Después de un lapso absorbido por mis obligaciones docentes y académicas vuelvo a la carga intentando recuperar el ímpetu habitual.
Mientras elaboro algunos contenidos sesudos y reflexivos sobre las relaciones entre ciencia, arte y enseñanza, intentaré ofrecer ciertas dosis de los contenidos que había seleccionado ya hace tiempo para su comentario con los habituales intentos de asociación entre las sucesivas entradas.
Hoy quiero destacar la obra artística de Maria Lux, porque contiene todos los ingredientes que nos gusta ilustrar desde este observatorio. La artista reta a nuestra percepción domesticada en la tradición educativa, científica y museística y apela a nuestra curiosidad tanto como a nuestra ignorancia y nuestra parcialidad ante las muestras del mundo natural, y especialmente ante las de otras especies animales diferentes a la nuestra.
Y además tendríamos que tener en cuenta la influencia estética de procesos de estricta conservación y estudio de ejemplares por parte de técnicos científicos especializados. Algunos de ellos, como Adam Summers o Iori Tomita también han merecido nuestro comentario prácticamente en los mismos términos que respecto al de los "genuínos" artistas, algunos de los cuales pueden evocar el diorama naturalista y sus técnicas escultóricas específicas para crear su propia poética tridimensional y policromada, como sería el caso de Ellen Jewett. Otros, como Manuel Barbero, han ejercido de comisarios artísticos, de estudiosos de la divulgación zoológica y sus recursos artísticos, de artistas al servicio de la divulgación científica y de artistas inspirados por dichos recursos.
Maria Lux detecta los típicos focos de atracción atávica presentes en los recursos expositivos y divultivos de la ciencia. La presencia de mitos zoológicos emblemáticos como el tiburón reclaman la curiosidad del espectador para que en definitiva se cuestione qué atrae su curiosidad de forma más o menos sitemática.
La repetición de elementos en diferentes propuestas y versiones no sólo forma parte del proceso experimental de la artista sino de su manera de evidenciar la reiteración de contenidos y recursos por parte de las instituciones museísticas, sean artísticas o científicas, que a su vez se nutren de material audiovisual que se retroalimenta del producido para canales específicos como la televisión, el cine documental o internet.
Maria Lux Pregúntenle
a cualquiera que haya asistido a la sección Conociendo a los Animales
en la conferencia "Viviendo con animales" en marzo, y probablemente le
dirán que la charla más destacada fue "Coma, beba y sea feliz:
consecuencias imprevistas de la coexistencia", de Maria Lux.
"Buitres,
palos de frutas y virus ".
Este proyecto y todos sus componentes son
tan intencionales, bien investigados y ejecutados, fascinantes
conceptualmente, y visualmente inspirador.
La
obra habla de la riqueza, el banquete y la prosperidad junto con la
inevitabilidad de la muerte, mientras que presenta las historias
entrelazadas de buitres, murciélagos y virus.
Aprendí
mucho durante esta presentación de 15 minutos, y estoy muy contenta de
saber acerca de la vasta gama de obras de arte de María. Asegúrense de revisar su sitio web para mucho más.
De
la declaración de la artista:
Hago obras basadas en la instalación que se
centran en la forma en que los animales son utilizados para generar
conocimiento y comprensión humana. Como
familiares y extraños, los animales a menudo vienen a servir como la
frontera contra la cual los seres humanos creamos nuestro propio sentido
de identidad -esfuerzos que se desarrollan a través de preocupaciones
tanto históricas como urgentes-.
Historias
y filosofías de la ciencia, el optimismo y la fantasía que acompaña el
estudio empírico, los animales en las fronteras de lo humano y la
máquina, las tecnologías de domesticación y las especies invasoras son
temas recurrentes en mi trabajo.
Trabajo
a través de diversas disciplinas, construyendo proyectos en torno a la
investigación existente y las historias de campos como la biología
evolutiva, la medicina, la agricultura, la historia, la literatura, el
cine y la antropología.
