El uso de telas y tejidos en volumetrías suele ser adecuado para la recreación de formas orgánicas, como hemos visto a menudo en las selecciones de El Animal Invisible.
Ello se debe a que las estructuras fibrosas entretejidas constituyen la forma habitual de construir los cuerpos de los seres vivos, de las formas orgánicas.
No en vano nos referimos a dichos materiales de construcción como tejidos vivos, capaces de adoptar diversas formas y consistencias versátiles, más o menos rígidas, elásticas, flexibles o blandas según lo requieran las necesidades mecánicas, motrices, defensivas o de cualquier otro tipo del órgano específico que constituyen.
Habíamos contemplado el uso de tela (combinada con papel y otros materiales) a cargo de Kate Kato, para realizar ejemplares, algunos de los cuales nos pueden recordar a los de Yumi Okita, la artista a la que hoy dedicamos esta entrada.
La principal diferencia entre ambas producciones está en el uso exclusivo de tela y tejido por parte de Okita y en su aumento de escala de los especímenes, jugando así al efecto producido por las lentes de aumento y la observación detallada de las estructuras que constiuyen la disposición de dichos tejidos en su versión natural.
Volvemos, pues, a la cuestión establecida por la medida de las cosas en base a nuestra propia escala, que condiciona los límites de nuestra percepción y la apreciación de lo que consideramos los detalles constituyentes de un organismo, algo a lo que ya alude en forma literaria Jonahtan Swift en sus alegóricas visiones de la sociedad humana a través de los mundos alternativos de Lilliput y Brobdingnag en "Los viajes de Gulliver".
Brobdingnag supone la observación en macro de los detalles mínimos aumentados, como en las imágenes entomológicas de Levon Bliss. Las imbricaciones estructurales de los tejidos las hemos observado como emulación de los materiales constituyentes de las formas orgánicas vegetales en las obras de Emma Matson, o especialmente en Alexandra Kehayoglou, en este caso volcada en la recreación de formaciones vegetales.
Al respecto del uso de la tela como material de trabajo a cargo de Matson y Kehayoglou decíamos lo siguiente:
Que el arte imita a la naturaleza es algo de lo que no nos suele caber
la menor duda, aunque sólo sea por el arraigo de un tópico recurrente, y
de arraigos precisamente hablaremos hoy, aunque en un sentido bastante
más literal.
En la medida que una obra artística hace referencia al esclarecimiento o
reflexión sobre hechos biológicos podríamos asociarla a lo que se
denomina bioarte desde que pioneros como Eduardo Kac, George Gessert o Louis Bec propiciaron su definición.
Sin embargo no es infrecuente un cierto abuso del término. Si una obra
de arte está inspirada en productos de la divulgación de la biología
puede ser que flirtee con el bioarte sin llegar a serlo, o si imita los
recursos expositivos de los museos de Historia Natural. Lo cierto es que
una pieza de bioarte tendría que estar viva, o estar realizada con
materiales o soportes vivos y no sencillamente servirse de materiales de
origen orgánico más o menos evidente (o cualquier tabla -madera
extraída de un árbol antaño vivo- pintada al temple -pigmento cuyo medio
de aplicación es el huevo, símbolo de la vida y símbolo del alma-
pertenecería a su ámbito).
Aparte de las muestras de trabajos artísticos que recurren a la
taxidermia, no deja de ser curioso observar obras artísticas cuyas
piezas son directamente preparaciones de muestras zoológicas en las que
los propios cuerpos de los animales, sus anatomías, constituyen una
forma particular de bioarte (a ello nos referíamos al respecto de trabajos como los de Iori Tomita, entre otros).
Louis Bec
El bioarte es un término que abarca tanto reflexiones
plásticas sobre las formas vivas como piezas artísticas que de un modo
simulado (Félix Deac, Patricia Piccinnini) aparentan formas de vida, aunque de forma más exacta las obras de bioarte están vivas de manera virtual (Louis Bec
y sus simulaciones digitales de organismos) o constituyen auténticos
seres vivos intervenidos genéticamente con fines artísticos, y cuyo
máximo representante es Edouard Kac.
Los ejemplos que traemos hoy a colación reflexionan sobre las formas
vivas de la naturaleza en relación a los entornos artificiales creados
por el hombre, asociándose, concretamente, a la arquitectura y el
interiorismoo, más concretamente, a las artes textiles aplicadas al interiorismo: tapices y alfombras.
