Anna Collette Hunt agita el enjambre. Invasión de insectos de cerámica.

 

 Hace ya bastante tiempo que tenemos aparcado el material dedicado a este trabajo de la ceramista Anna Collette Hunt, del que tuvimos noticias en su día a través de un comentario de Christopher Jobson para COLOSSAL a propósito de su instalación en las torres de Woollaton House, Inglaterra. Nos ha parecido que venía a cuento referirnos a esta obra después de publicar nuestra anterior entrada sobre la entomología fotográfica de Levon Biss para poner en contraste no sólo dos trabajos artísticos de muy distinta índole centrados en los insectos, sino un par de cuestiones muy significativas que definen las principales y obvias diferencias entre ambos: la diferencia entre reproducción y representación, por un lado, y la importancia de la escala en nuestra percepción y en la calificación y significación estética de las criaturas vivas.

Empecemos por diferenciar entre reproducir y representar.

Toda reproducción lleva inplícita la posible representación de lo reproducido, pero no toda representación tiene que constituir necesariamente una reproducción de lo representado.

Intentemos ser menos farragosos:

El arte figurativo reproduce formas reconocibles del entorno, y, por tanto, de la naturaleza.
Reproducir significa volver a producir algo, al menos en su forma o su apariencia.
El dibujo de un pez reproduce las formas reconocibles de un pez, pero yo podría representar la presencia de peces en un mapa con una cruz. La cruz no reproduce un pez, pero representa su presencia en el espacio representado/reproducido por el mapa. Podría haber dibujado un pez en vez de una cruz, y aunque no reproduzcan lo mismo sí representarían lo mismo sobre el mapa.
En diferentes periodos históricos, tanto la cruz como el pez representarían a la comunidad cristiana, pero la cruz reproduce una forma concreta de patíbulo (que indirectamente reproduce una figura humana con los brazos abiertos) que ha acabado por representar la muerte de Cristo, por lo que le representa también a Él y a sus seguidores.
El pez, en sus múltiples variantes gráficas, reproduce la forma de un pez, pero representa la pesca, los pescadores, los seguidores de Jesús y finalmente la comunidad cristiana. Muchos cuadros reproducen aparentemente escenas similares, aunque representen evocaciones diferentes (reproducir tres mujeres desnudas puede representar las tres gracias o el juicio de Paris, por poner un ejemplo traído con pinzas). En muchas ocasiones, se puede reproducir algo que represente varios  conceptos diversos.
Decíamos en nuestra anterior entrada acerca de las macrofotografías de insectos de Levon Biss que su magnificación de la escala nos proporciona una percepción insólita que los convierte en una novedad digna de ser mostrada. Las criaturas agigantadas son dignas de ser mostradas, monstruosas, tanto como lo sería un elefante de bolsillo, pero además de la atávica amenaza de todo aquello que nos iguale o supere en tamaño nos ofrecen algo distinto y nuevo más allá de la síntesis de la imagen a la que nos tienen habituados. Cualquier animal miniaturizado presenta una imagen que reconocemos aunque sea lejanamente sin entrar en detalles. Lo contrario provoca un novedoso aporte de detalles y matices, de órganos antes ignorados, a la manera en que Gulliver, que había visto sólo belleza en los minúsculos liliputienses antes de tener que juzgarlos por la mezquindad de sus actos, sólo ve defectos y accidentes en la versión agigantada de la humanidad en los habitantes de Brobdingnag.
Los insectos resultan a menudo molestos, repulsivos, inquietantes o temibles para muchas personas, y la sola idea de agigantarlos no hace sino aumentar exponencialmente el rechazo atávico. Sin embargo su menudo tamaño hace que muchos de ellos, asociados a circunstancias beneficiosas, simbolizan cosas buenas o se identifican sencillamente con objetos hermosos y coloridos, asociando la belleza de las mariposas, por ejemplo con el de flores en movimiento. La dureza de sus exoesqueletos articulados los hace fácilmente identificables con pequeñas joyas brillantes que evidencian sus particularidades mecánicas, cuyos frecuentes brillos metálicos sugieren una y otra vez la evocación de los objetos de joyería. La costumbre de ciertos entornos socioculturales de adornarse con insectos brillantes, vivos incluso, como los escarabajos (en ocasiones policromados) en México, el simbolismo del escarabajo de la cultura egipcia y muchos otros ejemplos no harían sino confirmarlo. Lo que nos gusta de la serie Microsulpture de Levon Biss es la conjunción de ambos aspectos, ya que toda joya aumenta de valor en cuanto que más compleja y detallada, por la maestría que implica el acabado, el oficio del joyero o del orfebre. Los artrópodos en general, sean insectos, arácnidos o crustáceos, poseen además la cualidad de ofrecer su estructura ósea al exterior. Sus exoesqueletos articulados son la manifestación formal, el vehículo y la coraza del organismo que habita su interior, y no un andamio que lo sostiene, como en casi todos los vertebrados. Esto supone que cuando mueren, aunque igualmente lo que más perdura es la forma de su esqueleto, se parece mucho al aspecto que el animal tenía en vida, aunque ya no albergue vida en su interior. Con técnicas de preservación no excesivamente complejas es posible conservarlos con un aspecto muy semejante al que presentaban en vida, y basta con pintarlos o esmaltarlos para devolverles una apariencia de vitalidad, o al menos de muerte reciente que todavía conserva la viveza de sus colores, reclamo principal, generalmente, para convertirlos en joyas.
Los insectos han inspirado diseños de joyería desde muy antiguo, pero también es cierto que la joyería ornamental ha recurrido a menudo a las conchas de los invertebrados, a las corazas de los artrópodos, fueran crustáceos o insectos de forma directa.


