Ya que la entrada anterior se la dedicamos al abandono de Rick Baker de su actividad empresarial consagrada a los efectos especiales cinematográficos (especialmente caracterizaciones, volumetrías y maquillajes) nos ha parecido oportuno recordar la magia de las ilusiones ópticas más tradicionales. La más antigua, sin duda, es el dibujo, o, si lo preferís, la pintura. El arte gráfico figurativo se basa en el funcionamiento de nuestra percepción visual, y su uso sistemático de analogías entre las formas visibles en el entorno. Esa capacidad nos ayuda a distinguir una piedra de una sandía, pero también es responsable de creamos ver el rostro de La Virgen en una mancha de humedad.
La evolución de los recursos gráficos, en función de las técnicas y materiales empleados, supone también la evolución de la comprensión de dichos recursos y el reconocimiento de sus convenciones, pero el perfeccionamiento realista de la pintura figurativa hasta que sea confundida con una imagen real es posible que no alcance sus más altas cotas hasta la sustitución de las técnicas al temple (de rápido secado, transparentes o translúcidas y que exigen constantes tramas y veladuras para consguir fundidos y degradados) por las técnicas que aglutinaban los mismos pigmentos al óleo en vez de clara de huevo.
La pintura al óleo no se seca por evaporación, sino que lo hace por una progresiva oxidación que permite un tiempo prolongado de trabajo y retoque de ls mezclas sobre el lienzo, y, aunque parezca un inconveniente, tiene sus ventajas para conseguir un realismo más similar al de una cámara oscura o un espejo (las copias de la realidad óptica conocidas en la época previa a la aprición de la fotografía). La pintura realista al óleo prospera básicamente en una nueva sociedad mercantil y burguesa, en la que los retratos y pinturas de encargo ceden el simbolismo de sus personajes y composiciones al simbolismo socioeconómico de los objetos y bienes materiales ya no meramente representados, sino fielmente reproducidos de modo que no quede duda acerca de su calidad material. La pintura barroca supone dar un paso más allá y no reconocer simplemente una mesa, una daga o un abrigo, sino distinguir una precisa calidad de madera noble y cara, un metal precioso o un manto de una piel rara o valiosa. El fotorrealismo es anterior a la fotografía, y es sufragado en base al alarde económico y materialista, aunque recrear engaños visuales, dar la impresión de que podríamos entrar en el espacio del cuadro es algo que preocupaba técnicamente a Caravaggio, por ejemplo (auténtico creador de pseudodioramas foto-realistas) para evidenciar la presencia de los materiales más toscos y humildes, para desmitificar la presencia simbólica de santos y divinidades, encarnados por modelos cuya presencia casi se puede oler pero que evidencian incluso su pobre condición de indigentes o aprendices. Son asuntos ya tratados en "Digo, miento, fotografío" y no queremos insistir excesivamente en ello, pero ya sabéis que son temas troncales en nuestro blog.
El castillo de Jabba el Hutt en “El imperio contraataca” dibujado por Michael Pangrazio.
Los trampantojos han evolucionado con el perfeccionamieno de los conocimientos ópticos y geométricos que más tarde propiciaron el nacimiento de la fotografía, y con ella y sus derivados, como el cine, nacieron los trucajes y los fotomontajes. Si la fotografía es una ilusión ¿porqué no crear ilusiones dentro de las ilusiones? Y si la fotografía no es sino una forma mecanizada de dibujo ¿porqué no combinarlos astutamente para engañar el ojo del espectador y hacerle vivir ilusiones cada vez más complejas?
El cine, heredero también del teatro y de las sombras chinescas, se ha servido de la pintura para crear fondos pintorescos y dramáticos, pero hemos de recordar que también ha sabido hacer lo contrario, es decir: tapar el fondo real para crear un fondo escénico virtual alterando la percepción de la profundidad de campo, algo tan aparentemente anodino como interponer un cistal entre la cámara y el sujeto para reservarlo pintando a su alrededor un mundo alternativo creíble. Esta técnica clásica fue utilizada con convicción en "La guerra de las galaxias" con resultados sorprendentemente convincentes que han envejecido menos que los reajustes y añadidos digitales de la reedición de la saga. La entrada y el comentario de hoy son un homenaje a los hábiles artistas analógicos de antaño y de siempre, como Chris Evans, Michael Pangrazio y tantos otros que ahora editan digitalmente sus trabajos para no ser desplazados totalmente por las nuevas tecnologías, tal y como comentábamos al respecto de los trabajos de modelismo de Rick Baker.
