EL ANIMAL INVISIBLE: fotografía

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jueves, 6 de agosto de 2020

El cuadro dentro del cuadro, la fotografía dentro de la fotografía y el amor a los dioramas de Gilbert Garcin. Una lección de realidad y de modestia artística.

Volvemos a uno de nuestros temas favoritos al margen del arte antrozoológico: representar lo representado o, mejor aún, reproducir reproducciones. Nos referimos al viejo problema planteado ejemplarmente por Magritte en su cuadro "Los paseos de Euclides" o en su famosa serie de cuadros bajos el título de "La venganza": el cuadro dentro del cuadro.

Lo hacemos a través de la obra de un fotógrafo no por más tardío menos ejemplar: Gilbert Garcin, quien nos dejó el pasado mes de abril, y nos sumergimos también en la concepción del arte figurativo como simulacro, lo que nos hace rememorar especialmente nuestras selecciones y comentarios de trabajos artísticos que han recurrido de un modo u otro a la escenografía y particularmente al diorama.

El caso de Garcin es peculiar por muchos motivos, ya que construye dioramas con recortes de sus propias fotografías, por lo que flirtea tridimensionalmente con el collage fotográfico y con el fotomontaje de una forma muy básica, lúdica, casi pueril o ingenua, alcanzando no obstante una rotundidad poética ciertamente inusual.

En entradas precedentes hemos tratado de exponer y resumir lo que más reclamaba nuestra atención del diorama como recurso artístico y expresivo, cuyos máximos exponentes bajo nuestro modesto punto de vista son Thomas Doyle y Patrick Jacobs:

Jorge Mayet

La principal peculiaridad de los dioramas tridimensionales a escala es su parecido con los sistemas de preservación y exposición propios de los museos de historia natural, matraces de formol y glicerina, acuarios y terrarios.

A su vez nos proponen mentalmente un paralelismo con la fotografía y su capacidad de preservar trocitos del mundo real en el espacio y en el tiempo.

Aunque el formato clásico es paralelepípedo, un hexaedro como cualquier acuario clásico, las esferas transparentes también nos remiten a las bolas de cristal asociadas a la magia visionaria y a los pequeños paisajes navideños nevados en micromundos ralentizados por el medio acuático.

(...)

Adrian Sonderegger&Jojakim Cortis

Adrien Broom

Levi van Veluw

Comprobamos en nuestras búsquedas por la red que el arte del diorama sigue constituyendo un recurso para hablar de nuestra relación con la naturaleza, dado que la mayor parte de los ejemplos que encontramos reproducen elementos naturales, vegetación, paisajes...naturalezas en miniatura o a escala, aunque no siempre sea así (recordemos las peculiares creaciones de ficción irónica de Hrjoe Photography y su humorística visión de los superhéroes). Hemos encontrado este denominador común en obras tan parecidas y tan diferentes como las de Thomas Doyle,, Maico Akiba, Jorge Mayet y otros tan interesantes como Arron Kuiper y sus paisajes de pintura tridimensional o Guy Laramée y sus libros esculpidos, así como representantes de lo que aquí solemos denominar escenografías naturalistas, tanto si están constituídas por elementos naturales como si son un completo artificio de apariencia natural.

El diorama es una escenografía a escala, un recordatorio tridimensional de lo que la fotografía hace con la naturaleza, por lo que se convierte en peculiar cómplice de la fotografía, sea con fines específicos y narrativos a través del cine y la publicidad, o con fines críticamente documentales como en el caso de Valentín Vallhonrat y sus sueños de animales o trabajos análogos realizados en escenografía museísticas como los de Alexander Timtschenko o Don Freeman y sus series sobre el Museo de Historia Natural de Nueva York.

Pero el diorama fotográfico, esa especie de collage tridimensional de Gilbert Garcin, nos sumerge en un mundo simbólico absolutamente personal y peculiar, y sólo funciona desde un punto de vista único registrado por su cámara para ser reproducido en la copia fotográfica.

Gilbert Garcin

Gilbert Garcin, nacido en la villa La Ciotat, en la región de Provenza, en 1929, no fué un fotógrafo hasta que se lo permitió su condición de aficionado tardío. De hecho, ya durante su juventud se dedicó a un negocio de fabricación y venta de lámparas en el que ocupó su vida hasta su jubilación, siendo ésta su única vinculación indirecta al "arte de la luz". De hecho, comenzó su carrera artística en 1995, a los 65 años, después de participar en el festival Rencontres d'Arles, donde participó en talleres con diversos fotógrafos entre los que destaca Pascal Dolemieux.

Sobre él, wikipedia recoge el siguiente resumen:

A pesar de haber comenzado su trayectoria fotográfica a una edad avanzada, Gilbert Garcín ha publicado varios libros y ha presentado su obra en más de cien exposiciones individuales, así como en decenas de exposiciones colectivas, en países como Francia, Grecia, Portugal, Cuba, Estados Unidos, Brasil, Canadá, Hungría, entre otros.

