La imagen grande se come a la pequeña. Imágenes boquiabiertas y peces fuera del agua.

Abrimos la entrada de hoy con una imagen alusiva al viejo tópico que en castellano enunciamos como que "el pez grande se come al chico", un concepto culturalmente persistente y poderoso, anclado además a imágenes atávicas y arquetípicas que ponen en evidencia, de alguna manera, nuestra dependencia de nuestro evolutivo pasado animal inmerso en la configuración de nuestro cerebro más primitivo y determinante.

La imagen en cuestión es un fragmento de la que reproducimos al lado y que, en realidad, constituye poco más que una copia (invertida especularmente por las condiciones de las planchas de grabado y el calco de sus imágenes) de otra realizada sesenta años antes por el artista y grabador Cock.

En el excelente artículo de Mesa Revuelta (por Antonio Bernat Vistarini y Tamás Sajó) que reproducimos para complementar y justificar este post de hoy, encontramos una interesante vuelta de tuerca a la imagen de la ballena varada que ya estudiamos y comentamos en su día, así como un importante referente para los que quieran volver a incidir en el tema de la boca como foco escópico en la cultura visual.

Ya veíamos en muchas obras de Jan van Kessel el Viejo que el avance del comercio, la navegación y las mercaderías constituían una forma de acercar la fauna marina en forma de producto de consumo a las sociedades urbanas postmedievales, lo que hacía que muchos artistas como van Kessel comenzasen a reproducir fielmente el aspecto de dichas criaturas tal y como las observaban "al natural", es decir, fuera del agua. Mientras no aparecieron las exposiciones de acuarios transparentes con peces vivos en el siglo XIX, los peces vivos eran representados vistos desde arriba, y su representación de perfil, antes de corresponderse con la inmersión del espectador en el medio acuático, se ajustaba a su precisa reproducción como objetos peculiares de bodegón o naturaleza muerta. El pez varado, boquiabierto, y en ocasiones con otros peces en su vientre, alude poderosamente a la cadena alimenticia que nos incluye en uno de sus extremos, o simplemente entre sus múltiples eslabones. Las dificultades para segregar a las ballenas del reino de los peces o cuando menos de su categoría léxica e iconográfica ha tenido que ver con su captura con fines comerciales y con la mitología acerca de su boca y sus ingestas, como hemos observado anteriormente, así que os hacemos un recordatorio al respecto antes de ofreceros el interesante artículo sobre la iconografía del pescado de Vistarini y Sajó:

Ballenas varadas como foco de atracción reivindicativo y monstruos surgidos de las profundidades (por Mafa Alborés)

En nuestra entrada precedente dábamos un pequeño repaso a la obra de Juan Cabana para reflexionar sobre la influencia de los artistas en nuestra interpretación de imágenes de animales como fuente de información verosímil. Lo hacíamos después de observar este tipo de cuestiones al respecto de la Historia Natural de un naturalista de ficción tan ilustre como Stephen Maturin, en la última de una serie de entradas en la que hacíamos referencia a la problemática información plagada de confusiones iconográficas acerca de las ballenas en la época en la que supuestamente a Maturin le habría tocado vivir (coetáneo de los hermanos Cuvier y de toda una plétora de precursores de lo que hoy en día llamamos Biología). En la penúltima de esta serie de entradas, dedicada (entre otros animales observados directa o indirectamente por el Dr Maturin) al narval, observábamos un hecho frecuente en las ilustraciones naturalistas de los siglos XVII al XIX, y es que muchos cetáceos eran mostrados, a falta de una representación mejor, fuera del agua y, concretamente, varados en la playa o sobre los arrecifes, dando pie a una ambigua interpretación en la que los animales podrían aparentar la capacidad de arrastrarse fuera del agua, de modo anfibio, a la manera en que lo hacen otros mamíferos marinos como los pinnípedos (focas, morsas, leones marinos, etc.).

De la misma manera que hasta la llegada de los acuarios transparentes los peces eran mostrados tal y como se verían en una pescadería (de costado, como si reposasen sobre el papel de dibujo, tal y como se le presentaban al artista que los observaba de forma directa) o vistos desde arriba (tal y como los observaría cualquiera desde un barco o al borde del mar, un lago, un río o un estanque), los grandes cetáceos sólo podían ser observados, antes de las primeras inmersiones con ventanas de observación, de forma parcial asomándose a la superficie del agua. Ni siquiera los balleneros tenían muchas oportunidades de observar su anatomía externa al completo, pues solían descuartizar a los animales semisumergidos o flotando junto al costado del barco, y tan sólo cuando éstos podían ser izados a cubierta o arrastrados a puerto para su troceado podían ser observados al completo, e incluso en esas ocasiones, al estar fuera de su medio natural, careciendo de los efectos físicos de la flotación, los cuerpos se deformaban a causa de su propio peso. Normalmente estas raras ocasiones de observación directa estaban reservadas a los profesionales de la industria ballenera, y ni siquiera eran documentadas.

El mar ofrecía antaño un territorio de especulación, pues sólo mostraba fragmentariamente a la mayoría de las grandes criaturas que lo pueblan, por lo que la imaginación, responsable de la existencia de muchos de los monstruos que invaden las culturas, solía completar con escasos datos fiables las partes ocultas o visibles desde puntos de vista engañosos muchas partes de la las anatomías de estas gigantescas criaturas. Ya hemos procurado dar cuenta de ello respecto a la distorsión gráfica de la anchura de la boca del cachalote.



