Según las estadísticas de seguimiento de este blog, hace ya un tiempo que su página más visitada es la dedicada a
La Imagen del Mono, cosa que me satisface dado que gran parte de su contenido y su texto introductorio son míos y no rescatados de otras fuentes (aunque ofrezco también extractos y enlaces a trabajos de otros autores que me parecen de lectura interesante o amena).
Ya hace unos meses que sigo el llamativo éxito de Shabani, un gorila de un zoo japonés que cautiva por su carismático atractivo, protagonizando un curioso caso de fantasiosa zoofilia colectiva que conecta con muchos de los problemas que análizabamos en nuestro artículo. De hecho, algunos titulares lo califican como
el gorila más bello del mundo, cosa que no puedo evitar que me recuerde a aquellos tiempos en que se calificó a Ava Gardner como "el animal más bello del mundo". Animalidad y sexualidad sin fronteras parecen ir unidas. El criterio subjetivamente antropocéntrico de belleza animal seguramente no coincide con los cánones estéticos de las especies en cuestión, aunque esto no hace sino apuntar a los límites de la empatía inter especies. Os ofrezco un extracto de la noticia (en este caso vía AFP, aunque la veréis repetida prácticamente con el mismo texto en cualquier búsqueda en internet) seguida a continuación de un fragmento de
La Imagen del Mono, que tanto interés suscita entre nuestros habituales seguidores.
Un gorila con aires de galán, la nueva estrella de un zoo japonés
AFP – vie, 26 jun 2015
Un
gorila gigante con aires de galán y prominentes músculos se ha
convertido en la estrella de un zoo en Japón, donde las mujeres se
agolpan para observar a la nueva estrella de las redes sociales y de la
televisión.
Shabani, con su pelo plateado y 180 kilos, se ha convertido en la
atracción del Zoo y Jardín Botánico de Higashiyama, en Nagoya, con sus
provocativas miradas y sensuales poses.
"A menudo apoya el mentón en sus manos y te mira fijamente", cuenta a
AFP el portavoz del zoo, Takayuki Ishikawa. "Tiene el pelo más
brillante que la mayoría de los gorilas y está en su mejor momento
físicamente. Han aumentado las visitas de mujeres, porque dicen que es
muy atractivo", asegura.
Shabani, que ha estado en el zoo desde 2007, saltó a la fama a
principios de año al convertirse en la estrella de la campaña del
festival de primavera del zoo, dice Ishikawa, que asegura que su
cualidades como padre atraen a las mujeres.
"Siempre protege y cuida de sus pequeños", dice. "Los visitantes
piensan que la ternura con que los trata también es un atractivo",
añade.
La particular belleza y los gestos de Shabani se han hecho famosos en
las redes sociales, llamando incluso la atención de cadenas de
televisión como NHK y NTV, que no escatiman programas para hablar del
fenómeno.
"Te mira directamente a los ojos y a veces, cuando estás tomándole
fotos, actúa como si estuviera posando para ti", dice Ishikawa. "Pero es
el jefe de un grupo de cinco gorilas, por lo que quizá los esté
cuidando y, al mismo tiempo, vigilándote".
Imagen animal:
un problema de apariencias y semejanzas. La
huella que nuestra vista retiene de otro ser vivo es fijada tras
centrar la atención en elementos conspicuos, poderosos significantes que
ocultan significados, mensurables sólo en la medida que conozcamos los
porqués de la constitución física de este u otro animal o planta. Las
características más particulares son el material recurrente para
establecer generalizaciones vía semejanza.
Los
criterios de similitud en la cultura occidental han sido muy
cambiantes, pero básicamente podemos afirmar que la semejanza ha
desempeñado un papel muy constructivo hasta fines del s. XVI (ver
Foucault, M.: “Las palabras y las cosas”, capítulo II, p. 26).
A
partir de esta etapa de la historia de occidente la semejanza dejará de
ser un criterio genérico, un soporte gnoseológico, desligándose de
alguna forma del horizonte del conocimiento.