El trabajo fotográfico de Garcín se basó en el fotomontaje, para lo cual utiliza prioritariamente técnicas analógicas.

En la mayor parte de sus fotografías aparece él mismo, y algunas veces también su esposa, como protagonista de diversas situaciones que recurrentemente hacen alusión a personajes míticos como Sísifo o Ícaro.

De acuerdo con diversos críticos, entre los que destacan Christine Ollier² y Armelle Canitrot,³ su estética remite a las imágenes del cineasta Jacques Tati y del artista surrealista René Magritte.

Hace años ya le dábamos vueltas a la surrealidad observada como un bucle narrativo en René Magritte cuando plantea la gran duda perceptual que plantea el cuadro dentro del cuadro, y lo hacíamos desde el punto de vista de la percepción visual y su relación con las artes figurativas en cuanto que reproducciones de porciones de realidad. Lo que el arte reproduce es insignificante ante lo que representa, puesto que para la mayor parte de los críticos e historiadores del arte éste es representación, y no mera reproducción, argumento que servía a teóricos y filósofos que han cuestionado la condición artística de la fotografía, como Roger Sruton, por ejemplo, argumentando que al no existir la mediación interpretativa y selectiva del artista, como en la pintura, la fotografía que capta una cámara es poco más que un accidente mecánico que se limita a reproducir lo que ve. Si la fotografía es reproducción, no es arte, y si hay arte en lo fotografiado es sólo por su disposición premeditada, por lo que dicha escenificación puede ser arte, pero su documentación fotográfica, no. Las fotografías de fotografías de Garcin tal vez arrojen algo de luz sobre esta cuestión.

René Magritte

Según Roger Scruton, “ante una fotografía, uno menciona las particularidades del asunto: ante un cuadro, únicamente el aspecto observable captado en el cuadro”. Sin embargo, podemos objetar a Scruton el hecho de que hace referencia a una visión única posible de ambos.

Por añadidura, parece ignorar la responsabilidad del fotógrafo sobre el asunto, cuya materialización a menudo es obra suya, sin ejercer estrictamente de escenógrafo. Scruton no considera fotografía, siquiera, a aquella que reproduce una representación (foto “creativa”- moda, publicidad, fotomontaje, efectos de estudio y laboratorio, decorados, falsos fondos...).

Estoy de acuerdo en que el producto técnico de la fotografía no es estrictamente una representación, pero la elección del asunto, común a pintor y fotógrafo, constituye un innegable factor de autoría que implica una representación en la estructura profunda del artista, y cualquier fotógrafo efectúa dicha operación análogamente a cualquier artista plástico, sólo que el material que utiliza es diferente.

El objetivo sustituye al ojo. La luz de los objetos substituye a la pintura. Ésta representa la luz ( y el color) señalando un contraste de valores. Las sales de plata o los fotositos del sensor digital señalan la luz representando el contraste de valores que observamos en la realidad, sustituyendo al pincel. El carácter variable de dicha valoración implícito en las combinaciones de diafragmas, focales y velocidades de exposición, dotan a cada fotografía de un carácter de búsqueda que consigue resultados tan acertados o casuales como en la pintura.

En ambos casos es fácil hacer sonar la flauta. La “melodía” resultante sólo podrá ser apreciada en base a su coincidencia con la convención “musical” del espectador.

Gilbert Garcin

La paradoja que plantea la representación fotográfica es que confundimos sus convenciones con las de la realidad visual y ésto es muy limitadamente cierto por diversas razones.

En primer lugar, nos aferramos a uno de los sentidos más engañosos que poseemos. La palabra “espejismo” adquiere muchas más connotaciones que su significado original, y no concebimos fácilmente un equivalente al espejismo a través de nuestros restantes sentidos.

La ilusión óptica tiene un nombre bien común, pero no suele ser aplicada a fenómenos basados en el mismo principio. El problema radica en que, convencionalmente, nuestra cultura representa la realidad por culpa de una cuestión de mera semejanza, agravada por el hecho de que la reproductivilidad de la fotografía hace que, como objeto real, un copia se nos presente idéntica a otra, por lo que creemos que ambas son reflejo fiel de la realidad, cuando en realidad lo son de una abstración.

El idiolecto fotográfico no es real, es imaginario, al igual que nuestra representación del discóbolo de Mirón a través de todas las copias y fragmentos de copias que conservamos, pues lo único que retenemos es el instante representado.

La fotografía incrementa el efecto de nuestra realidad inscrita en otra semejante aniquilando falsamente el mito de la caverna Platónica. Nuestra cultura fotográfica (incluyendo su dimensión cinematográfica) se ha apoderado de nosotros y reconocemos cualquier “realidad” a través de la fotografía o sus derivados y equivalentes (cine, TV). Evidencia nuestra unidad de pensamiento-producto visual. Fotografiamos con un simple guiño todo cuanto nos rodea y reconocemos en el proceso los mitos que las imágenes contienen, en un instante, en una pequeña ventana.

