, como en el caso del oso hormiguero, que muchos animales fielmente reproducidos en la disribución de sus rasgos pierden realismo por haber sido copiados de cadáveres cuya taxidermización ha dejado una huella profunda y distorsionante. En muchos casos, desde nuestra perspectiva habituada a las imágenes de cine o televisión, la expresión de los animales está muy distorsionada. Esto, sin embargo no ocurre de forma tan acusada en el caso de los felinos, seguramente por la disponibilidad como modelo del omnipresente gato doméstico. Para el público de esta obra del siglo XVIII (la edición que yo he manejado es del XIX, y , como ésta, otras obras han gozado de gran permanencia y difusión), el poder constatar el realismo de los felinos en sus propios gatos seguramente les hacía otorgar gran credibilidad al realismo de las ilustraciones de los animales menos conocidos, incluso en los casos de reproducciones menos exactas.Milliere, P.: "Iconogrphie et description de Chemilles et lépidoptères inedits", Tom. I. Chez F. Sauy, Paris 1859.
Parece inevitable que las mariposas generen una fascinación estética hasta el punto de producir reproducciones zoológicas preocupadas por la fiel reproducción de los colores y la exactitud de las formas anatómicas, muy especialmente de las alas. Es frecuente la disposición de los especímenes con las alas desplegadas como los lepidóptros en estado de conservación de las típicas colecciones de mariposas. Las ilustraciones de esta obra dan opción también a la escenificación con elementos vegetales. Su calidad pictórica es notable.Obertur, D.: "Etudes de lèpidoptérologie comparée"(Planches Tavove vol. I-V, 189...)
Las láminas en color son de gran exactitud y realismo, delatando la utilización de fotografías de referencia, pese a la preferencia por la calidad de detalle de los recursos pictóricos. Los entornos geográficos o biotopos mencionados, sin entrar en detalles, por así decirlo, son representados, en cambio, fotográficamente, por contaminación del concepto de paisaje pictorialista, más impresionista que detallista por cuestiones técnicas.Perrier, Edmond; Salmon,Julien: "Le vie des animaux", vols. 3 y 4, Baillière, Paris 1888:
Combinación de láminas en b/n y color de ingenuo acabado que suelen recurrir a cierta dramatización en la expresividad de los animales. Se aprecia una mayor calidad en el acabado de los fotograbados en blanco y negro de las acuarelas y dibujos de W. Kunher, que resultan bastante modernos para su época. Es evidente un mayor realismo a consecuencia de la presencia de fotograbados de imágenes fotográficas muy retocadas, que adquieren en consecuencia un aspecto muy pictórico. La gran calidad de todas las ilustraciones crea cierta confusión entre las imágenes de origen fotográfico y las de origen pictórico.
Se aprecia un desmesurado regusto por los colores abigarrados en las láminas en color, de función claramente más ornamental que informativa, incluso en lo referente a su contenido icónico, que no representa animales concretos, sino paisajes de países exóticos de exagerado colorido.
Piflagal, Sg.: "Amphibien", Berlin 188?
Láminas de gran similitud con las de la obra de Peters Wilhelm, pero el dibujo es mucho más forzado y esquemático. El coloreado es manual, y de gran calidad, pero los colores funcionan como un truco óptico que hace privar lo atractivo y lo aparentemente realista sobre lo verosímil: los colores de los ejemplares no responden a la realidad, tal vez porque la aplicación del color era llevada a cabo por personas ajenas a la investigación directa de los animales, sino más bien aplicadas a los libros en un sentido físico.
Philippi, R.A.: "Abbildungen un Belchreibungen...conchylien cassel", Theodor Fincher 1845-1850, 5 vol.
Láminas en color. Litografías de extraordinaria calidad en la aplicación de tonos tenues. Gran exactitud y realismo.
Zimmermann, R.: "Tiere der Heimat (mit 100 Naturaufnahmen)", Leipzig 1913.
Una de las primeras obras divulgativas de zoología ilustrada exclusivamente con fotografías, aunque, a decir verdad, el animal a veces no puede ser identificado en la imagen. Esto ilustra las dificultades que atravesaron inicialmente las técnicas fotográficas para competir en calidad con los dibujos y pinturas. No obstante, la publicación de obras ilustradas con estas características constata la preferencia por lo nuevo y por lo inmediato. La novedad de la fotografía reside en la inmediatez de su imagen, generada por la luz reflejada por el cuerpo del propio animal.