Pero ya que este comentario partía de una reflexión sobre la importancia de la escala en nuestra percepción de las cosas, podríamos referirnos no tan sólo a la escala individual o relativa de los cuerpos de un insecto respecto a nuestro cuerpo, sino a su escala numérica. Los insectos, no en vano, son las criaturas más abundantes del planeta, tanto en número de individuos como en biomasa. Cuando los vemos en grandes grupos nos sentimos intimidados, sea por su potencial agresividad como sencillamente por su voracidad o su imprevisibilidad. Un brillante escarabajo azul turquesa se antoja una joya de la naturaleza. Miles de ellos en un mismo espacio podrían sugerir una plaga, sin duda hermosa, pero como mínimo inquietante.
Entre todos los conceptos hasta ahora sugeridos se mueve el proyecto que motiva la presencia de Anna Collette Hunt en El Animal Invisible, ya que hace alusión a lo que sucede cuando agitas un enjambre de insectos, cuando atacas un hormiguero o un nido de cucarachas y se produce una explosión de individuos convertidos en una criatura mayor e informe.
Hunt, preocupada por el deterioro de los edificios históricos y las casas antiguas, reflexiona sobre ello visualmente mediante la asociación de ideas existente entre el deterioro natural y la labor de sus ejércitos vivos, de cómo los espacios artificiales evidencian su abandono o su decrepitud cuando los pequeños inquilinos consiguen un acceso masivo a ellos. Sus habilidades como ceramista las aprovecha para producir miles de piezas inspiradas en insectos, que reproducen de forma subjetiva muchas de sus características y formas orgánicas filtradas por la imaginación de la artista.




Cada una de sus criaturas reproduce sólo una apariencia aproximada de insectos de vaga identificación, pero no obstante todas ellas evidencian la concienzuda observación de sus peculiaridades anatómicas. Son quimeras con ecos naturalistas, una entomolgía fantástica y policromada que nos remite también a los motivos ornamentales modernistas, consiguiendo con su masiva presencia en el espacio arquitectónico y expositivo una sensación simultáneamente de lujo y abandono, orgánica y ornamental, y signo sutilmente paradójico del buen estado de conservación del edificio.



Hunt consigue evocar de algún modo las reproducciones florales, vegetales y animales del modernismo ornamental; incluso evoca los trabajos de trencadissa en los que se aprovechaban los fragmentos de piezas de cerámica rotas, antiguas  o deshechadas para otorgar a los colores de sus esmaltes una nueva vida reinventada en una forma particular de mosaico que convivía con los bajorrelieves y la pintura mural. La cerámica, tierra procesada, al fin y al cabo, es la base misma de la construcción de refugios, la tierra asociada a los animales que se arrastran por ella o que viven en su interior. Antiguamente reptiles e insectos compartían el mismo apartado entre las criaturas vivas surgidas de la tierra misma. Es justo que sea este material el que las reproduzca ahora, esmaltadas con los hermosos colores que reclaman nuestra atención, cumpliendo la función constructora y simultáneamente ornamental que bien simboliza la de los insectos reales en sus biotopos.


Recordemos lo que dijimos en su día en referencia a las cerámicas de Hella Jongerius o Evelin Bracklow

Hella Jongerius

De todas las técnicas escultóricas existentes, una de las más peculiares por su antigüedad ancestral, por sus usos prácticos, decorativos y comerciales, es la cerámica cocida y policromada. Incluso los casos más emblemáticos y conocidos por su calidad y popularidad, como Lladró, se me antojan en su vertiente figurativa irritantemente kitch y, por manías personales y subjetivas, no suelen gustarme.

