Macrofotografía alternativa. Insectario fotográfico de Levon Biss: Microsculpture

Hace ya un tiempo robábamos a El Hurgador (arte en la red) un artículo sobre las excelentes macrofotografías de Yudy Sauw, y le dedicábamos nuestro propio comentario admirados por su capacidad para buscar la empatía entre el observador y sus imágenes de cabezas de insectos, algo fundamental para poder considerarlas en cierta medida retratos fotográficos en toda regla.

Yudy Saw

La gran ampliación escópica de los detalles de la textura de sus cuerpos nos invita a fijarnos de una forma nueva en el aspecto que estos nos ofrecen, con todos los accidentes y órganos que sus exoesqueletos nos permiten observar más allá de una observación a simple vista. El resto es puramente fruto de los prejuicios de nuestra percepción, incapaz de sustraerse a la construcción mental de un carácter expresivo en unos rostros totalmente ajenos a nuestra interpretación anímica o expresiva. Parecía difícil ir más lejos en cuanto a ampliación detallada de la imagen de un insecto, pero todo es posible utilizando los recursos técnicos apropiadas de forma oportuna, y eso es precisamente lo que ha hecho Levon Biss para el Museo de Historia Natural de Oxford recientemente.
La espectacularidad del resultado ha provocado que sus imágenes inunden durante unos días las páginas de noticias en la red, tanto las que se vuelcan en simples curiosidades como aquellas consagradas a la tecnología, la fotografía, los museos, la biología en general o la entomología en particular, y, por supuesto, el arte con o sin etiquetas.



El proceso utilizado por Biss es un tanto más complejo, dado que se basa en lo que los profesionales del medio denominamos fotografía de juntura. Se trata de realizar más de una toma de fragmentos de un motivo para disponer del máximo de detalle y resolución en cada uno de ellos, lo que trascenderá en una imagen final compuesta que admita una gran ampliación que revele más y más pequeños detalles del objeto fotografiado, y no la trama de píxeles o la textura del grano del material fotográfico o las fibras del papel.
Para ello Biss ilumina sus pequeños sujetos pensando en el pequeño detalle parcial que encuadra en cada toma precisa, de forma independiente, con un sistema óptico microscópico. Las múltiples imágenes obtenidas son ensambladas digitalmente para conformar una gran imagen de altísima resolución que admite ser impresa en gran formato para obtener un acercamiento hiperdetallado a los cuerpos de las pequeñas criaturas.

Así, del mismo modo en que Swift situaba a Gulliver en diferentes perspectivas metafóricas de la humanidad (la simplificación liliputiense de las formas humanas aparentemente bellas pero de bajas y mezquinas motivaciones en contraste con la grandeza llena de innumerables defectos visibles de los gigantescos habitantes de Brobdingnag) las imágenes obtenidas por Biss ofrecen, además de un eficiente recurso expositivo y de estudio, una oportunidad para reflexionar sobre el concepto de escala, y cómo ésta forma parte de los criterios para definir lo extraordinario y lo monstruoso, de hecho uno de los recursos más antiguos para la creación de criaturas fantásticas.

Recientemente, COLOSSAL le dedicó un artículo a partir de una entrada original de PetaPixel, y he aprovechado la información de ambos artículos, de la web del artista y de la del Museo que acoge la muestra para ofreceros el resumen que sigue a continuación.
Tras él, os ofrezco una selección de imágenes, y un video que explica el proceso seguido para la elaboración de tan extraordinarias imágenes a partir de instrumental científico, pero sin duda, lo más recomendable es visitar la web donde disfrutar de las ampliaciones interactivas de la obra de Bliss, y donde os podéis haver una idea del grado de ampliación y detalle obtenidos.

 Levon Biss es un fotógrafo comercial que normalmente dispara retratos de deportistas y atletas de élite atrapados en movimiento. En su reciente serie, sin embargo, la que motiva su presencia entre nuestras selecciones, las capturas corresponden a sujetos tan inmóviles como los especímenes de insectos que se encuentran en el Museo de Historia Natural de Oxford.  
La serie comenzó originalmente como un proyecto paralelo destinado a capturar el detalle de los bichos que su hijo cogía en casa, y ahora se exhibe en el museo en una exposición titulada Microsculpture.Durante el curso de su selección a partir de la colección del museo, Biss rechazó más del 99% de los bichos que se encontró, eligiendo sólamente los que eran del tamaño y el color adecuados. Para capturar estos temas con tan inmenso detalle, cada parte del insecto requiere una configuración de iluminación completamente diferente.

"Voy a fotografiar una antena e iluminar esa antena para que se vea de la mejor manera que sea posible", dice Biss. "Una vez que paso a la siguiente sección, por ejemplo, el ojo, la iluminación cambiará por completo. Trabajo a mi manera a través de todo el cuerpo del insecto hasta que termino con 30 secciones diferentes, cada uno individualmente fotografiada ".

