Si en la entrada precedente pasábamos de la
iconografía de los dinosaurios en la cultura popular, de la mano de Charlie Charmer, a
una
revisión de la iconografía animal en el bioarte por Daniel López del Rincón, retornamos ahora una observación de Charmer en Koprolitos que también atañe a la recreación de seres animales prehistóricos o simplemente misteriosos apoyándose en las descripciones científicas y en el arte naturalista, pero, en esta ocasión, decididamente al servicio de la fantasía, la aventura y la ensoñación.
Y es que
Charmer dedica un sustancioso artículo al cineasta checo Karel Zeman a propósito de las ocasiones en que éste dedicó sus esfuerzos en recrear dinosaurios para la pantalla cinematográfica. Sin duda un comentario digno de las selecciones de
Koprolitos, que consideramos como es habitual lo suficientemente valioso como para reproducir entre nuestras propias selecciones de referentes de antrozoología artística, pero que además queremos ampliar, o al menos complementar, con nuestras propias observaciones y con otros ejemplos no exclusivamente dinosaurianos de las obras de Zeman.
Karel Zeman es uno de los artífices más influyentes de la creación de escenografías y volumetrías, así como de fondos y dioramas para ser fotografiados con la técnica del stop-motion.
Su innegable inspiración en los grabados de libros ilustrados de múltiples temáticas, asociadas indistintamente a las ciencias naturales y las novelas de aventuras fantásticas, impregnó la particular estética de muchas de sus obras, lo que acabó por perdurar de algún modo en trabajos de artistas posteriores como Terry Gilliam.
Lo que esos grabados supusieron en su día fue el inicio del viaje virtual, de la visión a distancia de criaturas y lugares distantes en el tiempo y en el espacio, y es en el concepto de viaje deconstruído y reconstruído audiovisualmente en lo que queremos incidir de la la mano de Zeman, como digno pionero de las técnicas del lenguaje cinematográfico. Evidentemente, como en el caso de los grabados a partir de dibujos no siempre realizados in situ, la invitación a la ensoñación es inevitable. Incluso en el caso de los dibujos realizados por artistas expedicionarios a países exóticos, la exactitud documental suele volverse cómplice de la distorsión idealizada, de la percepción sobreactuada de aquello que se muestra nuevo y contrastado con las experiencias cotidianas del artista viajero. Es algo que palpamos en los esbozos de Marruecos de Delacroix y sus posteriores cuadros incitadores de una visión romántica e idealizada de los países árabes que calaría en el imaginario colectivo de occidente. Ocurría también con los apuntes realizados por los artistas naturalistas encargados de documentar la zoología descubierta y glosada por las expediciones occidentales, y el persistente recuerdo de criaturas míticas y fantásticas que intentaban demostrar su autenticidad impregnándose en rasgos descriptivos de animales reales dibujados en sus lugares de origen y reinterpretados por artistas grabadores que en ocasiones no se resistieron a exagerar gráficamente ciertos rasgos físicos que otorgaban a estos animales el necesario parecido con lo que hasta el momento se había atribuído a sus versiones orales o tradicionales. Ejemplo de ello sería la escenografía inspirada por las veinte mil leguas de viaje submarino de Verne ilustradas por Doré, en la que las grandes criaturas marinas han de ostentar grandes bocas amenazantes y prominentes
cabezas que aúnan rasgos de tiburones y cachalotes por los motivos que ya hemos comentado reiteradamente.
Todo ello es peculiar y característico de su estética, al igual que en la versión caricaturesca de Terry Gilliam, y forma parte de los rasgos presentes en las ambientaciones seleccionadas para el museo dedicado al cineasta, lo que es lógico, en la medida en que museos y partes temáticos constituyen espacios que invitan al viaje virtual.
No es de extrañar, pues, que los medios de transporte otrora modernos y alternativos, como el dirigible y el tren o el barco de vapor, sean protagonistas de sus ensoñaciones gráficas casi en la misma medida que las criaturas sorprendentes y los animales gigantes, misteriosos, ignotos o extintos. Los gigantes semiocultos por la superficie marina son objeto de fascinación, y una invitación a la especulación iconográfica, tanto como lo son los animales prehistóricos semiocultos, sumergidos, bajo la superficie del tiempo.