Transmitir esta variedad de información implica usar una variedad de materiales y procesos. Mi
trabajo se extiende desde dibujos tradicionales y pinturas, dioramas y
vitrinas de estilo museo, hasta tallado a gran escala, fundición o
costura.
Las
instalaciones aprovechan a veces las convenciones de la historia
natural o los museos de ciencias, y utilizan regularmente objetos
encontrados y modificados, artículos y textos citados, o gráficos y
gráficos. Me
sitúo en un contexto tanto de mundos artísticos como de discusiones
académicas, y veo mi trabajo como parte de un diálogo más amplio sobre
las cualidades únicas de los animales y la creación de arte que nos
puede conducir a nuevas formas de pensar y nuevas formas de pensar. conocimiento.
Enlazamos nuestra entrada precedente (a propósito de la exposición Remembering Animals) y su reflexión sobre la necroantrozoología artística (tan oportunamente empática con la fotografía) para recordar hasta qué extremo tendemos a convertir los seres vivos en meros objetos, aunque se trate de objetos artísticos, por lo tanto significativos e implícitamente bellos.
La fascinación por los otros animales, por su alteridad física y cognitiva, sobrepasa las fronteras de la vida y la muerte. Los animales son tan evocadores que sus restos mortales alimentan nuestra curiosidad y nuestra admiración de una forma atávica e inmediata. No es difícil que su exhibición con pretextos artísticos resulte llamativa, como hemos ido observando, pero es obvio que ha ocurrido lo mismo en los gabinetes de curiosidades y en los museos de historia natural desde sus inicios.
Es por ello que desde nuestro observatorio hayamos compilado toda una extensa serie de entradas sobre trabajos artísticos que de un modo u otro se sirven de Recursos expositivos propios de museos de Historia Natural, que si tenéis la paciencia de seguir hasta el final comprobaréis que es significativamente extensa.
En realidad, este tipo de exposiciones denotan un interés científico histórico, de marcado carácter documental y de culto al objeto expositivo, más que a la información objetiva que dichos especímenes aportan a la ciencia. Esto demuestra que estos objetos atraen inevitablemente la atención del expectador con pretextos didácticos, pero habría que dilucidar si, más allá de suscitar curiosidad y alimentar la taquilla, amplían de alguna manera los conocimientos del público o suscitan vocaciones científicas entre los visitantes. La exposición a la que nos referimos se sustenta en un pretexto temático, y éste trasciende la observación de los especímenes en sí, sino de las distintas recetas para su preservación y presentación cara al público, acentuando la relación entre los museos científicos y los gabinetes de monstruos y curiosidades.
La mitad de la cabeza de un chimpancé en un frasco, un vaso lleno de
serpientes disecadas y muchos esqueletos de animales, son algunos de los
elementos que forman parte de la colección de más de 67 mil piezas disecadas del inusual Gran Museo de Zoología de Londres. Este Museo, es el único que queda de esta clase en la ciudad y está lleno de las más peculiares especies del reino animal. El recinto fue fundado por Robert Edmond Grant (1793
– 1874), con la finalidad de servir de escuela para la recién
inaugurada Universidad de Londres, la cual es conocida hoy en día como
University College London. Grant fue el primer profesor de Zoología y Anatomía Comparativa de Inglaterra. Al inicio de su carrera comenzó parte de la colección que hoy se exhibe en el Museo.
Así se presentaba la noticia de la exposición en diversos medios impresos y digitales, creando un relato histórico en el que el coleccionismo con pretextos científicos resulta lo llamativo y curioso, lo diferente o insólito que justifica la curiosidad de los espectadores, atraídos por la presencia de objetos ya infrecuentes, y dichos objetos no son exclusivamente los especímenes conservados, sino incluso el diseño y acabados materiales de sus recipientes, de sus particulares matraces de vidrio, de los compuestos químicos de los fluidos que los albergan, de la disposición de los anaqueles que los sustentan.