Foucault
nos ofrece un oportuno desglose de la “trama semántica” de la
semejanza, muy rica en el s. XVI, que intentaré resumir en un cuadro
sinóptico de fácil lectura, puesto que, como iremos viendo a lo largo de
nuestro análisis, cualquier intento de estudio histórico de nuestra
manera de ordenar las cosas (seres vivos inclusive) supondría estudiar
la historia de la identificación, de la igualación o “mismificación” de
las diferentes cosas que habitan nuestro discontinuo existir,
experimentado siempre a través de diferencias basadas por necesidad en
una igualdad, una continuidad subyacente. Foucault es conciso al
respecto:
“[...];
la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo -de
aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe,
por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en identidades”.
amicitia contractus
aequalitas—————————————- consensus
consonantia matrimonium (según P.Grégoire:
concertus societas “Syntaxeon artis mira-
continuum pax bilis”,Colonia,1610
paritas similia p.28)
proportio
similitudo
conjunctio
copula
convenientia
las cuatro similitudes——————————aemulatio
analogía
simpatía
Foucault
no se interesa específicamente por la interpretación cultural del mundo
animal, de los animales concretos (ese sería más bien nuestro propio
objetivo), sino que busca las pautas en las que se basa el orden a
partir del cual pensamos y elaboramos el bagaje de conocimientos que nos
acercan (o, en muchos aspectos, nos alejan) de la comprensión y dominio
provechoso de nuestro entorno. La Lingüística y la Biología le sirven
como parámetros o indicadores de los cambios más significativos en la
interpretación y valoración de los fenómenos en relación a sí mismos,
cómo se igualan o se distinguen, en qué medida son lo mismo o son cosas
diferenciables en algún aspecto:
“El
orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el
de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento
ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros
días; podemos pensar muy bien que la clasificacón de Linneo, más o menos
arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la
teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el
marginalismo del s.XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la
afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito
de la Grammaire Générale (tal como la encontramos entre los autores de
Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística
actual -pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los
temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la
arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera
total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya
hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que,
al repartirlas, las ofrece al saber, se ha alterado profundamente. Si
la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está
relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología,
con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin,
sino con la Gramática General de Bauzée, con el análisis de la moneda y
de la riqueza tal como se encuentra en Law, Véron de Fortbonnais o
Turgot”.
(Foucault, “Las palabras y las cosas”, p. 8).
La “convenientia” hace
referencia más a la vecindad que a la similitud propiamente dicha. Son
convenientes las cosas cuyos límites ocupan el mismo lugar, o al menos
los consideramos en contacto, en estado de fusión.
De
este modo se comunica el movimiento, influencias, pasiones y
propiedades. Del contacto de cosas y conceptos nacen nuevas semejanzas
basadas en las proximidades de los elementos que identificamos como
componentes de esas cosas cercanas, convenientes, o, en palabras de
Foucault, se impone un régimen común; “a la similitud, en cuanto razón
sorda de la vecindad, se superpone una semejanza que es el efecto
visible de la proximidad”.
Se
nos remite al ejemplo del alma y el cuerpo, “convenientes” por partida
doble en la medida en que su proximidad sólo se justifica en cuanto el
pecado otorga una densidad, un peso, una materialidad terrestre que
“facilita” que Dios la ubique “en lo más hondo de la materia, aunque,
por esta vecindad, el alma participa de algún modo de los movimientos
del cuerpo y se asimila a él, que a su vez reflejará la calidad del alma
(“... el cuerpo se altera y se corrompe por las pasiones del alma”, G.
Porta:"De humana physiognomia" 1583,trad. francesa “La physiognomie
humaine”,1655,p.1).
Estos
criterios son muy importantes para entender cómo nuestra cultura ha ido
modificando su forma de ver a las demás criaturas, cómo ha visto
animales diferentes a través de los mismos referentes naturales,
entendidos a través de nuevos conocimientos, creencias o suposiciones
basadas en la tradición o en el ajuste de necesidades sociales a modelos
de la naturaleza -y viceversa-.
En
el s.XVI los criterios de semejanza son el instrumento para justificar
la existencia de un ajuste armónico, universal, entre las cosas.
“Dentro
de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a
otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el
hombre con todo lo que le rodea. La semejanza impone vecindades que, a
su vez, aseguran semejanzas. El lugar y la similitud se enmarañan; se ve
musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos,
especie de hierba sobre el rostro de los hombres; y el extraño zoofito
yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a
la planta como al animal”.
(Foucault nos está remitiendo a U. Aldrovandi: “Monstrorum Historia”, Bolonia, 1647, p. 663).
Por
lo que podemos comprobar, durante la transición del pensamiento
medieval al renacentista se procura un ajuste de las cosas entre sí en
el pensamiento, y éste ya comienza a manifestarse como un espacio
virtual en la medida que los ajustes de objetos observables en el
espacio éste se ve ligado a la convenientia en tanto que semejanza
basada en el “cerca y más cerca”.