Naturalismo de ficción y
ficción naturalista.
Los países lejanos, los paisajes ignotos, los animales asombrosos, son el material del tipo de historias que Zeman gustaba de trasladar a la pantalla para convertirlas en una realidad alternativa. Para ello, como hemos comentado anteriormente, aunque la imaginación pueda desbocarse e inventar prácticamente lo que se le antoje, no cabe duda de que la verosimilitud basada en hechos reales, en conocimientos divulgados por la literatura científica, son especialmente eficaces. Todo aquello que se halla más separado de la cotidianeidad por las barreras del tiempo (los animales prehistóricos), del espacio (las criaturas exóticas) o de la propia naturaleza (los animales submarinos) pasó de la mera narración oral y de la especulación escrita a su sistemática decripción gráfica, especialmente a partir del siglo XVIII. Esto no hizo sino incrementarse a lo largo del siguiente siglo, alimentando con nuevas imágenes la fantasía y la especulación de una nueva cultura dispuesta a adentrarse, con la revolución industrial y la fotografía, en las vanguardias artísticas que sustentaron el nuevo arte cinematográfico del siglo XX.
No es de extrañar que todo lo que había asombrado a las generaciones precedentes constituyera el material básico para ser recreado y difundido masivamente por las nuevas formas de expresión visual, adoptados ya como una rotunda manera de evidenciar, de convertir en experiencia sensorial, aquello que por una razón u otra fuese inalcanzable o intangible a nos ser para unos pocos.
Zeman, fascinado por los personajes y criaturas de las aventuras fantásticas narradas por Verne o ilustradas por Doré, tanto como por los animales extintos o existentes que la literatura zoológica ilustrada exponía desde sus páginas, quiso darles vida con los viejos trucos aprendidos de la pintura, el dibujo, la escenografía, el teatro y la fotografía gracias a la novedad del receptáculo ofrecido por las técnicas cinematográficas.
Pero indudablemente, más incluso que sus películas animadas combinando marionetas de estética vanguardista y personajes reales, queda para la memoria su recreación de dinosaurios en movimiento, de modelos de inspiración naturalista que han quedado vinculados para siempre a su actividad artística.
Su primera obra, Sueño de Navidad (1946), fue
premiada en Cannes. Creó un mundo de fantasía en el que la imaginación
jugó un papel importante en historias en las que mezcló personajes
reales y pintados, y unos espacios que se sostenían sobre todo tipo de
referencias visuales.
Desarrolló un personaje muy popular, el señor
Prokuk, en una serie de películas en las que hacía las veces de un
burócrata, cineasta, inventor, brigada, etc.
Inspiración (1949) fue la primera película en la que aplicó la técnica del dibujo en vidrio. Después dirigió, entre otras, El tesoro de la isla de los pájaros (1952), una historia sobre el barón Munchhausen, El barón fantástico (1961), Las aventuras de Simbad el marino
(1974), y temas centrados en dirigibles, cometas, brujas, hadas y otros
paisajes mágicos, con los que confirmó una imaginación desbordante y
sugerente.
Karel Zeman (Ostroměř, cerca de Nová Paka, Imperio austrohúngaro, 3 de noviembre de 1910- Praga, Checoslovaquia, 5 de abril de 1989)1 fue un cineasta checo, director de películas de animación, considerado, junto con Jirí Trnka, uno de los fundadores del cine checo de animación.
Estudió en Francia, y trabajó en Marsella en un estudio de publicidad. Su primera experiencia con el cine de animación fue un anuncio de sopa. Al regresar a Checoslovaquia,
continuó trabajando en el mundo de la publicidad, para las compañías
Bata y Tatra. El cineasta Elmar Klos, interesado por su obra, le ofreció
un trabajo en sus estudios de animación de la ciudad de Zlín, que Zeman aceptó en 1943. En Zlín conoció a Hermína Týrlová, que por entonces acababa de producir el cortometraje Ferda Mravenec (Fernando la hormiga), un clásico del cine de animación infantil basado en un cuento de Ondřej Sekora). 
En colaboración con Týrlova, Zeman realizó la película Vánoční sen (El sueño de Navidad, 1943), que en 1946 obtendría el premio a la mejor película de animación en el Festival de Cannes, lo que le proporcionó un gran prestigio.