Los gigantes de cualquier tipo producen fascinación, y los gigantes marinos adquieren además el misterio de la rareza de su observación directa y el misterioso fraccionamiento de esta causada por el velo óptico de la superficie del agua. Tampoco insistiremos en todo lo dicho al respecto de los recursos visuales empleados por Stephen Spielberg en "Tiburón", con la imagen dividida entre la zona aérea superior y la acuática inferior, acentuando tópicos culturales que siguen acompañando prácticamente a cualquier documento gráfico sobre tiburones y otras grandes bestias marinas.

Existen documentos gráficos y escritos sobre avistamientos de grandes animales marinos desde tiempos muy antiguos. Ya hemos mencionado en más de una ocasión el célebre grabado de Goltzius sobre la aparición de un cachalote varado en la costa holandesa en el siglo XVI, así como de muestras similares de otros autores tanto conocidos como anónimos, y en casi todos ellos se hace obvia la atracción que suponían para la población local y, de hecho, es asombroso comprobar el gran parecido entre las escenas dibujadas hace cientos de años y las fotografías registradas de casos similares mucho más recientemente.



El afán de rigor visual, de realismo acorde con un criterio científico y naturalista, invitaba a los artistas a recrear este tipo de situaciones no sólo mediante una transcripción gráfica directa, in situ, de la escena, sino como recurso expresivo que daba sensación de información verosímil, amén de la oportunidad de observar, cuando se representaba también a las personas presentes, la escala comparativa entre el tamaño de estos seres y el de un observador humano cualquiera.





antecedentes ilustrativos:


Es fácil constatar las múltiples versiones existentes de la escena inmortalizada por Goltzius, que evidencian el lógico impacto que el acontecimiento supuso en la acomodada sociedad Holandesa de la época. Lo que ya no es tan fácil determinar es cuáles de estas imágenes se corresponden a apuntes realizados directamente en el lugar de escena y cuáles intentan remedar los posibles errores gráficos o zoológicos a partir de imágenes de referencia, tanto si éstas eran directas como si no.

Observamos en todas una cierta insistencia en aprovechar el escorzo del plano de la mandíbula inferior del cachalote para darle una apariencia más ancha y de este modo sobredimensionar la boca del animal para que parezca digno representante del monstruo que se tragó a Jonás, capaz de albergar, por tanto, a uno o más hombres enteros en el interior de su boca, cosa absolutamente inexacta.
El animal mostrado totalmente de perfil y ligeramente boquiabierto de la ilustración de al lado sugiere una boca que vista ventralmente se mostraría ancha, semicircular, y en la ilustración inferior, más abajo de estas líneas, aunque fiel a la realidad, el sombreado inferior y el conjunto de personajes en primer término camuflan la evidencia. Las expectativas del observador fugaz hacen el resto.

De todas formas, la imagen propia de la ballena de las ilustraciones de Pinocho o de la versión animada de Disney es una especie de cachalote inexistente. Se parece superficialmente en su perfil, en su voluminosa cabeza, pero presenta una boca con dientes en ambas mandíbulas (no sólo en la inferior) extremadamente ancha, más incluso que la de animales reales, como marsopas u orcas que sí pudiesen hacer creer posible la existencia de una especie con rasgos prestados de varias diferentes y, a juzgar por las interpretaciones de infinidad de ilustraciones en enciclopedias de historia natural, la distorsión se basa en hechos reales...erróneamente ilustrados



También es curioso observar que el hecho de tratarse de animales facilita que no haya intenciones aparentemente morbosas en el hecho de mostrar abiertamente los genitales del animal, pero en un momento histórico y cultural en que la cultura popular asociaba las ballenas a los peces, resultaba sorprendente que un pez tuviera pene, y al tratarse de uno gigantesco, los artistas difícilmente se resistían a mostrarlo y mucho menos disimulaban la curiosidad que dicho miembro despertaba entre los espectadores humanos (con toda seguridad reflejo de la escena real). Ello ofrecía además la oportunidad de ofrecer una comparación visual llamativa entre el tamaño del pene de un cachalote macho y el del cuerpo de un humano adulto.

Los genitales de los cetáceos normalmente están ocultos en una hendidura corporal, así que, en la antigüedad, escasos mortales tenían la oportunidad de observarlo en la naturaleza, dado que también quedaban ocultos casi siempre bajo el agua. Un animal muerto, desprovisto de la presión del medio acuático y de la flotación, sufre una distribución de la masa corporal que tiende a aplastar el cuerpo contra el suelo provocando que la mortal flaccidez expulse el miembro viril al exterior, así como la lengua, infrecuente entre los peces y difícil de ver en un animal nadando libre en el océano, así que la realitava sorpresa de observarla en directo hace que sea uno de los rasgos persistentes en muchos dibujos e ilustraciones de libros de los siglos XVIII y XIX, que parece que no mostrarían el auténtico aspecto de estos animales si prescindiesen de la lengua colgante y el pene expuesto.