Tal vez unos eventos inspiren a otros, sencillamente, y no se trate de un renovado interés por los recursos expositivos vintage a nivel internacional, pero algo hace que el coleccionismo naturalista y las artes decorativas y figurativas se retroalimenten constantemente a lo largo de la Historia reciente de la humanidad, auspiciadas por el testimonio fotográfico de tales eventos, que, al fin y al cabo, es la forma en que va a verlos la mayor parte del público, como vosotros en estos instantes, a través de las redes. Esto constata a la fotografía como un forma más de preservación, como un tipo particular de matraz, de contenedor de especímenes que consigue ir más allá y preservar también ciertos puntos de vista significativos en los que distribuir los elementos de la escena generando un composición en si misma artística. El poder particular de la fotografía consiste en preservar una disposición escénica, y eso es precisamente de lo que se sirven los artistas necroantrozoológicos recopilados por muestras como "Remembering Animals". Tal vez ello constate una nueva asociación de ideas entre las imágenes de animales hasta ahora muestras de las múltiples variedades de vida actualmente en cambio representantes de diversas opciones de muerte.
Mafa Alborés
De forma casi inmediata a la presentación pública de esta selección de ejemplares rescatados de su sustitución por audiovisuales interactivos y anaqueles dominados por recursos digitales y foto/videográficos, se presentó también en Londres una recopilación de trabajos a caballo entre la eficacia de la escultura científica y las bizarras piezas de un museo de los horrores: los cuerpos de animales preservados mediante plastinación, una técnica relativamente moderna (si ignoramos el célebre caballo con su jinete de Fragonnard) o al menos modernizada para conseguir la fascinación atávica del público ante un cuerpo real, natural, un cadáver genuino simulando acciones congeladas en el tiempo, hermnándose con la escultura y la fotografía simultáneamente:
Exposición en el Museo de Historia Natural de Londres muestra más de 100 animales desollados, desde una jirafa en equilibrio a un tiburón de color rojo sangre
"Ouah! Qu-est-ce que c'est que ca?!" Un grupo de estudiantes de secundaria franceses se reunieron en torno del cadáver desollado de un camello, con sus músculos y tendones expuestos, con la cabeza alargada diseccionada en tres para revelar el funcionamiento de su cráneo. "C'est genial", todos están de acuerdo. Situado en el vestíbulo del Museo de Historia Natural de Londres, esta era sólo una pequeña muestra de la última exposición Animal Inside Out, que se estrena el viernes. Con más de 100 exposiciones, entre ellas un elefante gigante de 56 años de edad, una jirafa en equilibrio sobre un pie, un tiburón de color rojo sangre y un peludo gorila - son las creaciones más recientes del Frankenstein del siglo XXI, Gunther von Hagens. Acusado de morbo amoral en una exposición anterior, Body Worlds, que contó con un feto conservado y un jinete con un cráneo partido desollado, Von Hagens ha abordado ahora el mundo animal.
Al igual que los seres humanos que aparecían en Body Worlds, se conservan mediante un proceso denominado plastinación, inventado por Von Hagens en la Universidad de Heidelberg en 1977. Son extraídos el agua y los tejidos grasos de las células antes de ser reemplazados con polímeros. La piel de cada muestra se erosiona usando enzimas, bacterias o ácidos para revelar las secciones conservadas en toda su complejidad vertiginosa.
