Más sobre monos y pintura. Un par de monos de Brueghel y otras monerías pictóricas observadas por A. P. Bernat Vistarini y Tamás Sajó desde la mesa revuelta de su Studiolum.

Decíamos en entradas precedentes:

Las imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La "humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones del XVIII y criticada en muchas del XIX. 
La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos. 
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos. 
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas. 
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar. 
A principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII. 

-Reproducciones de monos en el arte gráfico. 
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte". 
Ejemplo de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado en 1777. 
Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera). 
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada. 
No creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado, sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual científicos y artistas. 
La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos. 
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior. 
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco. 

M. Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius (1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de humanización en la representación de la imagen de un animal relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono acuclillado y encadenado. 
Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa. 
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza. 
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag. 
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar. 
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum. 
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.


Antonio Bernat Vistarini y Tamás Sajó editan desde Studiolum diversas publicaciones digitales, entre las cuales quiero hoy destacar Mesa Revuelta (el diario de studiolum). No daría abasto enumerando los deliciosos artículos que han publicado, desde la perspectiva de Antonio Bernat Vistarini como algo más que un filólogo, acerca de temas diversos pero especialmente de observaciones históricas, científicas y culturales a través del arte.

En esta ocasión nos vuelven a recordar la recurrente presencia del mono en el arte pictórico, hasta el extremo de constituir incluso el género de la singèrie o monería, y su papel de encuentro escópico entre la animalidad humana y la humanidad animal. Lo hacen a través de un delicioso ensayo que propone como punto de partida la observación de un cuadro de Brueghel: "dos monos":

Dos monos

El cuadro más pequeño de Bruegel (tan solo 19,8 × 23,3 cm, 1562, Berlín, Gemäldegalerie) nos muestra dos monos. Están sentados, encadenados al alféizar de la ventana de un edificio de gruesos muros. A lo lejos se ve el mar y la ciudad portuaria de Amberes. Sobre el mismo alféizar, trozos de cáscara de avellana o nuez.

Que alguien que normalmente necesita unas doscientas figuras para empezar a expresarse use inesperadamente tan solo dos, debe significar algo. ¿Pero qué?

Según algunos autores, esta pintura, como tantas otras imágenes pequeñas de Bruegel, sería la ilustración de un proverbio flamenco: en este caso, «ir a la corte a por una nuez (o avellana)». Quienquiera que se aventure a ir a la corte, que no se sorprenda de quedar atrapado ahí. Y si va por puro capricho o curiosidad, entonces estará buscándose problemas gratis. Las dos aves libres que vuelan en el cielo sobre la ciudad forman un fuerte contrapunto con los dos monos encadenados junto a las cáscaras.

Andrea Alciato imagina en sus emblemas al cortesano atrapado en un cepo. Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas, Lyon: Roville-Bonhomme, 1549, «In aulicos» (los cortesanos), p. 146.

Para otros críticos de arte, la pintura sería un mero estudio donde el maestro ejercita, para aprovechar más tarde, la figura de unos animales exóticos que solían llegar regularmente a Amberes. Sin embargo, no conocemos ningún otro boceto similar de Bruegel, y la detallada elaboración de la pequeña escena más bien sugiere que se trata un cuadro completo.

Con todo, Bruegel produjo otras dos imágenes ese mismo año donde parece que usó las lecciones de este estudio. Una es la pintura Dulle Griet (Mad Meg, Ámsterdam, Museum van den Bergh, inv. No. 788). En ella, una mujer desarraigada, con sus enseres en cestas y un cofre bajo el brazo, cubierta con un casco corre blandiendo una espada. Deja atrás un escuadrón de mujeres que parecen querer asediar el infierno. Un infierno poblado de grotescas figuras vistas ya en El Bosco y que Bruegel imitará tantas veces; pero esta es la primera vez que tales imágenes incluyen monos, y los dos que miran desde detrás de las rejas de la ventana redonda del castillo son muy similares a los del pequeño cuadro. La interpretación de la imagen es incierta, pero podría tratarse del intercambio carnavalesco de roles, tan popular entre los autores del Renacimiento: aquí, las mujeres asumen el papel de hombres guerreros. Los monos enfatizan este cambio de rol representando un papel humano en el castillo infernal.