Cuando Magritte critica irónicamente la teoría gnoseológica Euclidiana en “los paseos de Euclides” nos dice con sutil brutalidad que estamos condenados al encierro en lo alto de nuestro cuerpo y que disponemos de una única ventana. El paisaje que la ventana nos ofrece puede ser tan equívoco como equívoca es la realidad de un cuadro. ¿Es realidad lo que hay detrás del cuadro? ¿Y qué decir del que lo contiene?

Desde que el hombre es hombre (fecha cuya exacta ratificación es polémica) ha tenido ocasión de ver la naturaleza a través del hueco que le ofrecía un lugar resguardado. Hoy podríamos decir que rara vez el hombre urbano prescinde de las ventanas que rodean su casa, su oficina bancaria, su bar, su automóvil., su casco integral, su televisor.

Al principio, la más tosca ventana que ofrecía una simple cueva, le ofrecía un trozo de la naturaleza reconocible y aislable. El sedentarismo supuso adoptar una ventana que le ofreciese una naturaleza lo menos inhóspita posible.

Sin embargo esa era la única relación que el hombre tenía con el espacio que veía por su ventana. Un hombre feliz es un hombre al que le gusta lo que ve desde su ventana. Es posible aislar la interpretación del todo que el hombre ha hecho siempre al mirar por su ventana. Lo que entendemos por paisaje, en cierto modo, se manifiesta aquí, precisamente. En el hecho de acotar la problemática de nuestro entorno haciendo como si nos alejáramos de la ventana que constituyen nuestros ojos y la viésemos más pequeña. Aquí dentro estoy seguro y lo poco que veo no me inquieta o me agrada.
Sin embargo, la relación con nuestro entorno nos ha condicionado nuestro juicio sobre él. “Estamos rodeados de cosas que no hemos hecho y que tienen una vida y una estructura diferente de la nuestra [...] pensamos en ellas como componentes de una idea que hemos llamado naturaleza” (K. Clarck).
La mayor o menor hostilidad de la naturaleza condiciona nuestro propio concepto de ésta. Puede significar peligros, cambios imprevisibles, obstáculos para la supervivencia. Lo que nuestros ojos ven. Lo que todos nuestros sentidos captan, es un pedazo de naturaleza considerado como un todo de límite inconcreto. hasta donde alcanza la vista.

Cuando nuestro hombre imaginario vio que un lugar no ofrecía variaciones bruscas y le ofrecía sustento lo escogío como residencia permanente. Siempre que dispuso de un refugio con una ventana al exterior pudo intepretar el estado de las cosas mirando a la ventana y procuró que las señales que la ventana le presentasen fuesen favorables.

Ver el bosque a lo lejos supondría estar lejos de sus peligros (tranquilidad) ver sustento cerca supondría saber asegurada la subsistencia (tranquilidad). La ventana le informaba del presente. Le daba el parte del tiempo o le decía si la fruta era abundante. Le comunicaba tranquilidad o intranquilidad y le permitía fraccionar la intensidad de sus sentidos. Podía limitarse a las señales que provenían de la ventana.

La ventana encierra. por así decirlo, el resumen de la realidad que interesa al ser humano.

Cuando éste comienza a trabajar la tierra, modifica su entorno y lo adapta a sus necesidades. Lo que su ventana le muestra ha sido puesto por él en buena parte. La creación de huertos y jardines constituye el primer paso para la creación del paisaje, esto es, un fragmento de naturaleza hecho para recrear los sentidos.

El mito del jardín está presente en múltiples culturas y simboliza el anhelo de una naturaleza favorable. No obstante, el “paisaje”, tal y como ahora lo entendemos, derivándolo o identificándolo con la pintura del paisaje y, más recientemente, con la fotografía de paisaje, es un concepto que aparece en la Edad Media.

El arte del paisaje “marca las etapas por las que ha pasado nuestro concepto de la naturaleza” (K. Clark), pero si consideramos que el género estético del paisaje no existiría sin la teorización del que es objeto en el Renacimiento bastará con que releamos estas pocas páginas que he escrito y atisbaremos una contradicción con lo que hasta ahora he expuesto.

Si la humanidad ha querido desde siempre “fotografiar” la realidad, ¿porqué entraña tal complejidad la representación de lo más inmediato? Podríamos intentar responder a esta pregunta del modo siguiente: el paisaje encierra un compromiso excesivamente fuerte como pasa ser representado sin una reordenación, pues, como decíamos anteriormente, el hombre se convierte en tal cuando relativiza su concepción del entorno y lo reordena lingüísticamente.

