5-La realidad inscrita.
Volvamos a Magritte. Su frase “esto no es una pipa” constituye una de sus primeras reflexiones sobre “el cuadro dentro del cuadro”, de los que son significativos “los paseos de Euclides” y la serie de obras que llevan por titulo “la venganza”. Cuadros que muestran cuadros, cuadros que se pueden permitir un pictograma en el que el texto que acompaña a la imagen sugerida por “esto no es una pipa”, que, paradójicamente, es una pipa, o el conjunto complementario del conjunto de las pipas imaginablemente posibles.
Esa operación es un “caligrama secretamente constituído por Magritte y luego deshecho con cuidado. Cada elemento de la figura, su posición recíproca y su realización se derivan de esa operación anulada una vez realizada”.
Sin embargo, “Los paseos de Euclides” y “La venganza”, en cuanto que frases, han sido omitidos; son títulos, elementos elípticos de un hipotético caligrama.
“Esto no es una pipa” es la representación escrita de un pensamiento, así como el dibujo representa una pipa pensada. Pero la milenaria tradición del caligrama desempeña el triple papel siguiente:
COMPENSAR el alfabeto
REPETIR sin recurrir a la retórica
ATRAPAR las cosas en una doble grafía
Hacer decir al texto lo que representa el dibujo y viceversa. Es, por tanto, tautología.
“El caligrama se sirve de esa propiedad de las letras de valer a la vez como elemento lineales que podemos disponer en el espacio y como signos que hemos de desplegar según la cadena única de la substancia sonora. [...] En su calidad de signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, permite representar la cosa. De este modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reprodicir y articular; imitar y significar; mirar y leer”
(Foucault: "Ceci n'est pas une pipe", Fata Morgana, Montpelier 1973)
Magritte lo aprovecha al máximo en la elección de los elementos. La representación esquemática de una pipa es muy sencilla, y la palabra que representa (tanto en francés como en castellano) tiene una articulación sencilla y clara, tanto acústica como gráficamente. Ante un dibujo que nos lleva a decir inmediatamente “ésto es una pipa”, la presentación simultánea de su negación en forma gráfica se desgañita en mudos gritos, acusando la razón, nuestra binaria razón.
Representamos las cosas porque éstas representan algo para nosostros que, explícito o no, constituye la esencia que subjetivamente intuimos de las cosas. Pero la verdadera esencia de éstas, es ajena a nuestra representación. Representamos, en realidad, la representación de las cosas. La pipa de Magritte representa a todas las pipas posibles y puede ser identificada con su nombre, pero, esencialmente, no es una pipa. La evolución de la expresión de esta idea ha evolucionado, hasta nuestros días, desde muchísimo antes que Magritte naciera. Pero su revelación equivale a escuchar una palabra como algo que ya habíamos oído, de tanto repetirla hasta la saciedad; algo que habíamos ignorado hasta el momento pero que siempre había estado sonando como la música de las eferas.
Ahora bien. ¿Qué ocurre si sustituímos el dibujo por una fotografía? ¿Cómo funciona un caligrama fotográfico? Joseph Kosuth plantea el problema en su obra “Una y tres sillas” (“One and three chairs”, 1965). Ya hemos aludido a la novela “El Golem”, de Gustav Meyrink, en la cual la utilización del lenguaje dentro del lenguaje, mirando detrás de las palabras nos sumerge en un mundo en el que se nos pone alerta, de modo cabalístico, del hecho de que los objetos, al entrar en contacto con su imagen, entran en contacto con su nombre.
Este mismo principio rige la realidad de Magritte, en tres escalones; si liberamos la representación Magrittiana de su contexto surrealista, Kosuth expone una confrontación lingúístico conceptual, según P. Sager ("Nuevas formas de realismo"), entre el objeto real-silla, la silla- definición léxica y la silla-reproducción fotográfica.
Yo querría ir un poco más lejos que Peter Sager en esta apreciación. Es evidente, dado el título de la obra, que el propio Kosuth estaría de acuerdo con Sager; sin embargo hay algo, ya presente en las tautologías visuales de Magritte, que creo que debemos tener en cuenta; y es que del propio “objeto-real” emana la negación de sí mismo al contemplar la obra. Es oportuno recordar que ya René Magritte nos acusa el alto grado de realidad que otorgamos a los objetos cotidianos, que , al ser reconocidos en una representación de los mismos, nos hacen exclamar inmediatamente: “esto es un lápiz”, “esto es un cuchillo”, “esto es una pipa”.