Ronit Baranga

Sin embargo, no es la primera vez que encontramosinteresantes ejemplos de trabajos de cerámica que son dignos de traer a colación en el animal invisible por hacer referencias zoológicas o por desafiar a la percepción mediante simulacros figurativos, como en el caso de los trampantojos entomológicos de Evelyn Bracklow, o las inquietantes formas orgánicas emergentes de los recipientes creados por Ronit Baranga.
En este último caso, no podíamos evitar recordar a Keng Lye y sus criaturas de capas de resina pintada. Lye nos impresiona por su hiperrealismo y por sus volumetrías basadas en realidad en trabajos de pintura bidimensional en sucesivas capas de resina transparente, muy oportuna para recrear un medio de apariencia acuática para sus animales acuáticos. Baranga conecta con su uso de la apariencia líquida de la dura resina, pero su obra apunta a un planteamiento a caballo entre el surrealismo y el desafío a las premisas afectivas de nuestra percepción. 

Evelyn Bracklow

Bracklow, por su parte, se limita a cubrir piezas de cerámica tradicional, de menaje de uso cotidiano, con esmaltes hiperrealistas que evocan la presencia de insectos, en un juego no excesivamente diferente al planteado por Baranga, que se aprovecha por nuestro rechazo natural a la presencia de muestras orgánicas en nuestros recipientes para la bebida y la comida, añadiendo un apunte a nuestra fobia por los insectos tanto como a nuestra tolerencia por su presencia en el caso de los más cotidianos, como es el caso de las hormigas o las moscas atraídas por el azúcar.

Hoy nos hallamos ante un caso muy curioso, notable por su realismo naturalista y un cierto poder evocador de otros tiempos en los que el arte con motivos zoológicos servía de enlace con un mundo salvaje geográficamente lejano. Hoy en día, el arte con motivos zoológicos es, cada vez más, el recuerdo onírico de un mundo perdido, o eso es lo que querríamos interpretar de la piezas de Hella Jongerius (http://www.jongeriuslab.com/).

Creo que tras esta larga introducción podemos interpretar el profundo calado de la intervención, aparentemente superficial, o meramente ornamental, de Anna Collette Hunt, especialmente si tenemos oportunidad de visitarla o, cuando menos, observar las fotografías que la documentan. 

Su obra en cerámica es variada, aunque podemos decir que son frecuentes las imágenes de animales en ellas (cedemos por ello un pequeño apartado iconográfico a su serie Dark Tales, ilustrada con policromías de animales simbólicos), pero "Stirring the swarm", algo así como provocar o agitar al enjambre, constituye una peculiar excepción en la que la belleza ornamental de los pequeños individuos pretende trascender a la belleza colectiva de sus agrupaciones masivas, por más que remitan a una invasión de bichos. Persigue una experiencia similar a la que tendríamos contemplando una miríada de mariposas multicolores. La aversión a los insectos no desaparece totalmente al contemplar las invasiones de mariposas monarca en las escalas de sus migraciones masivas, pero la fascinación cromática producida por esta especie de jardín floral en movimiento es muy difícil de ignorar. No obstante, cuando todos los insectos cubren las superficies del paisaje en el que se posan, constituyen un manto vivo y colorido como el vegetal, pero móvil y efímero si se le espanta. Provocar al enjambre es una tentación, incitarlo a trasladar o a descomponer su manto o incluso dispersarlo en una nube que nos envuelve en una experiencia sensorial entre lo fascinantemente hermoso y lo aterrador.

"La agitación del enjambre""La agitación del enjambre", o provocando al enjambre ("Stirring the Swarm") es una instalación de cerámica que cuenta una oscura historia curiosa, inspirada en la colección de Entomología de la colección de historia natural en Wollaton Hall, Nottingham, Inglaterra. La exposición atrae a los espectadores en esta historia macabra, ya que al encuentro con estos insectos encantados, evocan su reunión después de su vuelo de la infestación de antaño. 
La cerámica de Anna se marca el objetivo de reavivar un olvidado sentido infantil de curiosidad y deleite. Las escenas de su serie de platos de pared complejamente detallados y decorados, hablan de la grandeza histórica y las tradiciones del pasado, mientras que una inspección más cercana revela un tono a veces siniestro. Cada pieza tiene una historia que contar, que tienta a la imaginación del espectador para asignar narrativa personal para el montaje de imágenes, formas y texturas dentro de la obra. 