La información complementaria y las imágenes las extraemos directamente de un artículo de Ruben Kuiper para theCreatorsProject con el buen criterio que normalmente les caracteriza. Como es lógico y mínimamente exigible, mantengo sus propios tags y enlaces por respeto a los autores originales,
Cuando hablamos de efectos especiales solemos pensar inmediatamente en
los preciosos efectos generados por ordenador que se utilizan hoy en día
en las películas. Pero aunque los ordenadores están asumiendo cada vez
más la responsabilidad de estos efectos en el cine, hubo un tiempo en el
que gran parte de esta magia era posible gracias a un trabajo hecho a
mano.
Veamos, por ejemplo, el caso del hangar del Retorno del Jedi.
Cuando vi las imágenes que os presentamos a continuación, no podía creer
que muchas de las inmensas localizaciones que aparecen en las tres
primeras películas de La guerra de las galaxias no eran más que pinturas creadas gracias a la utilización de una técnica de pintura sobre vidrio conocida como “matte painting”, que contenían a menudo un enorme punto negro en el medio donde se desplegaba la imagen en movimiento.
A continuación te presentamos algunas de las localizaciones de “La guerra de las galaxias” dibujadas a mano por
los artistas Chris Evans y Michael Pangrazio, junto con un documental
de la BBC que muestra cómo crearon estos efectos visuales. Saca tu
espíritu nerd por un momento y disfruta viendo cómo el castillo de Jabba
el Hutt y el bosque de los Ewoks aparecieron de la nada gracias a nada
más que pintura y un gran nivel de destreza.
El hangar del “Retorno del Jedi” dibujado por Chris Evans.
El bosque de los Ewoks pintado a mano.
El hangar del planeta Hoth en “El imperio contraataca” pintado por Michael Pangrazio.
La entrada al hangar de la estrella de la muerte en el “Retorno del Jedi” pintada por Chris Evans.
Diorama visto a través de una ventana de 7.5 pulgadas (19 cm). Estireno, acrílico, fundidode neopreno, cabello, papel, cenizas, talco, almidón, espuma de poliuretano,película de vinilo, madera, acero, iluminación, vidrio BK7.
El artistaPatrick Jacobscreapequeñosdioramasincrustados enparedes de las galerías donde expone sus obras, encerradas enlentes de aumentocon un diámetro a veces tan pequeño comotres pulgadas. El efecto esasombroso, centrando laatención de los espectadoresen elmás mínimo detalle delos espacios que contienenexuberantescampos verdes, pequeños apartamentos ogrupos depequeños hongos. Las piezaspuedentardar varias semanasen completarse,aunque algunainstalaciónha consumidosu tiempo libredurante más de dosaños.Jacobsnacióen California en1971, asistió al Institutode Arte de Chicagoy ahoravive y trabaja enBrooklyn, NuevaYork.Si deseaisobtener más información enCharles and Fordpodeis leeruna interesnte entrevista que incluye algunas imágenes grandes.(a travésde arrested motion). En resumen esta es la información básica que extraemos de cronistas habituales como Christopher Jobson, desde COLOSSAL, pero lo cierto es que muchas páginas web y blogs dedicados al arte, tanto como prensa escrita y medios audiovisuales en general han dado bastante cobertura a los trabajos de Jacobs, tanto en solitario como especialmente por su participación en la exposición colectiva junto con Thomas Doyle y Adrien Broom que os mencionábamos en la anterior entrada al respecto de las fotografías escenográficas de Broom.
Lo cierto es que hemos dedicado un espacio a la fotógrafa por coherencia documental, y por ampliar nuestro archivo de obras que recurren al simulacro escénico, pero lo cierto es que, pese a la notable calidad de los trabajos de Broom, es Jobson quien realmente nos parece interesante asociado a la sugerente poética de Doyle ya que, como él, lleva la meticulosidad técnica al extremo, pero no se limita a quedarse en un original uso de las técnicas del maquetismo más o menos realistas, sino que lo encamina a una crítica de la percepción, haciéndonos partícipes de la evidencia que los vivibiliza desde un punto de vista premeditado, tal y como ocurre con las escenografías de Broom, pensadas para ser fotografiadas, pero cuyo resultado final es su forma foográfica. Jobson consigue incluso recrear una metáfora física y perceptible del funcionamiento del ojo y de la cámara fotográfica, con la particularidad de introducir la escena dentro de la propia cámara, por así decirlo, para que el espectador la descubra mirando por el objetivo en sentido contrario al habitual, convertido por tanto en visor. Si el paisaje en realidad está dentro de esta pseudoanalogía de cámara oscura, de algún modo se nos sugiere que la realidad que percibimos está en nuestra mente, y no en el exterior y, por más tangible que sea, no deja de ser una ilusión. Es este juego de ilusiones ópticas de diversas índoles en combinación lo que más nos atrae de las obras de Patrick Jacobs, porque constituyen, además de una experiencia estéticamente hermosa, todo un ensayo sobre escenología y una eficaz herramienta didáctica sobre los límites de la percepción visual interrelacionando técnicas escultóricas, fotográficas, pictóricas y escenográficas.