 
 

La otra imagen es el grabado Monos robando al vendedor ambulante, que Bruegel realizó para la editorial A los cuatro vientos de su socio habitual, Hieronymus Cock. En él los monos desvalijan la canasta del vendedor y adoptan los roles humanos asociados a esos bienes que están saqueando. El gran número de figuras pequeñas compone un estudio completo del movimiento simiesco. El baile en corro de los monos al fondo evoca un motivo similar al de Dulle Griet.

 
 



No sabemos qué fue lo que despertó el interés de Bruegel por los monos precisamente en aquel año, ni por qué los olvidaría más tarde. Pudo haber encontrado inspiración en algunos monos exóticos vistos inesperadamente y los pintaría con la exclamación de que «esto será bueno para algo», pero entonces uno de sus amigos humanistas le pediría el cuadro para su gabinete de curiosidades y lo pulió para entregárselo. Es posible, incluso, que hubiera querido dominar el género de los animales exóticos codiciados por las Kunst-und Wunderkammers y las enciclopedias, de manera similar a otros temas contemporáneos, como paisajes, escenas campesinas o las diabluras de El Bosco, que intentó y logró con éxito, pero en este caso, de alguna manera, no acabó de entrar. Sin embargo, el maestro nunca descartó nada de lo que había creado, por lo que también aprovechó el motivo de los Dos monos en la pintura y la impresión posteriores.

Y así como Bruegel creó el género moderno de paisajes y escenas campesinas, estas contadas representaciones de monos tuvieron también su impacto en el arte posterior. En 1575, su popular estampa de los monos impulsó a Pieter van der Borcht a comercializar toda una serie de grabados, donde los monos se comportan como seres humanos, enfatizando así la comicidad de alguna escena cotidiana. Con esta serie comienza el género de las singeries (monerías, situaciones donde los monos parodian la sociedad humana), que mantiene su popularidad desde finales del Renacimiento hasta El planeta de los simios. El hijo y el nieto de Bruegel, los Jan Brueghel viejo y joven, también participaron en la temprana difusión del género.

Pieter van der Borcht el Viejo, El charlatán, 1575

Versión de Pieter Feddes Harlingen del grabado de Bruegel, principios del s. XVII

Jan Brueghel el Viejo y el Joven, El festín de los monos, c. 1620

Abraham Teniers, Monos arrestando a un gato, mitad del s. XVII

Pero quizá la representante más conmovedora del género no sea una pintora, sino una poeta, la ganadora del Premio Nobel, Wysława Szymborska, quien escribió una écfrasis de la pintura de Bruegel poco después de 1981, cuando la prohibición de Solidarność y la introducción de la ley marcial en Polonia.

Dwie małpy Brueghla Tak wygląda mój wielki maturalny sen: siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem, za oknem fruwa niebo i kąpie się morze. Zdaję z historii ludzi. Jąkam się i brnę. Małpa, wpatrzona we mnie, ironicznie słucha, druga niby to drzemie -- a kiedy po pytaniu nastaje milczenie, podpowiada mi cichym brząkaniem łańcucha.

Los dos monos de Bruegel Este es mi gran sueño sobre el examen final: dos monos encadenados, sentados en la ventana; tras ellos, el cielo está volando y el mar se da un baño. El examen es de historia de la humanidad. Me trabo y doy rodeos. Un mono me mira sardónicamente, callado, el otro dormita, pero cuando a la pregunta sigue el silencio, me incita con un suave tintineo de su cadena.

Publicado por Studiolum a las 17:33


http://mesa-revuelta.blogspot.com/2018/12/dos-monos.html

ver también:

• Studiolum. Los Libros del Humanista
• · Poemas del Río Wang
• · Studiolum at Wang. Facebook
• · Silva. Los ensayos de Studiolum
• · Casa de la Poesía China
• · A Garden Diary

http://www.emblematica.com/es/colophon.htm


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Gorila rapta moza (escultura de Emmanuel Frémiet) y Charles Gemora como pionero de los profesionales del traje de gorila. 

