Philip Ball nos cuenta una Historia natural de la paleta de los artistas

 

Mafa Alborés

No es la primera ni la última vez que hablamos del color, y lo hacemos en referencia a su definición a partir del uso de pigmentos por parte de los artistas, máximos responsables de la evolución de su percepción social y de su nomenclatura. Enlazamos los cromos y los libros de zoología ilustrada con la historia natural del color para hacer acopio de material referencial útil para los estudiantes de estudios artísticos e imagen y para cualquiera que se interese por uno de los fundamentos básicos de la percepción visual.

Es curioso que siga siendo complejo explicar de forma clara y concisa el color desde un punto de vista estrictamente físico o empírico, pese a lo mucho que se ha avanzado desde los primeros experimentos de descomposición cromática de la luz mediante su refracción selectiva por Isaac Newton. 

No es de extrañar que más tarde, desde una perspectiva romántica y no por ello menos científica, se editase la Teoría del color de Goethe, cuyo mayor mérito consistía precisamente en su materialización, en su edición física intentando reproducir los colores a los que se refería el texto pese a la dificultad, por no decir imposibilidad, de conseguirlo, lo cual no deja de ser una lección ejemplar para la posteridad. 

Hoy en día me parece difícil como docente no recomendar a mis alumnos, a la hora de estudiar desde una perspectiva teórica coompleta el color y la historia de los colores, la bibliografía asociada a Michel Pastoreau, posiblemente el autor más obviamente eminente al respecto. 

Y es que los grandes estudioso del color saben que no pueden eludir tanto el estudio del trasfondo físico y óptico tras la percepción del color como las cuestiones físicas y químicas que atañen a las sustancias materiales en su manera de reflejar la luz con unas características cromáticas determinadas. Y ello conlleva un estudio histórico acerca del uso de los materiales susceptibles de ser utilizados como referentes de determinados colores para designarlos o como base material para emular a otros colores en forma de pigmento o de tinte. Estos son argumentos similares a los de Victoria Finlay en sus viajes buscando el origen de los colores y los pigmentos y sustancias naturales que los producen y lo que hace que resulte tan fascinante que todavía existan misterios y cuestiones ambiguas acerca del origen de ciertos colorantes universalmente conocidos.

Creemos que es valiosa la aportación ofrecida por en su artículo "Historia natural del color. Fuentes primarias. Una historia natural de la paleta de los artistas", presentado por Public Domain Review.

 Os recomendamos los contenidos de su sitio web, siempre valiosos, y os ofrecemos el enlace (https://publicdomainreview.org/essay/primary-sources) correspondiente al original de dicho artículo, del que os facilitamos una versión traducida al castellano a continuación:

 Historia natural del color

Fuentes primarias Una historia natural de la paleta del artista

Por Philip Ball
 

A pesar de todos sus atractivos trascendentales, el arte siempre ha estado inextricablemente arraigado en las realidades materiales de su producción, un entrelazamiento más evidente en la intrigante historia de los colores de los artistas. Al concentrarse en el trío primario de la pintura de rojo, amarillo y azul, Philip Ball explora la ciencia y las historias detrás de los pigmentos, desde el ocre rojo de Lascaux hasta el azul de Yves Klein.

Lámina 3 del Exposé d'un moyen de définir et de nommer les couleurs de Michel E. Chevreul (1861) - Fuente/Source
Habiendo tardado muchos siglos en descubrir cuáles son los colores primarios, ahora estamos en el proceso de abandonarlos. La misma noción de primarios ahora puede provocar furiosas discusiones entre los especialistas en color. Algunos señalan que el trío que muchos de nosotros aprendimos en la escuela (rojo, amarillo y azul) se aplica sólo a la mezcla de pigmentos; mezclar la luz, como en los píxeles de las pantallas de televisión, necesita diferentes primarios (aproximadamente, rojo, azul, verde). Pero si se imprime con tintas, utilizamos otro sistema "primario": amarillo, cian y magenta. Y en el espectro del arco iris de luz visible, no hay jerarquía en absoluto: no hay razón para promover la luz amarilla por encima de la naranja de longitud de onda ligeramente más larga.
Es más, aunque los pintores aprenden a mezclar colores, por ejemplo, azul y amarillo para dar un verde, aprenden rápidamente que los resultados pueden ser decepcionantemente turbios en comparación con un pigmento "puro" con el color deseado: es especialmente difícil obtener un púrpura intenso de rojo y azul. Como resultado, los artistas a menudo piensan en el color no tanto como una propiedad abstracta sino en términos de la sustancia que lo hace: rojo más intenso, azul ultramarino, amarillo cadmio. Para comprender verdaderamente lo que significa el color para el artista, debemos pensar en su materialidad. O, para decirlo de otra manera, lo que la paleta del artista es capaz de producir siempre ha dependido de los materiales a su disposición y del ingenio que se utilizó para conseguirlos.

rojo
Ese ingenio nunca ha faltado. Durante la última Edad de Hielo, la vida fue desagradable, brutal y corta, pero los humanos todavía encontraron tiempo para el arte. En la cueva de Blombos, en la costa de Sudáfrica, se han encontrado herramientas que datan de hace unos cien mil años: piedras de moler y piedras de martillo para triturar un pigmento ocre rojo natural, y conchas de abulón para mezclar el polvo con grasa animal y orina para hacer una pintura que se usaría para decorar cuerpos, pieles de animales y quizás paredes de cuevas. Las pinturas realizadas hace 15-35 milenios en Chauvet, Lascaux y Altamira atestiguan el arte genuino que los primeros humanos lograron usando los colores a mano: carbón negro, tiza blanca y hueso molido, y los rojos y amarillos terrosos del ocre, un mineral. forma de óxido de hierro.¹
Pero los pigmentos rojos clásicos no se basan en minerales de hierro, cuyo tono no es el rojo glorioso de una puesta de sol o de la sangre, sino de la tierra. Durante muchos siglos, el rojo primario de la paleta provino de compuestos de otros dos metales: plomo y mercurio. El pigmento conocido como "plomo rojo" se hizo primero corroyendo el plomo con vapores de vinagre, volviendo la superficie blanca y luego calentando ese material en el aire. Se utilizó en la antigua China y Egipto, Grecia y Roma.
Para el autor romano Plinio, cualquier rojo brillante se llamaba minio, pero en la Edad Media ese término latino era más o menos sinónimo de mina roja, que se usaba ampliamente en la iluminación de manuscritos. Del verbo miniare (pintar en minium) obtenemos el término “miniatura”: nada que ver, entonces, con el latín minimus, “más pequeño”. La asociación actual con una escala diminuta proviene simplemente de las limitaciones de colocar una miniatura en la página del manuscrito.

Ilustración para el poeta Herr Kristan von Hamle (folio 71v), del Codex Manesse, una antología de poesía de principios del siglo XIV producida en Zurich - Fuente/Source
 

El mejor minio de Plinio era un pigmento rojo diferente, llamado cinabrio. Este era un mineral natural: químicamente, sulfuro de mercurio. Se extraía en el mundo antiguo, en parte para su uso como colorante rojo, pero también porque el mercurio metálico líquido se podía extraer fácilmente mediante calentamiento. Se pensaba que el mercurio tenía propiedades casi milagrosas: los antiguos alquimistas chinos en particular lo usaban en medicinas.
En la Edad Media, los alquimistas y artesanos sabían cómo fabricar sulfuro de mercurio artificialmente combinando mercurio líquido y azufre amarillento y picante (disponible en forma mineral) en un recipiente sellado y calentándolos. Este proceso, que fue descrito en el manual del artesano De diversis artibus (ca. 1122) por el monje alemán Theophilus, puede dar un pigmento de mejor calidad que el cinabrio natural. También era un procedimiento de gran interés para los alquimistas, ya que los eruditos árabes de los siglos VIII y IX habían afirmado que el mercurio y el azufre eran los ingredientes básicos de todos los metales, por lo que combinarlos podría ser una ruta para hacer oro. Theophilus no tenía en mente una meta tan esotérica; solo quería una buena pintura roja.
Este "cinabrio artificial" se conoció con el nombre de bermellón. La etimología es curiosa y muestra el flujo confuso y traicionero de los términos de color en una época en la que el tono de una sustancia parecía más significativo que las vagas nociones precientíficas de cuál era su identidad química. Proviene del latín vermiculum ("gusano pequeño"), ya que una vez se extrajo un rojo brillante de una especie de insecto aplastado: no un pigmento de pintura sino un tinte translúcido de color escarlata, que surge de una sustancia orgánica (a base de carbono) que los insectos producen.
Estos tintes también se conocían como kermes (del sánscrito kirmidja: "derivado de un gusano"), la raíz etimológica del carmesí. Debido a que los insectos que lo hicieron se pueden encontrar en los árboles mediterráneos como racimos incrustados en una resina y que se asemejan a bayas, los tintes también podrían llamarse granum, que significa grano. De aquí proviene el término arraigado, que implica una tela teñida en grano: el tinte era tenaz y no se lavaba fácilmente. "Está en grano, señor, aguantará el viento o el clima", le asegura Olivia a Viola de un cuadro de Noche de Reyes.2
Los tintes rojos se asociaron con majestuosidad, opulencia, estatus e importancia: eran los colores que se usaban para las túnicas de los cardenales. Los pintores necesitaban rojos finos para pintar en tabla y en el lienzo a estos dignatarios cuyos retratos se les encargaba cada vez más pintar: el Papa Julio II de Rafael (1511-12) deriva su aura de poder en parte del brillo de sus rojos.

Rafael, Retrato del Papa Julio II, 1511 - Fuente/Source

El rojo plomo y el bermellón sirvieron bastante bien en la Edad Media, pero la creciente demanda de verosimilitud en el Renacimiento significó que el tono anaranjado del rojo plomo o bermellón no era adecuado para representar la magnificencia violácea de estos tintes en el lienzo. Una alternativa era convertir los propios tintes en un pigmento de pintura, fijando sus moléculas de colorante en partículas sólidas e incoloras que pudieran secarse y mezclarse con aceites. Este proceso implicó algo de química desafiante, pero incluso los antiguos egipcios sabían cómo hacerlo. La idea básica es precipitar un sólido blanco de grano fino dentro de una solución del tinte: el tinte se adhiere a las partículas, que se secan para formar un polvo rojo oscuro. En la Edad Media, este proceso utilizó el mineral alumbre, que se puede convertir en hidróxido de aluminio blanco insoluble. El pigmento hecho de esta manera se llamó laca, a partir de la palabra (lac o falta) para una resina roja exudada por insectos autóctonos de la India y el sureste de Asia.