Su popularidad entre el público infantil aumentó cuando realizó
una serie de cortometrajes humorísticos que tenían como protagonista a
un personaje llamado Sr. Propouk, en torno a temas de la vida cotidiana:
Propouk aparecía como oficinista, inventor, bombero, etc. En 1948
dirigió Inspirace (Inspiración), destacable por su lirismo, en el que animó figurillas de vidrio; y en 1950 su primer largometraje, el satírico Král Lávra (Rey Lávra, basado en un poema de Karel Havlíček Borovský). A éste seguiría, en 1952, Poklad ptaciho ostrova (El tesoro de la isla de los pájaros). En 1955 combinó actores reales, animación y efectos especiales en Cesta do pravěku (Viaje a la prehistoria, 1955), que cuenta el viaje en el tiempo de un grupo de estudiantes, permitiendo a Zeman animar varios muñecos de dinosaurios. La película tuvo un gran éxito.
Cuatro años más tarde, en 1958, estrenó una de sus obras más destacadas, Vynález zkázy (La invención diabólica, 1958), basada en una novela de Julio Verne. Más tarde volvería a adaptar a Verne en sus películas Na kometě (En el cometa, 1970) y Ukradena vzducholod (La nave robada). En 1961 estrenó otro filme de género fantástico, Baron Prášil, basado en la novela de Göttfried Bürger Las aventuras del barón de Munchhausen, para el que utilizó decorados pintados al estilo de las ilustraciones de Gustave Doré ante los que deambulaban actores reales.
Durante los años 70, rodó otras películas de tema fantástico para las que recuperó la animación tradicional, como Pohádky tisíce a jedné noci (Cuentos de las mil y una noches), que consta de siete relatos breves acerca de Simbad el Marino; Krabat, čarodějův učeň (Krabat, el aprendiz de brujo, 1975); y el cuento de hadas de los Hermanos Grimm O Honzíkovi a Mařence (Hansel y Gretel, 1980).
Aunque sus películas están dirigidas principalmente al público
infantil, posee un sofisticado ingenio, y un estilo visual que fascina
igualmente a los adultos. Por su prodigiosa inventiva, se ha relacionado
su obra con la de otros grandes innovadores del cine, como Georges Méliès.
Aunque Zeman supiese de la existencia de las ballenas, de los cetáceos, bien identificados en la actualidad como mamíferos marinos bien diferenciados en diversas especies, no puede sustraerse a la poderosa imagen mental de asociarlas a los peces, a la imagen del gran pez que devora personas o embarcaciones enteras y las traslada a modo de gran nave submarina. Esta idea pervive en el Nautilus del capitán Nemo, una modernización del mito de Jonás.
La estética modernista y art-decó que hoy en día tanto inspira al arte steampunk se nutre a menudo de componendas a partir de diversas fuentes en forma de aguafuertes, pinturas, fotografías y los grabados de diversa índole de los libros ilustrados.
La estética del collage, tanto para producir resultados verosímiles como seducir a la imaginación incluso evindenciando su condición de rompecabezas deconstruido, caló hondo en muchos artistas que crecieron durante la infancia del cine y las vanguardias artísticas asociadas a los nuevos medios fotográficos y escenográficos en constante retroalimentación con la la literatura y la antesala de la ciencia-ficción.
Cualquier excusa es buena para ofrecer imágenes de fantasías plausibles, y a Zeman le parecia oportuno ofrecer sus recursos artísticos tanto a la especulación científica ilustrada como a las fantásticas aventuras literarias del Barón Munchaussen con tal de tener una buena excusa para ofrecer imágenes de seres extraordinarios, como peces gigantes. Sí que observa un cierto academicismo cuando lo extrae ignorando a menudo cuestiones de escala, de los grabados de los libros de zoología e ictiología para ponerlos de fondo tras los ojos de buey del submarino de Nemo, a la usanza de los grabados de Doré, con lo que se establece una relación iconográfica entre el realismo enciclopedista de las descripciones de Verne (para dar consistencia y verosimilitud a sus narraciones) y los grabados que ilustran tanto sus obras como las enciclopedias que consulta y le inspiran.