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Y ya que venimos de una entrada dedicada a una estudiosa, docente y divulgadora de cuestiones acerca de la Imagen de los Animales tan relevante como Dawnja Burris, enlazamos según nuestra vieja costumbre y volvemos al tema central de El Animal Invisible haciendo un nuevo repaso a los clásicos problemas interpretativos y comunicativos de los medios visuales. Y para ser todavía más coherentes con los planteamientos de Burris como docente de la imagen, recupero algunos de los planteamientos básicos de nuestro discurso a través de ejemplos servidos por actividades y observaciones realizadas con mis alumnos, que son ilustrativas tanto para ellos como para los seguidores de nuestros contenidos y temas predilectos.

La presencia de la imagen de los animales en las manifestaciones gráficas , plásticas y artísticas en general es tan antigua que casi podríamos decir que es el motor fundamental de su origen y su propia existencia. Ni siquiera el devenir de los cambios históricos y sociales de la modernidad ha cambiado casi nada al respecto. Lo más visitado y compartido en internet siguen siendo las imágenes y videos de gatos, lo que no hace sino constatar una mera evolución de la sacralización del gato desde el antiguo Egipto. Los animales, sean como mascotas, foco de entretenimiento o fuente de fascinación naturalista, siguen siendo los protagonistas de la presencia mediática tal y como lo habían sido de las producciones bibliográficas, desde los bestiarios manuscritos ilustrados hasta su evolución impresa. La primera imagen colgada en Instagram correspondía a un perro constatando esta afirmación.
Esta foto de un joven golden retriever fue tomada en un puesto de tacos llamado "Tacos Chilakos", y el pie pertenece a la novia de Systrom, según un portavoz de Instagram. El nombre del perro y su dueño son desconocidos.

La fotografía y sus derivados han tomado las riendas de los nuevos medios de comunicación (audio)visual y hemos perdido consciencia de hasta qué punto nuestra educación fundamentalmente iconográfica nos hace percibir la fotografía como una ventana a la realidad fácilmente reconocible e identificable, aunque para reconocer sin problemas lo que ha sido registrado por una cámara precise de un aprendizaje secular de reconocimiento de convenciones gráficas del dibujo, la pintura, la escultura y todo tipo de artificios de la imagen que implican análisi, reconocimiento y observación en complicidad con nuestra percepción bajo la dictadura del sentido de la vista.

Representar no es lo mismo que reproducir, y aunque en muchos casos la analogía entre lo representado y lo reproducido coinciden no siempre es así, y la confusión de ambos términos ha llevado a menudo a engaños o cuando menos confusiones y tergiversaciones aliadas con el lenguaje hablado y escrito.

Recordemos lo que ya habíamos expuesto en artículos precedentes al respecto de la distinción etimológica entre los términos "pantera", procedente de Asia a través del griego, y "leopardo", procedente de África a través del latín, creando la persistente creencia de dos especies animales diferenciadas, con sus propias mitologías y tradiciones narrativas, históricas, literarias y, a la postre, naturalistas, cuando, en realidad, se trata de la misma especie zoológica. En los albores de lo que devendría la biología moderna, en los inicios de la era de la Ilustración y el conocimiento, los naturalistas se aliaron con los dibujantes y grabadores para huir de las inexactitudes de los antiguos bestiarios medievales, herederos y vicarios de los textos aristotélicos, para ofrecer una visión renovada y precisa de la imagen de las especies salvajes de tierras lejanas objeto de estudio colonialista. En la enciclopedia Diderot-D'Alembert, en una misma página, comparten espacio dos planchas de grabado correspondiente a la reproducción de las imágenes de dichas especies diferenciadas. Más allá de las diferencias que podría haber entre dos dibujos alternativos de un mismo ejemplar o de dos dibujos realizados por diferentes artistas o de dos ejemplares distintos de la misma especie, no apreciamos razones evidentes para referirnos a dos especies taxonómicamente diferenciadas, pese al moderado esfuerzo por describirlas por escrito como levemente distintas en tamaño o comportamiento. Dos tradiciones narrativas se encuentran iconográficamente y todavía se esfuerzan por diferenciarse, aunque ahora sepamos que, como ya era evidente, se trata de un mismo animal con más de un nombre, incluso cuando al mostrar melanismo persista la insistencia en denominarlo pantera, o (redundantemente en tal caso) pantera negra, como si no existiesen los leopardos negros.