Así,
todas las cosas se imbricarían por vecindad encadenándose unas a otras
(preparando el terreno, por cierto, para una concepción lamarckiana del
conjunto de los seres vivos). G. Porta (“Magiae naturalis”,1589) nos lo
refiere así:
“Por
lo que se refiere a su vegetación, la planta conviene con la bestia
bruta y, por el sentimiento, el animal brutal con el hombre que se
conforma con el resto de los astros por su inteligencia; este enlace
procede con tanta propiedad que parece una cuerda tendida desde la
primera causa hasta las cosas bajas e ínfimas, por un enlace recíproco y
contínuo; de tal suerte que la virtud superior al expandir sus rayos
vendrá al punto en que si se toca una extremidad de ella, temblará y
hará mover el resto “. Los criterios de conveniencia han generado
posiciones de superioridad e inferioridad, de cercanía o lejanía de la
divinidad siempre superior, siempre más alta, preñando de superioridad
divina todo aquello que se eleva por encima del suelo en el que se
arrastran las criaturas más mezquinas. Se eleva el conocimiento humano,
por semejanza con Dios, a las alturas que Él habita. El dragón alado
simboliza sabiduría porque, como el águila, tiene un conocimiento
superior, más alto y elevado de las cosas que se extienden bajo sus
dominios, puesto que comparte convenientemente su espacio con el de las
criaturas que están por encima del hombre, criatura elevada del suelo
por excelencia" (¿Qué somos sino primates erguidos, elevados sobre el
suelo?).
Sin
embargo, como criaturas dotadas de unos pertrechos sensibles concretos,
supeditados en gran medida a la percepción de la luz, es nuestro
aparato óptico el que determina de forma más poderosa nuestra
interpretación del mundo y de los seres con los que convivimos. Nuestros
criterios de selección o comprensión de imágenes zoológicas, directas o
indirectas, naturales o reproducidas artísticamente, están posiblemente
más cerca de otras formas de semejanza, como la emulación y, sobre
todo, la analogía. La conveniencia y la simpatía están preñadas de
contenidos culturales cambiantes, mientras que las otras dos formas de
similitud conllevan una forma esencial de ser de nuestra propia
animalidad.
La segunda forma de similitud es la aemulatio,
y ésta consistituiría una especie de conveniencia que estaría "libre de
la ley del lugar y jugaría , inmóvil, en la distancia [...] . Hay en la
emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden
las cosas dispersas a través del mundo".
Foucault
nos hace preguntarnos por el punto de partida de las imágenes, sobre la
imagen primera que sirve de referencia de contraste para entender todas
las imágenes venideras, un alud imparable que nos separa de los
referentes reales desde su primera asimilación sensorial.
Las
imágenes de animales tienen mucho que ver con los arquetipos jungianos.
Todo animal que vemos directamente o a través del arte de toda índole
nos emula una animalidad por excelencia, el OTRO animal remotamente
recordado, la cara oculta de la bestia.
La
emulación es un proceso interno inmediato, inevitable, animal, a través
del universal sentimiento de empatía sobre el que reflexiona Philip K. Dick en
"¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Si nos comparásemos con
los otros animales a través de nuestro arquetipo interno de animal,
entonces ¿qué sabríamos del animal que se nos presentase delante que no
estuviese ya en nosotros mismos?¿cómo es el animal que no vemos?.
Nos
deberíamos preguntar cómo es el animal invisible, qué nos muestra de él
y qué nos muestra de nosotros mismos a través de las imágenes que
generamos y recibimos del animal arquetípico. La emulación acerca cosas y
seres lejanos en el tiempo y en el espacio. Foucault inquiere:
"¿Cuáles
son los primeros de estos reflejos que recorren el espacio?¿Dónde está
la realidad y dónde la imagen proyectada?. Con frecuencia resulta
imposible decirlo, pues la emulación es una especie de gemelidad natural
de las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inmediato,
se enfrentan".
Se
nos trae a la mente un enfrentamiento entre un ser y su sosias, una
lucha en la que el vencedor siempre será sospechoso de impostor, como en
la metáfora de la invasión de los ultracuerpos, en la que el medio
cinematográfico usa para cada personaje y su respectivo sosias al mismo
actor representando distintos comportamientos, distintos intereses en el
fondo análogos, émulos mutuos. En la aemulatio dos cosas iguales se
dedican a acciones diversas y conservan su parecido, o dos cosas
diferentes se identifican desempeñando situaciones análogas, pero sea
como sea ambas se enfrentan, se confrontan.