Trabajar de esta manera integral requirió entre 8.000 y 10.000 disparos para cada imagen final, moviendo la cámara sólo diez micras (1/7 de la anchura de un cabello humano) entre cada disparo. Con este volumen de imágenes, se tarda más de dos semanas para que Biss complete cada fotografía de inicio a fin.

Se puede ver Microsculpture hasta el 30 de octubre en el Museo de Historia Natural de la Universidad de Oxford, donde las imágenes se muestran junto a sus muestras reales. En caso de no poder hacerlo en el Reino Unido, se puede tomar una imagen detallada de todas las imágenes de 22 Biss en su página web interactiva Microsculpture. 

Commercial photographer Levon Biss typically shoots portraits of world-class athletes—sports players caught in motion. His new series however, catches subjects that have already been paused, insect specimens found at the Oxford Museum of Natural History. The series originally started as a side-project capturing the detail of bugs that his son would catch at home, and is now displayed at the museum in an exhibition titled Microsculpture.

During the course of his selection from the museum’s collection Biss rejected more than 99% of the bugs he came across, only choosing those that were of the right size and color. To capture these subjects in such immense detail, each part of the insect required a completely different lighting setup.

“I will photograph an antenna and light that antenna so it looks as best as it possibly can,” said Biss. “Once I move onto the next section, for example the eye, the lighting will change completely. I work my way across the whole body of the insect until I end up with 30 different sections, each photographed individually.”

Working in this comprehensive manner required between 8,000 and 10,000 shots for each final image, moving the camera just ten microns (1/7th of the width of a human hair) between each shot. With this volume of imagery, it takes over two weeks for Biss to complete each photograph start to finish.

You can see Microsculpture through October 30th at the Oxford University Museum of Natural History where the images are displayed next to their actual specimens. In case you can’t make it to the UK, you can take a detailed look at all 22 of Biss’s images on his interactive Microsculpture website. (via PetaPixel)



http://www.levonbiss.com/

http://microsculpture.net/

http://www.oum.ox.ac.uk/index.htm

http://petapixel.com/2016/04/25/macro-photos-made-10k-images-captured-microscope-lens/

http://www.thisiscolossal.com/2016/04/levon-biss-miscrosculpture-insects/

Swift y la relativización del espacio natural.

Swift y la relativización del espacio natural.
Y de Irlanda, precisamente, proviene el autor literario que de forma más original recoge en su obra esa relación con el "otro", el "diferente", las otras posibles humanidades que no hacen sino servir de pantalla de proyección a la dueña de la cultura que las inventa. Se trata de Jonathan Swift, que con sus obras constituye una pieza fundamental de la literatura inglesa, pero particularmente, con "Los viajes de Gulliver", dará testimonio de una cultura necesitada de la existencia de "otros" diferentes con los que medirse, trasladando a una narrativa aventurera los mitos de la cultura de los enanos, elfos, duendes, hadas y gigantes. Una cultura creadora de un paisaje animista.
Repasemos la biografía y el trabajo de Swift brevemente, antes de pasar a comentar un mero pretexto que anticipará los contenidos de la tercera parte de este libro:
El irlandés Jonathan Swift (Dublín 1667/1745) era, sin embargo, hijo de padres ingleses. Su padre murió antes de su nacimiento, lo que sumió su niñez en la pobreza. Su educación corrió a cargo de la generosidad de sus tíos, lo cual supuso para Swift una humillación personal.
Inició estudios de teología en el Trinity College de Dublín, y en 1689 entró como secretario al servicio de Sir William Templi, pariente lejano de su madre. En su casa de Moor Park (Surrey) tuvo acceso a una considerable biblioteca que le permitió mejorar su formación. Por estos años se dedicó a componer odas pindáricas, una de las cuales provocó un despectivo comentario de su primo, el poeta Dryden.
También en Moor Park fue preceptor de Esther (Stella) Johnson, hija ilegítima de Sir William, que años más tarde iba a ejercer una gran influencia en la vida del escritor.
Deseoso de recobrar su libertad, y descontento del escaso apoyo que le prestaba Temple, en 1694 dejó su servicio y volvió a Irlanda, donde ingresó en el clero anglicano (1695) y obtuvo la prebenda de Kilroot, cerca de Belfast.
Sin embargo, al cabo de poco tiempo volvió al servicio de Sir William, con el que permaneció hasta la muerte del mismo en 1699, fecha en la que Swift regresó a Irlanda y, gracias a la influencia de Lord Berkeley fue nombrado párroco de Laracor, en el condado de Meath.
En 1704 aparecieron juntas dos de sus obras satíricas más importantes: “ El cuento de un Tonel” ( The tales of a tub), sátira sobre “ lo corrompido en la religión y en la enseñanza” y “ La batalla de los libros” (the battles of the books) donde escribe en estilo bufo-heróico una disputa entre antiguos y modernos.
Quiero destacar que ya en esta obra demuestra Swift una clara
conciencia de cómo la cultura y su tradición condicionan por completo la asimilación de la realidad, cuyos datos no vertidos en recipientes ya preparados por los preceptos y narraciones tradicionales. En este sentido Swift se aferra desesperadamente a la interpretación resultante de la narrativa antigua, que considera menos transformada y engañosa, más hermosa por más lejana, lo que le hace tomar partido por los clásicos en su batalla de letras.