Para empezar podríamos establecer una asociación que cualquiera puede
entender cuando nos referimos a la materia de la que están hechos los
seres vivos como tejido vivo, o tejido orgánico, analogía que nos
recuerda la disposición imbricada de los elementos que constituyen la
materia viva. Las telas y tejidos de confección artificial, sea
artesanal o industrial, han servido para vestirnos, abrigarnos y
modificar la percepción de nuestra propia animalidad, así como para
decorar y dar calidez o distinción social al interior de nuestras
edificaciones. La fría dureza de suelos y paredes ha sido amortiguada
por la presencia de alfombras y tapices de múltiples calidades y diseños
a lo largo de la historia y en nuestras asociaciones léxicas nos hemos
referido a ciertos elementos naturales como alfombras o tapices: rocas
tapizadas de musgo, alfombras de hierba, cortezas vestidas de líquenes.
Con estas premisas hemos explicado el sentido otorgado a la estética de ciertos trabajos como los de Alexandra Kehayoglou,
y sus alfombras y tapices inspirados en las formas y combinaciones
cromáticas de las diferentes especies vegetales que podemos encontrar
cubriendo suelos y espacios naturales. Los trabajos textiles de
Kehayoglou flirtean con el bioarte sin serlo, pero sin duda apuntan a
una reflexión sobre nuestra relación con el mundo natural y tracienden,
por tanto, al mero interiorismo, pudiendo asociarse a trabajos de
artistas como Anna Garforth que a menudo constituyen auténticas piezas de genuino bioarte por la utilización de material orgánico vivo.
Las alfombras de Kehayoglou están realizadas con técnicas textiles
herederas de la tradición propia de la industria, pero constituyen un
recordatorio de nuestro creciente alejamiento del mundo natural
intentando compensar la nostalgia de su percepción visual directa. En
este sentido van más allá del elemento meramente decorativo, o de un
producto más de las artes aplicadas, en tanto que conceptualmente
constituyen una peculiar manifestación del arte pictórico, del
bajorrelieve o del diorama.
Recientemente hemos descubierto otros trabajos interesantes asociados a
la confección textil inspirada en formas vegetales, como los tambores de
bordado de Emma Mattson, quien, mediante
la utilización de fieltro, hilo y la técnica del nudo francés aplica
puntadas con configuraciones semejantes a musgo en aros de bordado como
soporte de las plantas sin flores que imita. Además de simular el aspecto de la vegetación, a Mattson también le gusta añadir fragmentos de auténtico y falso musgo sobre el que trabaja para trazar una fina línea entrela imitacióny la realidad.
Tal vez al
contemplar sus obras alguien pueda pensar que se trata de un mero
ejercicio técnico de una artesana del bordado, o de más o menos
llamativas piezas decorativas o de coleccionismo, pero si buscamos entre
su producción nos encontramos interesantes piezas de distinta índole
que indagan en cómo percibimos las cosas a través de nuestros sentidos
acostumbrados, prevenidos o, en ocasiones, aturdidos por las diferentes
artes y técnicas de reproducción. La apariencia
superficial de los objetos resulta a menudo engañosa a través de los
distintos medios de difusión de imágenes, y el paradigma fotográfico
impregna nuestros recuerdos visuales, sea por la presencia directa de
los objetos referenciados o a través de gadgets electrónicos,
reproducciones impresas, recreaciones tridimensionales, etcétera.
Son
especialmente significativas sus piezas volumétricas, escultóricas,
cubiertas de fragmentos fotográficos en forma de collage tridimensional
que nos invitan a dotarnos de antenas que perfeccionen nuestra precisa
percepción de las cosas y, por tanto, constituyen en esencia una
reflexión sobre los límites entre naturaleza y artificio, entre nuestros
órganos sensitivos y nuestras capacidades de percepción. La
preponderancia que otorgamos a un mundo construído a base de
reconstrucciones de carácter esencialmente visual, o audiovisual, cada
vez más alejadas de sus referentes reales, sirve a Mattson para elaborar
objetos que reclaman nuestra atención sobre este hecho, y que de alguna
manera, mediante su propio artificio, nos recuerdan que el mundo
natural tambié se huele, se saborea, se oye y se vive en una inmersión
sensorial que nunca es ajena a nuestros límites corporales por más que
nos empeñemos en ello.