También es posible observar que en muchas ocasiones, sea por una ambigua interpretación de la perspectiva, o por la persistencia de la analogía establecida con la anatomía de los peces, la aleta caudal en la cola del animal no se muestre en un plano horizontal, sino vertical, o el tópico que asocia corpulencia a ballena se malinterprete en confusión con obesidad o redondez (la ballena azul, el mayor animal conocido, es delgada, muy alargada y estilizada) exagerando este hecho en aras de la verosimilitud mal entendida. De todos modos, llegados a este punto, también hemos de insistir en la influencia de los modelos muertos, ya que un cadáver en descomposición produce gran cantidad de gases que se acumulan en el abdomen e hinchan el cuerpo de forma engañosa a la hora de hacerlo pasar por el aspecto habitual de un ejemplar cualquiera (véase como drástico ejemplo el video insertado al final de esta entrada)

Nuestra moderna tecnología cambia poco el aspecto que pueda mostrar la escena, aparte del hecho de poder registrarla fotográficamente o que aparezcan máquinas modernas como vehículos o grúas para solventar la problemática presencia del coloso convertido en un problema de higiene, y aunque los varamientos lleguen a ser desdichadamente más normales y atraigan menos curiosos, siguen siendo fuente de inspiración, de fascinación y también, cómo no anotarlo, de preocupación ecologista, de la que todas las especies de grandes ballenas son baluarte indiscutible para sus más fervientes y concienciados defensores. De todas las especies que han sido objeto de campañas de conservación, sólo ellas dan respuesta al eslogan "¡Salvad...!" de forma inmediata e indiscutible para gran parte, diríamos que mayoritaria, de la población que se autodefine como preocupada por la naturaleza.

Los modernos medios de inmersión subacuática y de registro audiovisual hacen que la sorpresa en cierta medida sea menor, o sencillamente que la gente sepa, sin más, de la existencia de tan sorprendentes criaturas y se contente con que habiten felizmente las aguas en las que, sin embargo, no todos los bañistas quisieran encontrarlos pese a su talante indiscutiblemente inofensivo.


De manera que, aunque sigan siendo dignos de ser registrados gráficamente, las imágenes que generan, como tantos documentos fotográficos de la actualidad, se limitan a testimoniar la presencia directa de los testigos en el lugar, dado que de alguna manera ceden lo extraordinario de la situación exclusivamente a su vivencia en directo, cuestión a la que apunta, entre otras muchas, el curioso proyecto artístico desarrollado por el colectivo Captain Boomer y que rememoraba la aparición de un cachalote a orillas del Támesis colocando sobre una de sus playas fluviales urbanas, a escasa distancia de Greenwich, una réplica escultórica a tamaño natural de un cachalote de fibra de vidrio y polyéster cuyo realismo era acentuado por la presencia de figurantes disfrazados de científicos haciéndose cargo del asunto con vestimenta y artilugios supuestamente especializados.



La imagen se beneficia de la distancia en muchos aspectos para que la apariencia de un objeto sea identificable o sea engañosa dependiendo de la naturaleza de un objeto. El arte figurativo, por más detallado e hiperrealista que sea, busca algo más que engañar a los sentidos en el caso de este proyecto de Captain Boomer. Ya no se trata sólo de que la escultura sea convincente incluso si fuese vista de cerca, observando o tocando su textura al detalle. Pensemos en la pintura hiperrealista y en cómo el advenimiento de fotografía y su asentamiento en la vida cotidiana le dan la oportunidad de semejar ser reales en cuanto que semejar ser fotografías.

Si esta escultura se instalase en un museo de historia natural, su presencia sería sencillamente ilustrativa, y eludiría, posiblemente, parecerse a un animal muerto, por más que ello lo dotara de verosimilitud.

Esta aplicación concienzuda de técnicas propias de los recursos expositivos naturalistas ofrecería sensaciones alternativas al sacarla del contexto de un museo temático e introducirlo en una sala de arte, pero como instalación o intervención en un paisaje al límite de lo natural y lo urbano consigue exactamente lo que pretende: ofrecernos el recordatorio contundente sobre qué es lo que reclama nuestra atención y cómo interpretamos lo que ocurre a nuestro alrededor dependiendo de un contexto. Los artistas que simulan ser científicos u operarios técnicos gestionando la situación sirven de anclaje a un engaño, pero si reflexionamos sobre su papel, son los que consiguen dar credibilidad a un hecho que, al fin y al cabo, había ocurrido de verdad en el pasado.

Para conmemorar el incidente de un leviatán varado cerca de Greenwich, cuando el mamífero nadaba río arriba, (quedó varada 2006 y murió-para el Greenwich y Docklands Festival Internacional) , el colectivo de Arte belga Capitán  Boomer creó una reproducción de tamaño natural, de 17 metros (55 pies) de largo, una escultura de una ballena varada. La escultura de la ballena varada apareció a lo vera de la orilla del río Támesis, Londres. 

Actuando también como Intérpretes empleados para pretender ser científicos 'investigando' la escena, y un equipo de la Asociación Marina Birtánica también estaban en escena para responder a las preguntas. "En los últimos años, hemos estado viendo más y más ballenas y delfines en las costas de las islas británicas ", Alan Knight, del grupo británico de buzos de rescate de vida marina, manifestaba a la BBC .

"El varamiento de este modelo cachalote en Greenwich es algo que podría suceder". "Si esto  pasa de verdad, queremos hacer todo lo posible para evitar que una ballena de este tipo y de este tamaño encalle, utilizando una flotilla de barcos para suavemente guiar a la ballena fuera del río"

Incluso contemplando la evidencia del trabajo escultórico, no podemos evitar albergar atávicas sensaciones o pura y llana empatía por la impotencia de la gran criatura desubicada, por estar fuera de sitio como lo estuvo en su día su referente real. La escultura representa la frontera entre lo vivo y lo muerto y su propia ubicación natural pertenece a un espacio fronterizo entre agua y tierra, entre realidad y ficción. Remite a algo cierto, posible e incluso aparentemente reiterativo para los conocedores de los hechos históricos.