Uno de las mejores lacas rojas de finales de la Edad Media y del Renacimiento se hizo con el tinte extraído de la raíz de la rubia. A medida que se perfeccionó la fabricación de la laca, artistas como Tiziano y Tintoretto comenzaron a usar estos pigmentos mezclados con aceites, dando una pintura ligeramente translúcida que aplicarían en muchas capas para obtener un tinte rojo vino profundo o se lavarían sobre un azul para hacer púrpura.
Aparte de la creación de lacas rojas, muy poco sobre los rojos del pintor cambió desde la Edad Media hasta los tiempos modernos. Los impresionistas de finales del siglo XIX hicieron un uso ávido de los nuevos amarillos, naranjas, verdes, púrpuras y azules que les habían dado los avances de la química, pero sus rojos no eran realmente diferentes a los de Rafael y Tiziano.
No fue hasta principios del siglo XX que un nuevo rojo vibrante y confiable entró en el repertorio. El descubrimiento del cadmio metálico en 1817 produjo de inmediato nuevos pigmentos amarillos y naranjas, pero solo se obtuvo un rojo intenso a partir de este elemento alrededor de la década de 1890. El amarillo y el naranja son ambos sulfuro de cadmio; pero para obtener un rojo, parte del azufre de este compuesto se reemplaza por el elemento relacionado selenio. No fue hasta 1910 que el rojo de cadmio se volvió ampliamente disponible como color comercial, y su producción se volvió más económica cuando la compañía química Bayer modificó el método en 1919.
El rojo cadmio es un color rico y cálido, y posiblemente el rojo favorito del pintor, excepto por el precio. Eso fue ciertamente cierto para Henri Matisse, para quien el rojo tenía una valencia especial, como atestiguan sus interiores en La Desserte (también conocido como The Red Room, 1908), Red Studio (1911) y Large Red Interior (1948). Del segundo de ellos, el crítico de arte John Russell dijo: “Es un momento crucial en la historia de la pintura: el color está en la cima y se aprovecha al máximo” 3.

 

Henri Matisse, The Red Studio, 1911 - Fuente
 

 

 

Amarillo
Los ocres utilizados por los artistas de la prehistoria les ofrecían no solo rojos oxidados, sino también una especie de amarillo natural. Este ocre amarillo era, sin embargo, el tono del cabello castaño y la madera, y no era para nada parecido a los tulipanes o las túnicas de satén de un emperador.
Los amarillos más brillantes, desde la antigüedad, estaban hechos de compuestos sintéticos de estaño, antimonio y plomo. Los antiguos egipcios sabían cómo combinar el plomo con el mineral de antimonio y, de hecho, una forma mineral natural de ese compuesto amarillo (antimoniato de plomo) también se utilizó como material artístico. Se podía encontrar en las laderas volcánicas del Vesubio, que es como llegó a asociarse con Nápoles: desde el siglo XVII, un amarillo compuesto de estaño, plomo y antimonio a menudo se llamaba “amarillo de Nápoles”.

Otras recetas para un amarillo de apariencia similar especificaban la mezcla de óxidos de plomo y estaño. En realidad, los ingredientes no siempre fueron demasiado claros: cuando los pintores medievales italianos se refieren al giallorino, no se puede estar seguro de si se refieren a un material de plomo-estaño o plomo-antimonio, y es poco probable que los pintores reconocieran mucha distinción. Antes de que la química moderna aclarara las cosas desde finales del siglo XVIII, los nombres de los pigmentos podían referirse al tono independientemente de su composición u origen, o viceversa. Todo podía resultar muy confuso, y con un solo nombre no siempre se podía estar seguro de lo que estaba obteniendo o, para el historiador de hoy, de lo que un pintor de hace mucho tiempo estaba usando o refiriéndose.
En algunos aspectos, eso sigue siendo cierto ahora. Un tubo de moderno "amarillo de Nápoles" no contiene plomo (evitado por su toxicidad) o antimonio, pero puede ser una mezcla de blanco de titanio y un amarillo a base de cromo, mezclado para imitar el color del material tradicional. No hay nada de malo en eso; por el contrario, es probable que la pintura no solo sea menos venenosa sino más estable, por no mencionar más barata. Pero ejemplos como este muestran cómo los colores de los artistas están unidos a las tradiciones de las que surgieron. Cuando se habla de bermellón, amarillo indio, marrón Vandyke o pimentón, el nombre es parte del atractivo, que insinúa un vínculo profundo y rico con los viejos maestros.
Una cosa es segura: no encontrarás el hermoso o amarillo pimentón en la paleta del pintor moderno (a menos que, tal vez, estén utilizando conscientemente, y en este caso de manera bastante peligrosa, materiales arcaicos). Es de un amarillo dorado profundo, más fino que los amarillos de Nápoles y plomo-estaño. El nombre simplemente significa "pigmento de oro", y el material se remonta a la antigüedad: los egipcios lo fabricaban moliendo un raro mineral amarillo. Pero en la Edad Media, los peligros del pimentón eran bien conocidos. El artista italiano Cennino Cennini dice en su manual Il libro 'dell arte, escrito a finales del siglo XIV, que es "realmente venenoso", y aconseja "tener cuidado de ensuciarse la boca con él" .4 Eso es porque consiste del compuesto químico sulfuro de arsénico.

El oropimente fue uno de los pigmentos hermosos pero costosos importados a Europa desde el Este, en este caso de Asia Menor. (A principios del siglo XIX también había importaciones de China, por lo que el oropimiento se vendía en Gran Bretaña como amarillo chino). Tales importaciones atrayentes a menudo llegaban a través del gran centro comercial de Venecia, y el oropimento era difícil de adquirir en el norte de Europa durante el Edad Media y Renacimiento, a menos que, como el artista alemán Lucas Cranach, que dirigía una farmacia, tuviera conexiones especializadas con materiales exóticos. Algunos oropimentos no se hicieron a partir del mineral natural, sino artificialmente mediante manipulaciones químicas de alquimistas. Este tipo se puede detectar en pinturas antiguas hoy en día mediante el estudio de las partículas de pigmento bajo el microscopio: las que se hacen artificialmente tienden a ser más similares en tamaño y tienen granos redondeados. Desde el siglo XVIII era común referirse a este oropimente artificial como el amarillo del Rey. Rembrandt evidentemente tenía un proveedor del material, que ha sido identificado en su Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca (a menudo llamado La novia judía), pintado alrededor de 1665.

 

Rembrandt Harmensz. van Rijn, Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca (conocida como La novia judía), ca. 1665 - Fuente/Source

Si los pintores holandeses querían un amarillo dorado como un oropimente sin riesgo de envenenamiento, la Era del Imperio ofrecía otra opción. A partir del siglo XVII, las pinturas holandesas (incluidas las de Jan Vermeer) comienzan a presentar un pigmento conocido como amarillo indio, traído del subcontinente por los barcos mercantes de Holanda. Llegaba en forma de bolas de un sucio verde amarillento, aunque brillantes y sin mancha en el medio, que comportaban un acre olor a orina. ¿Qué podría ser esto? ¿Podría realmente estar hecho de orina de alguna manera? Abundaba la especulación espeluznante; algunos decían que el ingrediente clave era la orina de serpientes o camellos, otros que estaba hecho de la orina de animales alimentados con cúrcuma.
El misterio pareció ser resuelto a fines del siglo XIX por T. N. Mukharji, autor, funcionario y curador del Museo Indio de Kolkata. Al hacer averiguaciones en Calcuta, Mukharji fue enviado a un pueblo en las afueras de la ciudad de Monghyr en la provincia de Bihar, supuestamente la única fuente del material amarillo. Aquí, informó, encontró que un grupo de propietarios de ganado alimentaría a su ganado solo con hojas de mango. Recogían la orina de las vacas y la calentaban para precipitar un sólido amarillo que presionaban y secaban en grumos.
Las vacas (según cuenta la historia) no recibían ninguna otra fuente de nutrición y, por lo tanto, tenían mala salud. (Las hojas de mango también pueden contener sustancias levemente tóxicas). En India, tal falta de cuidado del ganado era un sacrilegio, y la legislación prohibió efectivamente la producción de amarillo indio a partir de la década de 1890.
Se ha debatido acerca de qué parte de esta historia es cierta, pero el esquema básico parece mantenerse: el pigmento tiene una composición química complicada pero contiene sales de compuestos producidos a partir de sustancias en las hojas de mango cuando se metabolizan en los riñones.

 

 

Pintura de Ragamala Rajput del norte de la India, ca. 1700, muestra un uso intensivo de "amarillo indio" - Fuente/Source

J. M. W. Turner, Teignmouth, 1812. Una de las muchas pinturas de Turner que usa "amarillo indio", pero una de las pocas que presenta al animal cuya orina se encuentra en el centro de la leyenda del color - Fuente/Source

Si los poderes letales cargados de arsénico o la orina de vaca no atrajeron a los artistas, la elección de los amarillos fue decididamente mediocre, literalmente. Había extractos de plantas amarillas, como la gualda o el azafrán, que se decoloraban fácilmente, o compuestos de estaño, plomo y antimonio con una cualidad pálida e insípida. No es difícil, entonces, imaginar la emoción del químico francés Nicolas Louis Vauquelin cuando a principios del siglo XIX descubrió que podía hacer un material amarillo vibrante mediante la alteración química de un mineral de Siberia llamado crocoita.
Este material era rojo en sí mismo: popularmente se le llamaba plomo rojo siberiano, ya que realmente contenía plomo. Pero en 1797 Vauquelin descubrió que también había algo más: un elemento metálico que nadie había visto antes, y que nombró por la palabra griega para color, Kromos o chromium.
El nombre fue elegido acertadamente, porque Vauquelin pronto descubrió que el cromo podía producir compuestos con varios colores brillantes. La crocoita es una forma natural de cromato de plomo, y cuando Vauquelin reconstituyó este compuesto artificialmente en el laboratorio, descubrió que podía adoptar una forma de color amarillo brillante. Dependiendo exactamente de cómo lo hacía, este material podría variar desde un amarillo pálido prímula a un tono más profundo, hasta el naranja. Vauquelin pensó en 1804 que estos compuestos podrían ser pigmentos de artistas, y se uasban de este modo incluso cuando el químico francés publicó su informe científico sobre ellos cinco años después.
El pigmento era caro y siguió siéndolo incluso cuando se descubrieron depósitos de crocoita como fuente de cromo también en Francia, Escocia y Estados Unidos. El cromo también podría proporcionar verdes, sobre todo el pigmento que se conoció como viridiano (viridián o verde viridiana) y que fue utilizado con avidez por los impresionistas y por Paul Cézanne.
Los colores del cromo juegan un papel importante en la explosión del color prismático durante el siglo XIX, evidente no solo en el impresionismo y su progenie (neoimpresionismo, fauvismo y la obra de Van Gogh) sino también en las pinturas de JMW Turner y la Prerrafaelitas. Después de los tonos apagados y, a veces, francamente turbios del siglo XVIII, piensen en los retratos embarrados de Joshua Reynolds y el follaje pardusco de Poussin y Watteau, era como si hubiera salido el sol y un arco iris cruzara el cielo. La luz del sol en sí, declaró el postimpresionista Georges Seurat, tenía un color amarillo anaranjado dorado en su interior.