Conozcamos un poco más de Swift y luego explicaré porqué tiene sentido que hablemos de él aquí:

En los años siguientes, escribió una mordaz parodia de las homilías de Robert Bay, “Meditación de una escoba” ("A meditation upon a broomstick"), publicada en una “Miscelánea de prosa y verso” (1711) aunque la composición se data entre 1705 y 1710; un poema que excepcionalmente, no tiene nada de satírico (Bancis and Philemon, 1707), su “Argument against abolishing christianity (1798) y en el poema “Cadenus and Vanessa” (1726) dedicado a Esther Vanhomring.
Mientras, sus ambiciones le movieron a cambiar de actitud política: después de haber apoyado a los Whigs con toda la violencia de su pluma satírica, en 1710 pasó al partido de los tories, entonces en el poder, y publicó una serie de corpúsculos políticos bajo el seudónimo de Isaak Bickerstaff. Su libelo “La conducta de los aliados” (the conduct of the allies, 1711) tuvo gran resonancia, y en 1713, fue nombrado Déan de San Patricio, en Dublín; pero no tardó mucho en comprender que no seguiría ascendiendo en la jerarquía eclesiástica debido a la hostilidad que le mostraba la reina Ana; Swift siguió, pues, en Irlanda, país en el que, en estos momentos, se consideraba como desterrado, cada vez más amargado, sobre todo después de su retiro definitivo en 1714.
En 1713 había iniciado la redacción del “ Diario para Stella” (Journal to Stella) publicado en 1766 -1768, documento revelador sobre la intimidad de Swift, y reflejo del amor que inspiró a Esther Johnson, con la que parece probable llegar a contraer matrimonio secreto, aunque nunca vivieron juntos.
A partir de 1720 , y esto es muy significativo, había empezado a interesarse por los problemas de Irlanda, y en 1724 publicó uno de sus panfletos más virulentos “Las cartas del pañero”, contra la concesión de un monopolio de moneda fraccionaria. Por estos años, entre 1721 y 1725 redactó lo que había de ser su obra maestra y que justifica que dediquemos en este momento tanta atención al dublinés: “Los viajes de Gulliver” (Gulliver’s Travels, 1726). El paisaje mítico adquiere, en esta obra, una renovación que significa una nueva visión del hombre y del mundo.
Ya hemos insistido en el protagonismos del paisaje como generador de conflictos en toda la tradición cultural anglosajona, pero la conquista del entorno natural había destruído la posibilidad del ejercitamiento heróico tal y como los “Fairy Tales” habían ofrecido hasta el momento.
Las representaciones del paisaje, incluso a nivel pictórico, o en el a menudo olvidado campo de la ilustración (que más adelante mencionaré), habían traducido la imagen preexistente de un idiolecto paisajístico mítico en una nueva visión objetiva de la naturaleza, basándose en los postulados que desde hacía casi dos siglos Italia había donado a la cultura occidental.
Sin embargo, la visión pseudohumanista del Robinson Crusoe de Defoe no era sino un canto a la imposibilidad del inglés de seguir autodemostrando su valía heróica ante el entorno natural, pues este había sido debidamente racionalizado. Personalmente prefiero la odisea vital de Moll Flanders, en la obra de Defoe, pero el Robinson tiene la capacidad de universalizar el deseo humano de superar pruebas, para demostrarse la validez de sus recién adquiridos recursos.
Crusoe es el hombre con recursos, que aspira a la modernidad, que se ayuda de sus conocimientos y su tecnología, de los productos de su industria. El Robinson es un modelo de supervivencia amparándose en el artificio, en la herramienta y el arma (lo que consigue rescatar del barco encallado en los arrecifes), y en este sentido no es el mismo hombre, solo ante la naturaleza, que encarnan el Mowgli de Kipling o el Tarzán de Burroughs, ya que, si Mowgli es el hombre que se cría en la selva para medir su lugar en la naturaleza, Tarzán es el hombre blanco, de casta noble, que demuestra la superioridad de su casta (respondiendo a una ideología mucho más reaccionaria). Ambos son criados por animales sociales (lobos y monos), y costituyen la añoranza humana por la vida salvaje, pero, en cambio, Crusoe no está armado sino de cultura y tecnología.