Exposición en Londres de Adrien Broom, Thomas Doyle & amp; Patrick Jacobs:
hacia la
derecha, de arriba a la izquierda: Adrien Broom, My Own Way, 2013; Thomas Doyle, Viniendo de donde vamos, 2010; Patrick Jacobs, hojas rastrilladas
Volviendo al comentario sobre la exposición compartida por los tres artistas mencionados en la Ronchini Gallery London, es evidente que se trataba de mostrar al espectador diferentes posibilidades de imaginar mundos alternativos al tiempo que reflexione sobre el mismo hecho de imaginar simultáneamente al de percibir, sugiriéndole que incluso el mundo real podría interpretarse como una escenografía o un simulacro. No deja de ser curioso que este cúmulo de recursos aparentemente tan modernos, y que incluso remiten a una estética un tanto new age, con su marcada evocación nostálgica de un idílico mundo natural, constituyan en realidad la revisión de géneros artísticos abandonados que habían tenido su auge en siglos pasados, como las miniaturas y los dioramas, que, como hemos podido comprobar a través de los archivos de nuestro blog, vuelven a ser reivindicados de forma renovada (a veces no tanto) por múltiples artistas contemporáneos.
Explorando
este renacimiento del interés entre los artistas de todo el mundo por la
construcción de ambientes artificiales construidos a mano a pequeña
escala, nuevos mundos complejos se presentan en miniatura como dioramas,
maquetas, esculturas y fotografías. Trazados a partir de una variedad de tradiciones pictóricas, incluyendo el
concepto del siglo XVIII de lo Sublime, la Escuela del Río Hudson y el
trascendentalismo americano, el trabajo de estos artistas pone el mundo bajo un
microscopio para reflexionar sobre la experiencia humana. Este es, poco más o menos, el comentario que extraemos de Yareah Magazine sobre la exposición, que Ronchini presentaba bajo el título que aproximadamente podríamos traducir como "No sueñes sueños pequeños" ("Dream No Small Dreams")
Adrien Broom
Thomas Doyle
Encuadres de la Mente sería la traducción más aproximada del título que Adrien Broom da a su serie de fotografías, que, como hemos visto en otros de sus trabajos seleccionados en la entrada precedente, capta paisajes
fantásticos imaginados, creados a través de la construcción de conjuntos
en miniatura. Es algo que caracteriza la obra de Broom a diferentes escalas, con su característico enfoque cinematográfico, o teatral si se prefiere, de la fotografía. Broom crea ilusiones que
juegan entre la realidad y la fantasía, haciendo hincapié en el impulso
imaginativo. Sus imágenes son densamente narrativas, y exploran los temas
universales de la infancia, la pérdida y la ansiedad de la vida moderna a
través de estas escenas construidas. Thomas Doyle, como ya hemos visto anteriormente en entradas monográficas sobre su trabajo, esculpe cuidadosamente diminutas escenas de destrucción, desastre y caos encerradas en cúpulas de cristal. El centro escópico de sus obras lo constituye frecuentemente la icónica casa de madera americana que se
puede ver tambaleada al borde de colinas o reducida a la mitad. Los figurines que están rodeados por el caos apocalíptico todavía revelan poca emoción en sus rostros. Caminan penosamente junto con sus maletas o entierran a sus muertos, lo que
invita a los espectadores a ser absorbidos en los crisoles y recuerdos
que provocan. Su trabajo sirve como una metáfora no sólo de la crisis económica
mundial, sino más profundamente de la idea de que la granja tradicional
americana no es el refugio seguro que todos presumíamos que fuera. Y aunque su trabajo conecta con la expresividad dramática (y humorística) de las fotografías de figuras de maquetismo de Slinkachu o Vincent Bousserez, su intención se antoja más trascendente, y sus puestas en escena no son para ser fotografiadas, sino para ser contempladas en directo desde diversos puntos de vista, alineándose en una particular faceta de la escultura, y es aquí donde la originalidad de los trabajos de Patrick Jacobs reclama nuestro elogio, dado que, tratándose de volumetrías que se visionan en directo, obligan pese a todo a que el espectador adopte el punto de vista de una óptica monoscópica que, sin embargo, amplía el visionado de una puesta en escena tridimensional similar al visonado de una fotografía esteroscópica.Jacobs
produce esculturas en miniatura de entornos hiperrealistas incrustados
en las paredes y vistos a través de ojos de buey de cristal. Vistas
de cerca, sus obras están iluminadas desde el interior, revelándose a sí mismos con la luminosidad de un ojo de pez. Trabajando con materiales como papel, plástico, gel acrílico y metal, Jacobs construye dioramas de paisajes tridimensionales. Las