"En
este duelo, las dos figuras que se enfrentan se amparan la una a la
otra. Lo semejante comprende a lo se mejante que, a su vez, lo rodea, y
que quizá será de nuevo comprendido por una duplicación que tiene el
poder de proseguir al infinito. Los anillos de emulación no forman una
cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos
concéntricos, reflejados y rivales."
(Foucault, "Las palabras y las cosas", pág. 30).
El
conocimiento que tenemos de los animales es generalmente vicario del
conocimiento de otros humanos cercanos directamente a los animales o a
los escritos e imágenes elaborados o seleccionados por otros...cercanos o
no a los animales.
Siempre
nos queda, además, la opción de comprobar hasta qué punto un animal
puede ser émulo de otro o cómo lo podemos intentar asimilar por otra
vía, contrastándolo con otras cosas que puedan poseer características
comunes a través de la analogía, tercera forma de similitud en la que se
superponen convenientia y aemulatio.
La analogía es
un viejo concepto que encontramos en la ciencia griega y en el
pensamiento medieval. Es claro su carácter simultáneo de conveniencia y
emulación porque "al igual que ésta, asegura el maravilloso
enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como
aquélla, de ajustes, de ligas y de junturas".
La
analogía es poderosamente persistente en nuestra forma de comprender y
asimilar los elementos de la realidad circundante, incluída la realidad
representada por cada cultura.
"Una
analogía puede también volverse sobre sí misma sin ser, por ello,
impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un
animal que está de cabeza, con la boca-o sea las raíces-hundida en la
tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino (Foucault se refiere a
Cesalpino: "De plantibus libri xvi", 1583); por el contrario la
refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un
animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la
cima".
Cesalpino,
textualmente, dice: "La raíz en la parte inferior de la planta, el
tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa
empieza también en la parte inferior del vientre y la vena principal
sube hacia el corazón y la cabeza". La
analogía busca nuevos recursos para seguir teniendo vigencia como
recurso intelectual y comunicacional de la ciencia moderna.
Los
organismos vivos son análogos a máquinas. Su interacción con el medio
es simulada por programas informáticos y éstos sugieren analogías con la
codificación genética. La analogía es la razón de ser de la metáfora,
que se antoja igual de eficaz cuando Richard Dawkins nos habla de genes
que utilizan vehículos perecederos para viajar en el tiempo (los seres
vivos) que cuando M. Crichton recrea las ensoñaciones del mundo perdido
de Conan Doyle recurriendo a la matemática, el lenguaje de la
informática aplicado a la genética, lo que da pié a la versión
cinematográfica de Spielberg, cuya mayor virtud es, sin lugar a dudas,
su fidelidad a la eficacia de dicha analogía, generando informáticamente
la renovada visión de los dinosaurios y la divulgación científica en
los parques temáticos.
Mafa Alborés
 |
| Monos Dorados del Himalaya |
LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO.
Es
oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y
primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que
nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y
presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios
y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes
zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas.
En
principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo,
pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras
apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las
formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos
los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a
los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de
Mickey Mouse.
Se
ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una
clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta
la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para
ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería
más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente
definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de
animal caricaturesco.
Un
animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de
Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto
animaloide.
Mickey
Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y
el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su
mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que
mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría
una genuína caricatura de perro.
El
problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes,
bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano
antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza.
Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje
también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien
puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y
Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro.
Si
se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre
monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres
zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los
monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes
en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo
humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular
de las afectividades e inquietudes animales.
Mickey
Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido
por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos,
de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y
caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey,
como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que
se modificó su imagen.
Lo
cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico
evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos
opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba.
Stephen
Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado
"Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la
figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del
panda").
Gould
nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y
humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und
menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos
juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de
liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una
respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en
consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en
otros animales.
Lorenz
resume estas características: "...una cabeza relativamente grande,
predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja,
región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una
consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes".
Gould
no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta
predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas
lo suficientemente consistente:
"Muchos
animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del
afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas
con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y
una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos
sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y
los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de
ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de
admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en
alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés
humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean
a menudo parientes cercanos carentes de tales características:
Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo),
por ejemplo."
(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda")
Así,
Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer",
antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza
relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz
ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un
aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de
Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la
humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no
puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener
las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si
desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a
escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara".
Encontramos
argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba
en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una
continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se
manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada
nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente
camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos,
como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia.
Mafa Alborés
-El animal humano y el humano animal.
Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad.