Llegados a este punto, y tras repasar algunos de los comentarios sobre las características técnicas e iconográgicas de algunos ejemplos de la biliografía naturalista ilustrada, podemos imaginar mejor el camino hasta dichas ediciones si tenemos en cuenta los largos siglos de libros en blanco y negro con grabados destinados a la práctica del coloreado, lo que no siempre suponía una estricta mejora en las cualidades intrínsecas de la imagen, sino en su mero atractivo escópico basado en el reclamo cromático tras haber satisfecho la ociosa actividad de quienes practicaban por mero placer dicho coloreado. Es por ello que nos ha parecido oportuno ofrecer una traducción del artículo de Melissa N. Morris y Zach Carmichael:
Rellenando los espacios en blanco:
una prehistoria de la moda de colorear para adultos
Sus vertiginosas alturas pueden haber pasado, pero la moda de los libros de colorear para adultos está lejos de haberse acabado. Muchos remontan los orígenes de tales publicaciones a una ola de libros para colorear satíricos publicados en la década de 1960, pero como Melissa N. Morris y Zach Carmichael exploran, la existencia de tales libros y la necesidad de colorear la imagen impresa se remonta a siglos.
Uncolored portraits of the artists involved in the production of Leonhart Fuchs’ Retratos incoloros de los artistas que participan en la producción de De historia stirpium commentarii insignes de Leonhart Fuchs - Fuente.
Para muchas editoriales de todo el mundo, 2015 fue, fiscalmente hablando, un año excelente, un impulso bienvenido en una década por lo demás incierta. Pero este repunte tuvo una fuente tal vez sorprendente: libros para colorear para adultos. ¿Qué vientos extraños conspiraron para repentinamente instar a los adultos en sus grupos a tomar lápices de colores nuevamente? Independientemente de las razones, las ventas se dispararon: Nielsen registró ventas de 12 millones para la categoría en 2015, frente a un miserable 1 millón el año anterior. En febrero de 2016, con la locura aún en aumento, la Biblioteca de la Academia de Medicina de Nueva York dio a luz a una nueva iniciativa llamada Color Our Collections Week, una visión académica sobre la tendencia a colorear. Ahora en su tercer año, la campaña ve, en la primera semana de febrero, archivos, colecciones especiales y bibliotecas que llevan a las redes sociales con imágenes individuales e incluso libros completos compilados de sus existencias para que el público las coloree. Si bien estas obras elegidas son todas de dominio público, y así pueden incluir técnicamente (al menos en los EE. UU.) Obras publicadas hasta 1924, las imágenes en estos libros para colorear más típicamente pertenecen a los siglos XV al XVIII. Y es en estas imágenes, publicadas en los siglos anteriores al advenimiento de la impresión en color, que podemos ver un precedente para esta moda aparentemente moderna. Si bien puede parecer simplemente saltar al carro de colorear adulto, Color Our Collections Week, con su enfoque naturalmente histórico, en realidad está aprovechando (y arrojando luz) una tradición mucho más antigua.
El año pasado, la Biblioteca de la Academia de Medicina de Nueva York eligió una imagen de la obra botánica monumental 1542 de Leonhart Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes (“Comentarios notables sobre la historia de las plantas”), para promover el evento. Un archivista de las Colecciones de Historia de la Ciencia de la Universidad de Oklahoma intervino en Twitter para decir que su propia copia de este libro ya había sido coloreada.
Leonhart Fuchs De Historia
Otra edición en color de De historia stirpium commentarii insignes de Leonhart Fuchs - Fuente (Biblioteca Wellcome)
¿Deberíamos estar sorprendidos por esto? Color Our Collections Week puede dar la impresión de que estas imágenes, de la era anterior a la impresión en color, por fin se están coloreando, rescatando de su hasta ahora monótona existencia monocromática. Sin embargo, las imágenes impresas de la época moderna temprana fueron regularmente coloreadas a mano.