Villar Rojas (bienal Venecia)

No obstante, el misterio encerrado en un animal acuático varado remite ante todo a sus circunstancias, a su historia ¿Cómo diablos ha llegado hasta ahí? ¿Qué le ha llevado a esa situación? La cercanía del agua, incluso del agua dulce, enlaza con la lógica de la explicación plausible, y la presencia de los supuestos científicos acaba de amortiguar la pregunta obstaculizándola con una especie de "no es asunto tuyo". Lo sorprendente y lo difícilmente explicable se asocian en prácticamente cualquier escultura monumental, pero la quintaesencia de los gigantes escultóricos serían en este sentido las ballenas en tierra, los gigantes acuáticos lejos del mar, y en este sentido equivalen a un navío tierra adentro, la imagen de la fragilidad de la existencia dependiendo de la fragilidad del medio o de su mera presencia.

La predilección reincidente por el cachalote entre las demás ballenas por muchos artistas plásticos tal vez se deba a su condición de depredador que recurre a la selección y acoso violento y estratégico de presas tan grandes como nosotros. El mayor de ellos sin duda, aunque eso supone desconsiderar como seres individuales a los pequeños camarones y peces que constituyen bancos de los que se alimentan las ballenas filtradoras, que interpretamos casi como pacíficos hervíboros recolectores (cosa que en justicia sólo deberíamos atribuir al manatí). Su potencialidad como monstruo aterrador es lo único que lo destaca entre las demás ballenas, aunque llegar a conocerlo bien haya sido a costa de su interés comercial. Ambas cosas en combinación propician la profundidad costumbrista y existencialista de la novela de Melville.

Mocha Dick (Tristin Lowe)

"Moby Dick", de todas formas, no es un animal cualquiera, y su condición albina, aunque posible o plausible, tiene sobre todo una gran carga simbólica y espiritual que ya hemos comentado en su día acerca de los animales blancos.

Si condensáramos lo expresado hasta el momento en una pieza artística, probablemente tendríamos que mencionar la obra Mocha Dick, de Tristin Lowe (a quien seguramente deberíamos dedicar un monográfico a no mucho tardar) que apunta a una cierta claustrofobia que aumenta considerablemente el carácter aparentemente desubicado de la pieza y lo que representa. Su condición neumática (se trata de una especie de inflable de látex por piezas) establece conexiones y asociaciones que nos hablan de la flotabilidad y de nuevo de la desubicación. Un flotador en un espacio cerrado, seco y estanco es tan chirriante como un paraguas abierto bajo techo.

Mafa Alborés


A continuación

Gracias por el pescado

(extracto de Mesa Revuelta)

© studiolum, 2006 - 2018

Antonio Bernat Vistarini

Tamás Sajó

Gracias por todo el pescado

¿Qué quedaría de esta imagen si elimináramos el enorme pez? Apenas nada: una pobre cabaña de pescador a la izquierda y una ciudad portuaria en el horizonte, una bahía abierta al mar entre ambos y una playa de arena vagamente definida. El paisaje parece limitado a ejercer de marco a la presa sin par, ese Gran Pez cuyo vientre saja un hombre como liliputiense, embistiéndole con un cuchillo más grande que él. Del tajo en el estómago y de la boca del animal varado se derraman grandes peces-matrioshka: los que había engullido el pez y que justo antes, o ya en su estómago, tragan a su vez peces menores. Las piezas de la presa que se escurren al mar son devoradas inmediatamente por otros peces (como hacían las focas en la lonja de Puerto Ayora), y hasta vemos un pez volador que con las fauces abiertas llega reclamando su parte del festín. El paroxismo de este frenesí de engullimiento llega al punto de que los mejillones intentan atrapar los peces. En el bote de la parte inferior de la imagen, un remero señala el espectáculo a su hijo: ECCE, y en la inscripción en cursiva en lengua flamenca, comparte con él la experiencia básica de su vida: «Mira, hijo mío, he sabido desde hace mucho tiempo que los peces grandes se comen a los pequeños». Lo mismo dice el hexámetro de las mayúsculas latinas: «GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA»: Los peces pequeños son alimento para los peces grandes. Y una versión bastante posterior de esta de 1557, publicada por Jan Galle, activo en Amberes entre 1620 y 1670, que agrega además una explicación trilingüe de la imagen para que nadie pueda malinterpretar ni un ápice la metáfora: «La opresión de los pobres. Los ricos te aniquilan con su poder». Epístola de Santiago, 2: 6».



Si el Pez —con los menores peces que ha tragado— ilustra esta injusticia básica, entonces es posible que el cuchillo que le abre el estómago, con la representación del orbe en forma de una insignia real en la hoja, como la que usualmente sostiene Cristo en las escenas del Juicio Final, represente la justicia suprema.