Desde este punto de vista, sus creaciones textiles de formas vegetales,
lejos de buscar un hueco en el mercado de los productos decorativos
(algo que sin duda es esencial para el desarrollo de la actividad fabril
de Alexandra Kehayoglou) conforman auténticas series artísticas
emparentadas con la ilustración científica, la pintura paisajística, el
arte ornamental, los dioramas en incluso la escultura, pero, además, no
debemos olvidar en plena era digital que los orígenes de las imágenes
rasterizadas y los sistemas informáticos se hallan en los telares, en la
mecanización de la producción textil pioneros en el uso de códigos
aplicados en tarjetas perforadas, tal y como reflexionábamos al comentar las obras de Cayce Zavaglia.
Pero si en todos estos casos se da una reflexión sobre cómo la materia se estructura a pequeña escala para crear armazones con los que edificar las formas de los seres vivos, para crear materiales de construcción de diferentes consistencias, texturas y colores, la eficacia del juego ilusorio establecido se da porque nos hace tomar conciencia de alguna manera de los límites de nuestra percepción cuando queremos observar al detalle los datos visuales y de apariencia táctil que dotan que credibilidad o verosimilitud las representaciones y recreacioes del mundo natural.
Y mientras la mayoría mantienen el criterio de escala natural, Yumi Okita nos invita a recordar aquello que la tecnología óptica, las lentes de aumento y los microscopios nos han mostrado de las estructuras constituyentes de las alas de las mariposas y las polillas. Curiosamente, pese a haber aprendido de sus escamas y placas microscópicas con diversas reflexiones cromáticas constituyen un claro ejemplo de cómo percibimos las imágens y dónde está el límite del tamaño de sus unidades constituyentes (tal y como lo hace el píxel en la imagen digital) Okita vuelve a engañar a nuestra vista y sustiuye la aliteración ordenada de microplacas intercaladas como un tejado y opta por la superposición de fibras de tejido, remitiéndonos con ello a la tradición de los tapices y los mosaicos, recordándonos que el arte de la pintura y la ilusión visual no se limita a la aplicación directa de pigmentos sobre una superficie, sino a la aliteración consecutiva de unidades cromáticas que nuestro cerebro reconstituye y reordena siempre afectado por su acumulación de experiencias, conocimientos y trasfondos más o menos científicos. Una vez más, arte y ciencias naturales se ponen de acuerdo para describir la naturaleza y la vida.
Mafa Alborés
Descubrimos ya hace mucho tiempo a Okita y sus trabajos textiles a través de COLOSSAL, pero una nueva entrada de dicha página web sobre arte dedicada a nuevas muestras de la artista nos ha recordado que le debíamos un comentario entre nuestras propias selecciones. Esto es lo que Andrew Lasane comenta de su curiosa entomología textil desde COLOSSAL:
La artista Yumi Okita, con sede en Carolina del Norte (anteriormente/previously), aplica capas de tela pintada a mano, hilo de bordar, plumas y piel sintética para crear grandes esculturas de insectos. Cada polilla y mariposa hecha a mano es única, con coloración y patrones a menudo inspirados en especies existentes.
Las esculturas de fibra de Okita están diseñadas para colgarse de cables o mostrarse como obras independientes. Las alas de tela de los insectos miden hasta 9.5 pulgadas de ancho, mientras que las criaturas peludas miden una impresionante altura de 3.5 a 4.5 pulgadas. Desde la distancia, podrían confundirse con lo real, pero una mirada más cercana revela un intrincado tejido de materiales y una vibrante variedad de colores.
Las creaciones únicas se venden a través de la tienda de Etsy de Yumi Okita, y puedes ver la creciente galería de muestras en Instagram.
Meetisai nos servía en la entrada anterior para ilustrar la retroalimentación iconográfica entre el arte y las redes, muy especialmente en cuanto a imágenes de animales o con un trasfondo antrozoológico.
Pero uno de los aspectos más interesantes de nuestras observaciones sobre antrozoología del arte atañe a las diversas formas de bioarte, que sólo en muy pocas ocasiones podemos considerar como arte zoológico o antrozoológico. Louis Bec, creador, programador, de organismos y ecosistemas digitales virtualmente vivos, o auténticas formas de vida genéticamente modificadas como las de Eduardo Kac y su conejo fluorescente o sus petunias modificadas con genes del propio artista.
De hecho, el bioarte es aquel que reflexiona sobre la biología con piezas que de algún modo están vivas, sea virtualmente, como en el caso de las obras digitales más significativas del pionero
Entre ambos extremos encontramos muchas obras que contienen elementos vivos o bilógicos que modifican o condicionan su percepción, o elementos cambiantes químicamente que apuntan a los planteamientos estéticos de muchas piezas de bioarte como en el caso de Mariele Neudecker y sus escenografías con elementos físicos y químicos cambiantes.