Es característico de esta época el detallado y minucioso acabado de los grabados de animales de los que el dibujante original puede disponer para su observación, especialmente cuando se trata de ejemplares cuyo tamaño permite disponerlos ante la mesa de dibujo durante un tiempo suficientemente prolongado. Los peces adquiridos en los mercados portuarios son buenos modelos de observación, y, por tanto, la descripción gráfica de sus respectivas especies en los libros especializados suele ser la más precisa y que sirve de modelo orientativo para representar otras especies similares o descritas como semejantes de las que se carezca de ejemplares.
De ahí a usar dichas ilustraciones como modelo para representar grandes peces distorsionando los referentes orientativos de su escala no hay más que un paso. Así que, lo que en un cuento o en una narración tradicional no se distingue claramente como pez grande o como ballena bien puede usar una cherna o un mero como modelo y agigantarlo hasta que cumpla con las expectativas del lector o del espectador. No habría mucha diferencia con el aspecto ofrecido por las diversas versiones ilustradas de peces que engullían el soldadito de plomo del cuento de Andersen. Dicho esto, obsérvese la adaptación de uno de los diseños de Zeman a uno de los espacios del
Museo Karel Zeman dedicado a su obra, y obsérvese más arriba el fotograma de su versión de las aventuras submarinas de Verne, que muestra, a través de un ventanal submarino del Nautilus, un pez león, sobredimensionado hasta proporciones gigantescas por el simple hecho de parecer vistoso y contar con la convicción de ser demasiado exótico como para que el público aprecie el engaño o se lo plantee como tal.
Tanto o más ocurre en el caso de las recreaciones de dinosaurios, de los que el público de finales del XIX y principios del XX sólo tenía la certeza de sus gigantescos restos óseos fosilizados y de su semejanza con grandes reptiles. Como comentamos anteriormente, las labores interpretativas de los artistas naturalistas y de los primeros paleoartistas se fueron sucediendo, interinfluyendo y evolucionando, incluyendo, por supuesto, las especulaciones con fines fantásticos o espectaculares, com las de cineastas como Willis O'Brien, Ray Harryhausen o el propio Zeman, quienes proporcionaron, además de reconstrucciones tridimensionales, interpretaciones de sus movimientos, y por tanto, intentos plausibles de encontrar una lógica mecánica y motriz a sus anatomías.
Evidentemente, lejos estaban los tiempos en que las analogías con los reptiles se sustituyeron por analogías con los movimientos y los cuerpos homeotérmicos de las aves. Faltaban muchos años para la popularización de las nuevas teorías a través de las ilustraciones de Gregory Scott Paul, con dinosaurios de colas elevadas del suelo, y las enseñanzas paleontológicas disfradas de trepidante aventura de la pluma de Michael Crichton también estaban lejos. Zeman pertenece a los mundos perdidos originales de Conan Doyle, y a las notables interpretaciones gráficas de su compatriota
Zdenĕk Burian, como muy bien nos hacían observar desde su jugosos artículos los redactores de Koprolitos (se trataba de Javi Godoy en aquella ocasión) , y
de lo que nostros mismos dimos cuenta en el pasado.
Comprenderéis, pues, que hayamos querido incluir entre nuestras selecciones de artistas ilustres desde el punto de vista antrozoológico a Karel Zeman, y que queramos rescatar también el
comentario ofrecido por Charlie Charmer a su obra en artículo originalmente publicado en Koprolitos, y en el que Charmer señala inteligentemente la influencia iconográfica de Zeman, y, por ejemplo, de su anticipación a Spielberg en la presentación de ciertas soluciones escultóricas con fines cinematográficos:
Zeman utilizó modelos en
miniatura y más grandes (incluido un estegosaurio muerto a tamaño
natural del que parece heredero el triceratops enfermo de Jurassic Park) y perfiles en 2D. En muchos casos, las maquetas se movían por resortes ocultos en tiempo real, sin necesidad de stop-motion.