La pintura, y posteriormente la fotografía, ha conllevado implícita su capacidad de ofrecerse como una ventana a una realidad alternativa, y por tanto a un paisaje mental. Cuando en una pintura se reproduce una pintura, esta capacidad de abrirse a nuevas realidades se acentúa. La representación dentro de la representación comporta un cierto equívoco fascinante. Fotografiar fotografías es un ejercicio que supone un reto mental y perceptual. La verosimilitud de la fotografía facilita dicho poder al borde del equívoco, pero también da rienda suelta a la especulación onírica y a la surrealidad.

Gilbert Garcin

http://www.gilbert-garcin.com/index.htm

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Rememorando los Sueños de Animal de Valentín Valhonrat

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Dawnja Burris a instancias de los animales. Arte y antrozoología.

El Camino artístico y antrozoológico de Manuel Barbero. Antrozoología del arte, iconografía zoológica, dioramas y recursos museísticos como medio de expresión artística.

Trampas fotográficas de Mafa Alborés y Pau F. Luís. El Animal Invisible como proyecto fotográfico y artístico. (proyecto Animal Invisible VI)

El Diorama Naturalista como forma de expresión artística:

Referentes:

Kendal Murray, Adrien Broom, Levi van Veluw, Patrick Jacobs, dioramas en miniatura de Tawlst, Katleen Vance, dioramas de biotopos con insectos imaginarios de Hiroshi Shinnoby, Song Kang, Adrian Hatfield, Ben Young,

lunes, 1 de junio de 2020

Fotografía y percepción como herramientas didácticas y artísticas. Movimiento y tridimensionalidad como elementos expresivos posibles en la elaboración de imágenes.

Nos estamos pasando el confinamiento sanitario encerrados en casa y sumergidos en nuestros queheceres docentes en circunstancias extrañas y complicadas.
El flujo de trabajo es lento y disperso, y además nos hallamos implicados en un proceso selectivo de personal docente igualmente extraño e inusual, aunque sólo para acentuar el carácter kafkiano que siempre ha caracterizado este tipo de situaciones para los profesionales de la enseñanza, siempre un tanto sobrepasados por nuestras obligaciones. Por eso comparto un extracto de nuestro blog hermano, "Fotografiar Animales Invisibles" dedicado a nuestras actividades docentes en Artes Plásticas y Diseño.

Hace un tiempo ofrecíamos unas entradas acerca del desarrollo de ciertas actividades por parte de nuestros alumnos que los introducían en los márgenes de aquello que normamente ejecutan en los módulos implicados, como dibujo artístico o fotografía.

Se trata del uso del fotomontaje y el fotomontaje animado, o cinemagraph (en formato Gif Animado) y el empleo de fotografías en exposiciones sucesivas (con desplazamiento en el eje óptico) para producir parejas esteroscópicas que sirvan para copiar modelos en forma de dibujo o ilustración esteroscópica.

Este último caso lo realizamos editando las imágenes resultantes en Photoshop, creando anaglifos digitales que funcionan tanto en su visionado impreso como en pantalla mediante gafas anaglifas percibiéndolas en 3D. Se trata, por tanto, de ampliar los límites de las convenciones gráficas que los alumnos están habituados a utilizar y romper las fronteras de la segunda dimensión del espacio plano, superficial, hacia la tercera del espacio volumétrico o hacia la cuarta dimensión temporal que implica la percepción del movimiento.

No nos extenderemos sobre lo ya aportado en nuestra entrada dedicada a la aplicación de la imagen 3D en la fotografía y en el dibujo (más concretamente en el ámbito del cómic y la ilustración) pero sí ampliaremos un poco los ejemplos gráficos ofrecidos por nuestros hallazgos de referentes en la red y, sobre todo, por los nuevos trabajos entregados por nuestros alumnos en la distancia. Confiamos en que sean de interés y despierten la curiosidad de nuestros seguidores.

En el caso de los cinemagraphs y los time lapse fotográficos, los alumnos han descubierto nuevas opciones expresivas para reclamar la atención sobre sus imágenes en las redes, no sólo desde un punto expresivo, sino también a menduo didáctico, como el caso de la explicación mediante pixilación de los cambios producidos en la apreciación de la profundidad de campo al variar la distancia focal con el zoom a la vez que se mantiene el encuadre aparente avanzando o retrocediendo en el espacio determinado por la distancia del eje óptico a la escena fotografiada. Dicho así puede parecer engorroso. Visualizándolo, todo queda mucho más claro y evidente.

En otros casos los alumnos han experimentado con los cambios de la imagen al mantener un valor de exposición y alterar aumentando o disminuyendo la iluminancia de la escena pero, en la mayoría, se han limitado a expresar sensaciones psicológicas al enfrentarse a fotografías fijas con evidencias de tiempo congelado en las que no obstante algún elemento conserva un cierto movimiento.