Frente a un elefante gigantesco de Asia - sin piel para revelar perfectamente grandes músculos y vigorosas vísceras en espiral: La Dr. Angelina Whalley del Instituto de Plastinación, conservadora y esposa de Von Hagens, explicó que el propósito de la exposición no es sorprender, sino inspirar. "La idea de que un animal - o incluso un ser humano - sea despojado de su piel es horrible en nuestra mente", dijo. "Pero una vez que entras en la exposición y ves cómo la naturaleza ha dado forma intrincada a estas especies tendrás un punto de vista completamente diferente. Se ofrece una visión de un mundo que de otro modo está bajo llave. Es realmente inspirador descubrir un mundo diferente, que realmente despierta admiración y respeto". Colocarlos en una posición que parece que las criaturas vuelven a la vida y revelar sus mecanismos internos fue toda una hazaña, dijo Whalley: "Toma semanas, si no meses, dependiendo del tamaño y la complejidad de la disección. Tenemos grandes grúas, agujas, clavos, cadenas y cualquier clase de material que se pueda imaginar para mantenerlos en su lugar mientras el proceso sigue adelante". Whalley espera que ver debajo de la piel de los animales recuerde al espectador la fragilidad de la naturaleza. En cuanto a un tiburón escarlata brillante - retirada su piel para exponer una densa red de capilares - ella dijo: "Se ve tan hermoso, casi como una obra de arte, pero mostrar también la fragilidad de la criatura es mi esperanza de que llegue a la gente. Más información acerca de estos maravillosos seres para que obtengan más reconocimiento y se inspiren para proteger su medio ambiente". El elefante asiático - donado al igual que la mayoría de los animales en la exhibición después de morir en cautiverio - domina la última sala de la exposición y a su lado supera incluso a la jirafa. Sus huesos, músculos y tendones se han separado un poco para revelar sus enormes órganos internos. Con un cuerpo tan pesado que se derrumbaría bajo su propio peso, Von Hagens se le ocurrió la idea de crear un andamiaje interno para la criatura - una serie de tubos de acero de color rojo sangre diseñados para representar, precisamente, su sistema vascular. Mirando hacia el Dr. Ralf Britz, un investigador del museo, hizo poco para ocultar su emoción. "Sin la plastinación no se podría ver una muestra como esta - imagina el gigantesco tanque de líquido que usaríamos para mostrarlo", dijo. "Es simplemente increíble". La exposición será de utilidad para los estudiantes de anatomía y fascinante para el público en general, de acuerdo con Richard Sabin, jefe de las colecciones de vertebrados en el museo. Tiene la esperanza de que podría inspirar a la próxima generación de biólogos. "Es muy emocionante - usted no puede ver este tipo de muestras en cualquier lugar, en cualquier colección de museo", dijo. "Se trata de hacer que la gente piense acerca de los animales de una manera diferente e inspire a los niños a pensar en una carrera en biología o zoología cuando sean mayores".
No queremos cerrar esta entrada sin ofrecer un repaso a nuestra recopilación de referentes que ilustran las interacciones entre las artes aplicadas a la pedagogía científica y las artes de calado más reflexivo:
Todos ellos autores de obras que apuntaban al viejo hermanamiento entre las artes figurativas y la divulgación naturalista, cuyas piezas artísticas remiten a distintos campos del conocimiento humano e ilustran de alguna manera el grado de conciencia planetaria de la sociedad que las contextualiza.
Mafa Alborés: "Hada en formol"
...piezas artísticas de caracter zoológico que desafían los límites de la
escultura, la pintura y la taxidermia. De hecho, en su momento, en una
entrada dedicada a las sorprendentes piezas de Iori Tomita,
intentábamos analizar si los procesos de conservación de ejemplares
biológicos con fines museísticos y artísticos era una forma de bioarte.
Lo cierto es que tal vez sería más preciso hablar de necroarte
biológico, dado que aunque las piezas se basan e seres vivos, ya no lo
están, y en cambio las criaturas virtuales de Louis Bec sí constituirían
obras dotadas de vida y que buscan en el espectador reflexionar sobre
lo vivo. En este sentido, las piezas de gabinete más o menos
sofisticadas se limitan a utilizar el material biológico de forma
vestigial, por más que su principal misión sea a menudo disimularlo. Hoy
mostramos el trabajo de Adam Summers, como podéis comprobar muy en la
línea del de Tomita, quien está especializado en fauna marina (tema
principal de los trabajos de Summers) pero que practica las técnicas de
tintado de tejidos con más variedad de especies.
Aparte de las muestras de trabajos artísticos que recurren a la
taxidermia, no deja de ser curioso observar obras artísticas cuyas
piezas son directamente preparaciones de muestras zoológicas en las que
los propios cuerpos de los animales, sus anatomías, constituyen una
forma particular de bioarte.