El
gesto que muestra los dientes como advertencia agresiva lo tenemos en
común con los cánidos (el característico diente carnívoro, el colmillo,
también es llamado "canino"). El lobo encarna el arquetipo de bestia
agresiva occidental.
El
rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para
advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto
característico aparece en imágenes animales a las que no
correspondería.
Un
buen ejemplo lo encontramos en osos disecados a los que se ha dado
expresión de lobo y zarpas amenazadoramente extendidas, pero un oso en
realidad se limitaría auna peculiar extensión del labio inferior. Su
tamaño descomunal no es suficiente para hacerlo parecer amenazador
porque sus proporciones y aspecto general, incluso cuando es adulto, se
aproximan a los rasgos neoténicos que tanto nos seducen.
La
neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes
gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos
sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno
que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más
travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un
aspecto más adulto, con la frente más plana.
Los
vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su
mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra
y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas
proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el
marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo.
Estos
modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su
madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe
seguir despertando.
Su
atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se
parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más
rechonchete y cabezón.
No
es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de
inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un
humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular
resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada,
modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si
algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo
de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de
mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la
necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los
sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo.
"Como
segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey,
señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome,
nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son
neoténicos.
Hemos
evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles
originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores
australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían
mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja.
Nuestro
cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el
mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución
relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más
lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo
contínuo de la mandíbula.
Pero
mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un
adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros
recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni
mucho menos, tan lejos.
Así,
como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo
suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y
adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la
experimentada por los chimpancés y otros primates.
Un
acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado
nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en
parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades
posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el
útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido
esta fase fetal hasta la vida postnatal)".
(Gould, íbidem)
Las
imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos
neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por
rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos
y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos
envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas
creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La
"humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones
del XVIII y criticada en muchas del XIX.
La
naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el
cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata
por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos
neoténicos.
Los
monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término
"mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono,
simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier
mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones
humanas alejadas de ellos.
Para
hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana,
sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los
lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son
espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las
culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A
principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos
confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la
alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental
desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas
humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su
existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura
descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y
resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la
tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está
claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las
imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII.
Mafa Alborés
-Reproducciones de monos en el arte gráfico.
Incluso
bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos
animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar
confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su
rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba
"rinoceronte".
Ejemplo
de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan
Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado
en 1777.
Se
trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un
muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un
orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un
faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos
antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque
volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante
señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el
animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las
extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos
como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para
acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No
creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado,
sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a
través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en
el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a
cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes
de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las
imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual
científicos y artistas.
La
popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en
la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz
social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios
tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando
miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran
nuestros padres biológicos.
El
siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de
humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del
ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva
eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con
la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus
eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la
preexistencia del anterior.
La
inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las
imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la
condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se
admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores,
sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.
M.
Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius
(1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de
humanización en la representación de la imagen de un animal
relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la
espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades
humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos
grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe
un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono
acuclillado y encadenado.
Las
compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel
fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas,
particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange.
Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois
(Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras
considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que
fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de
exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista
reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno
marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de
distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen
derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su
cabeza.
La
composición del cuadro es de construcción clara y ligera,
deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en
una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles
sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de
Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des
Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en
su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo
V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del
orangután que pintó Haag.
El
animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y
emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía
dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una
hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo
más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert
Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La
calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por
paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía
entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros
animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las
necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser
retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas
importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó
al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los
monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las
imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de
su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas,
aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría
evolucionista.
La
revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al
Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una
fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha
creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo
Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número,
como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos,
la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan
Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en
encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos
permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos
dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de
Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los
científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las
aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a
los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del
hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de
antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas.
Vito Canella: "Hombre de Neanderthal"
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996)
Reproducción
realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos
restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce
el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje”
emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en
cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans)
Joan
Fontcuberta y Pere Formiguera dotaron de animalidad a la hibridación
mítica de humano bípedo y caballo o ungulado cuadrúpedo por medio del
montaje de taxidermia (babuíno + cervatillo)
-Animalidad humana. Humanidad simiesca.
De Ray Harryhausen a Rick Baker.
Las
recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y
otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran
algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un
estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son
imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las
razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo
un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación,
que de características raciales.
Es
este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J.
Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para
desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que
ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo,
de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o
racistas.
Un
ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros
de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar
la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de
hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de
indios americanos.