Desde la aparición de la imprenta, la asociación entre palabra e imagen propia de los manuscritos ilustrados no hizo sino acrecentarse, y aunque despejó muchas dudas y confusiones, también es cierto que ayudó a acrecentar o cronificar otras muchas, debidas tal vez a una cierta querencia o preferencia colectiva alimentada por arquetipos difícilmente eliminables del poso cultural.
Así lo habíamos argumentado al respecto del rinoceronte, no sólo de la problemática y confusa descripción semiótica del problema por parte de estudiosos como Ernst Gombrich o Unberto Eco (al referirse a los supuestos aciertos y errores del célebre rinoceronte de Durero ignorando su correspondencia con un rinoceronte blindado asiático), sino por la persistente preferencia de ilustradores, dibujantes y fotógrafos por mostrar al rinoceronte negro más oscuro que el rinoceronte blanco, pese a ser igualmente grises y sólo diferenciarse por sus proporciones y su labio superior (recto, ancho, "wide" -que no "white", origen de la confusión- en el caso del blanco). No obstante, este y otros problemas de identificación gráfica de las distintas especies de rinoceronte están suficientemente expuestas por nuestros primeros trabajos teóricos complementados con la inestimable recopilación iconográfica de Javier Fuentes en una página específica de este blog.

Tradiciones y persistencias culturales han condicionado múltiples aspectos gráficos de las representaciones gráficas del rinoceronte como la de prácticamente cualquier especie animal, y deberíamos recordar lo que hemos recopilado, remeditado y expuesto en nuestros artículos sobre la iconografía del mono:



Esta imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante, pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista (siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro. 
Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos. 
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas. 
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen). 
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.” 
Es curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. Las imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años setenta, de la obra de Alfred Brehm. 
En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente. 
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar. 
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio. 

La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la imagen de la izquierda, extraída también de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica, humanizados en sus maneras, erguidos y usando bastones, tanto el chimpancé como el gibón, protohumanos ilustrados mucho antes de la aparición de las teorías evolutivas desarrolladas por Wallace y constatadas oficialmente por Darwin.

Estos dibujos traducidos a las pautas del grabado no sólo son una aproximación a la imagen concreta de las especies representadas y parcialmente reproducidas, sino a la imagen genérica de animal humanoide o de criatura del bosque primegenio alimentada por la tradición, la cultura popular y toda suerte de mitología natural que precisa de ocasionales constataciones, para demostrar que los duendes y hombrecillos del bosque existen y hay pruebas documentales de ello. Observar una foto reciente de un par de monos dorados chinos no hace sino confirmar lo fácil que es alimentar o confirmar dichas expectativas.

Mafa Alborés (extracto de "El animal invisible")

Cuando comencé a trabajar en los contenidos del texto original de "El Animal Invisible" y la tesis doctoral en la que se convirtió (además de los contenidos en línea de los que disponéis en este nuestro/vuestro blog), utilizaba un ejemplo experimental sencillo y muy ilustrativo de cuanto estamos exponiendo, en el que hacía participar a mis alumnos para que comprendiesen la importancia del dibujo como herramienta de comunicación y su grado de responsabilidad en la transmisión de conocimientos, sin ir más lejos, de historia natural.

El ejercicio era tan sencillo como el viejo juego infantil del "mensaje secreto", "el susurro" o "el teéfono", como quiera lo denominase cada quién en su infancia. En vez de un mensaje oído, se trataba de comunicar una información visual, en este caso describir las características de un animal como herramienta para identificar su especie, así que, desde la ignorancia del dibujante, e independientemente de su mayor o menor pericia, se encargaba a un alumno copiar lo más fielmente posible la imagen fotográfica de un animal por un tiempo limitado.