Louis Bec
El bioarte es un término que abarca tanto reflexiones plásticas sobre
las formas vivas como piezas artísticas que de un modo simulado (Félix Deac, Patricia Piccinnini) aparentan formas de vida, aunque de forma más exacta las obras de bioarte están vivas de manera virtual (Louis Bec y
sus simulaciones digitales de organismos) o constituyen auténticos
seres vivos intervenidos genéticamente con fines artísticos, y cuyo
máximo representante es Edouard Kac.
Conejo Fluorescente de Edouard Kac
No sé hasta qué punto mis reproducciones de formas zoológicas mediante técnicas de joyería y microfusión,
en colaboración con Helena Luís, entrarían en la categoría de Bioarte,
puesto que son huellas vestigiales, "fósiles" artificiales, de los
volúmenes y texturas de los cuerpos de animales criados en cautividad
que habían sido preservados, a su muerte.
Mafa Alborés: Broquesia Madagascariensis en bronce y plata.
Al fin y al cabo, la
preparación que yo aplicaba a los cuerpos conservados en glicerina o en
formol que me facilitaban criadores de estas especies cuando los
animales ya habían cumplido con su ciclo vital y morían de forma natural
(en la medida que se puede considerar natural morir tras una plácida
vida en un confortable terrario) adquirían las poses y el aspecto
deseado para su reproducción mediante moldes y vaciados a través de
métodos similares a los empleados por los laboratorios y museos de
Historia Natural, como las técnicas que emplea Iori Tomita , el artista que hoy ocupa el espacio de este post.
Marcel·lí Antúnez
Aparte
de mis reproducciones con técnicas de joyería de ejemplares de pequeños
reptiles, anfibios y artrópodos, ciertamente un tenue acercamiento al
bioarte, cuyos resultados precisan del empleo de auténtico (y por tanto,
en algún momento vivo, biológico) material zoológico, tal vez mis
creaciones inspiradas en las preparaciones de
ejemplares conservados en glicerina o formol introducidos en matraces
transparentes conecten con algunos trabajos irónicamente críticos de Marcelí Antúnez (en especial su exposición "La vida sin amor no tiene sentido") o incluso con estas fascinantes preparaciones de Tomita.
Luis Castelo
En cuanto a Adam Summers, quien llamó mi atención sobre sus muestras fue el fotógrafo Luis Castelo,
un artista, docente y divulgador de la fotografía también vinculado a
proyectos basados en el discurso expositivo de la ciencia, los gabinetes
de curiosidades y los museos de Historia Natural, tanto fotografiando y
escaneando piezas de entidades científicas como en sus interesantes
series de escanogramas
impresos en grandes formatos de ejemplares botánicos y zoológicos.
En
algunos casos, Castelo pone en evidencia la peculiar estética de las
imágenes movidas de animales vivos a través del rastreo peculiar del
escáner.
Incluso, en algún caso concreto, nos encontramos con
ejemplares en vasos, placas de petri y otros tipos de contenedores
transparentes que no sólo sirven a Castelo para recordar al espectador
el discurso expositivo de laboratorio al que hace referencia, sino que
además, como en el caso de Aquae (2001) nos remiten a preparaciones
translúcidas y tintadas análogas a las que Summers muestra con tanta
contundencia.
Que el arte imita a la naturaleza es algo de lo que no nos suele caber la menor duda, aunque sólo sea por el arraigo de un tópico recurrente, y de arraigos precisamente hablaremos hoy, aunque en un sentido bastante más literal.
En la medida que una obra artística hace referencia al esclarecimiento o reflexión sobre hechos biológicos podríamos asociarla a lo que se denomina bioarte desde que pioneros como Eduardo Kac, George Gessert o Louis Bec propiciaron su definición.