Generalmente se escoge un movimiento cíclico que funcione bien al crear un bucle, o se rompe la apariencia de bucle con pequeñas roturas o variaciones que lo hagan menos previsible, como los movimientos de los ojos en el caso del retrato que abre este post, o en el caso de la imagen que acompaña a estas líneas, en el que no se ha precisado de dicha rotura de la previsibilidad porque forma parte de lo que la foto precisamente quiere expresar.

Una pixilación o un time lapse fotográfico en formato gif animado se acercan a la experimentación de lo que normalmente se realizaría en forma de animación stop-motion o sencillamente de secuencia de cine o de video, pero el cinemagraph exige para su optimización el cumplimiento de ciertas reglas que aumentan el valor estético y técnico de la imagen: evidenciar que la imagen es una foto fija, cuando observamos un elemento congelado en su movimiento de forma obvia (potenciar la borrosidad del movimiento con una exposición lenta ayuda, y habría potenciado dicha sensación en el caso del mencionado retrato que abre el post. Si viésemos los papeles borrosos en su caída, no se nos antojarían un mero fondo fotográfico o elementos rígidos colocados estratégicamente en la escena para sencillamente grabarla en vídeo.
En otros casos, el simple hecho de saber lo que cuesta que un animal se esté realmente quieto durante mucho rato es lo que puede servir ya no sólo como recurso para remarcar la peculiar extrañeza del formato del cinemagraph, sino incluso convertirlo en el tema, prolongando indefinidamente la perplejidad del perrito que observa un juguete en movimiento en el ejemplo que mostramos sobre estas líneas, indudablemente sencillo pero también rotundamente efectivo.

En otros casos de actividades en el ámbito de esta propuesta, el bucle temporal se evidencia con roturas o imperfecciones que no siempre aportan interés. Sin embarg sirven como ejemplo muy útil de lo que ocurre cuando descuidamos dicho aspecto, y resultan igualmente válidos como aportación a las observaciones de los integrantes del grupo-clase, tanto en lo que se refiere a las pixilaciones como a los stop motion, time lapse y cinemagraph.

En ciertos casos, en los márgenes de todos estos géneros de imagen fotográfica animada, está sencillamente el del fotomontaje animado, un stop motion en rigor, realizado con fragmentos fotográficos en forma de collage digital.

Os dejamos con algunos ejemplos más de estos ejercicios de fotografía y movimiento llevados a cabo por alumnos de fotografía en el ciclo formativo de gráfica interactiva en el ámbito de la EASD Pau Gragallo de Badalona, antes de dar paso al comentario de los trabajos centrados en el visionado 3D.

Pasemos pues a las muestras de ejercicios en 3D recurriendo a la descomposición anaglifa de las imágenes. Es decir, se trata de usar dos imágenes de la misma escena o motivo, una realizada ligeramente más desde la izquierda (filtrada en rojo, o sencillamente usando tan sólo el canal rojo de su modo RGB) y otra ligeramente más desde la derecha filtrada en azul (o simplemente eliminado su canal rojo sustituyéndolo poe el de la izquierda).

Para visualizar el resultado en 3D, evidentemente necesitaremos de gafas anaglifas especiales, que no son difíciles de adquirir por vías comerciales, o de confeccionar aplicando filtros cromáticos adecuados e igualmente asequibles.

Para los alumnos ajenos al ámbito del ciclo de Fotografía o del módulo de fotografía común a cualquier otro ciclo artístico, conviene mostrarles ejemplos gráficos de cómo cualquier doble imagen que pueda ofrecer la aparente visión desplazada de izquierda a dercha o viceversa de un objeto puede ser interpretada como una pareja estereoscópica con opciones a producir un efecto 3D con el tratamiento adecuado, como por ejemplo con el hallazgo accidental de dos obras de un pintor que documenta dos ejercicios de modelo desde dos puntos de vista alternativos de la misma pose.

Podemos editar ambas con el método de sustituir en Photshop el canal rojo de la que se ve más desde la derecha por la que presenta un ángulo desde la izquierda y comprobar que ya sugiere un posible visionado en 3D. Con esta idea, o este principio básico similar al descubierto por du Hauron en su día, damos a los alumnos una aproximación al principio básico de la esteroscopia y, de paso, de la percepción del color y de su filtrado y descomposición tanto en modo RGB (aditivo) como CMYK (sustractivo) aproximándolos más a la comprensión de conceptos básicos de percepción visual y de edición de imagen digital.

A partir de este ejemplo, o de una demostración mediante fotografías realizadas en clase, podemos pasar a la muestra de ejemplos de desdoblamiento de registro en sistemas de impresión para realizar cómics 3D con tintas planas, tal y como se puso de moda en los años 50 en el cómic americano.