¿Quién es el autor de la imagen? La inscripción muestra dos firmas. A la izquierda: «Hieronymus Bos. inventor», y bajo esta: «PAME», mientras que a la derecha vemos: «COCK EXCU[DIT], 1557». Es decir, el dibujo es de Hieronymus Bosch y la impresión fue realizada por Cock en 1557. Nada de esto es cierto. Que Cock no fue el grabador lo prueba el monograma PAME, que señala a Pieter van der Heyden: uno de los grabadores habituales de Hieronymus Cock, el mejor editor de grabados de Amberes. Por lo tanto, Cock se jactaba de la ejecución de la impresión no como autor, sino como editor. Pero tampoco se puede atribuir el dibujo original a El Bosco. Es similar en estilo, ciertamente, pero carece de la profusión de monstruos compuestos que lo caracteriza (excepto por ese pez bípedo que trata de escapar con su presa cerca de la choza).

El Albertina de Viena, sin embargo, conserva el dibujo original que sirvió como modelo para la impresión (inv. no. 7875). Y este en lugar de la firma de Bosch lleva la de Pieter Bruegel el Viejo. Aquí aún escribe su nombre con una h, pero pronto la eliminará, y solo sus hijos Pieter el Joven y Jan recuperarán la forma Brueghel.

 
 


Y Bruegel también usa este motivo para una de las escenas de sus Proverbios neerlandeses de 1559.



En 1556, el joven —quizás de unos treinta años— Pieter Bruegel el Viejo acababa de regresar a casa tras su viaje de estudios en Italia, donde mejoró sus habilidades de dibujante y realizó una gran cantidad de bocetos, especialmente de los paisajes montañosos, desconocidos y atractivos para el público de los Países Bajos. Quería hacerse un hueco en Amberes, que era el centro no solo comercial sino especialmente del mercado de arte por entonces. En 1540 se abrió aquí la primera galería europea permanente de pintura y grabados, donde trescientos maestros de la ciudad colocaban sus obras, y desde aquí alcanzaban lugares tan lejanos como, por ejemplo, la catedral armenia en Isfahan, donde las paredes se decoraron con frescos hechos a partir de grabados bíblicos producidos en Amberes. Uno de los comerciantes de arte de más éxito en la ciudad, Hieronymus Cock, abrió en 1548 su casa editora A los cuatro vientos (In de Vier Winden), donde imprimió grabados muy codiciados. Y para ello necesitaba dibujantes de talento. Así, cuando el joven Bruegel volvió de Italia, lo contrató de inmediato (y quizás ya le había financiado el viaje), y desde ese momento colaboraron en multitud de exitosas series de grabados, desde los Grandes paisajes hasta Los siete pecados capitales y las siete virtudes, que aumentaron la fama de ambos.

Hans Vredemann de Vries, Vista de calle de Amberes, con la editorial de Hieronymus Cock en la esquina derecha, donde también se imprimió este mismo grabado en 1560, y con el propio Hieronymus Cock a la puerta

En el mercado de arte de Amberes, un joven y prometedor principiante podía prosperar promocionándose como maestro en aquellos temas populares que habían cobrado vida en décadas anteriores. Hasta principios de la década de 1500, había un solo tema comercial: el retablo, ya fuera para la iglesia o particular. Sin embargo, al asentarse el mercado de arte y el coleccionismo privado —con el auge de las Kunst- und Wunderkammer— en el siglo XVI, aparecieron nuevos temas de especialización: paisajes, asuntos exóticos, escenas campesinas, etc. Entre los nuevos temas, las réplicas de El Bosco llegaron a ser un sector independiente. Las sorprendentes criaturas fantásticas de Hyeronimus Bosch eran extremadamente populares. Su obra original había sido recogida principalmente por Felipe II para su colección y el mercado reclamaba sucedáneos. Muchos pintores se especializaron en ello: copias de sus pinturas y nuevas creaciones siguiendo su estilo. Entre ellos se encontraba Bruegel, que hizo varios dibujos de monstruos a imitación de El Bosco y Cock los publicó con gran éxito.

Bruegel, La tentación de san Antonio, 1554. Esta escena fue uno de los temas principales de los imitadores de El Bosco, porque los demonios que acosaban al santo ermitaño ofrecían un generoso pretexto para la representación de seres monstruosos similares a los del maestro.

Una de las piezas de más éxito de la colaboración entre Bruegel y Cock fue la serie de grabados que representan los siete pecados mortales, las siete virtudes y el Juicio Final, entre 1557-60. El éxito se atribuyó en gran parte a las diablerías de El Bosco, que inundaron casi todas las planchas de la serie: las de los pecados, naturalmente, pero también las de las virtudes, llenas por igual de demonios aquí derrotados.

Bruegel, Ira, 1558

Bruegel, Fortitudo, 1560

En 1572, el humanista Dominicus Lampsonius de Brujas publicó con Cock una colección de retratos de grandes artistas holandeses. Para entonces, la reputación de Bruegel como imitador de El Bosco era tan notoria que Lampsonius podía escribir sobre él: «Es el nuevo Hieronymus Bosch, quien con su pincel imita y pone ante nuestros ojos los ingeniosos sueños del Maestro y reproduce su estilo tan eficazmente, que así al mismo tiempo lo supera». De aquí viene la apelación de Bruegel como «segundo Bosco» que, gracias a la descripción de los Países Bajos de Lodovico Guicciardini, se extendió también por todo el sur de Europa.