Sin embargo no es infrecuente un cierto abuso del término. Si una obra de arte está inspirada en productos de la divulgación de la biología puede ser que flirtee con el bioarte sin llegar a serlo, o si imita los recursos expositivos de los museos de Historia Natural. Lo cierto es que una pieza de bioarte tendría que estar viva, o estar realizada con materiales o soportes vivos y no sencillamente servirse de materiales de origen orgánico más o menos evidente (o cualquier tabla -madera extraída de un árbol antaño vivo- pintada al temple -pigmento cuyo medio de aplicación es el huevo, símbolo de la vida y símbolo del alma- pertenecería a su ámbito).
Aparte de las muestras de trabajos artísticos que recurren a la
taxidermia, no deja de ser curioso observar obras artísticas cuyas
piezas son directamente preparaciones de muestras zoológicas en las que
los propios cuerpos de los animales, sus anatomías, constituyen una
forma particular de bioarte (a ello nos referíamos al respecto de trabajos como los de Iori Tomita, entre otros).
Louis Bec
El bioarte es un término que abarca tanto reflexiones
plásticas sobre las formas vivas como piezas artísticas que de un modo
simulado (Félix Deac, Patricia Piccinnini) aparentan formas de vida, aunque de forma más exacta las obras de bioarte están vivas de manera virtual (Louis Bec
y sus simulaciones digitales de organismos) o constituyen auténticos
seres vivos intervenidos genéticamente con fines artísticos, y cuyo
máximo representante es Edouard Kac.
Los ejemplos que traemos hoy a colación reflexionan sobre las formas vivas de la naturaleza en relación a los entornos artificiales creados por el hombre, asociándose, concretamente, a la arquitectura y el interiorismoo, más concretamente, a las artes textiles aplicadas al interiorismo: tapices y alfombras.
Para empezar podríamos establecer una asociación que cualquiera puede entender cuando nos referimos a la materia de la que están hechos los seres vivos como tejido vivo, o tejido orgánico, analogía que nos recuerda la disposición imbricada de los elementos que constituyen la materia viva. Las telas y tejidos de confección artificial, sea artesanal o industrial, han servido para vestirnos, abrigarnos y modificar la percepción de nuestra propia animalidad, así como para decorar y dar calidez o distinción social al interior de nuestras edificaciones. La fría dureza de suelos y paredes ha sido amortiguada por la presencia de alfombras y tapices de múltiples calidades y diseños a lo largo de la historia y en nuestras asociaciones léxicas nos hemos referido a ciertos elementos naturales como alfombras o tapices: rocas tapizadas de musgo, alfombras de hierba, cortezas vestidas de líquenes.
Con estas premisas hemos explicado el sentido otorgado a la estética de ciertos trabajos como los de Alexandra Kehayoglou, y sus alfombras y tapices inspirados en las formas y combinaciones cromáticas de las diferentes especies vegetales que podemos encontrar cubriendo suelos y espacios naturales. Los trabajos textiles de Kehayoglou flirtean con el bioarte sin serlo, pero sin duda apuntan a una reflexión sobre nuestra relación con el mundo natural y tracienden, por tanto, al mero interiorismo, pudiendo asociarse a trabajos de artistas como Anna Garforth que a menudo constituyen auténticas piezas de genuino bioarte por la utilización de material orgánico vivo.
Las alfombras de Kehayoglou están realizadas con técnicas textiles herederas de la tradición propia de la industria, pero constituyen un recordatorio de nuestro creciente alejamiento del mundo natural intentando compensar la nostalgia de su percepción visual directa. En este sentido van más allá del elemento meramente decorativo, o de un producto más de las artes aplicadas, en tanto que conceptualmente constituyen una peculiar manifestación del arte pictórico, del bajorrelieve o del diorama.
Recientemente hemos descubierto otros trabajos interesantes asociados a la confección textil inspirada en formas vegetales, como los tambores de bordado de Emma Mattson, quien, mediante la utilización de fieltro, hilo y la técnica del nudo francés aplica puntadas con configuraciones semejantes a musgo en aros de bordado como soporte de las plantas sin flores que imita. Además de simular el aspecto de la vegetación, a Mattson también le gusta añadir fragmentos de auténtico y falso musgo sobre el que trabaja para trazar una fina línea entrela imitacióny la realidad.