Georges Seurat, Seascape (Gravelines), 1890 - Fuente/Source

Para sus amarillos bañados por el sol, los prerrafaelitas y los impresionistas no necesitaban depender únicamente del cromo. En 1817, el químico alemán Friedrich Stromeyer notó que la fundición de zinc producía un subproducto de color amarillo en el que descubrió otro nuevo elemento metálico, llamado así por el término arcaico de mineral de zinc, cadmia: lo llamó cadmio. Dos años más tarde, mientras experimentaba con la química de este elemento, descubrió que se combinaría con el azufre para producir un amarillo particularmente brillante o, con alguna modificación del proceso, naranja. A mediados de siglo, cuando la fundición de zinc se expandió y se dispuso de más subproductos, estos materiales se ofrecieron a la venta a los artistas como amarillo de cadmio y naranja de cadmio.
Hay una lección sobre los pigmentos de cadmio que se aplica a todos los colores, a través de todas las edades: a menudo han sido subproductos de algún otro proceso químico, a menudo descubiertos por casualidad cuando los químicos y tecnólogos persiguen otros objetivos: hacer ungüentos, digamos, o jabón, vidrio. o metales.
O tintes. Si compra un tubo con la etiqueta "amarillo indio" hoy, los mangos y las vacas no tienen nada que ver con él. Probablemente contiene un pigmento sintético que se conoce con el nombre poco romántico de PY (pigmento amarillo) 139, una molécula a base de carbono que es una de las innumerables ramas de la industria que surgió en el siglo XIX para suministrar tintes brillantes para textiles. El primero de estos tintes artificiales, descubierto en 1856, fue la anilina malva. Un "amarillo de anilina" químicamente relacionado, un miembro de la importante familia de colorantes llamados tintes azoicos, se vendió comercialmente a partir de 1863.
Esta fabricación de una galaxia de colores sintéticos a partir de productos petroquímicos parece una forma profundamente poco glamorosa de iluminar el mundo actual, en comparación con la era del amarillo, el azafrán y el amarillo indio de King. Podría parecer que lo que se guarda en el bolso se sacrifica en el romance. Tal vez sea así. Pero los artistas suelen ser personas pragmáticas, tan ávidos de novedad como apegados a la tradición. Nunca ha habido un momento en el que no se hayan aprovechado con avidez de nuevas fuentes de color tan pronto como aparecían, ni en el que no hayan confiado en la química para generarlas. La colaboración del arte y la ciencia, la artesanía y el comercio, el azar y el diseño, sigue siendo tan vibrante como siempre.

Azul
El azul siempre ha hablado de algo más allá de nosotros: es un color que nos atrae al vacío, al cielo infinito. “El azul es el color celestial típico”, dijo Wassily Kandinsky en su libro Concerning the Spiritual in Art (1912) .5 Y ¿quién lo dudaría después de ver el techo de la Arena Chapel en Padua, pintado por Giotto hacia 1305, una bóveda coloreada como los últimos momentos de un claro crepúsculo italiano? Algunas culturas ni siquiera reconocen que el cielo tiene un tono en absoluto, como para reconocer que ningún espectro terrenal puede contenerlo. En la antigua teoría griega del color, el azul era una especie de oscuridad con solo un poco de luz añadida.

Detalle de la Virgen María, del techo de la Capella degli Scrovegni (Capilla Arena), en Padua, magníficamente adornado con frescos de Giotto en ca. 1305. Para el azul luminoso en todo Giotto se hizo uso del ultramar, que por su química y gasto tuvo que ser aplicado sobre el fresco ya seco (fresco secco) - Fuente/Source (Foto: José Luiz Bernardes Ribeiro,  CC BY-SA 4.0)

Por lo tanto, se puede argumentar que los tonos de la medianoche siempre han sido los colores más preciados de los artistas. Uno de los primeros pigmentos azules complejos fabricados por la química era prácticamente una industria antigua en sí misma. Las tallas de esteatita esmaltada en azul conocidas ahora como loza producidas en el Medio Oriente se comercializaron en toda Europa en el segundo milenio a. C. La loza se asocia típicamente ahora con el antiguo Egipto, pero se produjo en Mesopotamia ya en el 4500 a. C., mucho antes de la época de los faraones. Es una especie de vidriado azul vidrioso, que se obtiene calentando cuarzo triturado o arena con minerales de cobre y una pequeña cantidad de cal o tiza y ceniza vegetal. El tinte azul proviene del cobre: ​​es de la misma familia que los ricos cristales de sulfato de cobre azul del laboratorio de química de la escuela, aunque la loza puede variar desde el verde turquesa hasta un azul oscuro profundo. Estos minerales eran típicamente los que hoy se llaman azurita y malaquita, ambas formas del compuesto carbonato de cobre. No es en absoluto improbable, aunque probablemente imposible de probar, que la fabricación de vidrio en sí a partir de arena y cenizas alcalinas o soda mineral comenzara en experimentos con la cocción de loza en un horno en algún lugar de Mesopotamia.

Experimentos similares podrían haber dado lugar al descubrimiento del pigmento azul característico de los egipcios, conocido simplemente como azul egipcio o frita. La receta, en cualquier caso, es casi la misma: arena, mineral de cobre y tiza o piedra caliza. Pero a diferencia del esmalte de loza, este material no es vítreo sino cristalino, lo que significa que los átomos que lo componen forman matrices ordenadas en lugar de un revoltijo. La producción del pigmento requiere cierta habilidad artesanal: tanto la composición como la temperatura del horno deben ser las mismas, lo que atestigua el hecho de que los químicos egipcios (como los llamaríamos hoy) conocían su oficio y que la producción de colores se veía como un problema. importante tarea social. Después de todo, la pintura estaba lejos de ser frívola: sobre todo tenía un significado religioso y los artistas eran sacerdotes.
Los minerales azurita y malaquita son buenos pigmentos por derecho propio, el primero más azulado, el segundo con un tinte verde. Solo necesitan ser molidos y mezclados con un aglutinante líquido. En la Edad Media, esto era generalmente yema de huevo para pintar sobre paneles de madera y clara de huevo (llamada glair) para la iluminación de manuscritos. La azurita de buena calidad no era barata, pero había depósitos del mineral en toda Europa. Para los ingleses (que no tenían fuentes locales) era azul alemán; los alemanes lo conocían como azul montaña (Bergblau).

 

Albrecht Altdorfer, Cristo despidiéndose de su madre, ca. 1520 - Fuente/Source
 

Un azul más económico era el extracto vegetal índigo, utilizado como tinte desde la antigüedad. A diferencia de la mayoría de los tintes orgánicos, los extraídos de plantas y animales, no se disuelve en agua, pero se puede secar y moler hasta obtener un polvo como un pigmento mineral y luego mezclar con agentes aglutinantes estándar (como aceites) para hacer una pintura. Da un azul oscuro, a veces violáceo, a veces aclarado con blanco plomo; Cennino describió una "especie de azul celeste que se asemeja a la azurita" hecha de esta manera a partir de "Bagdad indigo" .6 Como sugiere el nombre, el latín indicum comparte la misma raíz que "India". Las principales fuentes de un artista medieval europeo se encontraban en Oriente. , aunque también podría extraerse una forma de índigo de la planta del gofre, cultivada en Europa.
Pero el artista que pudiera encontrar un mecenas con bolsillos profundos se inclinaría por un azul más fino que cualquiera de estos. Cuando el viajero italiano Marco Polo llegó a lo que hoy es Afganistán alrededor de 1271, visitó una cantera en las remotas cabeceras del río Oxus. “Aquí hay una montaña alta”, escribió, “de la cual se extrae el mejor y más fino azul” 7. La región ahora se llama Badakshan, y la piedra azul es el lapislázuli, la fuente del pigmento ultramarino.
Cennino nos muestra cuán profundamente se veneraba el azul ultramar en la Edad Media, escribiendo que “es un color ilustre, bello y más perfecto, más allá de todos los demás colores; no se podía decir nada al respecto, ni hacer nada con él, que su calidad no supere todavía ”.8 Como su nombre lo indica, procedía de “más allá de los mares ”, importado, desde alrededor del siglo XIII, con un gran gasto de las minas de Badakshan.
El ultramar era precioso no solo porque era una importación rara, sino porque era extremadamente laborioso de fabricar. El lapislázuli está veteado con el azul profundo más hermoso, pero molerlo suele ser decepcionante: se vuelve grisáceo debido a las impurezas del mineral. Estas impurezas deben separarse del material azul, lo que se hace amasando el mineral en polvo con cera y lavando la cera en agua; el pigmento azul se vierte en el agua. Esto tiene que hacerse una y otra vez para purificar completamente el pigmento. Los mejores grados de ultramar salen primero, y los lavados finales dan solo un producto de baja calidad y más barato, llamado ceniza ultramar. El mejor ultramar costaba más que su peso en oro en la Edad Media, por lo que generalmente se usaba con moderación. Pintar todo un techo con el color, como hizo Giotto en la Capilla de la Arena, fue un lujo en extremo.

Detalle de "La Ascensión" (folio 184r) de Très Riches Heures du duc de Berry, ca. 1412 - Fuente/Source
 

Más a menudo, el pintor medieval usaba ultramar solo para los componentes más preciosos de una pintura. Esa parece ser la verdadera razón por la que la mayoría de los retablos de este período que representan a la Virgen María la muestran con túnicas azules. A pesar de que los teóricos del arte han intentado explicar el significado simbólico del color (el tono de la humildad o la virtud, digamos), fue en gran parte una cuestión de economía. O, podría decirse, de hacer de los materiales preciosos una ofrenda devocional a Dios. Se puede comparar la azurita y el ultramar uno al lado del otro en la explosión de color renacentista de Tiziano, Baco y Ariadna (1523). Aquí está esa bóveda estrellada, que se convierte en día ante nuestros ojos, y está pintada en ultramar. También lo es la túnica de Ariadne, que domina la escena. Pero el mar mismo, en el que vemos el barco de Teseo alejarse de su amante abandonado, es azurita, con su tinte verdoso.

Tiziano, Baco y Ariadna, 1523 - Fuente/Source
 

A lo largo de los siglos, los artistas también acumularon algunos otros azules. Alrededor de 1704, un creador de color llamado Johann Jacob Diesbach, que trabajaba en el laboratorio de Berlín del alquimista Johann Conrad Dippel, estaba intentando hacer un pigmento de laca roja cuando descubrió que había producido algo bastante diferente: un material azul profundo. Había utilizado un lote de potasa alcalina en su receta, suministrada por Dippel, pero que estaba contaminada con aceite animal supuestamente preparado a partir de sangre. El hierro utilizado por Diesbach reaccionó con el material en el aceite para hacer un compuesto que, inusualmente para el hierro, es de color azul. En 1710 se producía como material de artista, generalmente conocido como azul de Prusia.
No estaba del todo claro qué había incluido en esta mezcla, por lo que durante algunos años la receta para hacer azul de Prusia estuvo rodeada de confusión y secreto. En 1762 un químico francés declaró que "nada es quizás más peculiar que el proceso por el cual se obtiene el azul de Prusia, y hay que reconocer que, si el azar no hubiera intervenido, sería necesaria una teoría profunda para inventarlo". Pero el azar fue un compañero constante en la historia de la fabricación de colores. En cualquier caso, el azul de Prusia era atractivo y barato, una décima parte del precio del ultramar, y era popular entre artistas como Thomas Gainsborough y Antoine Watteau. Comprende algunos de los ricos cielos azules venecianos de Canaletto.

