Interesante: Curs Internacional de Museografia Científica

Analogías entre fotografiar y conservar en formol. Geno Rey y Mafa Alborés.

Hace unos años (bastantes ya) yo había dejado mi relación laboral con el Museo de Cera de Barcelona precisamente tras haber participado en un encargo que éste había recibido del Zoo de Barcelona. Por aquel entonces comencé los cursos de doctorado y mi compañero de faenas Geno Rey y yo fuimos acogidos por el Museo de Zoología de Barcelona como colaboradores.

lemur

Difícil no acordarse del Cánon Vitruviano.

Lo cierto es que todo comenzó cuando, aún como trabajadores del Museo de Cera, estábamos realizando la decoración y construcción de la instalación "Madagascar" en el zoo. La mayor parte de los animales que ocuparían dicha instalación eran reptiles o anfibios, por lo que la mayor parte de las dudas que surgían para optimizar los terrarios, su óptima adaptación al mantenimiento necesario y a las características de los animales, nos las habían de resolver Manel Aresté y sus secuaces del Terrario del Zoo (de hecho, al acabar nuestra relación laboral con el Museo de Cera e independizarnos, ellos fueron los primeros en reclamar nuestros servicios). La cuestión es que, durante nuestras incursiones a la zona de cría y mantenimiento del Terrario, contemplamos perplejos una enorme cantidad de matraces cilíndricos con restos de animales conservados en formol y/o en glicerina. Por alguna razón, casi todos los ejemplares nonatos o muertos en el zoo iban a parar allí, donde eran amontonados formando un muro enorme cuyos ladrillos eran recipientes transparentes albergando ejemplares zoológicos en su interior.

Ni que decir tiene que nos sentimos inmediatamente fascinados por aquella involuntaria instalación de bioarte de vanguardia y, al margen de nuestras actividades como escultores-decoradores, solicitamos permiso para fotografiar o documentar de algún modo aquella llamativa colección de cadáveres. Se daba la coincidencia de que hacía tiempo que los operarios del terrario reclamaban al zoo el desalojo de dicha colección, puesto que ocupaba demasiado espacio y suponía un cierto riesgo cara a la seguridad, por lo que algún responsable técnico se había puesto de acuerdo con los responsables del Museo de Zoología, por aquel entonces todavía vecinos al otro lado del parque de la Ciudadela, para que se hiciesen cargo de todo aquel material.

Geno y yo no tardamos en ponernos en contacto con la dirección del Museo para solicitar la documentación gráfica o cualquier otro uso posible de la colección de animales en conserva.

guanaco nonato

Tiempo después, ya metidos en faena para la reforma del Terrario, desvinculados ya de nuestros lazos contractuales con el Museo de Cera, sumergidos además en los cursos de doctorado de la UB, y en calidad de colaboradores del Museo de Zoología con carnet (desde aquí nuestro agradecimiento y eterna simpatía a Frances Uribe, director por aquel entonces de la institución) nos pusimos a desempolvar los ejemplares de la sección de Antiquaria de la Biblioteca del museo, que no estaban clasificados ni archivados de modo alguno. Lo hicimos lo mejor que pudimos, especialmente con los ilustrados (porque nuestro trabajo indagaba precisamente en el trabajo de los artistas gráficos que iluminaban los escritos de los los naturalistas) y, por supuesto, indagamos acerca del destino de los matraces.

Averiguamos que los responsables del Museo no sabían en realidad qué hacer con ellos. Los criterios expositivos del Museo buscaban modernizarse y alejarse de cualquier parecido con un museo de los horrores que de algún modo siempre había acompañado a los museos de Historia Natural. Los cadávers en formol no guardan información genética fiable, y por tanto no tienen mayor intrés que el visual, y, en este sentido, no constituyen más que una simple curiosidad. Con todo y eso, se resistían a tirarlos o quemarlos, de modo que los ubicaron en un pequeño sótano y en una estancia bajo una de las escaleras del edificio.

tigre

En nuestros ratos libres, los sacamos de su almacén y los llevamos a la sala principal, soleada y luminosa, más adecuada para fotografiarlos, y así lo hicimos, más por motivos estéticos que documentales, aunque de forma metódica, y aquí tenéis una pequeña muestra de aquel trabajo fotográfico.

 

Leopardo

El paisaje como acotación artificial de la naturaleza. El paisaje artificial y re- representado.

La delimitación visual del espacio, la vista desde el interior de la cueva, constituye el arquetipo de la ventana, del cuadro del paisaje primigenio, aunque el género paisajístico, en pintura, haya de esperar a la burguesía agraria para domeñar el paisaje, y una vez intervenido artificialmente retratarlo como representación de una naturaleza benigna.