Tal vez al contemplar sus obras alguien pueda pensar que se trata de un mero ejercicio técnico de una artesana del bordado, o de más o menos llamativas piezas decorativas o de coleccionismo, pero si buscamos entre su producción nos encontramos interesantes piezas de distinta índole que indagan en cómo percibimos las cosas a través de nuestros sentidos acostumbrados, prevenidos o, en ocasiones, aturdidos por las diferentes artes y técnicas de reproducción. La apariencia superficial de los objetos resulta a menudo engañosa a través de los distintos medios de difusión de imágenes, y el paradigma fotográfico impregna nuestros recuerdos visuales, sea por la presencia directa de los objetos referenciados o a través de gadgets electrónicos, reproducciones impresas, recreaciones tridimensionales, etcétera.
Son especialmente significativas sus piezas volumétricas, escultóricas, cubiertas de fragmentos fotográficos en forma de collage tridimensional que nos invitan a dotarnos de antenas que perfeccionen nuestra precisa percepción de las cosas y, por tanto, constituyen en esencia una reflexión sobre los límites entre naturaleza y artificio, entre nuestros órganos sensitivos y nuestras capacidades de percepción. La preponderancia que otorgamos a un mundo construído a base de reconstrucciones de carácter esencialmente visual, o audiovisual, cada vez más alejadas de sus referentes reales, sirve a Mattson para elaborar objetos que reclaman nuestra atención sobre este hecho, y que de alguna manera, mediante su propio artificio, nos recuerdan que el mundo natural tambié se huele, se saborea, se oye y se vive en una inmersión sensorial que nunca es ajena a nuestros límites corporales por más que nos empeñemos en ello.
Desde este punto de vista, sus creaciones textiles de formas vegetales, lejos de buscar un hueco en el mercado de los productos decorativos (algo que sin duda es esencial para el desarrollo de la actividad fabril de Alexandra Kehayoglou) conforman auténticas series artísticas emparentadas con la ilustración científica, la pintura paisajística, el arte ornamental, los dioramas en incluso la escultura, pero, además, no debemos olvidar en plena era digital que los orígenes de las imágenes rasterizadas y los sistemas informáticos se hallan en los telares, en la mecanización de la producción textil pioneros en el uso de códigos aplicados en tarjetas perforadas, tal y como reflexionábamos al comentar las obras de Cayce Zavaglia.
Otro interesante descubrimiento, gracias a Christopher Jobsondesde COLOSSAL, son las alfombras de hierba de Martin Roth, quien sí se acerca en gran medida al concepto de bioarte en una línea que nos recordaría a Anna Garforth, y que también muestra ciertas inquietudes ecologistas y biológicas en casi todas sus instalaciones. Estas se basan en un discurso de metáforas visuales contundentes y procesos de trabajo que en sí mismos encierran una narrativa reflexiva. Esta reflexión a la que nos invita reivindica nuestra pertenencia a un ecosistema que alteramos, como en su día la hierba y las gramíneas alteraron y revolucionaron los ecosistemas terrestres compitiendo con los bosques, hasta transformar nuestros territorios primigenios en llanuras y sabanas que forzaron nuestro bipedismo a la vez que alimentaban las crecientes aglomeraciones de ungulados que un día cazaríamos y más tarde pastorearíamos. Jobson nos lo explica más o menos en los siguientes términos: Prestando a sus obras las atenciones de un jardín, el artista austríaco con sede en Nueva York Martin Roth cultiva la hierba desde el interior de las fibras de alfombras persas,
constantemente regando sus piezas para garantizar que la hierba crezca exuberante desde dentro del denso tejido. El resultado final de este proyecto, expuesto por primera vez en un castillo de Austria en 2012, siempre será el mismo. Las alfombras se desenmarañarán y la hierba morirá. Este acto fatalista es a la vez poético y político para el artista,
que trabaja con una efímera sensualidad, al tiempo que nos habla acerca de los impulsos de
los países occidentales por llevar sus valores a otros países.La instalación de alfombras más reciente de Roth se encuentra actualmente en exhibición
en el Centro Cultural Coreano en Londres como parte de un espectáculo
titulado Riptide que cuenta con el trabajo de Koo Jeong A y otros
artistas. Durante
las próximas semanas la pieza cambiará gradualmente a medida que la hierba imita inicialmente los patrones que se encuentran en las
alfombras hasta que crece para crear nuevas formas. Hacia el final de la exposición, la hierba prácticamente consume las
alfombras antes de morir en sí, en un ciclo de nacimiento, consumo, y
finalmente la muerte.