Canaletto, Piazza San Marco, ca. 1725 - Fuente/Source
 

Otro azul de los períodos renacentista y barroco recibió el nombre de esmalte, que no es muy diferente del vidrio azul cobalto de las catedrales góticas como Chartres, molido hasta convertirse en polvo. Sus orígenes son oscuros, pero bien pueden provenir de la tecnología de fabricación de vidrio; una fuente atribuye la invención a un vidriero bohemio de mediados del siglo XVI, aunque de hecho aparece esmalte en pinturas anteriores. Los minerales de cobalto se encontraron en las minas de plata, donde su supuesta toxicidad (en realidad, el cobalto solo es venenoso en dosis altas, y las pequeñas cantidades son esenciales para la salud humana) los nombraron con el nombre de "kobolds", criaturas parecidas a duendes que se dice que rondan estos reinos subterráneos y atormentar a los mineros. Los minerales de cobalto natural como la esmaltita se usaban desde la antigüedad para dar al vidrio un rico color azul, y la esmalte se producía simplemente triturándola, no demasiado finamente, porque entonces el azul se vuelve demasiado pálido a medida que las partículas dispersan más luz. Como resultado de sus cereales secundarios, el esmalte era un material arenoso y no fácil de usar.
Algunos historiadores del arte no hacen distinciones entre este “azul cobalto” y los que recibieron el nombre en el siglo XIX. Pero estos últimos eran pigmentos mucho más finos y ricos, fabricados artificialmente mediante química sistemática. A finales del siglo XVIII, el gobierno francés le pidió al renombrado químico Louis-Jacques Thénard que buscara un sustituto sintético del caro ultramar. Después de consultar a los alfareros, que utilizaron un esmalte azul vidrioso teñido de cobalto, en 1802 Thénard ideó un pigmento de color intenso con una constitución química similar: técnicamente, el compuesto aluminato de cobalto. El cobalto produjo varios otros colores además del azul profundo. En la década de 1850, un pigmento amarillo a base de cobalto llamado aureolina estuvo disponible en Francia, seguido poco después por un pigmento púrpura llamado violeta de cobalto: el primer pigmento púrpura puro, aparte de algunos extractos de plantas bastante inestables. Un pigmento azul cielo llamado azul cerúleo, un compuesto de cobalto y estaño, era el favorito de algunos postimpresionistas.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877 - Fuente/Source
 

Pero lo que más ansiaban los artistas era el propio ultramar, si tan solo no fuera tan caro. Incluso a mediados del siglo XIX seguía siendo costoso, por lo que el prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti causó mucha consternación (sin mencionar el gasto adicional) cuando volcó un gran bote de pintura ultramar mientras trabajaba en un mural para la Universidad de Oxford.
En la época de Rossetti, sin embargo, los artistas por fin tenían una alternativa; es solo que varios de ellos aún no habían aprendido a confiar en ella. A medida que el conocimiento químico y la destreza florecieron a principios del siglo XIX, trayendo nuevos pigmentos como el azul cobalto al mercado, parecía estar dentro de los dominios de la posibilidad intentar hacer ultramarino artificialmente.
Era un premio por el que merecía la pena luchar, porque la fabricación de pigmentos se había convertido en un gran negocio. La fabricación de colores y pinturas no abastecía a los artistas; ahora hay un gusto por el color en el mundo en general, en particular para la decoración de interiores. Las fábricas se establecieron en el siglo XIX para fabricar y moler pigmentos. Algunos los vendían en forma pura a los proveedores del artista, quienes luego mezclaban pinturas para sus clientes a partir de pigmentos y aceites. Pero algunos fabricantes de pigmentos, como Reeves y Winsor & Newton en Inglaterra, comenzaron a proporcionar pinturas al óleo listas para usar; a partir de la década de 1840, se vendían en tubos de hojalata plegables, que podían sellarse para evitar que las pinturas se secaran y se podían transportar cómodamente para pintar al aire libre.

 

Páginas de un catálogo de Winsor & Newton, ca. 1895 - Fuente/Source
 

Consciente de la importancia del mercado de los pigmentos, en 1824 la Sociedad Francesa de Fomento de la Industria Nacional ofreció un premio a la primera síntesis práctica de ultramar. Es un compuesto complicado de fabricar; inusualmente para tales pigmentos inorgánicos, el color azul no proviene de un metal sino de la presencia del elemento azufre en los cristales minerales. Esta composición de ultramar fue deducida por primera vez por dos químicos franceses en 1806, ofreciendo pistas sobre lo que se necesitaba para elaborar una receta. En 1828, un químico industrial llamado Jean-Baptiste Guimet en Toulouse describió una forma de fabricar el material azul a partir de arcilla, soda, carbón, arena y azufre, y recibió el premio (a pesar de un reclamo rival de Alemania). En Inglaterra, este ultramar sintético fue posteriormente ampliamente conocido como ultramar francés, y Guimet pudo venderlo a una décima parte del costo del pigmento natural. En la década de 1830, había fábricas de ultramar sintético en toda Europa.
Sin embargo, los artistas consideraron este sustituto con considerable cautela. Ultramarine aún conservaba algo de su antigua mística y majestuosidad, y los pintores se mostraban reacios a creer que se pudiera producir a escala industrial. Quizás la variedad sintética era inferior, ¿podría desteñirse o decolorarse? En realidad, el ultramar sintético es (a diferencia de algunos pigmentos sintéticos) muy estable y confiable, pero JMW Turner evidentemente todavía desconfiaba de él cuando, a mediados de siglo, estaba a punto de servirse el ultramar en la paleta de otro artista durante uno de los “ Terminando días ”en la Royal Academy, donde los artistas dieron sus toques finales a pinturas ya colgadas para exhibir en las paredes. Al escuchar el grito de que este ultramar era "francés", Turner se negó a tocarlo.
Pero a finales de siglo, el ultramar sintético era un ingrediente estándar de la paleta: no es de extrañar, dado que podría ser cien o incluso mil veces más barato que la variedad natural. El ultramar sintético es el pigmento del azul Klein internacional patentado de Yves Klein, que utilizó para una serie de pinturas monocromáticas en los años 50 y principios de los 60. Pero el ultramar nunca se había visto así antes, al menos no en el lienzo.

Yves Klein, IKB 191, 1962, una de varias obras que Klein pintó con International Klein Blue - Fuente/Source (No de dominio público)
Klein notó que los pigmentos tienden a verse más ricos y hermosos como un polvo seco que cuando se mezclan con un aglutinante, otra consecuencia de cómo la luz se transmite y refracta, y buscó capturar esta apariencia en una pintura. En 1955 encontró su respuesta en una resina fijadora sintética llamada Rhodopas M60A, fabricada por la compañía de productos químicos Rhone-Poulenc, que podía diluirse para actuar como aglutinante sin afectar la fuerza cromática del pigmento. Esto le dio a la superficie de la pintura una textura mate y aterciopelada. Klein colaboró ​​con Edouard Adam, un fabricante químico parisino y minorista de materiales para artistas, para desarrollar una receta para unir ultramar en esta resina, mezclada con otros solventes.
Incluso en la era moderna, algunos artistas todavía dependían de la asistencia y la experiencia química. A pesar de la profusión de nuevos pigmentos con formulaciones químicas complicadas y recónditas, la relación íntima de los pintores con sus materiales no se ha roto por completo.

Etiquetas
color5color8teoría del color2teoría del color3pintura11art7química4
William Shakespeare, Twelfth Night, Act 1, scene 5. https://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/play_view.php?WorkID=12night&Act=1&Scene=5#a1,s5
John Russell, The Meanings of Modern Art (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1981), 67.
Cennino d’Andrea Cennini, The Craftsman Handbook: The Italian "Il libro dell'arte", transl. D. V. Thompson (Nueva York: Dover, 1954) 28-29.
Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, transl. M. T. H. Sadler (Nueva York: Dover, 1977), 38.
Cennini, Manual del artesano, pág. 36.
Marco Polo, Il milione, ed. D. Ponchiroli (Turín: Einaudi, 1954), 40.
Cennini, Manual del artesano, pág. 36.
Jean Hellot, "Sur la préparation du Bleu de Prusse", Histoire del’Académie Royale des Sciences, avec les Mémoires de mathématique & de physique pour la même année MDCCLVI (París: 1762), 53–9.

Notes

Show Notes

1. During the Industrial Revolution, chemists perfected a method for making iron oxide artificially, allowing the red colour to be more precisely controlled. It was an offshoot of the manufacture of sulphuric acid, an important ingredient for textile bleaching. This red substance was sold to artists as “Mars red”, an echo of the old alchemical term for iron compounds.

Public Domain Works

• Il libro dell'arte (The Book of the Art)
  Cennino Cenninica. 1400
  • Internet Archive 1844 translation by Mary Philadelphia Merrifield
  • Internet Archive 1922 translation and notes by Christiana Herringham
  Texts
• De diversis artibus (On Various Arts)
  Theophilus Presbyterca. 1122
  • Internet Archive 1847 English translation and notes by Robert Hendrie
  Texts
• Experiments and Considerations Touching Colours
  Robert Boyle1664
  • Project Gutenberg
  Texts
• The Painter's Companion, or, A Treatise on Colours
  John Hoofnail1823
  • Internet Archive
  Texts
• The Compleat Gentleman
  Henry Peacham1622
  • EEBO
  Texts
• Theory of Colours
  Johann Wolfgang von Goethe1810
  1840 English translation
  
  • Internet Archive
  • Project Gutenberg
  Texts

Further Reading

• Bright Earth: Art and the Invention of Color

  By Philip Ball

  A fascinating historical study into how art and technology have interacted through the ages to bring us art in colour.

  More Info and Buy
  
• An Atlas of Rare and Familiar Colour: The Harvard Art Museums' Forbes Pigment Collection

  By Kingston Trinder

  Visually excavating Harvard Art Museums’ extraordinary collection, this book examines the contained pigments and artefacts ― their provenance, composition, symbology and application. It also explores the larger related fields of chromatics, the historical narratives of art and chemistry, and the innovations with which we have sought to better illustrate our aesthetic and expressive compulsions.

  More Info and Buy
  
• Chromatopia: An Illustrated History of Color

  By David Coles

  This origin story of history’s most vivid color pigments is perfect for artists, history buffs, science lovers, and design fanatics. Spanning from the ancient world to modern leaps in technology, and vibrantly illustrated throughout, this book will add a little chroma to anyone’s understanding of the history of colors.

  More Info and Buy
  
• The Secret Lives of Colour

  By Kassia St Clair

  The unusual stories of the 75 most fascinating shades, dyes and hues. From blonde to ginger, the brown that changed the way battles were fought to the white that protected against the plague, Picasso's blue period to the charcoal on the cave walls at Lascaux.

  More Info and Buy
  

Books link through to Amazon who will give us a small percentage of sale price (ca. 4.5%). Discover more recommended books in our dedicated PDR Recommends section of the site.

Philip Ball is a freelance science writer and broadcaster. He worked previously at Nature for over 20 years, first as an editor for physical sciences and then as a Consultant Editor. His writings on science for the popular press have covered topical issues ranging from cosmology to the future of molecular biology. His books include Bright Earth: The Invention of Colour (Penguin, 2002), Invisible: The Dangerous Allure of the Unseen (University Of Chicago Press, 2015) and most recently, How To Grow a Human (William Collins, 2019).

Categories

• Art & Illustrations
• Science & Medicine

Tags

color5colour8color theory2colour theory3painting11art7chemistry4

William Shakespeare, Twelfth Night, Act 1, scene 5. https://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/play_view.php?WorkID=12night&Act=1&Scene=5#a1,s5

John Russell, The Meanings of Modern Art (New York: Museum of Modern Art, 1981), 67.

Cennino d’Andrea Cennini, The Craftsman's Handbook: The Italian “Il libro dell'arte”, transl. D. V. Thompson (New York: Dover, 1954) 28–29.

Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, transl. M. T. H. Sadler (New York: Dover, 1977), 38.

Cennini, Craftsman’s Handbook, 36.

Marco Polo, Il milione, ed. D. Ponchiroli (Turin: Einaudi, 1954), 40.

Cennini, Craftsman’s Handbook, 36.

Jean Hellot, “Sur la préparation du Bleu de Prusse”, Histoire del’Académie Royale des Sciences, avec les Mémoires de mathématique &de physique pour la même année MDCCLVI (Paris: 1762), 53–9.

https://publicdomainreview.org/essay/primary-sources



Entradas relacionadas:

Rellenar los huecos. Historia del coloreado. Lenguajes del diseño y la página impresa ampliados por la inspiración de los estudios de Melissa N. Morris y Zach Carmichael.