incandescentes, verdes extensiones idealizadas características en la
obra de Jacobs inicialmente parecen proporcionar un respiro del mundo
cada vez más ansioso y paranoico. Las esculturas ofrecen al espectador una vista aislada de una realidad
alternativa atractiva que siempre permanece extrañamente fuera de su
alcance.Además de la creación de obras a través del compromiso intenso con los materiales y
la atención al detalle, estos artistas comparten una pasión por la escala y
el impacto que tiene sobre la percepción. Fuente:
Adrien Broom (b. 1980, New Haven, CT) vive y trabaja en Nueva York. Ha vivido y trabajado en Londres, Nueva York, Florencia, y Boston. Exposiciones recientes incluyen el Teatro de cristal en el Museo de
Arte Chrysler, Norfolk, VA (2012) y American Dreamers: Afrontar o escapar
de la realidad en el arte contemporáneo, en el Palazzo Strozzi,
Florencia, Italia (2012).Thomas Doyle (b. 1976, Grand Haven, MI) vive y trabaja en Nueva York. Doyle estudió en la Universidad Estatal de Humboldt, Arcata, California. Sus esculturas se han mostrado a nivel internacional. Exposiciones recientes: Tierra de nadie en Proyectos LeBasse, Culver City, California (2013); American Dreamers: Afrontar o escapar de la realidad en el arte contemporáneo, en el Palazzo Strozzi, Florencia, Italia (2012). Otro
Mundo: Delirios ópticos y realidades pequeñas en Musée des beaux-arts
Eugène Leroy, Tourcoing, Francia (2012) y en el Museo de Artes y Diseño,
Nueva York, Nueva York (2011); Superficie al aire a Proyectos LeBasse, Culver City, California (2011)Patrick Jacobs (b. 1971, Merced, CA) vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Jacobs
estudió en la Universidad de Klagenfurt, Austria y la Universidad de
West Florida, antes de recibir su MFA Bellas Artes por la Escuela del
Instituto de Arte de Chicago. Exposiciones individuales incluyen: Patrick Jacobs: Telescópico Vistas, Sadoc Gallery, Miami Art Context, Miami, FL (2012); Interiores: de dentro hacia fuera, The Pool NYC, Volta Nueva York, Nueva York, Nueva York (2012); Terreno Familiar, Patrick Jacobs, Pierogi, Brooklyn, Nueva York (2011); Dioramas, Patrick Jacobs, The Pool NYC, Moretti Fine Art, Londres, Reino Unido (2010).Bartolomé de Bland es un conservador y escritor residente en Nueva York. En
la actualidad es Director de Asuntos Curatorial en el Museo del Río
Hudson, donde ha comisariado exposiciones como Paintbox Leaves: Autumnal Inspiration from Cole to Wyeth y I WANT
Candy: The Sweet Stuff in American Art, que realizó una gira a nivel nacional. Ha sido comisario de varias exposiciones y proyectos en la Universidad
de Yale, Staten Island Museum, Nueva York y el Museo Flagler,
West Palm Beach, Florida, y ha escrito numerosos ensayos y artículos.
Ronchini Gallery es una galería de arte contemporáneo fundada por Lorenzo
Ronchini en 1992 en Umbría, Italia, que se expandió en febrero de 2012
con un espacio en Mayfair, Londres. Sus exposiciones han explorado los movimientos pioneros dentro de Italia; la
estética de la galería se define por el Minimalismo, el Espacialismo, Conceptualismo y el Arte Povera y mantiene un decidido enfoque de futuro centrado en los movimientos progresistas. Ronchini Gallery evolucionó a partir de 20 años del coleccionismo privado. El patriarca
Adriano Ronchini fue uno de los primeros promotores y mecenas de artistas como Alighiero
Boetti, Daniel Buren, Joseph Kosuth, Frank Stella y Michelangelo
Pistoletto y recoge sus trabajos a lo largo de los años setenta. Suscrita a los más altos estándares de coleccionismo y erudición, la
galería ofrece un contexto riguroso en el que se pueda contemplar a sus artistas.
Ronchini Gallery también mantiene una extensión editorial exitosa que
produce catálogos de exposiciones, monografías, textos críticos y libros
de artista. Datos de la Exposición: Dream No Small Dreams Fechas de exposición: 6 septiembre-5 octubre, 2013La recepción de apertura: 5 de septiembre de 2013, 6 - 20:00Horario de apertura: Lunes - Viernes 10 a.m.-6 p.m.; Sábado 10 a.m.-5 p.m.Ubicación: 22 Dering Street, London, W1S 1ANTel: +44 (0) 20 7629 9188Sitio Web: www.ronchinigallery.com
Patrick
Jacobs crea meticulosamente ambientes en miniatura como dioramas que
son visibles sólo a través de mirillas y ojos de buey en las paredes. Al entrar en una galería que contiene sus piezas, por un momento, uno puede pensar que el espacio está vacío. Escudriñando por los pequeños agujeros, como si espiase a través
de un ojo de cerradura, el espectador se enfrenta a paisajes
luminosos, primeros planos de praderas o los interiores de un
apartamento a través de una ventana que coloca al observador en un ámbito
aún más profundo.