La práctica se remonta a los primeros días de impresión en el siglo XV. Artistas, impresores, vendedores de libros, consumidores y lectores aplicaron color a las imágenes originalmente en blanco y negro. Antes de la innovación de Gutenberg de la prensa de tipo móvil, tanto las estampas de madera como las grabadas, hojas sueltas con imágenes impresas, eran populares en Alemania y partes de Europa Central. Fueron utilizados de varias maneras, y muchas personas hicieron lo que nosotros podríamos hacer con ellos: colgarlos en las paredes de su casa.
Con la aparición del libro impreso continuó la tendencia de coloración. Las ilustraciones a color eran comunes en los libros de manuscritos medievales, sobre todo en los manuscritos intrincadamente iluminados producidos por instituciones monásticas. Los primeros libros impresos del siglo XV y después imitaron con frecuencia el diseño textual y las ilustraciones de estos libros de manuscritos medievales. De hecho, los manuscritos iluminados y los libros impresos no se excluían mutuamente: algunos libros impresos contienen iluminación, mientras que algunos manuscritos han pintado estampados pegados en ellos. Parecería que al menos algunas de las primeras impresoras y lectores intentaron crear ilustraciones en color para estas obras de la única manera que sabían: coloreando las imágenes.
This 1493 herbal shows how early printed works imitated manuscripts — Source (Wellcome LibrEste herbario de 1493 muestra cómo los trabajos impresos tempranos imitaron los manuscritos - Fuente (Biblioteca Wellcome)Las imágenes a continuación demuestran aún más esta transición de la producción de libros medievales a los modernos, y el papel que desempeñaron las ilustraciones en color. Ambos son de De Claris Mulieribus, un libro del siglo catorce de Giovanni Boccaccio (autor del Decameron). Esta obra fue una compilación de biografías de mujeres, reales y míticas, famosas e infames. Se distribuyó por primera vez como un manuscrito, y los ejemplos sobrevivientes están ricamente ilustrados con imágenes de las mujeres que discuten. El libro fue uno de los primeros en dar el salto del manuscrito a la impresión, y las ilustraciones vinieron con él. Para recrear la sensación de las versiones anteriores del trabajo, se necesitaban ilustraciones en color. Las imágenes a continuación son, de manera bastante adecuada, del pintor y escultor (y aparentemente prolífico creador de autorretratos) Iaia de Cyzicus (también conocido como Marcia). Los dos primeros son de versiones manuscritas de la obra, que muestran a Marcia esculpiendo y pintando.
De claris mulieribus
Maria pintando, detalle de la página de una versión 1403 de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio— Fuente.
Estos dos siguientes son de ediciones impresas de la obra. La edición latina tiene algo de iluminación de las letras, mientras que la imagen del libro alemán está completamente coloreada.
De claris mulieribus
Imagen de Marcia, incolora, de una versión latina de 1473 de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.
De claris mulieribus
Imagen de Marcia, coloreada, de un ca. 1474 versión alemana de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.
La mayoría de las ilustraciones encontradas en los libros de los primeros días de impresión están en forma de grabados en madera y grabados. Los grabados en madera eran más compatibles con el tipo móvil porque tanto las impresoras en relieve utilizadas como las impresoras antiguas podían imprimir fácilmente una página con texto e ilustraciones.
Debido al proceso de tallado e impresión, los grabados en madera tienen diseños más simples con menos sombra. Por lo tanto, son excelentes páginas para colorear, y los participantes de Color Our Collections con frecuencia eligen los grabados para sus imágenes. Además, la historiadora del arte Susan Dackerman sostiene que estaban destinados a colorearse. Muchas de estas impresiones en color se crearon en un taller, con un grabador, una impresora y un colorista trabajando juntos. La "gran mayoría" de los grabados en madera del siglo XV que sobrevivieron son de color a mano, y se produjeron en decenas de miles en el siglo XV.
Algunas imágenes, como este grabado alemán de Cristo en la cruz del siglo XV, solo se completan una vez en color. En este caso, los ángeles sostienen tazas para recoger la sangre que se debe agregar con pintura. La Galería Nacional de Arte posee varios ejemplos de este grabado en madera, cada uno de diferente color. Algunos se han dejado sin color, y una pareja solo ha agregado la sangre necesaria para completar la imagen. Entre los más completamente coloreados, podemos ver que se tomó bastante licencia artística.