 

Rellenar los huecos. Historia del coloreado. Lenguajes del diseño y la página impresa ampliados por la inspiración de los estudios de Melissa N. Morris y Zach Carmichael.

Dos páginas de la Guía para colorear de The Young Artist. No. 12 (ca. 1850) - Fuente/Source.

Abrimos la entrada de hoy con la imagen del antes y después del coloreado de una imagen ofrecida precisamente en un libro para colorear del siglo XIX, cuando empezaron a comercializarse las primeras cajas portátiles con acuarelas en pastillas.

Pintar y colorear no siempre son exactamente lo mismo, por no decir casi nunca, y la reproducción o coherente reinterpretación de las tonalidades observadas en la naturaleza no siempre es precisa sirviéndose de los limitados tonos de pigmentos presentes en la selección de una caja comercial. Aquí es cuando se producen las decisiones basdas en criterios reduccionistas que encasillan al tigre, por ejemplo, en la gama del amarillo como rasgo distintivo, aunque los múltiples matices de amarillos, pardos y rojizos presentes en un solo ejemplar sean pobremente representados por las pinceladas del amarillo de cadmio de una caja básica de Winsor & Newton.

De hecho, este hecho poderoso de la asociación entre el nombre de un color y su adscripción a elementos de la naturaleza hace que las naranjas sean teñidas industrialmente de naranja para ser más vendibles como naranjas, o que ignoremos que podríamos decir que son de color zanahoria o de color calabaza. No hablemos ya del todavía recordado color butano (un gas incoloro e inodoro al que hay que añadir un olor reconocible para evitar accidentes por fuga) no perteneciente al gas ni a las bombonas en las que se envasa, sino a la característica pintura de minio con que se las pintaba para protegerlas de la corrosión y hacerlas visualmente llamativas a modo de alerta. El mismo minio antióxido, el mismo minio naranja o rojizo precursor de los pigmentos aplicados a los manuscritos ilustrados y origen de la expresión "miniatura", referido inicialmente al pigmento utilizado y no a la reducción de escala o tamaño de lo representado que acabó por adoptar.

Reducir la coloración de un tigre al amarillo limón es poco preciso, pero sin duda algo ayuda a actegorizarlo, aunque sin duda no sea estrictamente amarillo limón o amarillo canario. Además, si un tigre en particular puede presentar diversos matices, ¿Cuántos más no observaremos en diferentes variedades de tigres que apenas si presentan el amarillo en su pelaje? Ya no se trata solamente de si se trata de híbridos como tigones o ligres, o de tigres albinos, sino sencillamente de tigres de Bengala o de Amur, de tigres Coreanos o de Siberia, de tigres blancos o de los raros tigres azules (tan raros, que se duda de su existencia, y la supuesta conservación de unos pocos ejemplares en cautiverio según la fuente consultada está documentada fotográficamente con imágenes retocadas con Photoshop -la simple desaturación de la piel del tigre hasta dejarlo en blanco y negro le da la apariencia tonal grisazulada que se supone en esta variante o subespecie y tan sólo una de las imágenes parece convincente, aunque tal vez sólo haya sido mejor realizada, y, de hecho, aparece en otra fuente más fiable como desambiguación y evidenciada como recreación artística de cómo se supone debió ser la variedad de dicho animal-)

Es más, la misma imagen del mismo tigre puede mostrar distintas interpretaciones de su color, y eso es un problema bien conocido por los profesionales de la fotografía, la pintura y las artes gráficas, y, en la simplista interpretación coloreada que abre esta entrada, observamos el mismo rojo encendido para la sangre de sus presas que para sus bocas e incluso sus ojos (...¿inyectados en sangre?) que son más fruto de una convención gráfica que de una  observación real.  En la imagen de la izquierda vemos el mismo tigre de Amur de la imagen más abajo a la dercha. De hecho son fotos prácticamente consecutivas, y en la primera los colores aparecen más saturados, mientras en la segunda la desaturación general de la imagen muestran un animal castaño claro, con menos amarillo que en la primera, aunque se trate del mismo animal.

Hay muchos colores posibles para un tigre o para diversos tigres, y ya no digamos para diversas ilustraciones de un mismo tigre o para la infinidad de posibilidades que ofrece el término genérico de tigre, aunque ést pueda no ser ni tan siquiera amarillo, lo que nos haría preguntarnos si existe el "amarillo tigre".

Si queremos estudiar la imagen y la percepción desde la perspectiva de la imagen animal y la antrozoología artística, inevitablemente pasamos por la observación de la bibliografía naturalista ilustrada. Y la observación de la influencia iconográfica de los libros naturalistas y zoológicos en la percepción cultural de los animales y las plantas pasa por la observación de las técnicas de reproducción de la imagen impresa, sea en blanco y negro o en color.
Reconocer el aspecto preciso que ofrece el visionado directo de un animal ha de pasar por los problemas implícitos a la traducción de ésta a una forma bidimensional de representación, por la traducción de un dibujo a un grabado y, posteriormente, a la traducción o reinterpretación de sus colores naturales a la página de un libro. En ese momento preciso, el problema consiste en la sustitución de las sustancias naturales que reflejan una gama cromática determinada en unas determinadas circunstancias de iluminación a su reinterpretación a través de pigmentos y tintes sobre un soporte de papel.
Desde los primeros manuscritos ilustrados a mano hasta las primeras ediciones con la imprenta de tipos móviles, completadas mediante xilografías, hasta las sofisticadas ediciones acompañadas con exquisitos y detallados aguafuertes pasaron cientos de años. El realismo y precisión de los grabados llegó a tal grado con la aparición de las litografías de los siglos XVIII y XIX que la necesidad de reproducir fielmente escenas de la realidad en los libros ilustrados precipitó la búsqueda de la invención de la fotografía y de los métodos de reproducción fotomecánica, que todavía necesitaron un tiempo para sustituir dignamente la detallada calidad de las litografías y, además, siempre con la dificultad añadida de reproducir con digna fidelidad los colores de los ejemplares y las escenas que aparecían en las ilustraciones.

Hoy queremos refrescar nuestras observaciones acerca de la literatura naturalista ilustrada en color, y complementarla con la traducción que os ofreceremos a continuación del artículo sobre los libros para colorear de Melissa N. Morris y Zach Carmichael publicado originalmente en PublicDomainReview.

Y es que la popularización de los libros para colorear contextualiza muy bien el tipo de trabajo de los artistas coloreadores, y de la diferencia entre pintar y colorear, de interpretar la realidad cromática mediante técnicas pictóricas y de rellenar los espacios blancos entre las líneas de un dibujo con pigmentos de color. Los ejemplares zoológicos representados en las ilustraciones de los libros naturalistas presentan colores tan orientativos e imprecisos como su descripción escrita, llena de ambigüedades.

La observación directa de dichos ejemplares, como por ejemplo en el caso de colecciones malacológicas, o botánicas, observables en cajones y herbolarios en sus vitrinas y papeles secantes accesible de forma directa al dibujante y al pintor, permitían un meticuloso acabado de todos los detalles. En muchas ocasiones, los dibujos ya transcritos a grabado en blanco y negro, eran coloreados a mano a la acuarela por artistas especializados antes del advenimiento de las técnicas litográficas en color o de los procesos fotomecánicos a la cuatricromía. En dichs ocasiones, la fidelidad cromática de la reproducción con respecto a los ejemplares naturales puede ser asombrosa, pero no olvidemos que anteriormente, y en muchas ocasiones, la adición de color era más ornamental o meramente explicativa que estrictamente especificativa.

Así lo expresamos en algunos pasajaes de nuestra propia bibliografía naturalista comentada  (observada directamente de las colecciones de la sección "antiquaria" de la biblioteca del Museu de Zoologia de Barcelona"):


Born, Ignatius: "Musei caesarei", Vindobonensis, 1780.

Láminas malacológicas en color de alta calidad tonal y gran exactitud. La presentación, a modo de colección malacológica, otorga mayor realismo a este tipo de obras sobre animales que se podrían distribuir sobre la página de un libro a escala natural. De hecho, tal y como comprobé al contrastar las ilustraciones con algunos especímenes del Museo de Zoología de Barcelona, gracias a la amabilidad de Francesc Uribe, entonces director, la escala presentada en la obra y las diferencias cromáticas se ajustan mucho a la realidad. Estos casos de hiperrealismo, que llegan incluso a mostrar el soporte o la ventana de muestra de los especímenes, creando una realidad virtual con todos los elementos físicos de una colección zoológica de este tipo, son la más común manifestación de publicaciones de colecciones de malacología, aracnología, entomología y las colecciones botánicas o herbarios con  muestras significativas de cada especie (hojas, semillas, flores, frutos) que también pueden aparecer representados sobre su soporte de conservación. En esos casos es la escala manejable de los especímenes lo que demanda un realismo que busca sustituir de verdad, con una utilidad pedagógica y científica real, el objeto por su representación gráfica, no preferible pero que ayuda a que el objeto real no sea del todo imprescindible.


Carle Sowerby, James de & Lear, Edward.: "Tortoises, terrapins, and turtles -drawn from life-", Sotveran,Baer & Co.(London, Paris, Frankfort)1872.

Todos aquellos animales fácilmente transportables y observables, como ya hemos hecho constar en el caso de las colecciones artropológicas y malacológicas,son los que poseen imágenes más exactas y fieles en las páginas de los libros. Los artrópodos y los moluscos de concha tienen en común que son identificados por su esqueleto externo, parte visible del animal, que se suele conservar con un aspecto casi idéntico, o idéntico al que presenta el animal vivo. Es como disponer del animal en pose permanentemente estática. Su tamaño manejable permite medirlos y también reproducir sus imágenes a escala natural. El caso de los quelonios es similar.El caparazón que caracteriza a las tortugas constituye la mayor supeficie visual de sus cuerpos. Así, como los artrópodos, caracoles o insectos, pueden ser inerpretadas como naturalezas muertas de enorme exactitud, especialmente a nivel cromático.
En esta obra, los grabados han sido coloreados con una extraordinaria calidad, evidenciando un enorme realismo óptico de las tonalidades y las texturas del cuerpo de los animales, pero muy especialmente de sus caparazones.




Cox, James C.: "Australian land shells", William Maddock, Sidney 1868.

Láminas de litografías de vivos colores, más explicativas que realistas (aunque algunas lo son, y mucho).

Cuvier, Georges: "Le Règne animal", Paris 1828, Le Règne Animal, París 1828.

Excelente edición de un clásico del final del siglo XVIII que consta de 20 volúmenes cuyos números pares muestran formato atlas de gran tamaño. Por su calidad gráfica las ilustraciones se antojan sencillamente maravillosas. Sin embargo hay que decir que se inspiran sabiamente en la línea más exitosa de ediciones de obras anteriores, cayendo en no pocos excesos de formulismos asociados a las obras de prestigio, en este caso a cargo del máximo exponente de la divulgación científica ilustrada.