La agitación del enjambre desarrolla esta idea aún más mediante la creación de una narrativa de ficción en la que los espectadores puedan tropezar y siga tocando en la imaginación del artista. La exposición tiene el ambiente de un cuento gótico al estilo de los hermanos Grimm, la intención de agitar la imaginación e incitar la curiosidad, mientras que los sonidos inconexos y fugaces se suman a la inquietud y el malestar de la instalación.

Un enjambre estático de miles de insectos cerámica hechos a mano infestan el espacio, cada uno único, sorprendente y hermoso. Secas, sin vida, criaturas sucias se aferran a las paredes, congeladas a los ojos del espectador, junto a más deslumbrantes 'ejemplares' que brillan y brillan con esmaltes ricos y lustres. Muchos también han perdido miembros o alas que faltan para reflejar su estado antiguo y delicado - o tal vez mutado durante su escape, ya que brotan cabezas adicionales o alas: la evolución y la transformación de la magia del enjambre en una nueva forma de vida. La rica paleta de oro, verde, azul, marrón y crema rinde homenaje a la pared de papel flocado de Wollaton Hall, el patrón de los cuales incluso ha brotado en algunas de sus alas.

La exposición es el resultado de la preocupación de Anna por las casas históricas. Tras frecuentes visitas a Wollaton Hall, se vio repetidamente empujada a la Entomología, en particular, a la fragilidad de los escarabajos, su envejecimiento dentro de la colección y por las posibles historias que podrían ser elaborado a partir de ellos. 
El cuerpo del trabajo se realizó en varias etapas: Anna creó los modelos originales y sus moldes, y éstos, a continuación, a un equipo de asistentes que realizaron y esmaltaron los elementos individuales. Algunos insectos tienen un hilo de brillo de oro, que hace referencia a la técnica tradicional de presentar los insectos en las colecciones de museos fijando cada uno a un tablero. 
Este aspecto particular también ha caído en la historia, donde los escarabajos encantados sangran oro de sus heridas. Desde la primera infestación en el castillo de Nottingham, El enjambre ha viajado por todo el país y ocupado muchos otros lugares. En Julio de 2012 hicieron su debut internacional, volando a través del mar de Santorini, Grecia, donde infestaron una bodega abandonada en la isla. 
También en 2012, Anna recibió un premio de arte digital de naves espaciales como parte de los logrados en la gira por Oriente. Usó los fondos para diseñar y poner en marcha un sistema interactivo de aplicación gratuita para dispositivos Apple. La aplicación fue una de los primeras de su tipo, y empujó los límites entre la nave y los medios digitales integrados con el contenido de los medios sociales. Esto sigue siendo extremadamente territorio inexplorado con La agitación del enjambre que juega un papel en pionero en este sentido. 
El enjambre ha sido ampliamente exhibido en el Reino Unido, y la infestación más larga hasta la fecha es la instalación de un largo año en el parque de esculturas de Yorkshire. Los insectos de Anna han deleitado y capturado la imaginación de miles de personas de todo el mundo. El enjambre llamó la atención de lifestyle y la marca de moda ANTHROPOLOGIE, que solicitó a Anna para diseñar 7 colecciones de artículos para el hogar para su realización en 2014. Tras el éxito de la colaboración del enjambre fue invitada a infestar la Galería  ANTHROPOLOGIE de King's Road durante el verano de 2014 y su marquesina en el Festival de Port Elliot en Cornualles. Mientras tanto, el encanto de los insectos brillantes también atrapó la imaginación de los compradores de Liberty London. En Enero de 2015 Anna lanzó una colección exclusiva de los ciervos volantes y escarabajos para su sección de regalos de prestigio.

http://www.annacollettehunt.com/

Stirring the Swarm is a ceramic installation that tells a curiously dark tale, inspired by the collection of Entomology in the Natural History collection at Wollaton Hall, Nottingham, England. The exhibition lures viewers into this macabre story as they find these enchanted insects, gathered following their flight from the previous infestation.

Anna's ceramics aim to rekindle a forgotten, childlike sense of curiosity and delight. Scenes from her Wall Dish series of intricately detailed and decorated plates, speak of historic grandeur and past traditions, whilst closer inspection reveals a sometimes sinister undertone. Each piece has a story to tell, tempting the viewer’s imagination to assign personal narrative to the assembly of images, forms and textures within the work. Stirring the Swarm develops this notion further by creating a fictional narrative that viewers can stumble into and follow, tapping in to the imagination of the artist. The exhibition has the atmosphere of a Brothers Grimm-style gothic fairytale, intended to stir imagination and incite curiosity, whilst fleeting and disjointed sounds add to the unease and discomfort of the installation.