Cristo en la cruz con los ángeles
Una versión ligeramente posterior de la imagen (ca. 1490), más completamente coloreada, con nubes y otros detalles - Fuente
Cristo en la cruz con los ángeles
Otro grabado en madera sobre el mismo tema, 1483 - Fuente
Según Dackerman, los historiadores y coleccionistas de arte del siglo XX denigraban el color, considerándolo como nada más que una forma de ocultar los defectos de los grabados y grabados en madera mal ejecutados. Las impresiones bien ejecutadas, argumentaban, no necesitaban ningún color. Este desprecio por las impresiones en color ayudó a ocultar su lugar en la historia del arte. Esta línea de argumentación se remonta a los debates que surgieron durante el Renacimiento italiano sobre si el diseño o el color eran los más importantes (disegno / colore).
En muchas de estas imágenes, la pintura parece apresuradamente aplicada. Esta coloración fortuita era a menudo el resultado de que el artista tenía muchas impresiones para pintar en lugar de una falta de habilidad. Los artistas aplicaron la pintura a mano alzada, utilizando un pincel, pero a veces emplearon plantillas hechas de impresiones adicionales de las imágenes para pintar más rápidamente.
Muchas obras fueron coloreadas no por profesionales, sino por lectores. Muchos de los ejemplos que hemos encontrado de ilustraciones coloreadas a mano provienen de obras botánicas y de hierbas. Por ejemplo, una copia del Herball de John Gerard (1636), con imágenes selectivas coloreadas, sugiere que fue el lector quien lo pintó, tal vez como una forma de registrar las plantas que había visto en persona. La botánica y la pintura eran actividades preferidas de hombres y mujeres gentiles en este período, por lo que no es sorprendente que las mismas personas compartieran ambas aficiones.
Si bien los editores pueden haber esperado de manera informal estas imágenes en blanco y negro para ser coloreadas por algunos lectores, no fue hasta el siglo XVIII cuando la práctica se formalizó en los primeros libros para colorear hechos a medida. Y en estos se mantuvo el vínculo entre botánica y pintura. The Florist de Robert Sayer, publicado en Londres en 1760, fue uno de los primeros libros en los que el autor pretendía explícitamente a los lectores colorear las imágenes. Compuesto por imágenes de varias flores, el autor brinda a sus lectores (presumiblemente) a los adultos instrucciones detalladas para la mezcla de pintura y la elección del color (incluido el delicioso sonido "gall-stone brown").
florista sayer
Página de la floristería de Robert Sayer (1760) - Fuente
florista sayer
Listo para colorear: "Corona imperial" de The Florist de Robert Sayer (1760) - Fuente
Los trabajos botánicos fueron particularmente adecuados para los lectores que querían participar directamente con un libro físico, porque ofrecían imágenes de cosas que se podían observar en el mundo natural. Aunque las imágenes en esta copia particular de The Florist se dejaron sin colorear, el propietario usó el libro para presionar las plantas reales. Muchos trabajos botánicos fueron anotados en gran medida, a veces por varios propietarios diferentes, y las plantas prensadas a menudo se encuentran en sus páginas.
The Florist fue producido "para el uso y amp; diversión para caballeros y damas ”, pero la mayoría de los libros para colorear posteriores se crearon pensando en los niños. En el siglo XIX, estos libros se hicieron cada vez más populares. Aunque ayudaron a los niños a desarrollar habilidades artísticas, la creatividad no fue particularmente apreciada. En la Guía para colorear de The Young Artist, una serie publicada en la década de 1850, una versión completamente coloreada acompañó a la imagen incolora, aparentemente para imitar.
Dos páginas de la Guía para colorear de The Young Artist. No. 12 (ca. 1850) - Fuente.
En el Cuaderno de pintura de Walter Crane, publicado originalmente en 1880, también hay compañeros de color para copiar, aunque en este caso se podría argumentar que son de la mano de uno de los mejores ilustradores del siglo XIX, un enfoque de este tipo hecho para un objeto mucho más hermoso. y uno que probablemente disfrutan tanto los adultos como los niños.