En el grabado de los peces de 1557, que hemos visto arriba, Bruegel todavía no usaba aquellos monstruos típicos de El Bosco. Pero para el espectador contemporáneo, los peces que se devoran entre sí ya eran marca registrada de este autor, quien a menudo representaba sus demonios de igual modo. Curiosamente, el motivo aparece repetidamente en la película Ruben Brandt, el coleccionista (2018), que trabaja con numerosas referencias a la historia del arte e imágenes absurdas. Si no la habéis visto aún, hacedlo (y si lo habéis hecho, volved a verla) y contad los peces.

Bosch, La tentación de san Antonio, c. 1501, detalle

Bosch, Adoración de los Magos, c. 1485-1500, detalle

Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490-1510, detalle

Bosco, El carro de heno, 1516, detalle. A la derecha, el pez bípedo del grabado de Bruegel

Bruegel, El Juicio Final, 1558, detalle

Milorad Krstić, Ruben Brandt, el coleccionista, 2018. Detalle del episodio sobre la exposición de arte pop en Tokio

En 1556, cuando Bruegel dibujó y firmó el modelo del grabado de los peces, era todavía un joven talento desconocido, que se buscaba la vida en casa de Cock (y Cock se enriquecía gracias a Bruegel). El Bosco, por su parte, era ya toda una marca. Quizás sea por eso que Cock decidió poner a El Bosco como el «inventor» del dibujo. En aquel momento, esto no significaba necesariamente engañar al comprador. Se trataba claramente de una obra de género: esto es «un Bosco», o, con mayor precisión: «diseñado a partir de El Bosco por un miembro de nuestra editorial». Y el aficionado que lo comprara y lo conservara durante al menos quince años, momento en el que Bruegel también se convirtió en una marca de referencia, podía presumir de tener un Bosco que, en realidad, finalmente resultó ser un Bruegel. No está mal.

Para ilustrar el recorrido de esta imagen entre los consumidores de los Países Bajos, veamos este ejemplo de sesenta años después.



Claramente se copió de la impresión original de Cock. Sin embargo, la crítica social de tipo general se agudiza aquí alrededor del debate político. El pez lleva la inscripción «Barnevelsche Monster», de la cual, y de otros detalles, se infiere que el panfleto celebra la ejecución de Johan van Oldenbarnevelt, canciller de las Provincias Unidas de los Países Bajos, en 1619. El canciller, que había sido el juez supremo de los Países Bajos Libres durante treinta años, finalmente entró en conflicto con los Estados de los Países Bajos como partidario de la rama arminiana del calvinismo, y convencieron al gobernador príncipe Mauricio de Nassau para que lo condenara y ejecutara en un juicio sumario, al igual que en el grabado el príncipe abre el estómago del «monstruo» con «el cuchillo de la justicia». El «monstruo» es rematado por el arpón de la «Oude Leer», es decir, la enseñanza calvinista ortodoxa, y la ciudad del horizonte se perfila con las características particulares de Utrecht, el último refugio de Oldenbarnevelt. La posteridad considera a Oldenbarnevelt como un gran estadista, pero en el transcurso de treinta años pudo haber perjudicado a algunos: sus nombres pueden leerse en los peces que escapan de su estómago y garganta. La verdad triunfó, desde el punto de vista de alguien. La pregunta es, tal como un pez grande le preguntó al chico antes de tragárselo: ¿qué es la verdad?

http://mesa-revuelta.blogspot.com/2018/12/gracias-por-el-pescado.html 



Enlaces y entradas relacionadas:

Ballenas varadas como foco de atracción reivindicativo y monstruos surgidos de las profundidades

Dioramas submarinos en cachalotes transparentes por Isana Yamada. Tsukumogami y antrozoología artística.

Paisajismo, ecologismo y bioarte. Acuarios y fotografía. Takashi Amano.

Naturaleza y artificio. Recreación de paisajes subcuáticos. Los mejores acuarios de 2015.

Revelando la vida bajo la superficie. Paisaje y fotografía subacuática de Matty Smith.

Mundos sumergidos en cristal por Ben Young (Arte y percepción: Collages tridimensionales en múltiples capas de vidrio II )

Peces muertos para reivindicar la vida marina. "Fishlove" y la implicación de John Swannell y Denis Rouvre.

La Boca del animal como foco escópico: Catherine Marcogliese se aventura fotográficamente en una pesadilla de monstruos de museo de historia natural

Zoología frente a Zoología Creativa: Scott Musgrove como excusa para recordar bocas de cachalotes y peces fuera del agua.

Arte y percepción. Cerámica turbadora de Ronit Baranga.

La boca del cachalote, una vez más.

El dibujo como transmisión de información naturalista. Conflictos entre reproducción y representación.

La parte por el todo. El ojo que todo lo ve.

Pasión submarina, didáctica fotográfica y naturalista (y ortopedia fotográfica) de Joan M. Urrios.

Zoología frente a Zoología Creativa: Scott Musgrove como excusa para recordar bocas de cachalotes y peces fuera del agua.