Al comprender que de lo que se trata es de alterar la aparente distancia de enfoque de un objeto y que, en realidad, siempre percibimos dos imágenes de una escena y ésta deja de ser doble exclusivamente en el plano de enfoque donde convergen los dos ejes ópticos de nuestros dos ojos, los alumnos ya tienen la información necesaria para comrender cómo se confeccionan este tipo de documentos y cuándo son más o menos efectivos, cuándo aprovechan mejor sus posibilidades.

Por qué en los productos gráficos de tintas planas se tiende a presentar recortes planos percibidos a distintas distancias pero carentes de auténtico relieve o volumen, y cómo ello genera una estética particular que podríamos asociar a los pop-ups en algunos casos, o a los teatrillos de elemntos planos recortables.

Es evidente que al presentar más detalle o textura, como en una imagen fotográfica, nuestra percepción dispone de más datos de todos los puntos percibidos de una escena, que ya no están exclusivamente a la distancia de los planos que soportan un dibujos, sino a la distancia precisa en cada relieve se encuentra respecto al objetivo de la cámara.

Por tanto, si disponemos de dos fotos que constituyen una pareja estereoscópica y las copiamos con mucho detalle y precisión en cuanto a sus claroscuros y matices, podemos crear una ilustración o un dibujo con auténtica sensación de relieve, y lo interesante sería comprobar hasta qué punto podemos ofrecer un efecto óptico similar incluso sintetizando al máximo dichos matices en nuestro dibujo.

Pau Julià

¿Es posible realizar un dibujo lineal o de mancha plana que dé una sensación tridimensional que no se limite a la superposición de planos a diferentes distancias de enfoque? Lo cierto es que no es tan sencillo como con un dibujo o pintura muy matizados, pero es posible, y así nos lo demuestra el alumno de cómic Pau Julià con una ilustración que busca precisamente dicho límite.

En otras ocasiones, los intentos han sido muy instructivos pero en vano, y cuando han funcionado lo han hecho con ilustraciones mucho más detalladas en el claroscuro, y por tanto más supeditadas a observar o copiar los cambios de ángulo en la perspectiva y no obstante a conservar al máximo la exactitud de matices y contrastes en las sombras y claroscuros de la escena desde ambos puntos de vista, tal y como podemos apreciar en algunos ejmplos prácticos realizados por alumnos en clase.

En el ejemplo de la versión tridimensional de este popular manga, observamos que, a diferencia de lo logrado por el ejemplo anterior, nos encontramos con la clásica superposición de elementos planos, a modo de recortables separados unos centímetros por delante o por detrás del plano de la pantalla o el papel. En este caso, el personaje central parece sobresalir por encima, mientras los personajes en segundo término se quedan sobre la pantalla y el fondo para estár por detrás de dicho plano.

Nos parece algo natural en un dibujo realizado por definición sobre un plano, pero lo cierto es que podemos alterar a nuestro antojo la distancia de enfoque de los elementos de una escena, y podemos hacer también que sobresalgan o se hundan en el cuadro de visionado a nuestra voluntad, teniendo en cuenta que donde menos se aprecie separación entre la imagen roja y la azul/verde tenderemos a descansar nuestro enfoque, mientras que las demás, sea hacia adelante o hacia atrás, mostrarán mayor separación entre ambas imágenes al observarlas sin gafas y parecerán aljarse o acercarse al ponérnoslas.

De hecho, podríamos editar la misma pareja estereoscópica de formas diferentes ofreciendo una experiencia visual alternativa de la misma escena fotográfica, por ejemplo:

Pensad que una pareja esteroscópica es la base para realizar un anaglifo, pero siempre podemos editar éste a nuestro antojo. En el ejemplo a continuación, extraje una pareja estereoscópica de la red que edité como anaglifo, pero desplazando lateralmente el canal rojo (correspondiente a la imagen de la izquierda) para centrar el enfoque en el sujeto más cercano a la izquierda de la imagen resultante y que todo aparezca como referencia a partir dél. Lo hacemos así porque dicho sujeto aparece cortado, y generaría un efecto molesto que sobresaliese del plano de la pantalla o del papel impreso. En cambio, si se tratase de un elemento en posición oblicua y no cortado por los márgenes, tal vez estaría bien enfocar más atrás para que dicho objeto sobresaliese de la pantalla en caso que nos pareciese conveniente o aportase algo expresivamente. Sería el equivalente a mostrar un bajorrelieve en un marco profundo, a modo de nicho, o hacerlo sobresalir parcialmente de dicho nicho. Podéis ver algún ejemplo de edición alternativa de una misma pareja estereoscópica en la entrada de hace unos meses en que introducíamos el tema de hoy.

Decíamos al respecto con anterioridad (y posiblemente con un ejemplo más claro extraído de las prácticas realizadas en el contexto de las clases de fotografía):

(...) si observáis la serie a continuación, veréis que hemos probado a realizar dos tipos de edición alternativos para que los estudiantes comprendan la convergencia de los ejes ópticos de ambos ojos a un punto de una vertical del plano de enfoque.