A static swarm of  10,000 thousand of handmade ceramic insects infest the space, each one unique and strikingly beautiful. Dry, dingy creatures cling lifelessly to the walls, frozen in the viewer’s sight, alongside more dazzling ‘specimens’ that sparkle and shine with rich glazes and lustres.  Many also have missing limbs or wings to reflect their ancient and delicate condition - or perhaps they mutated during their escape, sprouting extra heads or wings: evolution and magic transforming the swarm into a new life-form. The rich palette of gold, green, blue, brown and cream pays homage to the flocked wall paper of Wollaton Hall, the pattern of which has even sprouted on some of their wings.

The exhibition is a result of Anna’s preoccupation with historic houses. After reoccurring visits to Wollaton Hall, she was repeatedly drawn to Entomology, particularly to the fragility of the aging beetles within the collection and by the possible stories that could be crafted from them. The body of work was made in several stages:  Anna created the original models and their moulds, then a team of assistants made and glazed the individual elements. Some insects have a trickle of gold lustre, which references the traditional technique of presenting insects in museum collections by pinning each one to a board. This particular aspect has also fallen into the story, where the enchanted beetles bleed gold from their wounds.

Since the first infestation at Nottingham Castle The Swarm has travelled around the country occupying many other venues. In July 2012 they made their international debut, flying across the sea to Santorini, Greece where they infested an abandoned winery on the island.  Also in 2012, Anna recieved a digital art award from Crafts Space as part of the Made in The Middle tour. She used the funding to design and launch an interactive free App for Apple devices The App was one of the first of its kind, and pushed the boundaries between craft and digital media integrated with social media content. This is still highly unexplored territory with Stirring the Swarm playing a part in pioneering the pathway. The Swarm has been widely exhibited in the UK, and the longest infestation to date is a year long installation at the Yorkshire Sculpture Park. Anna's insects have delighted and caught the imagination of thousands of people from all over the world. The swarm caught the eye of lfestyle and fashion brand ANTHROPOLOGIE, who asked Anna to design 7 homeware collections for release in 2014. Following the sucsess of the collaboration the swarm was invited to infest the King's Road ANTHROPOLOGIE Gallery over the summer of 2014 and their marquee at the Port Elliot Festival in Cornwall. Meanwhile the allure of the glittering insects also ensnared the imagination of the buyers from Liberty London. In January 2015 Anna launched an exclusieve collection of stag beetles and scarabs for their prestigeous gift section.

Dark Tales:

http://www.annacollettehunt.com/


http://www.thisiscolossal.com/2016/03/stirring-the-swarm-ceramic-insects-anna-collette-hunt/

Mundos sumergidos en cristal por Ben Young (Arte y percepción: Collages tridimensionales en múltiples capas de vidrio II )

Ben Young es un artista neozelandés que aborda, a través de la escultura, la problemática relación existente entre la materia y nuestra capacidad para identificar sus características a través de los límites de nuestra percepción. Ya sabéis que este es uno de los temas de interés en este blog, además de la asociación entre arte, animales y ciencia, sencillamente porque atañe directamente al sentido fundamental de cualquier forma de arte: analizar y medir el mundo que nos rodea más allá de nuestras limitaciones sensoriales (condicionadas por nuestra propia animalidad, nuestras capacidades específicas como especie concreta) e intentar imaginar posibilidades alternativas. En definitiva, ampliar nuestras opciones potenciales como especie más allá de nuestra trayectoria evolutiva. Tal vez por ello el arte está vinculado al placer estético, en absoluto gratuito y seguramente acicate de nuestro conocimiento.

Hace mucho tiempo que tenemos archivado entre nuestros borradores a Ben Young sin haberle dedicado una entrada específica porque siempre ha estado a la cola de artistas que, al margen de su calidad, eran más oportunos para ilustrar nuestra visión antrozoológica y naturalista del arte.
Young no encaja exactamente en dicha perspectiva.
No obstante, en sus obras nos recuerda que la representación realista del fondo marino en analogía con la representación gráfica tradicional del paisaje terrestre, vetada a los escasos buzos de la antigüedad que lo habían contemplado, no llegó hasta las primeras muestras decimonónicas de acuarios de cristal.
Las criaturas marinas abandonaron para siempre el modo de ser representadas fuera del agua o sumergidas vista desde arriba. El paisaje horizontal representando el medio acuático tal y como se representa el medio terrestre llegó a la pintura, el dibujo y los libros ilustrados a través de las recreaciones subacuáticas en peceras transparentes.
El cristal y el vidrio siempre han fascinado a la humanidad por compartir la transparencia del líquido elemento cuna de la vida y la dureza de la roca. Sólo el frío extremo congela el agua hasta equiparar el agua a la roca. Young parece ser muy consciente de este acervo cultural a la hora de contrastar en sus peculiares dioramas la interacción entre la roca sólida y el agua para comprender la naturaleza desde un punto de vista geológico. Conecta sus recreaciones tridimensionales con la representación planográfica de los relieves geográficos mediante cotas resultantes de interseciones planas horizontales. Él lo hace mediante secciones verticales al aprovechar el recurso material de las planchas de vidrio aliteradas, a las que practica estudiados recortes para reproducir los perfiles volumétricos de las olas en la superficie y del relieve de los fondos sobre los que asienta sus mares imaginarios. No obstante, los volúmenes sumergidos que percibimos tan sólo son amplificados por la densidad del vidrio tal y como lo haría el medio acuático. Young, pese a ejecutar sus obras mediante la juntura de capas planas de cristal, deja que esta muestren su nitidez sin extraños obstáculos que sugieran volumetrías a partir de pinura o dibujo plano por secciones, tal y como hacían los artistas que habíamos recopilado bajo el ambiguo título de "collage tridimensional", como Juan Carlos Robles, Dustin Yellin, Keng Lie y otros.