Libro de pintura de Walter Crane
Dos páginas del Libro de pintura de Walter Crane (edición de 1889) - Fuente.
Crane no fue el único ilustrador conocido de la época en prestar su nombre a ese libro. Un año antes, apareció El libro de pintura "Little Folks", publicado por McLoughlin Brothers, con ilustraciones de la destacada artista Kate Greenaway. Sin un ejemplo de color que lo acompañara, copiar era un poco menos didáctico que el de Crane, pero aún así se advirtió a los niños que usaran una "elección de colores adecuada", y había un frontispicio de color previo que habría actuado como una guía del tipo de color. esquema.
Two different colourings of the same image in The “Little Folks” Painting Book (1879) — SourcLibro de pintura de la pequeña gente
Dos colores diferentes de la misma imagen en el Libro de pintura "Little Folks" (1879) - Fuente
Por supuesto, en el caso de estos ejemplos victorianos y ofertas anteriores como The Florist, la coloración es la razón de ser del libro. Los primeros ejemplos modernos no tanto. Aunque eso no quiere decir que los lectores modernos tempranos no querían colorear sus productos o grabados, la misma emoción de traer color a lo que una vez estuvo en blanco. Parece que los efectos terapéuticos tampoco pasaron desapercibidos en ese momento. En su obra de 1622 The Compleat Gentleman Henry Peacham, en un capítulo que fomenta la práctica de colorear en mapas impresos, habla de cómo "la práctica de la mano, instruye rápidamente la mente y confirma firmemente el memorial más allá de cualquier otra cosa". 2
En cuanto a la tendencia moderna de los libros para colorear para adultos, los críticos han acusado a los adultos de ser niños, y han alegado que el éxito de estos libros es producto de una cultura estúpida. Puede ser una moda, pero también tiene una historia más larga. Entonces, la próxima vez que compre un libro para colorear para adultos o se entusiasme con la Semana de nuestras colecciones de Color, sepa que no está siendo un niño. Más bien, está participando en una larga tradición de imágenes impresas destinadas a colorear.
Melissa N. Morris es profesora asistente de historia en la Universidad de Wyoming. Tiene un doctorado en historia de la Universidad de Columbia, donde escribió una tesis sobre cómo las plantas mediaron las relaciones entre los europeos y los pueblos indígenas en el siglo XVII en las Américas. En Twitter aquíhere..
Zach Carmichael es Especialista en Historia Local y Genealogía II en la Biblioteca Carnegie, Muncie, IN. Tiene una maestría en historia de la Universidad de Miami (OH), donde estudió tabernas coloniales de Nueva Inglaterra, y un MLIS de la Universidad de Pittsburgh, donde se especializó en archivos. En Twitter aquíhere.
1. Susan Dackerman, Estampados pintados: La revelación del color en el grabado en el Renacimiento del Norte y en el Barroco, grabados y grabados en madera (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2002), 10.
↩
2. Henry Peacham, caballero de Peacham's Compleat, 1634., con una introducción de G.S. Gordon (Oxford: Clarendon Press, 1906), 65.↩
1. Susan Dackerman, Painted Prints: The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engraving, Etchings, and Woodcuts (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2002), 10.
↩
2. Henry Peacham, Peacham’s Compleat gentleman, 1634., with an introduction by G.S. Gordon (Oxford: Clarendon Press, 1906), 65.↩
Public Domain Review:
Public Domain Works
- The Florist (1760), by Robert Sayer.
- The Young Artist’s Coloring Guide. No. 12. (ca. 1850).
- The “Little Folks” Painting Book, (1811), with illustrations by Kate Greenaway.
- Walter Crane’s Painting Book (1889) by Walter Crane and Edmund Evans.
El florista (1760), de Robert Sayer.
Archivo de Internet
La guía para colorear del joven artista. No. 12. (ca. 1850).
Archivo de Internet
El libro de pintura "Little Folks", (1811), con ilustraciones de Kate Greenaway.
Archivo de Internet
El libro de pintura de Walter Crane (1889) de Walter Crane y Edmund Evans.
Archivo de Internet
https://publicdomainreview.org/2019/02/06/filling-in-the-blanks-a-prehistory-of-the-adult-coloring-craze/
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