Cuvier, aunténtico precursor de la anatomía comparada, fué desde muy joven un notable dibujante. Considero muy significativo que su intenso estudio de la superficie de los órganos a través del dibujo fuese una tarea habitual de quien abogó por el estudio de la constitución interna de los animales para su clasificación. Si añadimos su experiencia en disección y naturalización de animales, así como su interés por la obra de Saint-Hilaire y por un enriquecimiento de los criterios enciclopedistas y museísticos de la historia natural, está claro que nos encontramos ante la obra dirigida por un hombre muy consciente de la  enorme importancia del arte en la divulgación y comprensión masiva de las ciencias naturales y muy concretamente de la biología.
Sus dibujos, junto con cientos de preparaciones y esqueletos, fueron de vital importancia para el éxito de sus renovadoras teorías, ya que supo interesarse por los aspectos visuales, técnicos, museísticos y divulgativos de la ciencia. Muy joven fué invitado a París por Saint-Hilaire. Su novedosa anatomía comparada, una nueva ciencia en definitiva, le llevó a cargos de responsabilidad desde los que experimentó todas las posibilidades prácticas de los mecanismos académicos, institucionales, artístico-científicos y sociales.Fue inspector para la organización de Liceos y miembro del Consejo Superior de la Universidad, Consejero de Estado, Presidente del Comité del Interior y director del departamento de religiones no católicas. Se le concedió el título de Par de Francia, alta dignidad de la nobleza. Todo ello unido a su gran obra científica me hace pensar que sin duda se rodeó de excelentes colaboradores ensombrecidos por su prestigio y megalomanía.
No olvidemos que un olvidado Lamarck, recién fallecido pero a la sazón académico,fué recordado en un discurso necrológico por el propio Cuvier sólo para ser objeto de burla. Al fin y al cabo, el carácter ambicioso y la posición social de Cuvier era paradigmática de una clase social dominante en una situación política poco favorable a la "teoría del transformismo" Lamarckiana. Yuri Dmítriev lo resume con sencilla vehemencia:

"En las postrimerías del s. XVIII, la burgusía francesa triunfó sobre la monarquía, sobre la aristocracia feudal. Sin embargo, después de vencer a reyes y marquses, la burguesía se vio frente a un nuevo enemigo: los obreros y artesanos. Este enemigo era más fuerte y peligroso que el antiguo. Los vencedores se asustaron; por ello se empezó a buscar febrilmente una salida. La vieron en una 'mano dura' que metiese en cintura al 'populacho'. Subió al poder Napoleón y luego retornaron los Borbones.
La burguesía comenzó a tranquilizarse: había aparecido un poder fuerte y todo volvía a ser firme e inconmovible. ¡Y de pronto surgía la doctrina de un tal Lamarck sobre la mutabilidad de todo lo vivo! Esta doctrina quebrantaba la fe en Dios, conmovía los pilares de la sociedad, pues proclamaba que todo debe cambiar, y por tanto, el régimen existente a la sazón. No, no; la burguesía ya había conquistado lo que deseaba. No tenía necesidad de más revoluciones y, en consecuencia, de niguna teoría que insinuara cualquier cambio, por pequeño que fuera.
Lamarck murió pobre y olvidado de todos. Sus contemporáneos creyeron que era un anciano que había perdido el uso de la razón."

Es evidente que también R. Bacon sufrió similar suerte cinco siglos y medio antes, defendiendo precisamente la ciencia experimental defendida por Cuvier. La máxima de F. Bacon, "en las palabras no hay nada", parece oportuna para recordar que lo más cercano a la experiencia directa, en un libro de zoología son sus dibujos del natural. La observación de las formas externas como consecuencia de pautas internas, la anatomía comparada, necesitaba el lenguaje del dibujo como vehículo de conocimiento.

No olvidemos que también fue Cuvier quien instauró la paleontología que, de un modo simplista, lo sé, podemos resumir en la observación de formas orgánicas sobre el fondo pétreo. No cabe duda que las cualidades perceptivas en las que se apoya el dibujo tienen mucho que ver en el reconocimiento de estas formas a menudo fragmentarias y su reconstrucción mediante recursos gráficos o plásticos. El arte como vehículo de conocimiento científico encuentra en la edición de las obras de Cuvier, de ejemplar riqueza de ilustraciones preocupadas por el deleite y la identificación zoológica, causas, tal vez, de una cierta exageración formal y cromática.

En todo caso, el afán de rigor es una muestra más de la imperiosa necesidad de la llegada e implantación de las técnicas fotográficas en busca del acercamiento a la bola de cristal que todo lo ve, una ventana  directa a los rincones y criaturas más recónditos del mundo, como más tarde serían las fotografías, el cine, la televisión, el vídeo, los soportes informáticos o las recreaciones animatrónicas de dinosaurios.  Más que copiar la realidad se trata en estas ilustraciones de acercarse a  ella, de producir improntas de su presencia a través de los ilustradores y artistas especializados.
Viajar sin moverse, con el mero esfuerzo del paso de las hojas de papel es un placer difícilmente eludible. La curiosidad por las imágenes de animales va más allá de lo estrictamente científico, y toda mercancía placentera es objeto de mercadería y especulación ajenas a la ciencia en sí. De ahí el persistente éxito de las publicaciones zoológicas ilustradas, más profusas en novedades visuales que científicas, aunque a menudo se complementen, como en el ejemplo paradigmático de los dinosaurios del equipo de producción de "Parque Jurásico" en un medio no científico. La obra gráfica de los ilustradores de "Le règne Animal" constituye un clásico del arte de contenido científico, o tal vez debiéramos decir con pretexto científico.

Cuvier, Frederic; Saint-Hilaire, Geoffroy: "Histoire Naturelle", Musée d'Histoire Naturelle 4 vol. Edición de A. Belin, París 1824.

Edición conjunta de obras de dos grandes del "barroco" naturalista, si es que podemos expresarlo así. Es, en todo caso, una edad de oro del arte de tema zoológico especializado.

Las grandes litografías a todo color son ordenadas con un criterio enciclopédico. Se conserva el modo de representación clásica de los cuadrúpedos y casi todos los animales : de perfil. Este criterio descriptivo no se abandonará hasta que llegue la fotografía y ésta abandone los hábitos del dibujo y la pintura, mostrando nuevos escorzos y detalles de las imágenes zoológicas. La naturaleza que sirve de telón de fondo es más decorativa que representativa del hábitat del animal, por lo que éste se nos antoja separado de este forzado telón de fondo.

La botánica se encargará de dar su toque integrador y decorativo por medio de la integración en distintos términos del plano de ramas o de hojas de vegetación. A menudo, aunque la vegetación no se ajuste con exacctitud al entorno natural propio del animal representado, esta sirve de ambiguo soporte realista de la imagen, lo que delata nuestra menor atención, nuestra visión más general, del mundo vegetal o mineral.
Los pedacitos de geografía que a menudo he reproducido para exposiciones zoológicas de diversa índole no siempre recogían la orografía correcta, y casi nunca podía reunir especies vegetales específicas, pero mediante astutas aproximaciones, los científicos y yo llegábamos a acuerdos más o menos satisfactorios basados en la credibilidad de la escenografía construída, o más bien en su aparente verosimilitud. Salpicar con algún espécimen propio la imagen es algo que, como vemos, era normal en las obras de los grandes divulgadores naturalistas de finales del XVIII.



D'Audebard de Ferussac, J.B.L.: "Histoire Naturelle génèrale et particulière des Mollusques terrestres ey fluviatiles", Arthus Bertrand, París,1822.

La calidad hiperrealista de las ilustraciones de esta obra es notable. Los animales son expuestos "sobre la mesa", con su concha y sin ella, o ésta aislada en distintas vistas. Los colores son de considerable exactitud, aunque están un tanto exagerados en los cuerpos carnosos, no así en las conchas. Tengamos en cuenta lo efímero del buen estado del cuerpo de un molusco abierto fuera del agua, mientras que su concha puede ser revisada cuantas veces se quiera sin apenas variar su aspecto. Nos encontramos ante un ejemplo paradigmático de lo que también constatamos en las tortugas de la obra de Sowerby y Lear).


Draparnaud, Jacques-Philippe-Raymond: "Tableau des mollusques de la France", Paris 1805.

Las ilustraciones de esta obra, además de una peculiar belleza, ofrecen un sorprendente hiperrealismo gráfico. Es evidente la mejor disposición física para la copia de las partes calcáreas de los animales. El meticuloso acabado de las sombras y texturas en las conchas es mucho más acusado que en los cuerpos carnosos. La técnica, puntillista, se sirve del alto contraste tonal para resaltar el volumen de las piezas sobre la página, algo habitual en malacología, cuyas ilustraciones siempre aspiran a constituir una ampliación de las colecciones de ejemplares naturales, imitando en muchas ocasiones los soportes y dispositivos habituales en la preservación de dichas colecciones.


Du Val, Jaqueline: "Coléptères d'Europe", 12 vol., Chez Deyrole, Naturaliste, de 1855 a 1865.

Entre todos los insectarios gráficos, este es uno de los más sublimes gracias a la enorme calidad del ilustrador Jules Migneaux. Los grabados son sencillamente extraordinarios, remitiendo a la presencia física de los especímenes con un realismo digno de elogio. Muchos de los grabados se presentan coloreados.

G.B. Sowerby, F.L.S.: "British Shells", London 1859.

Grabados "pluma" coloreados a mano, con cierta exageración tonal, buscando una clara interpretación de los colores visibles más que un realismo en lo referente a su intensidad. Claro ejemplo del culto al objeto suscitado por las colecciones malacológicas y sus versiones impresas, a menudo con ornamentales exageraciones cromáticas.

Geoffroy-Saint-Hilaire, M.:

"Histoire Naturelle des Mammifères", A. Belin, Paris 1824.

Tomo 1º de una colección de carácter enciclopédico. Volúmenes de gran tamaño con láminas en color de gran encanto. Puntillismo como recurso gráfico muy apropiado para la calidad litográfica. El realismo de proporciones y rasgos físicos de animales y etnias humanas no evita una fuerte tendencia a la estilización. Como ejemplo claro de lo que observamos, nos podemos remitir al apartado de etnografía humana, especialmente una singular ilustración de una mujer bosquimana.
Esta obra, en lo referente a su contenido gráfico, ejemplifica un naturalismo relativamente poco realista. Es significativa la "humanidad" que adquieren los primates. Es una señal clara del concepto que de ellos se tenía como depositarios de la realidad física de las extrañas y fantasiosas descripciones de grupos humanos o humanoides de tierras remotas en obras de ficción (como los viajes del Gulliver de Swift) o libros de viajes (como los relatos de Marco polo). Se da un esquematismo evidente en la resolución de casi todas las figuras. El dibujante, de algún modo, representa al animal que tiene en mente a través del que contempla.

Este esquema mental de la distribución de miembros y órganos, en la anatomía de los animales, delata una especie de organigrama gráfico mental previo a la copia de un animal concreto (ya sea del animal vivo,  disecado, reproducido gráfica o escultóricamente, o incluso a partir de su descripción verbal) que se opondría a lo que podríamos identificar como impresionismo fotográfico, con todo rigor, tanto en el caso de las  reproducciones fotográficas y fotomecánicas, a partir de la invención de  la fotografía y las técnicas de fotograbado, como en el caso de los dibujos y pinturas, posteriores o no a la fotografía, que reproducen con exactitud la distribución de luces y sombras de una imagen.
Es curioso constatar, como en el caso del oso hormiguero, que muchos animales fielmente reproducidos en la disribución de sus rasgos pierden realismo por haber sido copiados de cadáveres cuya taxidermización ha dejado una huella profunda y distorsionante. En muchos casos, desde nuestra perspectiva habituada a las imágenes de cine o televisión, la expresión de los animales está muy distorsionada. Esto, sin embargo no ocurre de forma tan acusada en el caso de los felinos, seguramente por la disponibilidad como modelo del omnipresente gato doméstico. Para el público de esta obra del siglo XVIII (la edición que yo he manejado es del XIX, y , como ésta, otras obras han gozado de gran permanencia y difusión), el poder constatar el realismo de los felinos en sus propios gatos seguramente les hacía otorgar gran credibilidad al realismo de las ilustraciones de los animales menos conocidos, incluso en los casos de reproducciones menos exactas.