He de decir que por aquel entonces tenía en mi casa como mascota una chinchilla (llegué a tener dos, y ya hablaré de ello en otra ocasión, porque merece la pena y da para diversos temas muy afines a nuestros contenidos y no meramente anecdóticos) y me pareció oportuno escoger esta especie como punto de partida por diversas razones: no es un animal habitualmente conocido (como un gato, un perro, un pato o una tortuga) pero no necesariamente desconocido para todo el mundo (de hecho es asequible como mascota). Resulta identificable como mamífero, y aunque sea particularmente un histricomorfo sudamericano cercano a las vizcachas, no deja de ser reconocible como roedor, por lo que no se presenta como absolutamente extraño al que no lo reconozca o no tenga noticia de su existencia. Y precisamente esta ausencia de extrañeza es el origen de la confusión, dado que la identificación de rasgos de una animal siempre se realiza a partir de la memoria de rasgos de otras especies bien conocidas, y la chinchilla, con su característico color gris (el más frecuente) recuerda inevitablemente a una rata, aunque más peluda, y con sus orejotas, a un conejo, aunque no sean tan largas, y con su apariencia tan redondeada parece una versión dulcificada, caricaturesca y amable de cualquiera de ellos, como un peluche o un dibujo animado. Además, al posarse sobre sus sobredimensionadas patas traseras, saltadoras, adopta una cierta pose de ardilla o de cangurito miniaturizado y ambiguo, como aquellos que al ser dibujados por los animadores de Warner Bros en la línea de Bob Campbett o Chuck Jones podían ser confundidos con ratones gigantes por el pobre gato Silvestre.

Partiendo de este punto premeditadamente ambiguo pero inequívocamente (supuestamente) concreto en la imagen fotográfica, el alumno encargado de trancribirla en forma de dibujo lo más preciso posible le pasaba dicha copia a un compañero sin mostrale el original. El siguiente copiaba el dibujo y pasaba su copia a otro compañero quedándose su original, y así sucesivamente, hasta poder comparar el resultado final, el último dibujo de la serie con el original, no sin antes solicitar la identificación nominal por parte del grupo, que en ocasiones llegaba a creer identificar una oveja o un león. Puede parecer exagerado, pero sugiero ver una serie reciente realizada por siete de mis alumnas de dibujo artístico en el ciclo de Cómic, todas hábiles dibujantes, y observar cuán rápidamente se puede llegar a la distorsión o la tergiversación informativa, y, por tanto, la trascendencia de la labor de los artistas gráficos al servicio de la historia natural y su divulgación.

Tras el primer dibujo razonablemente sintético pero preciso, el recuerdo o asociación icónica con una ardilla hace inmediatamente efecto ya en el tercer dibujo, que recurre además a acentuar la interpretación "mejorando" las proporciones y contornos de la cola del animal para confirmar su identificación como "ardilla", aunque sea esquemática y un tanto caricaturesca.
Es remarcable el recurso de dibujar unos incisivos sobresalientes, seña identitataria de todo roedor dibujado, aunque asomen fuera de la boca en un ángulo imposible y que forma parte de una convención, una tradición, que es efectiva como señal distintiva pero que no se ajusta a la realidad de un ejemplar sano y no lesionado.

Observamos en el siguiente eslabón de la cadena un intento por huir del aspecto caricaturesco de la anterior versión y ofrecer una cierta dosis de realismo, o de naturalismo, si se prefiere, pero manteniendo la rechonchez del dibujo anterior, propia de una ardilla de ilustración, de cartoon, en la que se ha sobreactuado todavía más el apunte gráfico que denota dientes incisivos de roedor y el de las proporciones y curvatura del perfil de la cola, lo que sin duda tendrá consecuencias en el siguiente dibujo.


En este, su  compañera interpretará la identificación del animal como una ardilla sin género de dudas y procedrá a dibujar su propia versión de ardilla procurando respetar las proporciones y características gráficas de dicho referente, aunque, como en los casos anteriores, busca su propia manera de interpretar cómo se vería un ojo de perfil, cosa que por otra parte se da desde el segundo dibujo no realizado directamente de imagen fotográfica, que intenta mejorar una aparente simpleza en representar el ojo como un mero círculo oscuro (en realidad mucho más preciso como reprodución del aspecto visual de dicho rasgo) y añadirá una cierta sombra proyectada que proporcionará una cierta solidez o materialidad al precisar la figura de un suelo en el que sustentarse.