Interior con vista de Gowanus Heights
A
través del uso de la iluminación intensa y lentes convexas circulares
que amplifican la profundidad y alteran la percepción visual del
espectador, Jacobs crea realidades aumentadas artificiales cuya
intensidad excede lo que se experimenta en la vida cotidiana. En obras como Anillo de Hadas con dientes de león, y Macizos de Setas
# 1 y # 2, los mundos percibidos parecen sutilmente mejorados, donde
se carece de la presencia de figuras humanas, los espectadores son libres
de imaginarse a sí mismos como el único protagonista dentro de la escena-diorama.Interior con vista de Gowanus Heightspresenta una situación que no es normalmente parte de otras creaciones de Jacobs. Al
combinar la cotidianidad monótona de un edificio de apartamentos con un
paisaje idealizado, el artista sitúa al espectador dentro de una
especie de doble diorama. Mirando a través de la mirilla proporciona una entrada al primer nivel del espacio interior. Una vez dentro, el espectador encuentra una ventana por la que
observar un exuberante paisaje verde cuya lejana distancia hace que sea
imposible llegar.
Interior con vista de Gowanus Heights
Es
esta falta de acceso tentadora lo que da poder a la obra de
Jacobs, donde se permite al espectador tan sólo una ojeada desde el
exterior a sus mundos. Al asumir el papel de un voyeur, pero aislado del mismo contexto, el
espectador se proyecta en una dimensión paralela a la que sólo se puede
acceder por la mirada, pero nunca experimentar físicamente.
Juan Carlos Robles (Anys 90. Distancia zero, 1994, Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona)
En dos ocasiones, a lo largo de mis reflexiones y escritos sobre arte y percepción, he mencionado esta obra de Juan Carlos Robles, un artista Sevillano formado en Barcelona y en Berlín que actualmente ejerce como profesor de artes plásticas en Málaga. La pudimos contemplar por primera vez en una exposición colectiva que se realizó en los buenos tiempos del Centre d'Art Santa Mónica de Barcelona, allá por el año 1994, en la que, además, el artista presentaba una ponencia (Anys 90. Distancia zero).
En un principio, la idea del artista consistía en ofrecer una versión peculiar de autorretrato mediante métodos científicos, basados en tecnología clínica, pero pronto descubrió que conseguir un "tac" completo, de cuerpo entero, de uno mismo, sin motivos estrictamente médicos, es bastante complicado, aunque, sin descartar el propósito original de la idea, acabó contactando con una empresa fabricante de máquinas de escáner por resonancia de uso clínico que le facilitó una muestra de placas con las múltiples secciones consecutivas de un cuerpo humano completo.
Una vez en posesión de este material, Robles transfirió los contornos resultantes a un soporte de plástico adhesivo, y, cuidando el registro de su posición respecto al cuadro, los transfirió a sendos cortes cuadrangulares de vidrio que, convenientemente apilados, reconstruían la visión tridimensional del cuerpo, que surgía fantasmagóricamente del interior del bloque resultante.
Curiosamente, cuando la pieza es observada de frente, al estar las secciones vistas de canto, es imposible ver nada: la figura humana desaparece, se invisibiliza, y es necesario un cierto ángulo para que su apariencia vuelva ser evidente. De hecho, la ubicación de la pieza en la exposición que la dio a conocer, la situaba en un rellano del edificio, al final de una escalera desde la cual el volumen virtual de la escultura era visible, y desaparecía gradualmente al descender hasta su nivel.
“El sueño del análisis genera monstruos. Porque el sueño del análisis es
síntesis. Y la síntesis material, aun siendo dialéctica porque
hegelianamente conserva algo de la tesis, no es analógica: no debe
compararse con una “amplitud de opiniones” toda mental; debe someter la
mirada, debe sostener los ritmos.”14
Si tuviese que completar de algún modo las reflexiones, por otra parte
deshinhibidas, de Marcello Bruno, creería que no estamos tan
radicalmente en un estado sintético de la representación, sino que de
algún modo hemos agotado algunas vías aisladas de reproducción de las
trampas de nuestros sentidos sin afrontar rotundas interacciones. Aunque
tecnológicamente la presentación sea sintética, el punto de partida de
Joan Fontcuberta “oyendo” el perfil de una montaña es analítico. Lo
mismo podría decir, sin salir del recinto en el que expone dicho trabajo
Fontcuberta, de la pieza de otro antiguo alumno de esta facultad: Juan
Carlos Robles. En esta ocasión, el artista sevillano-barcelonés nos
muestra una pieza fruto de su trabajo en Berlín y de su reflexión acerca
de nuestra visión del organismo humano: una serie de secciones,
transversales, pegadas a sendos cristales que se apilan en una torreta,
generan la ilusión de un cuerpo humano introducido en el cristal, una
forma muy particular de escultura analítica influenciada por la estética
de las imágenes de síntesis.