De la página web del artista extraemos la siguiente información resumida y traducida para la ocasión:

Residente en Mount Maunganui, Nueva Zelanda, Ben Young es un artista autodidacta que ha estado haciendo esculturas de cristal desde hace más de 15 años y ha expuesto junto a artistas del vidrio  conocidos tanto a nivel internacional como en Australia. 
Después de haber pasado la mayor parte de su vida en la hermosa Bahía de Plenty (Isla Norte, Nueva Zelanda) parecía natural para él explorar el paisaje de la zona y sus alrededores en busca de inspiración. Surfista y constructor de barcos de profesión, está influenciado en gran parte por el océano y conjunta estas pasiones en sus formas sugerentes de vidrio.
 Cada una de las obras escultóricas de Young están dibujadas a mano, cortadas a mano y hechas a mano, en hojas de vidrio, consecutivas, capa laminada capa para crear la forma final. 
Construye los modelos, dibuja las plantillas, plantillas dibuja, las personaliza y luego corta las capas con la herramienta manual de un cristalero. 
 La complejidad viene de la fase de planificación, donde dice 'sí, quiero pensar mucho antes de ponerme a dibujar o recortar'. A continuación, esboza el concepto con la mano y crea un plan utilizando técnicas tradicionales de dibujo técnico: "Yo trabajo con formas 2D y tienen que encontrar la manera de traducir eso en un 3D que representa la pieza terminada. A veces mi punto de partida cambia de manera espectacular ya que tengo que encontrar una manera de estratificar el vidrio para crear ciertas formas."La forma en que uso el cristal me permite retratar tantos elementos diferentes de mis ideas conceptuales", dice. "La iluminación juega un papel importante en la presentación de mis piezas. Cuando están iluminadas desde abajo, la luz se refleja y emite la ilusión de que la pieza cobra vida. Espero que los espectadores puedan imaginar el trabajo como algo "vivo" que crea la ilusión de espacio, movimiento, profundidad y sensación de bienestar espacial. Me gusta jugar con la ironía con el vidriocomo material sólido y cómo puedo formar dichas formas naturales y orgánicas '.
 El momento de la adquisición de una gran cantidad de vidrio reciclado de una antigua casa de vidrio provocó nuevos pensamientos e ideas en torno a la creación de la vida, de la vida dentro de la serie. El concepto de que el vidrio se haya utilizado previamente a la vida y crecimiento de la casa le inspiró para crear sus propias formas de vida y formas, tales como una figura femenina embarazada, dentro del vidrio. El proceso de laminación complementa esta idea, ya que cada trabajo creció partiendo de una sola capa de vidrio aislada a una serie de capas que en conjunto forma una creación completa. 
Su trabajo reciente explora el uso de materiales industriales para complementar las formas orgánicas de vidrio. Le gustaba la idea del hormigón como material de construcción básico, y también los contrastes físicos y visuales entre las texturas y los colores de ambos materiales -aún notablemente influenciada por el océano y las masas de agua- las formas concretas se han convertido en una parte integral de sus formas de arte al igual que las pequeñas esculturas de bronce que esculpe inicialmente a partir de cera y usa para ayudar a retratar la narración sugerida por sus paisajes.


http://www.brokenliquid.com/

Para poneros en contexto respecto a alguno de los autores mencionados usando capas de vidrio en sus obras, os ofrezco un extracto resumido de nuestra entrada original al respecto, que podéis visitar si queréis contemplar un muestrario más amplio de imágenes, en el enlace adjunto.