En el dibujo consecutivo hay nuevos elementos que varían ligera pero significativamente, como el progresivo pero al parecer inevitable crecimiento de las patas delanteras, y una reducción compensatoria de las traseras.

Observamos una reducción de las orejas que de algún modo proviene del tercer dibujo, al igual que el perfil ligeramente en punta de las mismas (como una intuición de que algo falla, de que "juraría que las ardillas tienen las orejas puntiagudas").

El dibujo siguiente nos confirma que siempre cabe la posibilidad de que alguien opte por una interpretación gráfica personal.

En este caso, la alumna, en un contexto de estudios específicos de cómic, creyó que debía mostrar sus aptitudes estilísticas para un medio de expresión concreto dejándose llevar por el peso de su tradión gráfica y su típicas convenciones, y escogió una simplificación gráfica que ignoraba detalles, limitándose a una silueta en sombra, como a contraluz, oculta entre los entresijos de una escenografía improvisada pero reafirmante del concepto "ardilla", asociada a la rama de un árbol de ambigua identificación pero con cierto aire de pino.

Es suficiente añadir un nuevo propósito de libre interpretación de aquello que se considera perfectamente identificado y por tanto perfectamente caricaturizable sin por ello suponer duda alguna al respecto de qué animal se trata, e incluso los requisitos de un tratamiento naturalista del tema quedan relegados y, al contrario, espoleados, por la interpretación estilística de la compañera que la precedía, llegando así a la imagen final de este breve proceso.

Con tan sólo siete personas aptas para el dibujo razonablemente correcto de copia al natural, una chinchilla se ha convertido en una ardilla de dibujos animados, cuyo parecido o analogía formal (naturalista, anatómica) con la imagen real, o al menos la referencia fotográfica, con una ardilla real, queda igualmente en entredicho.
Vemos, pues, que la habilidad para el dibujo, o, mejor dicho, la precisón que de ésta depende, puede verse afectada por la interpretación subjetiva no sólo de lo observado, sino de las espectativas propias sobre las preferencias del destinatario o de quien encarga el trabajo.

Intentemos imaginar los problemas implícitos en intentar hacer acopio documental, gráfico, de especies animales reconocibles y bien diferenciadas.

Pensemos en la formación gráfica de la que podía disponer cualquier dibujante fuera del ámbito de un taller, ya no digamos de un ámbito académico específico, y de su propia cultura visual, de la observación de recursos gráficos de otros autores que sirviesen de ejemplo y de la posibilidad de compararlos con ejemplares reales de dichas especies. Hasta bien entrado el siglo XVIII o principios del XIX serían en general escasas.

De todas formas, solemos pensar que antes del renacimiento y del humanismo de tintes protonaturalistas, los dibujantes eran torpes, esquemáticos, e identificamos el típico estilo medieval con las esquemáticas interpretaciones xilográficas de los bestiarios de Aldrovandi (que en realidad eran impresos y post renacentistas) o con las ilustraciones de códices y bestiarios manuscritos medievales. Pero, por extensión, al margen de trabajos de tema religioso o mitológico del renacimiento y en adelante, asociamos el realismo cuasifotorrealista a la pintura barroca, y la ilustración naturalista más precisa a la era de la Ilustración a partir del siglo XVIII, o al dibujo contemporáneo, al hiperrealismo pop educado en la fotografía y el fotograbado masivo, pero bastarían unos pocos ejemplos para convencernos de lo contrario. Yo me limitaría a observar el dibujo de una rana arborícola muerta realizado por Jan Van Kessel el viejo (1626-1679).

Puestos a buscar otros ejemplos de convenciones del dibujo aliadas a preferencias culturales que han persistido en la distorsión iconográfica de ciertos animales, podríamos rebuscar en nuestros propios archivos y recordar cuanto habíamos expuesto acerca de la problemática representación gráfica de la boca del cachalote. De hecho podríamos añadir algunos aspectos que nos habíamos dejado en el tintero, y que tienen que ver con la manera en que se han reproducido con mayor o menor fidelidad las imágenes de ballenas a lo largo de la historia de la ilustración científica y zoológica.
No en vano, hace poco más de un año, exponíamos las razones por las que los cetáceos y otros grandes animales marinos eran representados en simbólico varamiento, fuera del agua, como accidentalmente arrojados a la costa o como si realmente pudiesen hacerlo ocasionalmente como si fuesen pinípedos.