También lo hacía durante la conversación mantenida con Joan Fontcuberta y Pere Formiguera alrededor de los temas sugeridos en su trabajo "Fauna Secreta", de la que extraigo el siguiente fragmento: Formiguera: En cierta medida,
claro que sí. Pero tampoco quiero que parezca que la naturaleza
artificial, los cyborgs o la biotecnología, es lo que nos interesa como
tema a trabajar, y que en cambio lo referente a la zoología o a la
mitología animal ya no nos interese nada, pero creo que hay una voluntad
innata en el hombre, y no la valoro ni la descalifico, que consiste en
alterar las cosas. La
fauna, la doméstica al menos, se altera. Se crean razas particulares de
perros, como los dálmatas por ejemplo (de hecho empieza a resultar
difícil hablar de un perro sin adscribirlo en mayor o menor medida a una
raza concreta), se crean razas de vacas que produzcan más carne o más
leche, o más lo que sea.
Ese centro del universo, donde cree estar el hombre, parece darle
derecho a cierto estatus de privilegio. Porque, de hecho, cuando decimos
que convivimos con los animales, usamos un eufemismo. Los explotamos o
los obligamos a hacernos de "partenaires", pero aunque vivan con
nosotros no convivimos con ellos.
De ahí, para mí, la importancia de la imagen del Tyranosaurus Rex como
dios animal, porque, de hecho, lo que estamos haciendo, no es olvidarnos
de la Fauna que tenemos a nuestro lado, sino alterarla, en la medida
que nos pueda ser útil.Y si con eso aniquilamos todos los espacios
genuinamente naturales, parece ser que al final nos da absolutamente lo
mismo, y eso es algo que no juzgo, ni valoro, pero eso exactamente es lo
que pasa. Los parques
naturales o los zoológicos, como ámbito de desarrollo de gran parte de
la fauna más conocida, son la demostración de dicho estado de cosas.
Alborés:
Tal vez sólo sea una exigencia del impacto de las imágenes zoológicas,
en guerra con las nuevas visiones de lo orgánico.
Esto me recuerda dos trabajos artísticos que particularmente me dejaron
bastante impresionado. Las dos obras estaban en una exposición
genérica, de artistas modernos, que se montó hace unos años en el centro
de arte Santa Mónica, aquí en Barcelona. Uno de los trabajos era de un amigo mío, sevillano, Juan Carlos Robles,
que recuerdo que se pasó un tiempo intentando conseguir que algún
organismo médico le hiciese un escáner de cuerpo entero. No sé ahora
mismo si el término "escáner" es correcto; me refiero a estas vistas en
sección del cuerpo. Juan Carlos se pasó bastante tiempo hasta conseguir
un cuerpo entero escaneado en una serie de secciones transversales que
calcó sobre papel adhesivo blanco, y las pegó en sucesivos cristales,
cuadrados, apilados uno sobre el otro.
El resultado era una torre de planchas de cristal que aparentaba
contener un cuerpo humano, siempre y cuando adoptases un cierto picado, o
contrapicado, por así decirlo. De frente no se veía nada: sólo la
sombra de las secciones, que al estar de canto no se apreciaban. Es lo
más parecido al hombre invisible que he visto en mi vida, y como objeto
meramente decorativo era muy hermoso. Parecía un holograma humano a
tamaño natural, una crítica muy directa a los límites de nuestra propia
percepción, de nuestro organismo, y de la percepción de éste.
En la misma exposición, en otra sala, había una obra tuya, Joan, de
carácter interactivo, que ofrecía la posibilidad de "moverse" alrededor,
arriba y abajo, de una reproducción, en imagen digital tridimensional,
de la orografía Montserrat, y de los múltiples contornos resultantes era
posible extraer una lectura secuenciada de notas musicales. Otra
contundente crítica a las limitaciones de nuestra percepción. Nos
limitamos a creer que vemos lo visible porque tal es su naturaleza, y
que, por tanto, no lo podemos oir, como tampoco podemos ver el sonido.
Sin embargo, aunque sea a través de la trampa de la traducción de
información, podemos intuir que si hiciésemos un "puente" entre nuestro
nervio óptico y nuestro nervio olfativo, por ejemplo (y sé que puedo
parecer un tanto abrupto) "veríamos olores", "oleríamos colores".