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2015/02/arte-y-percepcion-collages.html 

Arte y percepción: Collages tridimensionales en múltiples capas de vidrio de Juan Carlos Robles a Dustin Yellin

Juan Carlos Robles (Anys 90. Distancia zero, 1994, Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona)

En dos ocasiones, a lo largo de mis reflexiones y escritos sobre arte y percepción, he mencionado esta obra de Juan Carlos Robles, un artista Sevillano formado en Barcelona y en Berlín que actualmente ejerce como profesor de artes plásticas en Málaga. La pudimos contemplar por primera vez en una exposición colectiva que se realizó en los buenos tiempos del Centre d'Art Santa Mónica de Barcelona, allá por el año 1994, en la que, además, el artista presentaba una ponencia (Anys 90. Distancia zero).
En un principio, la idea del artista consistía en ofrecer una versión peculiar de autorretrato mediante métodos científicos, basados en tecnología clínica, pero pronto descubrió que conseguir un "tac" completo, de cuerpo entero, de uno mismo, sin motivos estrictamente médicos, es bastante complicado, aunque, sin descartar el propósito original de la idea, acabó contactando con una empresa fabricante de máquinas de escáner por resonancia de uso clínico que le facilitó una muestra de placas con las múltiples secciones consecutivas de un cuerpo humano completo.
Una vez en posesión de este material, Robles transfirió los contornos resultantes a un soporte de plástico adhesivo, y, cuidando el registro de su posición respecto al cuadro, los transfirió a sendos cortes cuadrangulares de vidrio que, convenientemente apilados, reconstruían la visión tridimensional del cuerpo, que surgía fantasmagóricamente del interior del bloque resultante.
Curiosamente, cuando la pieza es observada de frente, al estar las secciones vistas de canto, es imposible ver nada: la figura humana desaparece, se invisibiliza, y es necesario un cierto ángulo para que su apariencia vuelva ser evidente. De hecho, la ubicación de la pieza en la exposición que la dio a conocer, la situaba en un rellano del edificio, al final de una escalera desde la cual el volumen virtual de la escultura era visible, y desaparecía gradualmente al descender hasta su nivel.

En uno de los capítulos originales del texto de "El animal invisible", ("La imagen como animal capturado") trasladado a la entrada de este blog titulada "Superhéroes de carne y hueso", nos referíamos a esta obra por otros motivos.

También lo hacía durante la conversación mantenida con Joan Fontcuberta y Pere Formiguera alrededor de los temas sugeridos en su trabajo "Fauna Secreta", de la que extraigo el siguiente fragmento:

Tal vez sólo sea una exigencia del impacto de las imágenes zoológicas, en guerra con las nuevas visiones de lo orgánico.
Esto me recuerda dos trabajos artísticos que particularmente me dejaron bastante impresionado. Las dos obras estaban en una exposición genérica, de artistas modernos, que se montó hace unos años en el centro de arte Santa Mónica, aquí en Barcelona.
Uno de los trabajos era de un amigo mío, sevillano, Juan Carlos Robles, que recuerdo que se pasó un tiempo intentando conseguir que algún organismo médico le hiciese un escáner de cuerpo entero. No sé ahora mismo si el término "escáner" es correcto; me refiero a estas vistas en sección del cuerpo. Juan Carlos se pasó bastante tiempo hasta conseguir un cuerpo entero escaneado en una serie de secciones transversales que calcó sobre papel adhesivo blanco, y las pegó en sucesivos cristales, cuadrados, apilados uno sobre el otro.
El resultado era una torre de planchas de cristal que aparentaba contener un cuerpo humano, siempre y cuando adoptases un cierto picado, o contrapicado, por así decirlo. De frente no se veía nada: sólo la sombra de las secciones, que al estar de canto no se apreciaban. Es lo más parecido al hombre invisible que he visto en mi vida, y como objeto meramente decorativo era muy hermoso. Parecía un holograma humano a tamaño natural, una crítica muy directa a los límites de nuestra propia percepción, de nuestro organismo, y de la percepción de éste.