Sin embargo, tanto las pipas de Magritte como las sillas de Joseph Kosuth nacen de dos objetos cuya presencia real no existe más que por la utilización del verbo ser en una extensión de sí mismo, ya que el conjunto de objetos que el hombre construye artificialmente para su utilización han sido nominalizados, previamente a la experimentación de su existencia material, a partir de su función práctica. Las sillas, las pipas, no existen en el mundo real, al que difícilmente tenemos acceso cognoscitivo amplio, puesto que su única existencia es lingüística. Primero el hombre ha de abstraer la idea del acto físico de sentarse, después podrá definir los “lugares aptos para sentarse” (mera acotación de “lugar”, que a su vez es una mera acotación del espacio).
Aunque nos imaginemos la más antigua articulación lingüística, es fácil pensar que, cuando el hombre comenzó a desarrollar su capacidad para construir herramientas, ya había utilizado objetos aptos para usos concretos.
Hablábamos, anteriormente, de cómo, en los albores de la historia de nuestra cultura, los primeros pensadores “inventan” la lingüística definiendo sustantivo y verbo, esto es: distinguiéndolos.
Cabe pensar que, análogamente, el hombre hubiese tardado mucho en distinguir que, entre todo aquello que él comenzaba a nombrar, desde el origen lingüístico de todas las cosas, adquiría distintas funciones lingüísticas al venir definidos por objetos o bien por acciones. El “Génesis” es una inmejorable representación lingüística del origen lingüístico del universo. Lo que primeramente nombra (clasifica) el hombre son los objetos que ve en la naturaleza. Estos, en relación a él (sujeto de sus acciones en relación a dichos objetos) son traducidos en formas nominales que presentan un orden nominal en el universo del cerebro humano, instrumento de representación del universo.
Cuando el hombre empieza a escoger cómo y dónde sentarse, empieza a escoger la aptitud de las cosas para ser el complemento de dicha acción. La forma de las cosas y la sustancia de que están hechas asesoran o no su nominalización desde un origen verbal relacionado con el espacio. Al principio de todo ésto, no había sillas. Había tierra, rocas y árboles, agua y hierba, hasta que el hombre vió la silla de Kosuth implícita en una piedra, o en un tronco. Después, al comenzar a adaptar estos objetos a una función inventó otros objetos. Y una piedra fue un mazo, y un palo fue un mango, y un cáñamo una atadura, hasta que un día los tres juntos formaron el primer mazo con mango de la historia.
La silla no es un objeto real. Es un objeto lingüístico producto de abstraer las condiciones de alto, largo y ancho que un objeto precisa para ser una silla. Tampoco existen las pipas si no en la realidad lingüística, si no sabemos sus nombres. Si ignoramos su función, una pipa puede ser un (pequeño) mazo, una (pequeña) vasija, un (mal) cuchillo, o un trozo de madera.
Existiría otra cosa, pero no una pipa. Sólo cuando con satistacción pronunciemos la palabra pipa saboreando el humo sabremos lo que es una pipa y cómo se usa: bastará sujetarla con los dientes y comprobar que nada más fácil que limitarse a decir “pipa”. Si no puedo fumar de la pipa pintada en el lienzo es que, evidentemente, no es una pipa. Puedo sentarme en una de las tres sillas de Kosuth, pero al ser colocada como parte integrante de una representación de “silla”, demuestra que sólo lo es asimilando su nombre y su imagen. Sin embargo se trata de una de tantas sillas, una de tantas definiciones de silla y una de tantas imágenes posibles de esa silla en concreto. Joseph Kosuth no define “silla”, la conjura.
Kanovitz analiza principalmente el problema de la presencia del modo que Peter Sager describe con minuciosidad: “La superficie de una pared, idéntica a un cuadro, de una escena de interior pintada, es confrontada, en cuanto resultado de la representación de la pintura fotorrealista, con dos moldes fotográficos pintados que demuestran su propia óptica realista en su luz y perspectiva: La diapositiva o proyección cinematográfica proyectada directamente en la pared de una escena callejera animada en forma de instantánea, y, a su lado, pintada a pistola o a pincel del mismo modo liso, una serie de seis fotos sujetas con clavos con cinco situaciones diferentes del mismo interior [...] Kanovitz ilustra sistemas ópticos y sus diferencias, critica estáticamente el espacio visual. Muy alejado de la unidimensionalidad del realismo tradicional, relativiza mediante el perspectivismo fotorrealista la autenticidad de la reproducción de la realidad fotografiada y pintada. Dibbets no actúa de forma diferente con sus rectificaciones de la perspectiva hechas por él mismo en el medio fotográfico [...]"
