Animales y movimiento. Flip-books ornitológicos de Juan Fontanive.

Las cronofotografías de Muybridge y sus paradigmáticas enseñanzas respecto a la exactitud del movimiento del caballo al trotar pasarían por ser la primera muestra de cinematografía, o al menos protocinematografía, si os gustan los trabalenguas si no fuera porque ya en las pinturas rupestres de Altamira es posible ver una muestra de animación superponiendo dos fotogramas de cada pata de un jabalí antes de la invención del fotograma.

El dibujo se animó antes de la paradójica modernización fotográfica que congeló el tiempo.

Juan Fontanive propone algo tan mecánicamente simple como coherente y fascinante.

Ornithology, 2013 flip book machine from Juan Fontanive on Vimeo.

http://vimeo.com/60582756



(tenéis más información en nuestro adorado referente COLOSSAL)

El Arte de una época mal denominada Prehistoria.

Arte rupestre. Cueva de Altamira (Cantabria, España). Jabalí. Posiblemente nos encontremos ante el más antiguo y emblemático ejemplo de dibujo animado en la superposición de posiciones alternativas de las patas del animal.



3.1-El Arte de una época mal denominada Prehistoria.
El hombre del Paleolítico poseía conocimientos en gran medida subestimados, y recientemente también sobreestimados por nostálgicos de un Edén ecologista, que, con todo, encuentro una forma prudente de sobreestimación frente a un, en el fondo, vanidoso menosprecio.
La subestimación del hombre primitivo ha servido para justificar el acierto o la necesidad de las instituciones de poder social, supuestamente superiores, civilizadas, divinas.
El pre-hombre arrastra una historia de maltratos basados en su animalidad implícita, como si ésta superase a su intelecto y éste no formase también parte de su animalidad. De hecho, el criterio de animalidad parece excluir con insistencia la especie humana, diferenciada de las demás por...no ser un animal, o sólo parecerlo. La conducta es pues más importante que las evidencias físicas para el reconocimiento entre especies.
Al fin y al cabo, en tierras boscosas de Asia donde habitan orangutanes, éstos han sido vistos por los nativos como una peculiar tribu humana que ha renunciado a hablar para no tener que trabajar. El hombre trabaja, los animales no. De un modo u otro, el animal, a menudo divinizado, casi siempre venerado, también ha sido maltratado y consumido, imitado (una forma, en el fondo, de marcar diferencias) y segregado del mundo del hombre.
Es casi aleccionador el que sea un animal anónimo (un perro) el descubridor de la capilla sixtina del arte rupestre, pero que sea su dueño, Modesto Cubillas, el que pase a la historia como el descubridor de esta nueva cueva de la cordillera Cantábrica, en Altamira. Once años después, en 1879, Marcelino Sanz de Sautuola visitaba el lugar y descubría (mirando al cielo de aquel averno in sepulto) la bóveda decorada con el paradigma actual del arte rupestre, junto con la decoración de la cueva de Lascaux, en Francia. Para ser más exactos, fué su hija pequeña quien vió el techo (Don Marcelino se interesaba por los vestigios del suelo), y aquello cambió la vida del pobre Sautuola: los prejuicios existentes contra el precario entendimiento de nuestros antepasados se daban de bruces contra la exquisitez de las representaciones de animales de Altamira.
Al no poder asimilar la verosimilitud de este acontecimiento, pareció más fácil considerarlo un fraude, una falsificación del propio Sautuola, quien se hizo tristemente popular y cruelmente criticado y desprestigiado hasta después de su muerte. En 1940 (Pèrigord, Dordogne, Cueva de Lascaux) nuestros abuelos nos daban otra lección de zoología gráfica.

"Los sorprendidos 'expertos' no daban crédito a sus ojos cuando observaban las espléndidas representaciones de animales [...] Pero, después de todo, ¿porqué deberíamos sorprendernos? Los primitivos humanos que cazaban uros, ciervos o bisontes en Altamira o en Lascaux conocían bastante bien sus presas y, por tanto, podían dibujarlas bastante bien.Poco importa si lo hacían por razones religiosas, rituales o propiciatorias; nada nos impide pensar que durante los largos meses de invierno, resguardados en una cueva iluminados por una tenue fogata o una rudimentaria lamparilla de aceite, los pobladores de Altamira o de Lascaux pintaban sus animales por el simple placer de hacerlo."