El
ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un
ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del
cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces,
un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de
ángulo facial recto.
Los
dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos,
detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este
escrito, al paradigma fotográfico.
El
ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de
estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico,
que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes
para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones
muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los
cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy
concretamente en el aspecto del ángulo facial.
Pue
bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el
cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los
hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril
natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo,
junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la
rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más
estrecha y huidiza.
La
'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y
peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista,
es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las
razas.
En
algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios
despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el
pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el
vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la
libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de
identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En
los primates superiores, como en casi todas las especies de animales
gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la
ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la
disposición de dicha jerarquía social.
Actualmente,
en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que
aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de
los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda
en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden
otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal
(paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales,
pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis
incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R.
Corben).
Un
tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que
otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina
por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y,
análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor
tamaño medio del pene de las razas negroides.
Este
tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual
(ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más
que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y
principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de
las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus
características craneales, por el color de su piel, y, en base a
argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú
sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran
tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias,
identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de
actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada.
Lo
extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que
muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas
negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás,
progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus
pollas.
Uno
de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos
recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el
gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por
cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en
el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las
conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre,
motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público
escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido.
La
imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de
largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta
ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige
poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para
lograr en, una reproducción,
un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.
Desde
los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la
recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes,
aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a
las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de
realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras
reales tergiversadas.
Esta
sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como
referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de
verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El
desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray
Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de
Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry
Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y
perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos
zoológicos.
O´Brien,
creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La
mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de
monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven
Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces,
aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer
referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente
(pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.
Desde
el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para
encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones
dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de
truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato
de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir
del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto,
en gran medida, pervertido.
King
Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas
físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos,
tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos
de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El
planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la
familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que
habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos
curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el
significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen
monos.
Rick
Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la
palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de
las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un
estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le
sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el
acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de
dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo;
color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los
rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía
craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el
degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y
húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así
están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que
acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a
los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía
presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés,
por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores
exclusivamente.
Los
monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario
popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos',
encorvados, doblegados, balanceantes.
Además,
los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en
los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este
rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario,
frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de
la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los
movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar
grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures
humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del
lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como
hombre-bestia.
Los
monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin
embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de
otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba
excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos,
chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis
O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila,
para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero
prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba,
porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El
reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el
momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las
investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas,
propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el
problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos
como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural,
más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores
hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de
estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores
(indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas)
sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una
combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de
los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades
inferiores razonable.
Conseguir
tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la
utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el
público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte
hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por
lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y
comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que
aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o
no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben
que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los
dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de
Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar
por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.
También
es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono
(aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una
'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los
monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado
de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes,
que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y
exclusivamente arborícolas.
De
todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs,
Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con
civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio
no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a
Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por
"Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio
filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que
aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de
hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo,
frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de
chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público
al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando
actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el
simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la
apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a
sobreactuar como mono.
En
"Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence
Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el
protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un
primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus
directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e
inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y
sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez
desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón",
de Spielberg.
Las
dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los
chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que
son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la
sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros
(el
manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura
coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono
acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a
mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad
del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa,
parece un anciano oriental.
En
realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood
en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que
todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los
orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una
caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy
reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la
superficie de su rostro.
Las
distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo
recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o
el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de
ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la
especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la
nuestra.
Esta
imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce
Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de
antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un
simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o
incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de
las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante,
pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev
cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a
denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran
diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la
imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista
(siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento,
fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un
chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus
características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro.
Por
añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con
la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su
expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo
de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la
clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en
realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás
rasgos.
En
definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas
relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por
chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo
que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de
su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los
monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación
primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo
los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han
servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en
el presente volumen).
El
primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico
en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, ,
nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y
además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los
científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es
curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección
zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por
añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como
origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. 
Las
imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente
fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las
imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será
responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se
permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de
imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo
siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años
setenta, de la obra de Alfred Brehm.
En
las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado
mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya
inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había
abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura,
ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy
corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En
realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso
similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos
como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el
mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era
la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como
en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que
menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía
con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de
realismo la imagen de cualquier mono o simio.