Dustin Yellin

Pues bien, una vez puestos en contexto los antecedentes, hemos de decir que serían muchas otras las obras de Juan Carlos Robles que podríamos comentar, puesto que en todas ellas se interviene en el espacio poniendo a prueba las expectativas de la percepción del espectador. De hecho, recomendamos revisar su trayectoria, y como es lógico, su obra más reciente, puesto que nos estamos refiriendo a un trabajo de hace más de veinte años y que no es del todo representativo del alcance y variedad de sus trabajos. Su constante análisis de cómo conocemos el mundo a través de la mediación de nuestros sentidos y cómo estos recurren a la mediación de las técnicas y tecnologías del arte y las artes visuales es más que evidente en su reciente exposición "Máquinas de mirar". Lo que ocurre, sencillamente, es que no he podido evitar recordar esta pieza al contemplar las obras de Dustin Yellin, a quien ya hacía un tiempo que quería dedicar un comentario, y que, aunque también desarrolla obra en campos más cercanos al performance, ha adquirido reconocimiento sobre todo por sus peculiares escenografías/esculturas/dioramas que materializan el sistema de capas de photoshop, por así decirlo, en objetos reales de planchas de cristal acopladas, idea en sí sencilla, en absoluto nueva (no hay más que contemplar el antecedente claro -y de mayor contundencia- de Robles) pero sin duda fascinante y estéticamente muy atractiva. Aunque la temática de sus trabajos es variada, las referencias a los recursos expositivos de los museos de historia natural, a los dioramas, a los acuarios y a los terrarios, además de todo tipo de contenedores transparentes para la conservación de especímenes biológicos son más que evidentes. De hecho, son estos aspectos los que más nos llaman la atención respecto a su obra, que conecta con más de una inquietud del animal invisible: nuestra manera de observar la naturaleza y los organismos vivos, y las pautas que rigen los esquemas de nuestra percepción sensorial, especialmente la visual. En este sentido, Yellin desgrana aspectos técnicos del dibujo y la fotografía, como la perspectiva o la profundidad de campo, a los que otorga potenciales escultóricos y escenográficos a través de la tercera dimensión.

El recurso de capas de registros gráficos bidimensionales que adquieren profundidad tridimensional también nos recuerdan a los utilizados por Thomas Medicus, quien disponía las piezas planas de forma más poiliédrica para deconstruir la imagen cuando no era contemplada desde el águlo preciso.

Asimismo, ya habíamos contemplado en entradas precedentes algunos trabajos de Chris Dorosz, a quien habíamos asociado con los recursos expresivos de Medicus:

Chris Dorosz:

Sus obras nos recuerdan conceptualmente a algunos trabajos de la fotógrafa Sandy Skoglund, aunque sirviéndose de recursos anamórficos presentes en la obra de George Rousse. El resultado, a medio camino entre la pintura puntillista y el diorama tridimensional, también evoca ciertos ecos de Gerard Richter. (En entradas anteriores comentábamos algún trabajo de similares características a cargo de Thomas Medicus.)

Keng Lye

Keng Lye

Tampoco debemos olvidar a Keng Lye, que lleva su pintura multicapas en resina transparente a extremos que la igualan con la escultura hiperrealista de carácter naturalista, aunque los trabajos peculiares de este coreano han sido emulados por Riusuke Fukahori con resultados similares. Tanto Lye, artista coreano, como Fukahori, artista japonés, señalan la cercanía cultural entre los animales como seres vivos fascinantes o como alimento. Ambos artistas constatan, en un ejercicio de antrozoología artística entre lo crítico y lo decorativo, que la presencia de animales acuáticos en acuarios, relativamente tardía en occidente como para influir, por ejemplo a partir de las primeras exposiciones con acuarios del siglo XIX, en la manera de representar gráficamente el mundo subacuático visto en horizontal, contribuye al realismo naturalista de sus particulares muestras zoológicas pintadas en tres dimensiones.

Riusuke Fujahori

En la cultura asiática, la gran variedad de criaturas marinas, especialmente costeras, consumidas en la gastronomía es muy variada y se consume desde tan antiguo en estado fresco o vivo, que su presencia cotidiana en los mercados acaba por relacionar icónicamente al animal con el recipiente, que contribuye, de algún modo, a dotar de mayor relismo a este híbrido hiperrealista de pintura y escultura. Del mismo modo, y basándose en la misma técnica, pero con un estilo más personal con respecto al coreano y al japonés, más centrados en la reproducción zoológica de animales a los que acostumbramos a ver en recipientes, viveros, acuarios o menaje de cocina, nos encontramos a Xia Xiaowan, que, como podéis ver en los comentarios a este post, nos lo descubrió Javier Fuentes, de "El Hurgador (arte en la red)", antes de dedicarle una entrada específica en su excelente blog-galería de arte.

Xia Xiaowan

Gracias a él os puedo dejar un pequeño anticipo de su obra y una primera referencia antes de que el propio Fuentes nos deleite con uno de sus suculentos artículos más profusos en detalles, imágenes, información general y referentes, como, por ejemplo, el americano MFN Kaylan, otro artista que hace su propia versión de esta tipología de imágenes tridimensionales basadas en sucesivas .capas transparentes de técnicas gráficas planas.

MFN Kaylan