(Hiroshi Aramata)

Hiroshi Aramata, en su juicio, elude las archiconocidas justificaciones totémicas. Parece demasiado fácil elevar espiritualmente al hombre primitivo otorgándole cierto precario sentido de lo religioso sin concederle un ápice del juicio crítico que parece exclusivo del hombre moderno, evolucionado, biológicamente idéntico pero socialmente atrasado, sobreestimando las directrices de las clases sociales dominantes, beneficiadas por la existencia de dicha estructura social.
Con esto quiero apuntar hacia la posibilidad de un interés "científico" en los animales por parte del hombre primitivo, pero sin olvidar la posibilidad más sencilla que plantea Aramata, y es que nada genera interés si no es a través de algún tipo de placer, y el placer estético se basa en gran medida en la constatación de que las cosas y sus formas son como mejor pueden ser. Hay algo de búsqueda de un ideal de perfección en este planteamiento, y bien puede ser aplicable a un intrés científico, escrutador del porqué de la forma de las cosas, a veces, las más, para extraerles el mayor rendimiento posible.
Los conocimientos de zoología son muy útiles desde un punto de vista cinegético, depredador, o, más tarde, agropecuario. Los habitantes de Altamira eran probablemente cazadores y recolectores. El juego es la práctica de técnicas de supervivencia, y la importancia de dicha práctica está garantizada por un recurso de nuestro organismo al que llamamos placer. El placer y la curiosidad científica podrían justificar las obras gráficas de Altamira y Lascaux.
Yo creo que podríamos añadir las motivaciones pedagógicas, una previsualización escenificada de estrategias de caza o de reconocimiento de presas posibles y presas menos recomendables, un pasatiempo didáctico y fascinador. Siempre nos fascinan los engaños controlados a nuestros sentidos. La luz de las llamas seguramente aumentaba la sugestiva ilusión de la presencia de los animales en aquel espacio imaginario más alla de la rocosa pared.
El efecto se antoja más efectivo cuanto más realista y exacta sea la reproducción de las siluetas, los contornos, colores, proporciones, actitudes y demás datos visuales de los animales representados. Desde este punto de vista, es probable que estemos hablando de los primeros dibujos de los primeros naturalistas de la historia. Si tenemos en cuenta que la zoología es considerada como madre de las ciencias, y que estas son las primeras manifestaciones que conocemos del ejercicio de la pintura y de la observación de los animales, entonces es fácil comprender la importancia del estudio de las imbricaciones entre arte y ciencia, especialmente arte y zoología.
Los representantes de la ciencia ya no son sólo los hombres de ciencia, sino también sus divulgadores, los que hacen que la cultura de una comunidad incluya tales o cuales conocimientos acerca de las incógnitas del comportamiento de la naturaleza, de los que , se supone, una mayoría de población tiene una noción al menos básica.

EL DIBUJO COMO LENGUAJE DEL NATURALISTA.

Bisonte. Cueva de Altamira (Arte Rupestre)


Reproducción del techo de Altamira.

Leonardo Da Vinci




León rugiente. Leonardo Da Vinci.





Oso. Leonardo Da Vinci.





Arte Rupestre: Cueva de Lascaux (Francia).




Apuntes sobre gatos de Leonardo Da Vinci.




Marcelino Sanz de Sautuola : Apunte del techo de Altamira descubierto accidentalmente por la hija de Cubillas.


3- EL DIBUJO COMO LENGUAJE DEL NATURALISTA.
Es difícil delimitar en qué medida el artista ejerce como naturalista o el naturalista como dibujante en el transcurso de la historia, y de forma muy significativa etre los siglos XVI y XIX .
El naturalista tal y como lo entendemos hoy en día es un personaje que se comienza a definir en el siglo XVIII, auxiliado por evocadoras imágenes realizadas por dibujantes y grabadores cada vez más especializados.
Sin embargo, en siglos pasados, filósofos, sabios y teólogos hacían referencias al mundo animal dentro del marco del conocimiento en un sentido amplio y trascendente, no especializado.
Las imágenes que ilustraban los textos daban fe del conocimiento existente acerca de las diversas criaturas que los poblaban, pero hay que decir que la Edad Media, de espaldas al mundo natural, idealizante y oscurantista (añadamos a esto que dicho oscurantismo, si bien se da en muchos ámbitos culturales del medioevo, también constituye un peligroso tópico que envilece de algún modo nuestra noción de toda una época de occidente), no contempla la naturaleza como modelo objetivo hasta el afianzamiento del gótico, y es en el Renacimiento cuando encontramos la figura del "sabio total", que recurre no sólo a su cultura, sus lecturas y su expresividad literaria, sino que, altamente capacitado gráficamente, estudia los fenómenos naturales al tiempo que los ilustra.