Otras muestras de trabajos, procesos de trabajos e instalaciones de Roth remiten a la presencia de seres vivos que interactúan con registros fotográficos o sonoros de otros seres vivos salvajes o en cautividad:
Roth registra fotográficamente su proceso de grabación sonora de voces de animales en cautividad para evocar sonidos de la naturaleza cautivos de algún modo en los altavoces que flanquean a un bonsai para recordarnos el tipo de relación de sometimiento que mantenemos con la naturaleza que supuestamente amamos y homenajeamos hasta la saciedad;
En otras ocasiones nos sorprende con contrastes entre el diseño arquitectónico más aséptico o minimalista propio de una galería de arte donde camuflar una pieza pensada para alojar caracoles vivos:
Con frecuencia sus trabajos sugieren la presencia de plantas o animales como una chocante intrusión en el terreno tomado por el artificio; los espacios arquitectónicos hacen una concesión a su presencia efímera a pesar de que podría ocurrir que en realidad la naturaliza podría también tomarse la revancha e invertir los términos.
A la vista de estos y otros trabajos del austriaco, el registro de su estancia con un rebaño de ovejas adquiere un nuevo sentido que ironiza con la búsqueda de experiencias que nos reconecten con una existencia menos artificiosa, más directamente conectada a la vida natural y a la tierra.
Invadir edificios y salas de exposiciones o espacios alternativos, al fondo de pasillos o escaleras, de aspecto aséptico, con tierra y piedras naturales, o agua y plantas, como hábitat improvisado para pájaros, ranas u otras criaturas son actos que para el artista encierran el mismo mensaje que la hierba que crece en sus alfombras, porque en dicho contexto expositivo, la presencia descontextualizada de los elementos naturales los señala como artificiales y nos alerta sobre el entorno que nos convendría desear exento de manipulación.
Hoy quiero destacar la obra artística de Maria Lux, porque contiene todos los ingredientes que nos gusta ilustrar desde este observatorio. La artista reta a nuestra percepción domesticada en la tradición educativa, científica y museística y apela a nuestra curiosidad tanto como a nuestra ignorancia y nuestra parcialidad ante las muestras del mundo natural, y especialmente ante las de otras especies animales diferentes a la nuestra. 
Maria Lux detecta los típicos focos de atracción atávica presentes en los recursos expositivos y divultivos de la ciencia. La presencia de mitos zoológicos emblemáticos como el tiburón reclaman la curiosidad del espectador para que en definitiva se cuestione qué atrae su curiosidad de forma más o menos sitemática.
Me había quedado con las ganas de hacer una mención a Maria Lux desde que Emma Kisiel le dedicó un comentario en The Muybridge's Horse:
Este proyecto y todos sus componentes son
tan intencionales, bien investigados y ejecutados, fascinantes
conceptualmente, y visualmente inspirador. 
Hago obras basadas en la instalación que se
centran en la forma en que los animales son utilizados para generar
conocimiento y comprensión humana. Como
familiares y extraños, los animales a menudo vienen a servir como la
frontera contra la cual los seres humanos creamos nuestro propio sentido
de identidad -esfuerzos que se desarrollan a través de preocupaciones
tanto históricas como urgentes-. 