El persistente recurso de la ballena varada heredero de imágenes célebres que daban testimonio de acontecimientos de repercusión pública para asombro y fascinación general, que acabó por convertirse en una convención gráfica verosímil para representar a los grandes animales marinos en las páginas de los libros de Historia Natural, fuente de información y conocimiento, pero también de fascinación y atracción atávica por lo monstruoso y lo sorprendente.

En el caso particular de los cachalotes, los mayores depredadores marinos, las mayores ballenas con dientes y las más rentables económicamente, no sólo nació la leyenda a partir de hechos reales que dió origen a la ficción de Moby Dick por Herman Melville, sino que se consolidó un estereotipo gráfico que traicionaba la realidad en complicidad con convenciones gráficas de la perspectiva y cierta engañosa anatomía. También hemos dado cuenta de ello al referirnos de forma concreta a la representación gráfica de la boca del cachalote:


La interpretación [1] de la vista ventral del cachalote, aunque errónea, aparece en multitud de ilustraciones naturalistas por una combinación de preferencias gráficas y culturales. A un gran animal ha de corresponder una gran boca.
La auténtica estrechez de la boca del cachalote parecería mal dibujada, no sería asimilable a la preconcepción imaginaria del animal, de su, digamos, verdad conceptual, por lo que el exacto dibujo de su boca no parecería verosímil, un conflicto que queda resuelto aumentando la amplitud de las mandíbulas de la criatura.

Tanto es así que incluso podemos encontrar las dos versiones en el mismo animal: es el curioso caso de la ilustración de Hendrick Goltzius (1558-1616) sobre la aparición en costas holandesas de un cachalote cuyo cadáver quedó expuesto en la playa, llena de multitud de curiosos (una dama y dos caballeros se entretienen midiendo el desparramado pene del animal por el que trepa otro personaje para reunirse con otros dos que ya se hallan en la parte más alta, junto a la aleta pectoral, comenzando a descuartizar la bestia con un hacha más pequeña que el ojo del cahalote), y en contraste con la verosimilitud anatómica del cetáceo, el escorzo de su mandíbula superior la hace parecer una media luna imposible, mientras que el más exacto dibujado de la mandíbula inferior parece entonces el muy acentuado escorzo de un semicírculo, cuando no es sino la concisa vista del estrecho y largo maxilar inferior de un cachalote en cuya boca, en un oportuno ángulo en el que, abierta de par en par, nos muestra el paladar, cabría en su interior uno cualquiera de los caballos que vemos a la derecha del cuadro. Y, repetimos, se trata de una cavidad muy estrecha por la que apenas cabría un hombre (además, Jonás lo tendría difícil para pasar entero por la garganta).

Relatos de alguna manera herederos de la leyenda de Jonás, como el expuesto por Collodi en su "Pinocho", hacían referencia a un monstruo marino inconcreto, pero que eran fácilmente asimilables a una ballena, algo inconcreto y difícil de contemplar en directo y al completo.

La versión fílmica en dibujos animados de Walt Disney muestra claramente a una especie de ballena, hasta cierto punto verosímil pero inexistente, a la que se atribuye el nombre propio de Monstruo como concesión a los relatos originales de Collodi.

De hecho, es significativo que se trate del primer proyecto de largo metraje animado de Disney, dato poco conocido debido a que su larga producción llevó a que se concluyese y se estrenase con anterioridad "Blancanieves", que pasó a la historia como el primer largometraje animado de la casa.

Como ya habíamos comentado, "Monstruo" es un compendio de diferentes rasgos característicos de ballenas diferentes. En esencia se trata de un cachalote, por la forma de su cabeza protuberante atesorando el valioso espermaceti, y por su boca dentada, pero dicha boca es ancheada a la vieja usanza, incluso de forma más conspicua, para asumir la capacidad de tragarse una embarcación.