En un caso hemos corregido la doble imagen producida por el desplazamiento lateral del canal rojo en el cuerpo de la modelo, especialmente en su rostro, con lo que la doble imagen del dedo pulgar de la escultura se separa produciendo el efecto óptico de que se proyecta fuera de la pantalla, lo cual es cuando menos llamativo o espectacular, sobre todo porque no hay ninguna parte de dicho elemento que quede cortada por el cuadro de la imagen, lo que le permite "emerger" de éste sin crear sensaciones extrañas o paradójicas en el espectador.

No obstante, si quiséramos que toda la escena "se quede en el interior del cuadro" como si sólo pudiese ser observada a través de un cristal imaginario, en el interior de una urna de diorama, entonces bastaría con corregir la posición de la imagen del canal rojo hasta que la yema del pulgar de la mano escultórica aparezca definida y sin doble imagen desplazada horizontalmente. Hay que decir que en este caso concreto, aunque funciona muy bien estereoscópicamente, hemos tenido que corregir un ligero desplazamiento vertical del canal rojo e incluso, mediante su selección y aplicación de Edición / Transformación Libre, corregir el ángulo de inclinación que presentaba para que la vista no padeciese cierto cansancio y la imagen se mostrase nítidamente tridimensional sin problemas. También realizando ajustes de exposición, saturación, exposición selectiva, máscaras de enfoque y determinados recortes del encuadre hemos llegado a la que consideramos una versión óptima de la imagen para su visionado con las gafas anaglifas.

Anna Ortiz

Por tanto, como podéis observar en estos ejemplos, lo ideal para llevar a cabo una buena ilustración en 3D es partir de parejas esteroscópicas adecuadas realizadas fotográficamente. Y para que esto dé buenos resultados debemos seguir un cierto método que nos facilite la selección de imágenes posteriormente a las tomas.

Yo recomiendo escoger siempre un orden de desplazamiento, o mejor dicho, giro del eje óptico de la cámara alrededor del motivo fotografiado. Es decir, ir siempre de izquierda a derecha, por ejemplo, para no dudar de "a qué ojo" se corresponde cada imagen. Con sólo ver el número de orden del archivo de imagen sabremos que la cifra más baja está hecha desde la izquierda.

Pese a que todo lo expuesto hasta ahora forma parte de nuestra experiencia sensorial constante, lo cierto es que la experiencia me dice que es difícil que el estudiante tome conciencia de ello de forma ordenada y codificada. No es fácil hablar de algo para lo que nos falta vocabulario.

Eso lo saben bien quienes se deidican a profesiones relacionadas con los aromas y los sabores.
Creemos que el vocabulario de lo visual, al ser mucho más amplio y preciso, puede superar siempre este tipo de obstáculos y lo cierto es que no siempre es así, por lo que todo resulta más fácil si en clase se realizan ejemplos rápidos y sencillos de tomas fotográficas estereoscópicas, o si se explican los principios de la estereoscopia mediante gafas anaglifas y gafas polarizadas para entender el comportamiento selectivo de ambos materiales.

Observad ahora cómo se han editado estos dos anaglifos e intentad discernir qué los diferencia o qué elementos ocupan mayor o menor importancia en la percepción del espacio observado.

Aunque en ambas imágenes varía el encuadre y la perspectiva, se ha priorizado el enfoque en el árbol, pero procurando que permanezaca tras la ventana lo justo para que algunas ramas y hojas se nos acerquen hasta el extremo de sobresalir de dicha ventana.

Si eliminamos el árbol y lo dejamos a nuestras espaldas al realizar la foto prácticamente en el mismo lugar, al no disponer de ningún elemento que no supere los márgenes del encuadre, para obtener un buen efecto tridimensional, inmersivo, procuramos que todo se enfoque por detrás del plano de la ventana de encuadre, y usamos como referencia para minimizar la sensación de doble imagen, sin las gafas anaglifas, la esquina cilíndrica del edificio (observando para facilitar esta tarea el dibujo en negro de la pintada y la línea vertical del relieve de una tubería que protege un cableado hasta el suelo, a la derecha).

Pensad también que la fotografía estereoscópica es mucho más antigua de lo que mucha gente piensa, y ya se practicaba y se vendía comercialmente casi desde los inicios de la fotografía, y es anterior a la fotografía en color.

Un ejemplo sería el de la pareja esteroscópica que utilicé para editar como anaglifo y podáis ver en tres dimensiones el rostro de esta anciana india que tenía 120 años cuando la retrataron, constituyendo un documento antropológico muy valioso.

De hecho, el sistema anaglifo de filtrado alternativo en rojo/azul que empleamos en este caso para ver nuestras imágenes los descubrió Du Hauron accidentalmente mientras intentaba desarrollar un sistema de fotografía en color.