Recreación de una cueva para una exposición de "Atrox"/"Proyectos zoológicos" en el zoo de Barcelona, por Mafa Alborés y Geno Rey (decoración de estructura metálica y poliéster)


Decorado en poliéster para un terrario de la exposición "El misterioso mundo del veneno" (Mafa Alborés y Geno Rey para zoo de Barcelona)

Decorado de metal y poliéster para la exposición "Madagascar", zoo de Barcelona. (Mafa Alborés para Museo de Cera de Barcelona)


Una vista de la instalación "Madagascar" (Museo de Cera de Barcelona para zoo de Barcelona)

El paisaje como acotación artificial de la naturaleza. El paisaje artificial y re- representado.
No olvido que he dedicado muchas jornadas a la construcción de paisajes tridimensionales, fragmentos artificiales de diferentes biotopos, tema que retomaré más adelante en relación a la imagen animal, pero que ha de ser tenido en cuenta como contexto de mis reflexiones.
Ya que no todo el mundo se dedica a ello (y menos dándole vueltas teóricamente mientras están en pleno “tajo”) intentaré plantear ciertos aspectos que se me ocurren al respecto, y creo que con cierto conocimiento de causa.
La pregunta para arrancar es la siguiente: ¿Cuáles son los motivos por los cuales el ayuntamiento de Barcelona invierte cincuenta millones (oficialmente) en reproducir una selva de Madagascar?
Y, pregunta consecuente, ¿Qué tiene que ver ésto con el “paisaje” tal y como lo hemos ido definiendo? Intentaré retroceder y recomenzar mi discurso antes de que alguien piense que peco de incoherente.

El género paisajístico ha sido fuente de inspiración e investigación a lo largo de la historia del arte. Un estudio en profundidad del tema llenaría páginas y páginas, y siempre nos quedaría algo que decir al respecto.

El aspecto que particularmente quiero estudiar a partir de este trabajo preliminar es el de paisaje re-representado.
No podemos aislar el estudio del paisaje pictórico o fotográfico del concepto del paisaje a través de la literatura y la cultura en general.
La necesidad de aprehensión del paisaje es tan variable como entornos socioculturales, geográficos o históricos nos imaginemos.
Lo que realmente me parece atractivo del tema es el hecho de que el hombre no se ha limitado a reproducir la naturaleza a partir de ésta, sino que, inevitablemente, ha reproducido reproducciones (valga la redundancia) paisajísticas que no ha podido evitar tener en cuenta en cada nuevo paisaje creado.
Sería interesante establecer un estudio del paisaje-no-estrictamente- paisajístico a través de la pintura, esto es, el telón de fondo sobre el que se han plasmado escenas, retratos, mitos y batallas. El paisaje no me parece tan significativo en Zuloaga como en Velázquez; precisamente porque Don Diego, que no fue nunca un paisajista, nos mostró en numerosos cuadros un dramático sentir del paisaje español. Así podríamos establecer la casi anodina categorización de paisajes puros, paisajes con figuras y figuras con paisajes. En esta última categoría encontramos (y prueba de ello es la pintura de Tiziano, Veronés y toda la escuela veneciana) las muestras más interesantes de lo que el paisaje significaba para los creadores de imágenes de nuestra cultura occidental (ver: Asturias, M.A.: "Velázquez", Noguer, Barcelona 1977)
El paisaje por el paisaje adquiere otras connotaciones que se alejan de la idealización a la que me quiero referir, pero los paisajes en los que se representan momentos míticos o históricos condicionan de tal modo nuestra percepción de dichos momentos, que adquiere, paradójicamente, una importancia significativa mucho mayor en lo que a temporalidad (en su sentido más amplio) se refiere.
Volviendo al ejemplo de Velázquez, nada mejor que las palabras de Miguel Ángel Asturias para expresar ese aspecto al qu apunto:

“A nuestro pintor no le gusta el paisaje por el paisaje mismo. Lo usa como sostén y complemento de sus retratos. Paisajes que se extienden por toda la lejanía del horizonte realzan la totalidad pánica de la visión del cuadro y envuelven en su magnitud a los personajes. Los retratos velazqueños de cazadores [...] no son tales por el atuendo de los personajes, sino por la presencia de la tierra baldía y áspera que los circunda, por el tembloroso existir de liebres y perdices y por las encinas inmóviles que constituyen el eje mágico de estas telas”. “ De esta novedad en el tratamiento del paisaje (novedad dentro de España [...] nace la perfecta fusión entre figura y ambiente, esto significa la conquista del espacio que envuelve a los personajes como irradiación de ellos mismos, como su exacto y perfecto receptáculo. Ortega y Gasset ha escrito con todo acierto que “en Velázquez el ambiente aéreo deriva de las figuras mismas y no de su contorno, espacio o ámbito”.

El paisaje es, ante todo, la presentación de un entorno que no debe ser entendido meramente como un “dónde” sino que más bien constituye el “cómo” de las cosas que contiene o implica. El paisaje, aún el más realista imaginable, lleva implícito por comparación el paisaje mítico, el Jardín, cuya forma idioléctica se ve conjurada en cada representación del mismo.

El mito es inherente al paisaje porque éste representa a la naturaleza, cuyo rostro oculto genera el mito. Hablábamos al principio del origen comunicacional del mito y llegamos ahora a su fuente más primitiva: el paisaje.