La
identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de
Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos
humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente
comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o
Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la siguiente imagen,
extraída de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios
a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía
feérica)
Mafa Alborés (extracto de "El animal invisible")
Eslabón a eslabón
Siguiendo la estela de nuestro anterior artículo, aprovechamos para
completarlo con nuevas entradas acerca de la animalidad humana, la
antropomorfia y la problemática iconografía de los simios. Lo hacemos
enlazando con lo planteado anteriormente, y en dicho enlace ocultamos
con escaso disimulo el juego de palabras que tan bien funciona en inglés
y que el castellano dificulta un poco por la preferencia del uso de
"eslabón" al referirse a cadenas en vez de su sinónimo "enlace",
traducción literal de "Link", apelativo al que respondía el protagonista
de la película que nos sirve de pretexto a través de su comentario.
Evidentemente, el enlace, o eslabón, al que alude "Link" es al "eslabón
perdido", esa supuesta especie que constituiría la prueba feaciente del
parentesco entre simios y humanos como soporte irrefutable a la teoría
de la evolución de Darwin.
La primera objeción que se podría poner al uso de la expresión "eslabón
perdido" es que de algún modo siempre es posible encontrar un eslabón
consecutivo ligeramente diferente, ya que la evolución es paulatina, y,
dicho esto, podemos contradecirlo acto seguido recordando que esta
aseveración es una verdad a medias, ya que los científicos saben a día
de hoy que la evolución también presenta saltos repentinos, eslabones
consecutivos muy diferenciados entre sí de manera más brusca que la que
hasta hace un tiempo imaginábamos.
Además, la propia expresión "eslabón" sugiere una cadena evolutiva
engañosamente lineal, heredera en realidad del concepto de Lamarck de
"cadena del ser", previa a la teoría evolucionista de Alfred Russell
Wallace y Charles Darwin. La cadena lamarckiana era inmutable (aunque el
mismó Lamarck mutó tal idea hacia el final de sus días sugiriendo algo
cercano a la teoría de Darwin, pese a estar maracado por un sentido
mucho más lineal y "ascendente" desde los seres "inferiores" hasta los
"superiores" entre los que se encuentra el humano como cúspide). La
compleja e intrincada de red de parentescos genéticos no es lineal ni
plana, y establece un parentesco entre los primates actuales (humanos
inclusive, por supuesto) a través de ancestros comunes. Darwin nunca
dijo que el hombre descendiese del mono, sino que ambos poseen ancestros
comunes (lo cual, bien mirado, nos equipara más, si cabe, con los monos
y simios actuales).
En nuestro ensayo de cosecha propia relativo a la
Imagen del Mono, decíamos:
La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y
de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella.
Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento
exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo,
para lograr en, una reproducción, un resultado mayoritariamente
aceptado como hiperrealista.
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis
O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos
vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro
complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y,
simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de
dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como
referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de
verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El
desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico
de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry
Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y
perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos
zoológicos.
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago
en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz
de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven
Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces,
aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hablar de
efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso)
de nuestros criterios de realismo.
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido
para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones
dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de
truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato
de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir
del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto,
en gran medida, pervertido. Lo que muchos consideran el primer relato
literario de detectives, el inicio genuíno de la serie negra, resulta
tener como misterio y asesino, simultáneamente, a un animal semejante a
un humano bestializado (a los ojos de los coetáneos de Poe) en una época
en la que todavía era muy confusa la información (y la interpretación
de ésta) acerca de gorilas, chimpancés y orangutanes así como de sus
costumbres y carácter.
King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas
físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos,
tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos
de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El
planeta de los simios" (la versión de Tim Burton, no confundir con la
magistral obra de
Franklin J. Schaffner, cuyos novedosos maquillajes fueron obra del equipo dirigido por
William J. Creber y
Jack Martin Smith)
hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en
"Greystoke", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba
de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una
buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante
significante, de las imágenes que reproducen monos.
Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto
de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al
acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan
de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales
que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié
en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo
de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el
cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de
los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía
craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el
degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y
húmedas, también afectadas por el uso diario.
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de simios
que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystoke". Sin
embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos
todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre
chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades
inferiores exclusivamente.
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario
popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos',
encorvados, doblegados, balanceantes.
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés
que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular
este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o
secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles
superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación
quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de
simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos
y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto.
No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.
Los
monos de "Greystoke", además, no reproducen una especie concreta, y sin
embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de
otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba
excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos,
chimpancés, gorilas y orangutanes.