El juego del que se vale Swift consiste en llevar más lejos el problema de Robinson (su dependencia de los restos de naufragio) sólo planteable fuera del paisaje inglés. Swift ironiza trágicamente la pérdida del paisaje que justifica unas características culturales. Robinson representa el triunfo de su cultura. Gulliver contempla el fracaso de todas las culturas posibles a través del juego del cambio de perspectiva del que el propio Swift es víctima: no es hijo del paisaje irlandés ni del inglés, sino del mítico paisaje céltico lleno de hadas, bogeys, Goblins, nieblas verdes, lamias y toda suerte de transformaciones de criaturas surgidas del fondo del bosque.
La transformación del paisaje ha hecho que los mitos pierdan su presencia, y que el propio hombre pierda su dimensión mítica, sufriendo dolorosamente una realidad que ya no viene del cielo ni del fondo del bosque, sino de los otros hombres.
Cuando Swift es consciente de que el añorado paisaje inglés que anhela ha sido usurpado a los seres feéricos irlandeses, vuelve sus miras a la causa irlandesa, pero su odio al hombre es ya irremediable.
La ironía hizo que su talante mordaz, al no poder ser el inglés que deseaba, lo constituyese al final de su vida, en Dublín, un auténtico ídolo popular, héroe de la causa irlandesa, sumido en la más atroz de las misantropías que, tras la muerte de Stella, le llevó paulatinamente a perder la razón y refugiarse en la locura.
“Los viajes de Gulliver” es, más que una terrible sátira dirigida contra la sociedad inglesa de la época, una denuncia contra todo el mundo civilizado, ese mundo en el que el paisaje sólo adquiría significado a través de sus habitantes, y no al revés, como la base céltica de su cultura, inconscientemente, le había inculcado.
Lilliput relativiza el paisaje reduciéndolo con sus habitantes, hermosos a primera vista al reducir sus defectos, pero de sentimientos pequeños y mezquinos. Sus múltiples actos contemplados desde lo alto muestran claramente sus absurdas intenciones, pero Swift no crea nada nuevo si no es la transformación genial que hace de las criaturas que vivían bajo los helechos del soto-bosque ignoto. Es como si Swift descubriese el truco encerrado en la existencia de los gnomos.
El carácter ejemplar con el que habían poblado las tierras anglosajonas hace que descubrirlos sea a la vez destruirlos. Un bogey (bogey o bogart, término gaélico equivalente al gallego trasno, o trasgo, diablillo feérico, duende astuto y malicioso) representa la malicia humana traspasada a los acontecimientos arbitrarios que surgen de la naturaleza. Un liliputiense también, pero su carencia de rasgos fantásticos que lo dote de una existencia fantástica lo hace a la vez odioso como humano e inexistente como bogey, porque ha tenido que ser imaginado en una tierra extraña, el único modo de concebir un paisaje en el que todavía haya misterios encerrados.
Swift prueba desesperadamente todas las posibilidades y convierte a Gulliver en un liliputiense en tierra de gigantes, en la que cualquier porción de nuestra realidad cotidiana se transforma en paisaje.
Recordemos el descenso que realiza Gulliver por el cuerpo de una gigantesca mujer cuyos mínimos detalles en su piel constituyen auténticos accidentes geográficos, identificados -recordemos la naturaleza representada en la pintura gótica- desde muy antiguo con lo casual e imperfecto. En sus demás viajes, Gulliver se introduce en el paisaje originado por distintos puntos de vista acerca del mundo: el artístico, el matemático, el mitológico y, siempre, el absurdo.
La experiencia de Gulliver en Brobdignag, en cierto modo, supone la constatación de que, como inglés, él mismo fue uno de esos gigantes en Liliput, y cómo Liliput no era un Estado más mezquino su propio país, cuya opresión sobre Irlanda equivaldría a la condición de la isla flotante de Laputa (o Lupata, como preferían rezar las traducciones de A. Cunqueiro para no herir la sensibilidad de los jóvenes lectores de la obra -otro ejemplo de involuntaria literatura infantil, como la Alicia de Carroll). Los avances de la ciencia son ridiculizados en Balbinarbi, y la tiranía de la élite cultural se hace patente en la tierra de los Houyhnms.
Swift es terriblemente consciente de que antes había dos medios de conocer el paisaje: recorriéndolo o imaginando el recorrido. Ahora ya sólo queda el imaginarlo en lugares ignotos, pero no puede evitar reírse amargamente de las fantásticas visiones de Marco Polo. Lo peor de todo era ser consciente de no haber pertenecido jamás a los paisajes de Virgilio y haber perdido el mapa para llegar a Camelot.