Además, en vez de poseer dientes tan sólo en la mandíbula inferior, como los auténticos cachalotes, los tiene en ambas mandíbulas, como las orcas y los delfines, y además muestra las características estrías de los pliegues que capacitan el ensanchamiento para acumular grandes cantidades de agua con peces o krill propias de otras especies sin dientes, con barbas filtrantes, como los rorcuales (tales como la ballena azul) y las ballenas francas, constituyendo por tanto un compendio de rasgos reconocibles en las ilustraciones de los libros ilustrados de cetáceos, con auténtica vocación de exactitud naturalista, con los que recrear una quimera específica a base de una aliteración de características de aparente verosimilitud, pero de contradictoria coincidencia. Los odontocetos carecen de esta necesidad de ensanchamiento de sus sacos bucales. Carecen de dichas estrías. Además carecen de la capacidad de contraer los labios para mostrar los dientes como una amenaza. no usan expresiones faciales que reconocemos en los cánidos o en los felinos, porque no utilizan este tipo de comunicación visual, del mismo modo que no protegen sus ojos con el característico gesto que se antoja amenazador en otros mamíferos terrestres, incluyendo a los primates humanos (por eso los gorilas, con su prominente arco frontal, nos parecen eternamente malhumorados o amenazadores)

Pensemos ahora, además de en las especulaciones a partir de grandes animales difíciles de ver al completo y en su estado natural hasta el advenimiento de los equipos de inmersión y de filmación subacuática, lo que facilitaba las especulaciones o las imágenes fantasiosa pero todavía con visos de verosimilitud, en las especulaciones gráficas y escultóricas a partir de vestigios fósiles. Los artistas al servicio de los paleontólogos han sido los auténticos responsables de la evolución iconográfica de especies como el iguanodón, tal y como hemos expuesto en entradas específicas al respecto.

Para terminar esta reflexión de hoy, quiero volver al ejercicio propuesto a mis alumnos, en este caso alumnos de Grado Medio de Asistente al Producto Gráfico Impreso, más numerosos y de aptitudes gráficas más diversas para que volvamos a reflexionar sobre las confusas imágenes de especies felinas, sobre leopardos, panteras y grandes gatos, sobre las diferencias anatómicas entre éstos y otros órdenes o familias como los cánidos, los vivérridos o los mustélidos, las diferencias o parecidos posibles a la hora de describir un gato, un zorro o un tejón, y comparar dicho caso con las posibles confusiones entre especies de evolución convergente como chinchillas y ardillas expuestas anteriormente.
Pero esta vez propongo invertir el orden del juego una vez concluído para su exposición. Comenzaremos por el último dibujo de la serie para que ésta culmine en el primero, en el que sirvió de modelo original para los alumnos participantes en el experimento. Nos reencontramos al pié de la entrada para aclarar tan sólo un par de puntos significativos.

GM APGI:

Aunque parezca sorprendente, la sucesión se hizo exactamente a partir de la misma imagen de una chinchilla empleada con las alumnas de cómic. Como anécdota diré que el dibujo sobre estas líneas lo realizó un alumno que se ofreció como primer voluntario, que no sabía qué imagen iba a copiar pero que se sentía predispuesto, lo que demuestra una cierta seguridad en sus habilidades gráficas, por otra parte evidentes y que, casualmente, también había tenido una chinchilla como mascota, lo que dió pié a una animada conversación sobre su comportamiento y algunas cuestiones sobre su particular etología que atañen a su percepción visual, pero eso lo dejamos para otro artículo.
Esperamos haber despertado vuestra curiosidad.



Entradas y enlaces relacionados:

La boca del cachalote, una vez más.

Imágenes manchadas e imágenes de gatos manchados.

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2012/06/imagenes-manchadas-e-imagenes-de-gatos.html

la contribución del arte a las ciencias

Diformismo sexual (avestruz, mariposa)  

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2014/05/alas-macho-y-hembra-en-mariposas.html

Invitación a seguir IMAGINANDO DINOSAURIOS

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2016/04/invitacion-seguir-imaginando-dinosaurios.html

Cucarachas y escarabajos 

La imagen del mono

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2017/04/de-kafka-zhuangzi-segun-andricin-como.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2012/04/animal-blanco-animal-negro-animal.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/p/iconografia-del-rinoceronte-mafa.html

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2012/06/la-boca-del-cachalote-una-vez-mas.html