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de
gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero
prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba,
porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el
momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las
investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas,
propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el
problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos
como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural,
más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores
hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de
estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores
(indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas)
sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una
combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de
los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades
inferiores razonable.
Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la
utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que
el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el
arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados,
por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y
comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que
aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o
no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben
que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los
dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de
Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar
por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.
También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un
mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer
en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystoke",
los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el
resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los
orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos,
solitarios y exclusivamente arborícolas.
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs,
Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con
civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio
no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a
Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por
"Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio
filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que
aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de
hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo,
frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de
chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público
al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando
actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el
simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la
apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a
sobreactuar como mono.
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por
Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el
protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un
primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus
directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e
inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y
sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez
desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón",
de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo
icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien
seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a
la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo
orangután, que fuma puros (el manejo del fuego por un antropoide o
antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de
la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la
inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia
en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un
orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint
Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente
que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los
orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una
caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy
reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la
superficie de su rostro.
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo
recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o
el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de
ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la
especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la
nuestra.
He de admitir que "Link" es una de mis películas fetiche, es decir: una
de esas películas que indagan en un tema científicamente interesante de
forma seria y profunda sin alcanzar la excelencia cinematográfica, pero
sin perder un ápice de dignidad en su factura más o menos modesta o
comercial. En esta categoría incluiría el particular análisis del tiempo
y la percepción de la existencia de
"Fotografiando Hadas", de Nick Willing o la reflexión sobre la identidad a través de la esquizofrenia en
"Pin", de Sandorn Stern. ¿Y qué decir de la honesta aproximación al fenómeno de las abducciones por parte de Phillippe Mora en
"Communion"? A veces, el cine próximo a la serie B nos regala delicias para la reflexión.
En el caso de "Link", las carismáticas y contenidas interpretaciones de
Elisabeth Shue y Terence Stamp sostienen con firmeza un guión con
escasas fisuras antes del sobreactuado desenlace (algo típico en
producciones de género fantástico en busca de un crescendo y un clímax
narrativo a menudo innecesarios o que estropean el conjunto, como ocurre
en la excelente "Al final de la escalera"), pero todo el carisma de sus
sólidas interpretaciones se ve eclipsado por el excelente
aprovechamiento de las dotes expresivas e interpretativas del orangután,
aumentadas por la perplejidad que todavía consigue del público humano
la presencia de nuestros parientes próximos y su innegable capacidad
para reflexionar, razonar y mostrar autoconciencia en su mirada.
Especialmente emotiva la escena del baño con Link contemplando
lascivamente el cuerpo desnudo de Shue, confirmando las espectativas
culturales a las que nos referíamos en nuestra anterior entrada, y en
las que se da por supuesto que el ser humano, a ser supuestamente más
elevado, perfecto y hermoso, supondría un lógico objeto de deseo para la
bestia encarnada por el simio a medio camino de lo humano. Absurdo,
antropocéntrico y simultáneamente machista, pero algo todavía vigente en
la subjetiva narrativa actual, en la que Jabba the Hut encuentra
supuestamente atractiva a una escuálida Carrie Fisher. La bestia
encarnando los apetitos masculinos.
De todos los comentarios que he leído acerca de "Link", el que reproduzco a continuación de
Allan Mott es
el que me ha parecido más completo y con el que más he empatizado, así
que, como colofón, os lo ofrezco con el Link correspondiente, que os
recomiendo utiliceis, porque, por respeto al autor, no reproduzco
íntegramente ni incluyo los vídeos con pasajes significativos del film. Y
todo ello antes del postre, un oportuno artículo acerca de uno de
tantos personajes que sustentaron popularmente la idea de la encarnación
del eslabón perdido.
Mafa Alborés
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/p/muestras-graficas-de-mafa-albores.html
A
principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos
confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la
alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental
desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas
humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su
existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura
descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y
resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la
tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está
claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las
imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII. 
No
creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado,
sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a
través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en
el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a
cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes
de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las
imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual
científicos y artistas. 
Pieter van der Borcht el Viejo, El charlatán, 1575
Versión de Pieter Feddes Harlingen del grabado de Bruegel, principios del s. XVII
Jan Brueghel el Viejo y el Joven, El festín de los monos, c. 1620
Abraham Teniers, Monos arrestando a un gato, mitad del s. XVII
Joan
Fontcuberta y Pere Formiguera dotaron de animalidad a la hibridación
mítica de humano bípedo y caballo o ungulado cuadrúpedo por medio del
montaje de taxidermia (babuíno + cervatillo)