Sager alude al artista conceptual holandés que, en palabras de K. Homnef, "analiza el tiempo a base de unidades de movimiento: él convierte en espacio sistemas temporales". Sus nítidas series fotográficas de interiores guardan un paralelismo parcial con ciertas obras de Kanovitz, pero, a diferencia de éste, documenta con reproducciones un proceso acaecido en un espacio real, aunque es verdad que abandona y transforma la vista de la perspectiva central de la realidad óptica. Sin embargo, Kanovitz, “permanece en el ámbito de la representación espacial y la praxis euclídico-ilusionista”.
Mientras no hago hincapié en el ilusionismo euclidiano de Magritte aprovecharé para retroceder un poco hacia el punto en que hablábamos de Gombrich y del papel que juega la convención en nuestra comprensión del arte visual. Siguiendo su premisa, la convención más destacable en Kanovitz (como en Don Eddy, Franz Gertschz, Chuck Close, y un largo etcétera que nos llevaría a las fotodescomposiciones temporales de David Hockney) es la que se refiere a nuestra aceptación de la fotografía como realidad a raíz de la semejanza con la realidad que el aspecto técnico de la fotografía ha perseguido siempre, y sigue persistiendo.
No obstante, la historia del arte occidental nos demuestra que esta meta también ha sido perseguida por las demás artes visuales, y, de un modo muy significativo, a partir del Renacimiento y su investigación de los aspectos ópticos de pintura, dibujo y escultura. Se profundiza en el tratamiento del espacio resuelto a través de la traducción cromática de la luz, el dibujo y la composición se ajustan a principios geométricos y ópticos traducidos en leyes de perspectiva; análogamente, la escultura estudia fenómenos paralelos en las tres dimensiones. Su más indiscutible representante, Miguel Ángel, ajusta las proporciones de su colosal David para ser óptimamente contemplado desde el primer contrapicado, consciente de serlo, de la historia, y su serie de esclavos insinuados en la roca constituye la más adelantada crítica de la percepción fraccionada que se haya ejecutado nunca.
La tradición del estudio del arte a través de fragmentos es una de las circunstancias que constituyen los cimientos de nuestra cultura visual, capaz de reconocer la realidad y sus leyes, en un simple fragmento.
Estos condicionantes llegan hasta tal punto de seducción intelectual que olvidamos que Miguel Ángel, en los fragmentos clásicos, no identificaba la realidad sino una calidad de realidad. Su David fue apoyado, para su ejecución, en la observación de la realidad, pero, de forma muy especial en el torso, contiene la recreación de un trozo de la forma de representación visual más realista del momento: la escultura griega, concretamente el fragmento de Mileto o del joven de Critios que Kenneth Clark señala en “El desnudo”: si hubiese quedado sólo este fragmento, nos habríamos asombrado ante el rigor con que Miguel Ángel había aceptado su fracaso al ser observadas en fracciones puesto que tal unidad es una meta a menudo difícil de alcanzar.
Es significativo que sea en los “desnudos vestidos” (que buscan su realce plástico en la añadidura de detalles, vestigios del volumen y el movimiento, que acusan o sugieren el efecto de una instantánea) donde Clark haga una observación como la siguiente:
“... esta tradición del “desnudo vestido” produjo una Afrodita famosa. Ha llegado hasta nosotros en varias réplicas[...] de las cuales las que son fragmentarias resultan bellas y torpes las completas”.
El mismo efecto producían a los artistas del Renacimiento, época en la que “no podían hacerse cimientos, no podía cavarse un terreno, sin que apareciesen a la luz fragmentos de un mundo ideal. Era como si cada día los sueños de la noche anterior fuesen a encontrar una confirmación concreta pero casual”. Conocemos la “Galatea” de Rafael a través de una composición de fragmentos más o menos acertados de las reproducciones que de ella se han hecho, pero, además, el mismo Rafael había estudiado para su ejecución los fragmentos supervivientes de las decoraciones pintadas que podían verse entonces en la Domus Aurea de Nerón, y había adoptado sus leves sombras y su rubia tonalidad. La historia del arte es una cadena de revisiones fraccionadas de revisiones fraccionadas, en busca de una visión original.
La inmediata aceptación en nuestro siglo de la fotografía no como una revisión de la realidad sino como una visión directa provoca una atropellada reacción por parte del arte para considerarla no una forma sino un recurso.
J. Kosuth: "Una y tres sillas", 1965.
(imagen extraída de Sager, "Nuevas formas de realismo", pág. 77)