Recientes estudios demuestran que los cetáceos usan la ecolocación de
un modo tan sofisticado que ecografían su medio, incluso el interior de
cuerpos sólidos, del mismo modo que nosotros vemos o escuchamos nuestro
entorno. La
insistencia en el visionado de formas animales reconocibles. La
reiteración en los documentales zoológicos de los mismos hábitats como
la sabana africana y la misma selección de fauna tal vez nos dé alguna
pista. Nos gusta insistir en el reconocimiento de ciertas formas
orgánicas en busca de una especie de empatía ancestral. ¿No hay, en el
fondo de toda imagen zoológica, la fascinada admiración por otras
posibilidades de percepción, por otros mundos que pertenecen a las demás
especies zoológicas?
Fontcuberta:
Sí. Conste que, en lo referente a esta instalación mía, en concreto, no
es que fuese su única intención. En todo caso ofrecía una lectura, o
una caricatura, de las posibilidades perceptivas de los nuevos medios
tecnológicos, pero es evidente que existe una especie de...digamos
denuncia de lo parcial, que llega a ser nuestra apreciación del mundo
físico y las características que de él anotamos, así como el dónde y el
cómo las anotamos. No
se trata sólo de que gran parte de la realidad nos sea inaprehensible,
sino que gran...(pausa para pensárselo) 'modo' de la realidad nos está
vetado por una mera cuestión de incompatibilidades.
Una forma orgánica señala no sólo unas posibilidades motrices, sino una
interacción concreta con el medio que condiciona la percepción de las
cosas.
Dustin Yellin
Pues bien, una vez puestos en contexto los antecedentes, hemos de decir que serían muchas otras las obras de Juan Carlos Robles que podríamos comentar, puesto que en todas ellas se interviene en el espacio poniendo a prueba las expectativas de la percepción del espectador. De hecho, recomendamos revisar su trayectoria, y como es lógico, su obra más reciente, puesto que nos estamos refiriendo a un trabajo de hace más de veinte años y que no es del todo representativo del alcance y variedad de sus trabajos. Su constante análisis de cómo conocemos el mundo a través de la mediación de nuestros sentidos y cómo estos recurren a la mediación de las técnicas y tecnologías del arte y las artes visuales es más que evidente en su reciente exposición "Máquinas de mirar". Lo que ocurre, sencillamente, es que no he podido evitar recordar esta pieza al contemplar las obras de Dustin Yellin, a quien ya hacía un tiempo que quería dedicar un comentario, y que, aunque también desarrolla obra en campos más cercanos al performance, ha adquirido reconocimiento sobre todo por sus peculiares escenografías/esculturas/dioramas que materializan el sistema de capas de photoshop, por así decirlo, en objetos reales de planchas de cristal acopladas, idea en sí sencilla, en absoluto nueva (no hay más que contemplar el antecedente claro -y de mayor contundencia- de Robles) pero sin duda fascinante y estéticamente muy atractiva. Aunque la temática de sus trabajos es variada, las referencias a los recursos expositivos de los museos de historia natural, a los dioramas, a los acuarios y a los terrarios, además de todo tipo de contenedores transparentes para la conservación de especímenes biológicos son más que evidentes. De hecho, son estos aspectos los que más nos llaman la atención respecto a su obra, que conecta con más de una inquietud del animal invisible: nuestra manera de observar la naturaleza y los organismos vivos, y las pautas que rigen los esquemas de nuestra percepción sensorial, especialmente la visual. En este sentido, Yellin desgrana aspectos técnicos del dibujo y la fotografía, como la perspectiva o la profundidad de campo, a los que otorga potenciales escultóricos y escenográficos a través de la tercera dimensión.
El recurso de capas de registros gráficos bidimensionales que adquieren profundidad tridimensional también nos recuerdan a los utilizados por Thomas Medicus, quien disponía las piezas planas de forma más poiliédrica para deconstruir la imagen cuando no era contemplada desde el águlo preciso.
Sus obras nos recuerdan conceptualmente a algunos trabajos de la
fotógrafa Sandy Skoglund, aunque sirviéndose de recursos anamórficos
presentes en la obra de George Rousse. El resultado, a medio camino
entre la pintura puntillista y el diorama tridimensional, también evoca
ciertos ecos de Gerard Richter. (En entradas anteriores comentábamos algún trabajo de similares características a cargo de ThomasMedicus.)