"Varada / Beached", óleo sobre panel / oil on board

Los artistas con inquietudes antrozoológicas y aquellos que se sirven de imágenes de fauna real o fantástica suelen, además, reflejar unas ciertas inquietudes ecológicas en sus obras que provocan la recreación de entornos naturales ora paradisiacos ora apocalípticos. La escenogafía, sea naturalista o arquitectónica (en cuyo caso suele remitir a espacios con reminiscencias de los gabinetes museísticos propios del advenimiento de la ilustración y las colecciones acdémicas) es importante y adquiere frecuentemente un gran protagonismo en sus trabajos artísticos, cuando no constituye el motivo principal de las mismas. Scott Musgrove es un caso claro de revisión de la iconografía que impregna a todo estudioso de la Historia de la Biología y de las artes consagradas a su divulgación.
Si hoy lo traemos a colación en El Animal Invisible es por recordar a nuestros lectores que existen tantas realidades zoológicas como descripciones gráficas de las muestras de dicha realidad. Los holotipos zoológicos han de pugnar en el imaginario colectivo con los holotipos antrozoológicos, es decir: aquellos que resumen o recogen la expectativas culturales que modifican la imagen de una animal. Así, los ojos, índice del organismo vivo que nos observa, se convierten en indicador de intenciones, en espejo del alma, y su hipertrofia gráfica dota de expresividad y personalidad a las criaturas representadas. En otros casos, garras y colmillos exagerados describen una confliciva relación con el potencial agresivo de éstas.
En el caso de la ballena, su grandeza física ha propiciado su desmesura mítica, y la desmesura gráfica de su boca ha sido una constante de la que ya hemos hablado en otras ocasiones, dando lugar a la existencia en el imaginario gráfico de un holotipo iconográfico de abultada cabeza y ancha boca dentada, un odontoceto que tan sólo habita las páginas ilustradas de los libros fantásticos y del cine de aventuras, pero que también se ha colado con cierta persistencia, recurriendo a taimadas argucias gráficas, en las representaciones de la literatura científica ilustrada, como ya hemos dejado claro al referirnos a la problemática iconografía de la boca del cachalote. Y es con esta excusa con la que abrimos este post ilustrándolo con la onírica imagen de una ballena varada de Musgrove, y con la que aprovechamos para ofrecer una selección gráfica de sus trabajos, que remiten a esos tiempos en que la tradicional visión simbólica de los animales propia de la antigüedad clásica y de la Edad Media todavía imbuía la visión positivista, descriptivista, que desde el siglo XVII hasta el XIX intentó hacer prosperar una iconografía zoológica que se ajustase a las pautas del método científico, supuestamente basado en hechos reales observables y fielmente registrados, pese a la resistencia a renunciar a representar al cachalote con una mandíbula inferior lo suficientemente ancha como para sustentar el mito de Jonás.

Mafa Alborés: portada del LP "Pasto de tiburones" de Bromeaoqué?

Además de este recordatorio de la gran boca de todo depredador arquetípico que se precie, el hecho de referirnos a un monstruo marino por excelencia nos remite al temor atávico a todo medio natural que se nos antoje ajeno o letal, y el océano aúna todas la expectativas posibles en este sentido. El biotopo como escenogafía se hace evidentemente expresivo cuando atenta a la lógica o a la comprensión. Las imágenes de ballenas y criaturas marinas varadas en tierra apelan a ambos temores simultáneamente: a los peligros ocultos tras el velo de la superficie y al peligro de verse fuera del contexto natural, por pura empatía con la criatura agónica. Cuando dicho varamiento es hipertrofiado, alejando absurdamente al animal de la costa, la angustia de la deslocalización se mezcla con la fascinación por lo insólito, lo imposible o lo incomprensible (en el fondo un deseo ancestral por hacer realidad lo milagroso, que supone la superación de las leyes físicas). El pez fuera del agua es una imagen poderosa, más cuanto más poder haya tenido el pez dentro del agua, incluso cuando éste no sea, en sentido estricto, un pez.

La selección de imágenes, textos e información la tomamos prestada de la que Javier Fuentes ofrece en la entrada original publicada en El Hurgador (Arte en la Red), que, por cierto, y sin duda gracias a la calidad e interés de sus contenidos, ha superado recientemente el millón de visitas.

Scott Musgrove [Pintura, Escultura]

Scott Musgrove

Retrato de Scott titulado "El último hombre bueno" / Portrait of Scott Musgrove, titled "The Last Good Man"

Stacey Ransom & Jason Mitchell, 2012

Scott Musgrove es un artista estadounidense nacido en 1966 que actualmente reside en Seattle, Washington.

Recibió su licenciatura en Bellas Artes en el Colegio Columbus de Arte y Diseño en Columbus, Ohio. Trabaja con madera, bronce, pintura al óleo, acuarela, tinta y lápiz. 

Sus pinturas y esculturas se han exhibido en galerías del país, incluyendo Nueva York, Filadelfia, Miami, Seattle y San Francisco. Su arte ha estado presente en numerosas publicaciones.

Scott ha creado un universo de seres imposibles, animales híbridos e imaginarios rescatados de algún oscuro rincón de la zoología olvidado por la ciencia. 

En su sitio web nos cuenta, con mucho humor, esta aventura. Transcribo algunos párrafos, pero vale la pena leer el texto completo.

"Ahora viene el misterio / Now Comes the Mystery", óleo sobre lienzo / oil on canvas

«La gente siempre me pregunta: ¿cómo puede un hombre pasar de estar en una cadena de presos en el Mississippi rural a ser el Presidente de Honor del Instituto Nacional de Zoología creativa? Bueno, yo no lo sé, pero le pasó a un amigo mío. Tendré que preguntarle al respecto. En cuanto a mi historia en particular, es tan enredada como la hélice de ADN de un extinto Ambystoma siamés albino. Para algunos soy un zoólogo de cambio de paradigma; para otros soy un Dr. Frankenstein estadounidense sin su doctorado, castillo de fantasía o fibra moral.»