Leonardo Da Vinci plasmaba en imágenes de su propia mano privilegiada su anhelante deseo de conocimiento, y desgranaba en forma detallada las lecciones, más funcionales que simbólicas, de las creaciones de la naturaleza, en sus dibujos. En la obra de Leonardo (esa obra complementaria a sus grandes obras maestras) no abundan los dibujos de animales, sí los de plantas y flores. Sus precisos dibujos anatómicos son, no obstante, de proverbial precisión, y sus estudios sobre el caballo (animal modélico, de alto rango, complemento de las representaciones de personajes que ostentaban poder), el ala del ave (órgano envidiable, capacitador de ansiado vuelo) y del ojo humano (filtro principal de nuestro conocimiento empírico) siguen siendo óptimos ejemplos de cómo la perfección estilística en el artista pasa por la necesidad del conocimiento detallado, de la sabiduría que contempla y repite las formas de la naturaleza.
La obra de Leonardo más calificable como científica o naturalista se anticipaba en gran medida a su propio tiempo, aunque en el ámbito más popular fué eclipsada por la gran calidad de sus esculturas y pinturas más "mundanas". La razón del relativamente escaso interés de los dibujos de Leonardo para sus coetáneos era básicamente el descrédito de ciertos ejercicios de oficio que en su caso parecían extralimitarse hacia lo excéntrico. No olvidemos que la zoología (si es que ya se la podía llamar así) del siglo XV se impregnaba aún de un irreductible componente fantástico y popular, heredero de la tradición medieval, cuyo origen se podría situar en la obra de Plinio. La iconografía, rara vez ausente pero rara vez independiente del texto, era vaga e imprecisa.
Esto no quiere decir que no encontremos precedentes de los tratados naturalistas en la Edad Media, aunque sea por motivos cinegéticos. Al mismísimo emperador Federico II se atribuyen algunas de las miles de extraordinarias imágenes de aves que figuran en "De arte venandi cum avibus", tratado de cetrería del siglo XIII, donde erudición y habilidad gráfica se aliaban en un interés común: el conocimiento detallado, en gran medida científico, pero siempre justificado por las pasiones de la caza. Damos, en esta obra, con un auténtico incentivo para la representación exacta de los animales. Lo que me pregunto es porqué convertimos en un tópico medieval el coleccionismo cinegético de animales o de sus imágenes sin imaginar numerosas excepciones perfectamente posibles en las que cambien los juicios de valor individual e independientemente de lo que se supone califica a toda una época. Nos ocurre algo similar con respecto a las representaciones animales de la prehistoria, las cuales, prescindiendo de posibles variantes particulares, son inevitablemente adscritas por los especialistas a un totemismo propio de la época y por tanto inevitable.
Tal vez todos los prejuicios culturales tengan que ver con aquel otro prejuicio que hace arrancar la "Historia", propiamente dicha, de una protohistoria o prehistoria carente del conocimiento humano que desde nuestro punto de vista calificamos como tal. Casi sin querer consideramos a aquellos antepasados nuestros como carentes de un elevado conocimiento de las cosas que a nosotros sí nos califica automáticamente.
Las pinturas rupestres pasarían a ser así poco más que la obra de seres prehumanos, atrasados, ignorantes, elevados en el mejor de los casos mediante la adoración de becerros de oro. Por el contrario, también podemos encontrar apasionadas réplicas cuyas tendencias ideológicas añoran una pretérita humanidad salvaje y de algún modo virginal, inmersa en el conocimiento "auténtico" de las cosas. Ese tipo de conocimiento que sólo pueden poseer los virtuosos del instinto: los animales.