Keng Lye
Keng Lye
Tampoco debemos olvidar a Keng Lye, que lleva su pintura multicapas en resina transparente a extremos que la igualan con la escultura hiperrealista de carácter naturalista, aunque los trabajos peculiares de este coreano han sido emulados por Riusuke Fukahori con resultados similares. Tanto Lye, artista coreano, como Fukahori, artista japonés, señalan la cercanía cultural entre los animales como seres vivos fascinantes o como alimento. Ambos artistas constatan, en un ejercicio de antrozoología artística entre lo crítico y lo decorativo, que la presencia de animales acuáticos en acuarios, relativamente tardía en occidente como para influir, por ejemplo a partir de las primeras exposiciones con acuarios del siglo XIX, en la manera de representar gráficamente el mundo subacuático visto en horizontal, contribuye al realismo naturalista de sus particulares muestras zoológicas pintadas en tres dimensiones.
Riusuke Fujahori
En la cultura asiática, la gran variedad de criaturas marinas, especialmente costeras, consumidas en la gastronomía es muy variada y se consume desde tan antiguo en estado fresco o vivo, que su presencia cotidiana en los mercados acaba por relacionar icónicamente al animal con el recipiente, que contribuye, de algún modo, a dotar de mayor relismo a este híbrido hiperrealista de pintura y escultura. Del mismo modo, y basándose en la misma técnica, pero con un estilo más personal con respecto al coreano y al japonés, más centrados en la reproducción zoológica de animales a los que acostumbramos a ver en recipientes, viveros, acuarios o menaje de cocina, nos encontramos a Xia Xiaowan, que, como podéis ver en los comentarios a este post, nos lo descubrió Javier Fuentes, de "El Hurgador (arte en la red)", antes de dedicarle una entrada específica en su excelente blog-galería de arte.
Xia Xiaowan
Gracias a él os puedo dejar un pequeño anticipo de su obra y una primera referencia antes de que el propio Fuentes nos deleite con uno de sus suculentos artículos más profusos en detalles, imágenes, información general y referentes, como, por ejemplo, el americano MFN Kaylan, otro artista que hace su propia versión de esta tipología de imágenes tridimensionales basadas en sucesivas .capas transparentes de técnicas gráficas planas.
MFN Kaylan
Aunque Dustin Yellin ha aplicado pintura y técnicas diversas a sus trabajos multicapa sobre plancha de vidrio, parece ser que últimamente se ha decantado por el collage profusamente caragado de múltiples dealles fotográficos que apuntan a visualizaciones fantásticas de la compleja composición de la naturaleza, concebida esta como un todo, un ser superior con su propio sentido, habitado y conformado por la interacción de otros seres más pequeños que a su vez la estructuran, como los elementos que componen las figuras inspiradas en bailarines de Yellin de una de sus últimas series, plagadas de paisajes y figuras de toda índole extraídas de fotografías y material impreso (revistas, folletos publicitarios, etc.) que componen sus collages tridimensionales surrealistas y un tanto lisérgicos. Desde mi modesto punto de vista constituyen la aportación más personal del artista a su obra, que, como podéis comprobar, no aporta sustancialmente nada nuevo a la obra de Juan Carlos Robles con que abrimos este artículo.
Os dejo ahora un extracto de la entrada que Johnny Strategy le dedicó en su día a Dustin Yellin en COLOSSAL, y un link a su ubicación original, donde tendréis acceso a otras entradas dedicadas al mismo autor y a otras obras relacionadas:
New Three-Dimensional Figurative Collages Encased in Multiple Layers of Glass by Dustin Yellinby Johnny Strategy on February 17, 2015
Photo by Andrew Romer Photography courtesy the artist
The Brooklyn-based artist Dustin Yellin (previously) was commissioned by the New York City Ballet to install a new series of his figurative collages. The artist refers to the sculptures as Psychogeographies because “they feel like maps of the psyche.”
Each large-scale sculpture is individually embellished with bizarre found objects—cut-up books, magazines and trash found on the street—which are then sealed within layers of glass. “Imagine if you were to make a drawing on a window,” said Yellin, explaining his process. “And then you were to take another window and glue it to that window… until you had a window sandwich. I make window sandwiches.”
The resulting forms resemble dancers striking various poses: their multi-dimensional bodies encapsulated in suspended animation. A grand total of 15 of these “window sandwiches,” each weighing in at 3,000 pounds each,were installed in the atrium of the David H. Koch Theater at Lincoln Center. The installation is on view for all performances through March 1, 2015 but there’s also free public viewing through February 22. If you can’t make it you can always follow Yellin’s activities on Instagram.
Photo by David Deng courtesy the artist
Photo by Andrew Romer Photography courtesy the artist
Interior con vista de Gowanus Heights
En obras como Anillo de Hadas con dientes de león, y Macizos de Setas
# 1 y # 2, los mundos percibidos parecen sutilmente mejorados, donde
se carece de la presencia de figuras humanas, los espectadores son libres
de imaginarse a sí mismos como el único protagonista dentro de la escena-diorama.
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