Los casos de obras con material orgánico vivo, como algunas de Anna Garforth, o Melissa Fisher, también podrían clasificarse como bioarte en un sentido suficientemente genuino, y, por tanto, aquellas obras que dialogan con nuestra percepción de las formas, dando por hecho que ésta se verá condicionada por la presencia de organismos vivos en su superficie o en su cuerpo físico, de alguna manera también pueden ser consideradas piezas de bioarte, siempre y cuando la voluntad y la estrategia del artista tenga en cuenta la intervención de dichos organismos, o cualquier pieza de arte afectada por hongos, carcoma o invadida por organismos vivos sería una obra de bioarte. En ese caso, el templo de Angkor en Camboya sería un claro ejemplo de bioarte involuntario.
En el caso de la jardinería y el paisajismo cabría preguntarse hasta qué punto no entrarían en las fronteras del bioarte, y el caso que nos ocupa hoy, las volumetrías pensadas como soporte para el desarrollo de organismos acuáticos, constituirían una particular forma de jardinería sumergida, de escultura o de escenografía subacuática.
No obstante, la misma elección de su ubicación en el medio ancestral de la vida condicionan su percepción por parte del público, imbuído del mensaje ecologista y de algún modo efímero de su particular condición, y, en algún caso, como el que nos lleva a ocuparnos hoy de este tema, se trata de bioarte en toda regal, aunque sea mediático y de algún modo propagandístico o mero reclamo turístico.
Nos referimos al proyecto BVI Art Reef, un arrecife articial para el desarrollo coralino en un fondo marino de las Islas Vírgenes. La evocadora imagen de un gigantesco kraken atacando un barco constutye un resumen del enfrentamiento entre hombre y naturaleza, de mundo natural invadido por el artificio y el futo del artificio invadido recíprocamente por un agente de la naturaleza. Todo ello para que ambos, a su vez, sean invadidos por el ecosistema propio de esponjas y corales para el cierre metafórico y escenográfico de la obra, que preciso del hundimiento de un barco de desguace sobre el que se construyó la escultura gigante de un pulpo.
Alguien podría matizar que el auténtico origen de la leyenda del kraken serían otros animales posibles, y que, en caso de decantarnos por un cefalópodo, se trataría no de un pulpo sino de una calamar del género architeutis, pero hemos de tener en cuenta que el camuflaje cromático y la modificación de la textura y volumetría de la piel del pulpo, aunque se trate de un gigante imaginario, se corresponde mucho mejor con el aspecto final que adquirirá este peculiar pecio una vez cubierto de diferentes especies de coral y poríferos, generando un paisaje de ensueño sólo visible para submarinistas y buceadores de internet.
En abril pasado, un enorme kraken de acero de 80 pies se hundió a propósito en el Mar Caribe sobre un barco WW2 decorado. La antigua barcaza de combustible de la Armada y su monstruoso pasajero se colocaron bajo el agua para impulsar un nuevo ecosistema de coral, al mismo tiempo que sirve como un centro de educación de vanguardia para investigadores marinos y estudiantes locales de las Islas Vírgenes Británicas que lo rodean. El proyecto se titula BVI Art Reefy pretende utilizar esculturas como el kraken poroso como base para cultivar el coral trasplantado.
El fotógrafo británico Owen Buggy descubrió a la reina Kodiak, anteriormente una barcaza de combustible de la Armada llamada YO-44, hace aproximadamente dos años y medio en la isla de Tortola. En lugar de dejar que el histórico barco sea desarmado para chatarra, Buggy se acercó al ex jefe Sir Richard Branson para colaborar en una instalación de arte restaurativa. Junto con la organización sin fines de lucro Unite Unite B.V.I., el grupo de artistas Secret Samurai Productions, el grupo empresarial de justicia social Maverick1000 y la organización sin fines de lucro de educación oceánica Beneath the Waves, el proyecto se estableció como una instalación de arte respetuosa con el medio ambiente y una medida filantrópica para rehabilitar especies marinas nativas.
Vemos pues que se trata de todo un performance documentado que culmina en el hundimiento del barco-soporte de la escultura del pulpo gigante. Ésta está concebida como un armazón metálico similar al que los escultores construyen para modelar con arcilla u otro material el aspecto externo y detallado de una escultura o del modelo previo a un vaciado.