Milliere, P.: "Iconogrphie et description de Chemilles et lépidoptères inedits", Tom. I. Chez F. Sauy, Paris 1859.

Parece inevitable que las mariposas generen una fascinación estética hasta el punto de producir reproducciones zoológicas preocupadas por la fiel reproducción de los colores y la exactitud de las formas anatómicas, muy especialmente de las alas. Es frecuente la disposición de los especímenes con las alas desplegadas como los lepidóptros en estado de conservación de las típicas colecciones de mariposas. Las ilustraciones de esta obra dan opción también a la escenificación con elementos vegetales. Su calidad pictórica es notable.



Obertur, D.: "Etudes de lèpidoptérologie comparée"(Planches Tavove vol. I-V, 189...)

Las láminas en color son de gran exactitud y realismo, delatando la utilización de fotografías de referencia, pese a la preferencia por la calidad de detalle de los recursos pictóricos. Los entornos geográficos o biotopos mencionados, sin entrar en detalles, por así decirlo, son representados, en cambio, fotográficamente, por contaminación del concepto de paisaje pictorialista, más impresionista que detallista por cuestiones técnicas.

Perrier, Edmond; Salmon,Julien: "Le vie des animaux", vols. 3 y 4, Baillière, Paris 1888:

Combinación de láminas en b/n y color de ingenuo acabado que suelen recurrir a cierta dramatización en la expresividad de los animales. Se aprecia una mayor calidad en el acabado de los fotograbados en blanco y negro de las acuarelas y dibujos de W. Kunher, que resultan bastante modernos para su época. Es evidente un mayor realismo a consecuencia de la presencia de fotograbados de imágenes fotográficas muy retocadas, que adquieren en consecuencia un aspecto muy pictórico. La gran calidad de todas las ilustraciones crea cierta confusión entre las imágenes de origen fotográfico y las de origen pictórico.
Se aprecia un desmesurado regusto por los colores abigarrados en las láminas en color, de función claramente más ornamental que informativa, incluso en lo referente a su contenido icónico, que no representa animales concretos, sino paisajes de países exóticos de exagerado colorido.

Piflagal, Sg.: "Amphibien", Berlin 188?

Láminas de gran similitud con las de la obra de Peters Wilhelm, pero el dibujo es mucho más forzado y esquemático. El coloreado es manual, y de gran calidad, pero los colores funcionan como un truco óptico que hace privar lo atractivo y lo aparentemente realista sobre lo verosímil: los colores de los ejemplares no responden a la realidad, tal vez porque la aplicación del color era llevada a cabo por personas ajenas a la investigación directa de los animales, sino más bien aplicadas a los libros en un sentido físico.



Philippi, R.A.: "Abbildungen un Belchreibungen...conchylien cassel", Theodor Fincher 1845-1850, 5 vol.

Láminas en color. Litografías de extraordinaria calidad en la aplicación de tonos tenues. Gran exactitud y realismo.


Zimmermann, R.: "Tiere der Heimat (mit 100 Naturaufnahmen)", Leipzig 1913.

Una de las primeras obras divulgativas de zoología ilustrada exclusivamente con fotografías, aunque, a decir verdad, el animal a veces no puede ser identificado en la imagen. Esto ilustra las dificultades que atravesaron inicialmente las técnicas fotográficas para competir en calidad con los dibujos y pinturas. No obstante, la publicación de obras ilustradas con estas características constata la preferencia por lo nuevo y por lo inmediato. La novedad de la fotografía reside en la inmediatez de su imagen, generada por la luz reflejada por el cuerpo del propio animal.

Llegados a este punto, y tras repasar algunos de los comentarios sobre las características técnicas e iconográgicas de algunos ejemplos de la biliografía naturalista ilustrada, podemos imaginar mejor el camino hasta dichas ediciones si tenemos en cuenta los largos siglos de libros en blanco y negro con grabados destinados a la práctica del coloreado, lo que no siempre suponía una estricta mejora en las cualidades intrínsecas de la imagen, sino en su mero atractivo escópico basado en el reclamo cromático tras haber satisfecho la ociosa actividad de quienes practicaban por mero placer dicho coloreado. Es por ello que nos ha parecido oportuno ofrecer una traducción del artículo de Melissa N. Morris y Zach Carmichael:

Rellenando los espacios en blanco: 
una prehistoria de la moda de colorear para adultos
Sus vertiginosas alturas pueden haber pasado, pero la moda de los libros de colorear para adultos está lejos de haberse acabado. Muchos remontan los orígenes de tales publicaciones a una ola de libros para colorear satíricos publicados en la década de 1960, pero como Melissa N. Morris y Zach Carmichael exploran, la existencia de tales libros y la necesidad de colorear la imagen impresa se remonta a siglos.
Uncolored portraits of the artists involved in the production of Leonhart Fuchs’
Retratos incoloros de los artistas que participan en la producción de De historia stirpium commentarii insignes de Leonhart Fuchs - Fuente.
Para muchas editoriales de todo el mundo, 2015 fue, fiscalmente hablando, un año excelente, un impulso bienvenido en una década por lo demás incierta. Pero este repunte tuvo una fuente tal vez sorprendente: libros para colorear para adultos. ¿Qué vientos extraños conspiraron para repentinamente instar a los adultos en sus grupos a tomar lápices de colores nuevamente? Independientemente de las razones, las ventas se dispararon: Nielsen registró ventas de 12 millones para la categoría en 2015, frente a un miserable 1 millón el año anterior. En febrero de 2016, con la locura aún en aumento, la Biblioteca de la Academia de Medicina de Nueva York dio a luz a una nueva iniciativa llamada Color Our Collections Week, una visión académica sobre la tendencia a colorear. Ahora en su tercer año, la campaña ve, en la primera semana de febrero, archivos, colecciones especiales y bibliotecas que llevan a las redes sociales con imágenes individuales e incluso libros completos compilados de sus existencias para que el público las coloree. Si bien estas obras elegidas son todas de dominio público, y así pueden incluir técnicamente (al menos en los EE. UU.) Obras publicadas hasta 1924, las imágenes en estos libros para colorear más típicamente pertenecen a los siglos XV al XVIII. Y es en estas imágenes, publicadas en los siglos anteriores al advenimiento de la impresión en color, que podemos ver un precedente para esta moda aparentemente moderna. Si bien puede parecer simplemente saltar al carro de colorear adulto, Color Our Collections Week, con su enfoque naturalmente histórico, en realidad está aprovechando (y arrojando luz) una tradición mucho más antigua.

El año pasado, la Biblioteca de la Academia de Medicina de Nueva York eligió una imagen de la obra botánica monumental 1542 de Leonhart Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes (“Comentarios notables sobre la historia de las plantas”), para promover el evento. Un archivista de las Colecciones de Historia de la Ciencia de la Universidad de Oklahoma intervino en Twitter para decir que su propia copia de este libro ya había sido coloreada.

The page from the University of Oklahoma’s colored version of Leonhart Fuchs’ De historia stirpium commentarii insignes — Source

Another colored edition of Leonhart Fuchs’ De historia stirpium commentarii insignes — Source (Wellcome Library)

La página de la versión en color de la Universidad de Oklahoma de Leonhart Fuchs ’De historia stirpium commentarii insignes - Fuente
Leonhart Fuchs De Historia
Otra edición en color de De historia stirpium commentarii insignes de Leonhart Fuchs - Fuente (Biblioteca Wellcome)
¿Deberíamos estar sorprendidos por esto? Color Our Collections Week puede dar la impresión de que estas imágenes, de la era anterior a la impresión en color, por fin se están coloreando, rescatando de su hasta ahora monótona existencia monocromática. Sin embargo, las imágenes impresas de la época moderna temprana fueron regularmente coloreadas a mano.

La práctica se remonta a los primeros días de impresión en el siglo XV. Artistas, impresores, vendedores de libros, consumidores y lectores aplicaron color a las imágenes originalmente en blanco y negro. Antes de la innovación de Gutenberg de la prensa de tipo móvil, tanto las estampas de madera como las grabadas, hojas sueltas con imágenes impresas, eran populares en Alemania y partes de Europa Central. Fueron utilizados de varias maneras, y muchas personas hicieron lo que nosotros podríamos hacer con ellos: colgarlos en las paredes de su casa.

Con la aparición del libro impreso continuó la tendencia de coloración. Las ilustraciones a color eran comunes en los libros de manuscritos medievales, sobre todo en los manuscritos intrincadamente iluminados producidos por instituciones monásticas. Los primeros libros impresos del siglo XV y después imitaron con frecuencia el diseño textual y las ilustraciones de estos libros de manuscritos medievales. De hecho, los manuscritos iluminados y los libros impresos no se excluían mutuamente: algunos libros impresos contienen iluminación, mientras que algunos manuscritos han pintado estampados pegados en ellos. Parecería que al menos algunas de las primeras impresoras y lectores intentaron crear ilustraciones en color para estas obras de la única manera que sabían: coloreando las imágenes.


This 1493 herbal shows how early printed works imitated manuscripts — Source (Wellcome LibrEste herbario de 1493 muestra cómo los trabajos impresos tempranos imitaron los manuscritos - Fuente (Biblioteca Wellcome)
Las imágenes a continuación demuestran aún más esta transición de la producción de libros medievales a los modernos, y el papel que desempeñaron las ilustraciones en color. Ambos son de De Claris Mulieribus, un libro del siglo catorce de Giovanni Boccaccio (autor del Decameron). Esta obra fue una compilación de biografías de mujeres, reales y míticas, famosas e infames. Se distribuyó por primera vez como un manuscrito, y los ejemplos sobrevivientes están ricamente ilustrados con imágenes de las mujeres que discuten. El libro fue uno de los primeros en dar el salto del manuscrito a la impresión, y las ilustraciones vinieron con él. Para recrear la sensación de las versiones anteriores del trabajo, se necesitaban ilustraciones en color. Las imágenes a continuación son, de manera bastante adecuada, del pintor y escultor (y aparentemente prolífico creador de autorretratos) Iaia de Cyzicus (también conocido como Marcia). Los dos primeros son de versiones manuscritas de la obra, que muestran a Marcia esculpiendo y pintando.

Marcia sculpting, image from a 15-16th century version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus — Source.

Maria painting, detail of page from a 1403 version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus— Source.

These next two are from printed editions of the work. The Latin edition has some illumination of the letters, while the German book’s image is fully colored.

Image of Marcia, uncolored, from a 1473 Latin version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus — Source.

Image of Marcia, colored, from a ca. 1474 German version of Giovanni Boccaccio’s De claris mulieribus — Source.

Escultura de Marcia, imagen de una versión del siglo 15-16 del De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.
De claris mulieribus
Maria pintando, detalle de la página de una versión 1403 de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio— Fuente.
Estos dos siguientes son de ediciones impresas de la obra. La edición latina tiene algo de iluminación de las letras, mientras que la imagen del libro alemán está completamente coloreada.





De claris mulieribus
Imagen de Marcia, incolora, de una versión latina de 1473 de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.
De claris mulieribus
Imagen de Marcia, coloreada, de un ca. 1474 versión alemana de De claris mulieribus de Giovanni Boccaccio - Fuente.