Nuestra manera de ver o imaginar un dinosaurio, o diversas especies concretas de dinosaurio, sus peculiaridades anatómicas, su mecánica biológica, por más cambiada y presumiblemente acertada que la tengamos hoy en día, pasa, inevitablemente, por la asimilación en su día de las enseñanzas interpretadas y facilitadas por artistas como Zeman. De eso da cuenta al Museo que se ha consagrado a la divulgación de sus trabajos y a compartir la ensoñación sensorial, el viaje geográfico y temporal, tal y como él mismo hubiera querido con su público, ofreciendo además un guiño a la tradición estética que alimentó inicialmente su inspiración y, por supuesto, de todo ello da cuenta
el mencionado artículo de Koprolitos que os ofrecemos a continuación:
Tras
la II Guerra Mundial, los animadores checos van a revolucionar el
panorama del cine de muñecos con sus personales obras a las que se suele
aglutinar bajo la etiqueta “Escuela de Praga”. Junto a Jiri Trnka
(1912-69), el principal exponente será Karel Zeman (1910-89).
Estudió en Francia, animando un anuncio de jabón en Marsella. De regreso a Checoslovoquia, codirige con Hermina Tyrlova Sueño de Navidad
(1943), en la que mezclan actores y títeres, que será reconocida en
1946 en Cannes. Entonces, fundó un estudio en Gottwaldov, donde animó la
serie del Sr. Propouk y un puñado de largometrajes. Sus obras
más importantes, en las que también mezcla muñecos y actores, fueron
producidas entre 1955 y 1970, tomando en su mayoría por inspiración la
obra de Julio Verne. Después volvió la mirada hacia formas de animación
más tradicionales, como los cuentos, ya sin actores.
Cesta do pravĕku (
Viaje a la prehistoria, 1955)
fue reconocida en los festivales de Venecia y Mannheim, y narra el
periplo de cuatro chicos que navegan por un “río del tiempo” que
atraviesa una cueva y les lleva a un mundo oculto, más primitivo a
medida que avanzan en su recorrido. Está basada libremente en
Viaje al centro de la Tierra (1864, Verne)
y recuerda también a
Plutonia (1915, Vladimir Obruchev), en la que un grupo de exploradores rusos recorre un río que atraviesa épocas geológicas distintas, o
El mundo perdido (1912, Arthur Conan Doyle).
Cesta do pravĕku, portada de un programa de cine en cuatro idiomas, sin fecha, ilustrada por Zdenek Burian
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| Preparando al estegosaurio |
Visualmente, el filme fue influenciado
por las reconstrucciones realizadas bajo la dirección de su
compatriota, el paleontólogo Josef Augusta (1903-68), por el también
checo
Zdenĕk Burian (1905-81). Como vemos, ambos eran contemporáneos de Zeman. Asimismo, es posible rastrear el influjo de la muda
The lost World (1925),
según el clásico de Conan Doyle, en la pelea al atardecer entre un
estegosaurio y un ceratosaurio, únicos dinosaurios que no parecen
sacados de ninguna ilustración de Burian.
Zeman utilizó modelos en
miniatura y más grandes (incluido un estegosaurio muerto a tamaño
natural del que parece heredero el triceratops enfermo de Jurassic Park) y perfiles en 2D. En muchos casos, las maquetas se movían por resortes ocultos en tiempo real, sin necesidad de stop-motion.
Rodando
La escena final
El otro filme que interesa a los fines de nuestro blog es Na cometĕ (En el cometa, 1970), fantasía antibélica basada en Héctor Servadac (1877,
Verne), en la que un grupo de dinosaurios arrasan una ciudad… hasta que
el héroe los ahuyenta con una raqueta a base de cacerolas y sartenes,
herramientas por las que el alto mando decide finalmente sustituir sus
inútiles cañones.
Na cometĕ: llegan los dinosaurios
Na cometĕ: El hombre y la bestia
En Barón Prášil (1961), sobre el Barón de Munchausen de Göttfired Bürger, no hay dinosaurios pero sí bestias descomunales que los evocan.
Un ave (o sea, un dinosaurio, a fin de cuentas) de dimensiones mesozoicas acosa al Barón Prášil
La obra de Zeman influyó decisivamente
en la de su compatriota, el animador Jan Švankmajer (1934), así como en
los norteamericanos Terry Gilliam [1] (1940), Tim Burton o Wes
Anderson, y el propio Ray Harryhausen reconocía en entrevistas su
admiración por el checo. En 2012 se inauguró en Saská 3, muy cerca del
Museo Franz Kafka, el
Museo Karel Zeman, cuya visita os recomendamos si os acercáis a Praga.
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