El proceso, en este caso, es acabado por la propia naturaleza, ya que se trata de una jardinera submarina gigante destinada a albergar corales, actiniarios, moluscos, poríferas, algas y cualquier tipo de invertebrado acuático. Esto posibilita la creación de todo un ecosistema, como si de una parque natural (oxímoron fruto del artificio) submarino se tratase.
Desde luego, reclama nuestra atención su justa clasificación como arte antrozoológico
y como bioarte, por más que no podemos evitar asociarlo lo a las características de
trabajos de otros autores ya conocidos por parques escultóricos submarinos
como Jason de Caires Taylor a quien aprovechamos para dedicar un justo monográfico a continuación. Su caso es proverbial, y si en el caso de Takashi Amano era difícil encontrar un referente del paisajismo subacuático y del acuarismo más emblemático y aleccionador, hay que reconocer que de Taylor constituye el principal referente de instalaciones escultóricas submarinas.
Jason de Caires Taylor es un escultor, ecologista y fotógrafo subacuático profesional. Nacido
en 1974 de padre inglés y madre de Guyana, Taylor se graduó en el
Instituto de Artes de Londres en 1998 con una licenciatura en escultura. Sus
trabajos permanentes en sitios específicos abarcan varios continentes y
exploran predominantemente ambientes marinos sumergidos y de marea. Sus obras escultóricas multidisciplinares exploran temas modernos de conservación y activismo ambiental.
Durante
los últimos 10 años, Taylor ha creado varios “Museos” y “Parques de
esculturas” submarinos a gran escala, con colecciones de más de 850
obras públicas de tamaño natural. Escultor prolífico, se convirtió en el primero de una nueva generación
de artistas en cambiar los conceptos del movimiento Land Land al ámbito
del medio marino. Ganó
notoriedad internacional en 2006 con la creación del primer parque de
esculturas submarinas del mundo, situado en la costa oeste de Granada,
en las Indias Occidentales. Ahora
catalogado como una de las 25 maravillas principales del mundo por
National Geographic, el parque fue fundamental para que el gobierno
declarara al sitio como Área Nacional Marina Protegida. Esto
fue seguido en 2009 cuando cofundó MUSA (Museo Subacuático de Arte),
una vasta colección de más de 500 de sus obras escultóricas, instaladas
entre Cancún e Isla Mujeres en México.
Otros
proyectos importantes incluyen el Museo Atlántico (2016), una colección
de más de 300 esculturas sumergidas y formas arquitectónicas en
Lanzarote, España, la primera de su tipo en aguas europeas.
Lanzarote:
Ha
recibido numerosos premios de escultura y fotografía y es miembro de la
Royal Society of Sculptors, Ocean Ambassador en DAN (Divers Alert
Network), Ocean Exemplar de The World Ocean Observatory y un orador
destacado de TED. En 2014 recibió la distinción The Global Thinker de Foreign Policy, descrita como Jacque Cousteau del mundo del arte.
El Coralarium: una instalación escultórica inmersiva semi-sumergida en el Océano Índico de la que daba cuenta recientemente Colssal a través de Web Urbanist:
El Coralarium es la escultura acuática más reciente Jason deCaires Taylor. Construida
en una gran laguna de coral desarrollada en las Maldivas, la
instalación semi-sumergida está posicionada para que los visitantes
humanos y marinos puedan interactuar con elementos escultóricos en el
horizonte, la línea de flotación intermareal y el fondo marino.Para
llegar al Coralarium, los huéspedes de la isla atraviesan unos 500 pies
(150 metros) de aguas poco profundas, marinos con álamos submarinos y
corales endémicos. Cerca
de 20 pies (6 metros) de altura, el cubo de acero inoxidable al aire
libre está diseñado en base a estructuras de coral natural y permite que
el agua de marea y la vida marina pasen a través. Dentro
de la estructura, que proporciona cierto refugio de las corrientes
oceánicas, hay varias esculturas figurativas que combinan formas
humanas, de plantas y de coral, basadas en especies endémicas de la isla
y sus arrecifes circundantes. Esculturas adicionales se sientan y se colocan sobre el techo del cubo para unir los elementos interiores con el horizonte.Se
puede acceder al destino acuático a través de recorridos en grupos
pequeños dirigidos por biólogos marinos que forman parte del personal
del complejo Fairmont Maldives Sirru Fen Fushi. Pueden ver más del trabajo de Taylor en Facebook e Instagram, y el siguiente video muestra la creación de Coralarium. (a través de Web Urbanist)
Otros trabajos y Proyectos de Jason deClaires Taylor demuestran una preocupación por demostrar la simultánea idoneidad con el medio acuático ancestral y la desubicación paradójica del ser umano en este biotopo, conquistado en este caso mediante alegorías escultóricas que reflexionan sobre ello
The Rising Tide (2016 Thames London) y Ocean Atlas, una monumental escultura de 60 toneladas ubicada en las Bahamas. Las
obras se construyen con materiales de pH neutro para instigar el
crecimiento natural y los cambios posteriores destinados a explorar la
estética de la decadencia, el renacimiento y la metamorfosis. Sus
proyectos pioneros de arte público no son solo ejemplos de conservación
marina exitosa, sino también obras de arte que buscan fomentar la
conciencia ambiental, instigar el cambio social y llevarnos a apreciar
la impresionante belleza natural del mundo submarino.