La mayoría de las ilustraciones encontradas en los libros de los primeros días de impresión están en forma de grabados en madera y grabados. Los grabados en madera eran más compatibles con el tipo móvil porque tanto las impresoras en relieve utilizadas como las impresoras antiguas podían imprimir fácilmente una página con texto e ilustraciones.

Debido al proceso de tallado e impresión, los grabados en madera tienen diseños más simples con menos sombra. Por lo tanto, son excelentes páginas para colorear, y los participantes de Color Our Collections con frecuencia eligen los grabados para sus imágenes. Además, la historiadora del arte Susan Dackerman sostiene que estaban destinados a colorearse. Muchas de estas impresiones en color se crearon en un taller, con un grabador, una impresora y un colorista trabajando juntos. La "gran mayoría" de los grabados en madera del siglo XV que sobrevivieron son de color a mano, y se produjeron en decenas de miles en el siglo XV.

Algunas imágenes, como este grabado alemán de Cristo en la cruz del siglo XV, solo se completan una vez en color. En este caso, los ángeles sostienen tazas para recoger la sangre que se debe agregar con pintura. La Galería Nacional de Arte posee varios ejemplos de este grabado en madera, cada uno de diferente color. Algunos se han dejado sin color, y una pareja solo ha agregado la sangre necesaria para completar la imagen. Entre los más completamente coloreados, podemos ver que se tomó bastante licencia artística.

“Christ on the Cross with Angels” (1481) minimally colored — Source

A slightly later version of the image (ca. 1490), more fully colored, with clouds and other details — Source

Another woodcut on the same theme, 1483 — Source

"Cristo en la cruz con los ángeles" (1481) de color mínimo - Fuente
Cristo en la cruz con los ángeles
Una versión ligeramente posterior de la imagen (ca. 1490), más completamente coloreada, con nubes y otros detalles - Fuente
Cristo en la cruz con los ángeles
Otro grabado en madera sobre el mismo tema, 1483 - Fuente


Según Dackerman, los historiadores y coleccionistas de arte del siglo XX denigraban el color, considerándolo como nada más que una forma de ocultar los defectos de los grabados y grabados en madera mal ejecutados. Las impresiones bien ejecutadas, argumentaban, no necesitaban ningún color. Este desprecio por las impresiones en color ayudó a ocultar su lugar en la historia del arte. Esta línea de argumentación se remonta a los debates que surgieron durante el Renacimiento italiano sobre si el diseño o el color eran los más importantes (disegno / colore).

En muchas de estas imágenes, la pintura parece apresuradamente aplicada. Esta coloración fortuita era a menudo el resultado de que el artista tenía muchas impresiones para pintar en lugar de una falta de habilidad. Los artistas aplicaron la pintura a mano alzada, utilizando un pincel, pero a veces emplearon plantillas hechas de impresiones adicionales de las imágenes para pintar más rápidamente.

Muchas obras fueron coloreadas no por profesionales, sino por lectores. Muchos de los ejemplos que hemos encontrado de ilustraciones coloreadas a mano provienen de obras botánicas y de hierbas. Por ejemplo, una copia del Herball de John Gerard (1636), con imágenes selectivas coloreadas, sugiere que fue el lector quien lo pintó, tal vez como una forma de registrar las plantas que había visto en persona. La botánica y la pintura eran actividades preferidas de hombres y mujeres gentiles en este período, por lo que no es sorprendente que las mismas personas compartieran ambas aficiones.

Carnations from John Gerard’s The herball, or, generall historie of plants (1636) — Source

Claveles de The Herball de John Gerard o historia general de las plantas (1636) - Fuente


Si bien los editores pueden haber esperado de manera informal estas imágenes en blanco y negro para ser coloreadas por algunos lectores, no fue hasta el siglo XVIII cuando la práctica se formalizó en los primeros libros para colorear hechos a medida. Y en estos se mantuvo el vínculo entre botánica y pintura. The Florist de Robert Sayer, publicado en Londres en 1760, fue uno de los primeros libros en los que el autor pretendía explícitamente a los lectores colorear las imágenes. Compuesto por imágenes de varias flores, el autor brinda a sus lectores (presumiblemente) a los adultos instrucciones detalladas para la mezcla de pintura y la elección del color (incluido el delicioso sonido "gall-stone brown").

Page from Robert Sayer’s The Florist (1760) — Source

Ready to color: “Crown Imperial” from Robert Sayer’s The Florist (1760) — Source

florista sayer
Página de la floristería de Robert Sayer (1760) - Fuente
florista sayer
Listo para colorear: "Corona imperial" de The Florist de Robert Sayer (1760) - Fuente


Los trabajos botánicos fueron particularmente adecuados para los lectores que querían participar directamente con un libro físico, porque ofrecían imágenes de cosas que se podían observar en el mundo natural. Aunque las imágenes en esta copia particular de The Florist se dejaron sin colorear, el propietario usó el libro para presionar las plantas reales. Muchos trabajos botánicos fueron anotados en gran medida, a veces por varios propietarios diferentes, y las plantas prensadas a menudo se encuentran en sus páginas.

The Florist fue producido "para el uso y amp; diversión para caballeros y damas ”, pero la mayoría de los libros para colorear posteriores se crearon pensando en los niños. En el siglo XIX, estos libros se hicieron cada vez más populares. Aunque ayudaron a los niños a desarrollar habilidades artísticas, la creatividad no fue particularmente apreciada. En la Guía para colorear de The Young Artist, una serie publicada en la década de 1850, una versión completamente coloreada acompañó a la imagen incolora, aparentemente para imitar.

Two pages from The Young Artist’s Coloring Guide. No. 12 (ca. 1850) — Source.

Dos páginas de la Guía para colorear de The Young Artist. No. 12 (ca. 1850) - Fuente.
En el Cuaderno de pintura de Walter Crane, publicado originalmente en 1880, también hay compañeros de color para copiar, aunque en este caso se podría argumentar que son de la mano de uno de los mejores ilustradores del siglo XIX, un enfoque de este tipo hecho para un objeto mucho más hermoso. y uno que probablemente disfrutan tanto los adultos como los niños.

Two pages from Walter Crane’s Painting Book (1889 edition) — Source.

Libro de pintura de Walter Crane
Dos páginas del Libro de pintura de Walter Crane (edición de 1889) - Fuente.
Crane no fue el único ilustrador conocido de la época en prestar su nombre a ese libro. Un año antes, apareció El libro de pintura "Little Folks", publicado por McLoughlin Brothers, con ilustraciones de la destacada artista Kate Greenaway. Sin un ejemplo de color que lo acompañara, copiar era un poco menos didáctico que el de Crane, pero aún así se advirtió a los niños que usaran una "elección de colores adecuada", y había un frontispicio de color previo que habría actuado como una guía del tipo de color. esquema.


Two different colourings of the same image in The “Little Folks” Painting Book (1879) — Sourc


Libro de pintura de la pequeña gente
Dos colores diferentes de la misma imagen en el Libro de pintura "Little Folks" (1879) - Fuente


Por supuesto, en el caso de estos ejemplos victorianos y ofertas anteriores como The Florist, la coloración es la razón de ser del libro. Los primeros ejemplos modernos no tanto. Aunque eso no quiere decir que los lectores modernos tempranos no querían colorear sus productos o grabados, la misma emoción de traer color a lo que una vez estuvo en blanco. Parece que los efectos terapéuticos tampoco pasaron desapercibidos en ese momento. En su obra de 1622 The Compleat Gentleman Henry Peacham, en un capítulo que fomenta la práctica de colorear en mapas impresos, habla de cómo "la práctica de la mano, instruye rápidamente la mente y confirma firmemente el memorial más allá de cualquier otra cosa". 2

En cuanto a la tendencia moderna de los libros para colorear para adultos, los críticos han acusado a los adultos de ser niños, y han alegado que el éxito de estos libros es producto de una cultura estúpida. Puede ser una moda, pero también tiene una historia más larga. Entonces, la próxima vez que compre un libro para colorear para adultos o se entusiasme con la Semana de nuestras colecciones de Color, sepa que no está siendo un niño. Más bien, está participando en una larga tradición de imágenes impresas destinadas a colorear.


Melissa N. Morris  es profesora asistente de historia en la Universidad de Wyoming. Tiene un doctorado en historia de la Universidad de Columbia, donde escribió una tesis sobre cómo las plantas mediaron las relaciones entre los europeos y los pueblos indígenas en el siglo XVII en las Américas. En Twitter aquíhere..

Zach Carmichael es Especialista en Historia Local y Genealogía II en la Biblioteca Carnegie, Muncie, IN. Tiene una maestría en historia de la Universidad de Miami (OH), donde estudió tabernas coloniales de Nueva Inglaterra, y un MLIS de la Universidad de Pittsburgh, donde se especializó en archivos. En Twitter aquíhere.

1. Susan Dackerman, Estampados pintados: La revelación del color en el grabado en el Renacimiento del Norte y en el Barroco, grabados y grabados en madera (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2002), 10.
↩

2. Henry Peacham, caballero de Peacham's Compleat, 1634., con una introducción de G.S. Gordon (Oxford: Clarendon Press, 1906), 65.↩


<sup>1. Susan Dackerman, Painted Prints: The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engraving, Etchings, and Woodcuts (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2002), 10.
↩
2. Henry Peacham, Peacham’s Compleat gentleman, 1634., with an introduction by G.S. Gordon (Oxford: Clarendon Press, 1906), 65.↩</sup>


Public Domain Review:

Public Domain Works

• The Florist (1760), by Robert Sayer.
• Internet Archive
• The Young Artist’s Coloring Guide. No. 12. (ca. 1850).
• Internet Archive
• The “Little Folks” Painting Book, (1811), with illustrations by Kate Greenaway.
• Internet Archive
• Walter Crane’s Painting Book (1889) by Walter Crane and Edmund Evans.
• Internet Archive

    El florista (1760), de Robert Sayer.
        Archivo de Internet
    La guía para colorear del joven artista. No. 12. (ca. 1850).
        Archivo de Internet
    El libro de pintura "Little Folks", (1811), con ilustraciones de Kate Greenaway.
        Archivo de Internet
    El libro de pintura de Walter Crane (1889) de Walter Crane y Edmund Evans.
        Archivo de Internet

https://publicdomainreview.org/2019/02/06/filling-in-the-blanks-a-prehistory-of-the-adult-coloring-craze/


Entradas relacionadas:

GRAFISMO Y SIMULACRO EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS. ESCENAS NATURALES Y SU REPRESENTACIÓN BAJO EL INFLUJO DEL ESPECTÁCULO.

Simbolismo animal insólito y complicidad de la fotografía. Razas, guerras y elefantes blancos.

Animal blanco. Animal negro. Animal blanco y negro.

osos blancos, osos negros, osos grises.(Animal Blanco, Animal Negro, Animal Blanco y negro II)

Oso negro blanco. Animal blanco, animal negro (actualización)

Espiritualidad blanca. Materialismo Indio. (animal blanco, animal negro bis)

 La fotografía de animales, naturaleza y artificio de Maroesjka Lavigne... y un apunte iconográfico a "Animal Blanco Animal Negro". 

Simbolismo animal y lobos negros. Nick Jans y Romeo. Dick Kramer y su visión de George Stone y el canto del lobo.

 Más sobre gatos con motas y animales blancos. Servales mutantes y tergiversaciones.