El porqué de las cosas es un enigma cuya formulación ha cambiado desde los orígenes de la humanidad. La impotencia ante las fuerzas de la naturaleza han hecho que la geografía condicionase, a través del clima, la fauna y la vegetación, los miedos físicos del hombre.

Los entornos naturales no franqueados contenían peligros desconocidos que, a través del, en principio, práctico sentido de la previsión, mundos crecidos en la fantasía cobraban existencia y se superponían al conocimiento real de las cosas, e influían en el desarrollo intelectual de una comunidad. Cualquier ser vivo está condicionado por el entorno natural que lo rodea.

Su forma de “ser” está irremisiblemente unida a su forma de “estar”, y ésta, es tan obvio, que no voy a decirlo.

 Mafa Alborés y Geno Rey para Atrox-Proyectos Zoológicos: Decoración de la entrada de acceso a la exposición "El misterioso mundo del veneno" (Zoo de Barcelona).

Actualmente poco queda de natural en el paisaje que podemos ver en el mundo civilizado. Lo que creemos “naturaleza tal cual” no es “tal”, sino que ha sido modificada por el hombre. Más allá de las edificaciones se extienden bosques creados y destruidos por nosotros, campos de cultivo, repoblaciones vegetales y cinegéticas. En el pasado, todo un mundo por descubrir entrañaba tal cantidad de misterios que era inevitable que las diversas formas de representación fantasía y realidad se mezclasen irremediablemente.

La visión del paisaje no puede ser comprendida sin su relativización cultural. Pensemos, por ejemplo, en la visión del paisaje Oriental ofrecida por Walter Scott en “El Talismán”, fruto de un afán de buscar mitos en un tiempo y en un espacio lejanos. De hecho, si pensamos en la evolución de la relación del mundo anglosajón con su propio entorno paisajístico podemos entrar en otra dimensión del problema no menos interesante.

Los densos bosques selváticos que cubrían Irlanda, Escocia e Inglaterra en la Edad Media, fueron abriéndose a lo largo de la historia para dar paso a las extensiones de pastos y pequeños bosques que hoy en día caracterizan la campiña inglesa, un paisaje hecho por el hombre a su medida.
Sin embargo, aquellos tiempos pasados de míticos bosques llenos de criaturas desconocidas y fantásticas cultivaron una relación tan extensa de relatos orales, narraciones de viajeros y campesinos, que, desde entonces, la naturaleza y el entorno paisajístico se verían irremisiblemente afectados por esa otra visión que provenía, ni más ni menos, que de buscar una interpretación a fenómenos desconocidos o sólo conocidos parcialmente.
Podríamos hablar de este fenómeno de mitificación del paisaje en cualquier cultura del mundo, pero el legado céltico al mundo anglosajón ha desarrollado tal cantidad de vocablos constituyentes de un nuevo paisaje lingüístico que hace falta años y años de paciente labor para recopilarlos y ordenarlos. Thomas Keightley (Fairy Mythology) Kurt Ranke (Encyclopïdie des Märcheus) o Katharine Briggs dan fe de este extensísimo mundo de paisajes transformados por el fenómeno del mito, y, más concretamente, de las criaturas míticas que lo intercondicionan. Posiblemente, la representación verbal más completa del paisaje mítico de la cultura anglosajona sea el “sueño de una noche de verano” de William Shakespeare, pero, antes y después de Shakespeare, es toda la comunidad la que confecciona de boca en boca un paisaje que oculta un mundo detrás de cada piedra, dentro de cada árbol y en cada una de sus hojas.
Los bosques más frondosos y las montañas más inaccesibles son escenario y “leit motiv” de innumerables historias y leyendas que, en su mayoría, no son más que una relativización de los aspectos más humanos de la vida confundidos con lo sobrenatural.

 Mafa Alborés y Geno Rey: Fragmento de instalación "naturalizada" para tamandúas en el zoo de Barcelona

Muchos autores literarios han utilizado esta relativización del paisaje para expresar con mayor fuerza el mensaje moral de sus narraciones. El hombre podía, así, enfrentarse a situaciones que resumían los deseos, temores, afectos y logros de toda una comunidad representada por un héroe capaz de superar los peligros contenidos en un paisaje peculiar y a la medida de su propia capacidad de héroe. Particularmente, he creído oportuno mencionar a tres autores que han utilizado el recurso del paisaje artificial para una crítica de nuestra noción de la realidad. Considero que los tres, en sus diferentes momentos históricos, son decisivos en su aportación pese a la disparidad de sus planteamientos. Se trata de J. Swifft, L. Carroll y J. R. R. Tolkien. Los tres me servirán como eje explicativo y, en particular, Lewis Carrol me ayudará a exponer ciertos conceptos sobre la representación visual que me he ido dejando en el tintero. Por esta razón, daré al reverendo Dogson un apartado especial más específico para cumplimentar el tema del fotógrafo como autor, pero esto será otro cantar.

Otro de tantos artículos de prensa dedicados al Baobab artificial que un equipo del Museo de Cera de Barcelona construimos para el Zoo