Museos submarinos: Los museos son sin duda lugares a lo uno puede llegar y perder todo un día viajando en el tiempo, la imaginación o simplemente conociendo elementos de otra cultura, por medio de las expresiones artísticas y populares contenidas en estos lugares. La mayoría de nosotros hemos visitado un museo, los cuales abarcan diversas temáticas y hay para todos los gustos, pero su principal característica es que se encuentran en tierra firme. Pero ahora ha llegado el momento de cambiar la experiencia, ya que también hay museos submarinos. Los museos submarinos surgen como una interesante variante accidental a los museos que todos conocemos, para acceder a ellos necesitamos ciertos conocimientos en buceo, ya que literal, nos sumergiremos en el pasado y en la historia particular que cada uno de ellos tiene que contarnos. En esta ocasión, haremos un recorrido por los seis más espectaculares de todos.
Ciudad Sumergida de Cleopatra - Egipto
Ubicada en las costas de Alejandría, al norte de Egipto, encontramos las que son consideradas las primeras ruinas que se cree pertenecieron a Cleopatra VII. A pesar de que no es un museo en sí, es la primera referencia que se tiene de ruinas ubicadas en el fondo del mar, que sirvieron como inspiración para la creación de otros museos. Lamentablemente el gobierno egipcio no tiene planes para transformarlo en museo. Ciudad Sumergida De Cleopatra
Museo submarino de Cape Tarhankut - Rusia
Ubicado en Crimea, en la costa septentrional del Mar Negro, este museo surge de la mente de un buzo Vladimir Borumensky, quien hace más de 20 años se dedicó a juntar bustos y estatuas dañadas de los viejos líderes comunistas que fueron retiradas con la caída de Unión Soviética. Figuras de Lenin, Stalin, Marx, entre otras obras que ha ido sumando a la colección, todas ellas han sido colocadas dentro del mar y al día de hoy ya cuenta con 50 esculturas de algo que ha bautizado como el "Callejón de los Líderes". Underwater Museum At Cape Tarkhankut
Puerto de Herodes - Israel
Una ciudad que una vez sirvió como un puerto comercial para el Imperio Romano ya se encuentra a seis metros bajo el nivel del mar de la costa de Cesarea, Israel.
Al bucear en la zona nos encontraremos con artefactos tales como columnas de mármol, anclas, y naufragios de la época fenicia y bizantina.
Herod S Harbor
Shipwreck Trail - Florida, EE.UU.
Casi una docena de barcos hundidos con tres siglos de historia, descansan en las aguas poco profundas de la Florida Keys National Marine Sanctuary. Estas ruinas arqueológicas submarinas ofrecen guiños de diversas épocas marítimas, cada uno de los barcos ofrece una historia distinta, además de que ahora sirven de hogar para los habitantes del santuario marítimo. Pete Tide Ii
Underwater Sculpture Park - Granada
Granada (Moliniere Bay): El artista y fotógrafo Jason deCaires Taylor, se encargo de crear a mano 65 esculturas en hormigón y varilla corrugada, que representan formas humanas y viejas embarcaciones ancladas debajo de Moliniere Bay.
Existen diversos tours en la zona, en incluso exclusiones exclusivas para fotógrafos, donde aprenderán diversas técnicas de foto bajo el agua.
Grenada Underwater Sculpture Park
Museo Subacuático de Arte (MUSA) - Cancún, México
Y el MUSA, un espectacular museo ubicado en las bellas costas de Cancún, que también fue creado por el artista Jason deCaires Taylor. Este museo es considerado el más grande del mundo con 400 esculturas repartidas a lo largo de 150 metros cuadrados, donde su objetivo principal es reparar algunos de los arrecifes de coral dañados de la región y crear un nuevo hábitat artificial para las especies de la región.