Dicho sistema estaba basado en filtros cromáticos y pigmentos fotosensibles de diversos colores que se exponían sobre la misma copia. Al observar con dos filtros simultáneamente el registro de la imagen roja y azul, que habían quedado descentrados, Du Hauron creyó ver la imagen por encima o por debajo del plano de su mesa de trabajo, por lo que inmediatamente comprendió lo que sucedía al seleccionar para cada ojo una imagen en una posición lateral y ligeramente diferente.

Sin embargo, lo más frecuente durante mucho tiempo fue ver las parejas estereoscópicas a traves de un estereoscopio, por medio del cual cada ojo veía sólo una de las imágenes y el cerebor lo percibia como una escena tridimensional.

Para que entendáis mejor cómo practicamos y proponemos la actividad de esteroscopia en clase, aparte de mostrar ejemplos a través de las páginas del blog tal y como las estáis viendo vosotros mismos, lo más sencillo es observar el campo visual usando alternativamente el ojo izquierdo y el derecho.

Puede parecer algo obvio, pero os aseguro que siempre me encuentro con un buen número de alumnos que no se lo había planteado en su vida y que no siempre lo evidente es fácil de comprender a la primera, tal vez precisamente por tenerlo siempre delante, y no resulta tan sencillo de explicar como aparenta, al menos no para todo el mundo, sobre todo si tiene algún problema óptico para percibir la tridimensionalidad, cosa que en alguna ocasión ha descubierto durante mis clases o ha confesado padecrlo al llegar a este punto.

Lo más recomendable es hacer unas cuantas fotos rápidas para descargarlas en el ordenador de clase y proyectar el proceso de edición (facilitando al grupo, claro está, gafas anaglifas adecuadas, o encargándoles que se hagan con ellas previamente). Hoy en diá es algo muy inmediato, y se puede hacer con la cámara incorporada a cualquier teléfono móvil, por lo que ni siquiera nos encontramos con el problema de que dispongan o no de una cámara adecuada, aunque sí es cierto que podemos hilar más fino en clases específicas de fotografía en las que las ópciones ópticas y expositivas de las cámaras amplíen y mejoren las posibilidades en los resultados.

Una vez saben qué han de hacer, empiezan a experimentar con escenas estáticas la sucesión o ráfaga de exposiciones (recomendamos siempre que no se limiten a dos tomas consecutivas, sino a cuatro o seis, entre las que es más probable encontrar una pareja estereoscópica útil) y tanto si utilizan trípode (recomendable) como si se limitan a apoyar la cámara en un soporte horizontal estable, o si cuidan la estabilidad de la horizontalidad del eje óptico durante las tomas sucesivas, enseguida se ven con material editable, de mejor o peor calidad, pero útil para aplicar los principios de la estereoscopia y, por tanto, de utilizarlos posteriormente como modelos para copiarlos en forma de dibujo o pintura para disponer de parejas estereoscópicas dibujadas y editarlas como anaglifos para ver sus ilustraciones en 3D.

A continuación os ofrecemos algunos ejemplos de resultados obtenidos con tomas hechas muy inmediatamente y sin excesivos problemas, y que posteriormente fueron convertidas en dibujos para observar cómo se pueden realizar ilustraciones o cómics en tres dimensiones sin que ello resulte algo tan difícil o inaccesible como en principio uno podría imaginar.

Como comentario útil, y teniendo en cuenta las particularidades del sistema anaglifo, hemos de recordar advertir a los alumnos que el anaglifo funciona tanto en blanco y negro como en color, siempre y cuando el archivo de imagen este en RGB y no en escala de grises, para poder disponer de los tres canales, y que también conviene evitar o editar los objetos de color saturadamente rojo o saturadamente azul, puesto que cada ojo con las gafas filtradas los interpretarán alternativamente como muy oscuros o como muy claros, lo que resulta un poco molesto, tal y como se puede observar en el margen derecho de esta imagen, a causa del color de la ropa de la persona que aparece.

Al tratarse de un problema de canales, que implican la edición del color, encontramos en el anaglifo no sólo la oportunidad de aprender conceptos de óptica y percepción (lo que incluye distancia focal, distancia de enfoque, eje óptico, triangulación, profundidad de campo, nitidez, diagragma...) sino de edición y ajustes del color (equilibrio de color, tono/saturación, corrección selectiva...).

Observad, por tanto, algunos de los ejemplos gráficos resultantes de la actividad y a continuación algunas de las pruebas

fotográficas realizadas durante las

prácticas iniciales ya editadas como anaglifos.

Más abajo podréis ver algunos ejemplos extraídos de antiguas actividades relacionadas con la óptica y la estereoscopia en el ciclo de fotografía y una serie de ejemplos de imágenes gráficas planas de visionado estereoscópico sin auténtico relieve o textura.