«Cuando era niño, recuerdo bien la primera vez que vi la famosa película de Patterson del Pie Grande. Mientras que el resto del mundo se centraba en mirar al Sasquatch, tratando de determinar su autenticidad (excepto tía Bárbara, quien se centraba en su gin tonic), me encontré maravillándome de toda la extraña fauna de la escena; las aves tipo dodo dispersándose a través del cauce del arroyo buscando seguridad fuera de los arbustos, los pequeños, insectos desconocidos y anfibios que caían de su piel mientras avanzaba pesadamente hacia los oscuros bosques y los mamíferos no identificados saltando de la roca al árbol en el fondo. Aquí había un pozo negro revuelto de fauna que estaba siendo ignorada. Eclipsado, por así decirlo, por un exhibicionista Hombre Mono acicalándose. En última instancia, este ya famoso material fílmico (y algunas multas por velocidad no pagadas) tuvieron mucho que ver con mi decisión, años más tarde, de mudarme al Oeste, a la selva relativa del noroeste del Pacífico. Quería echar una mirada más de cerca.»

"El chacal menos desconcertado / Lesser Baffled Jackal", óleo sobre panel / oil on board

"El mayor de los muestreadores de plantas menores / Great Lesser Plant Sampler"

Bronce / bronze, 1,83 m.

«La comunidad científica parece haber ignorado casi deliberadamente esta doméstica y, la verdad, menos glamorosa área de estudio ... tal por vez miedo de lo que iba a encontrar, o tal vez sólo un poco asco por la enorme fecundidad, si no la rara moribundez, del desierto de América del Norte. De hecho, la ciencia ha fracasado en ordeñar este campo de estudio, dejándolo sin ordeñar hasta que la Ubre Zoológica se obstruyó. Bueno, ¡planeo seguir tirando y apretando hasta que el mundo esté realmente inundado con la leche del conocimiento olvidado! Por así decirlo.»

"Creíste que yo era inmortal / Did You Think I Was Immortal", óleo sobre lienzo / oil on canvas

"La sirenita / The Little Mermaid", óleo sobre lienzo / oil on canvas, 48" x 36"

«Al principio comencé pintando con acrílicos, pero siempre intentaba emular el aspecto de los óleos. Entonces tuve una idea brillante: ¿Por qué no aprender a pintar al óleo? Así que lo hice, y aún estoy aprendiendo.»

«Cada uno de los medios tiene sus propias ventajas en cuanto a ser capaz de transmitir determinados tipos de información e historias. Los comics y la animación son obviamente mejores para contar una historia de manera explícita ya que se la puedes deletrear a la gente. Las pinturas funcionan un poco diferente porque necesitas transmitir mucho en una sola imagen, o quizás más correctamente, tienes que implicar más. En el pasado, sobre todo en la pintura religiosa del renacimiento temprano, había todo un lenguaje simbólico que se utilizó porque era mucha la información que se necesitaba transmitir en una sola imagen. La otra cara de ese tipo de pintura parece ser la de algunos de estos pintores abstractos cuya pintura misma sólo son horribles manchas de color o giros irregulares de metal que nada transmiten ... hasta que se haya leído el considerable manual que han escrito para esa cosa. Por lo general, aparece como un intento de último momento para legitimar de alguna manera lo que han hecho. Me parece que el espectador debe recibir al menos un poco de algo con tan sólo mirar la pintura. Bueno, me he salido un poco fuera de pista aquí. La respuesta corta es que pintar es una mejor opción para mí porque prefiero simplemente implicar cosas y dejar que los espectadores solucionen el problema por sí mismos. Yo disfrutaba haciendo comics cuando los hacía, pero hace unos años algo hizo un clic y comprendí que la pintura era lo que debía estar haciendo, y que debía intentar deshacerme de otras distracciones.»

"El penúltimo gato con glamour / The Penultimate Glamour Cat", óleo sobre panel / oil on board

«Generalmente hago dibujos muy detallados de lo que quiero pintar. Envidio a esos pintores que pueden simplemente sentarse frente a un lienzo en blanco y hacer algo hermoso sin dibujos preliminares. Yo suelo hacer un esbozo en pequeño, luego un dibujo un poco más grande, más fuerte y luego lo redimensiono al tamaño final de la tela. En el momento en que empiezo la pintura la he dibujado un cierto número de veces y tengo una idea bastante clara de lo que se supone que debo hacer. Sin embargo, el color es algo que averiguo a medida que pinto.»

Izq./ Left: "Pulpaseandero / Walktopus", bronce / bronze, 20" altura / tall. Edición de / Edition of 32

Der./ Right: "Pulpaseandero / Walktopus", escultura en arcilla antes del moldeado y fundición /

sculpture in clay, before molding and casting

«Influenciado por fuentes contemporáneas como el surrealismo pop y el anime, Musgrove también se ha inspirado en el arte del s. XIX, incluyendo las pinturas de aves y fauna de Audubon y artistas de la Escuela del Río Hudson, cuyas pinturas idealistas de tierras salvajes glorificaban la naturaleza. Musgrove, sin embargo, utiliza sus entornos pastorales para ofrecer un mensaje más oscuro sobre la pérdida de animales y medio ambiente. Como muchos pintores y escritores del s.XIX, Musgrove es un romántico, y su arte narrativo se comprende mejor cuando se interpreta a través de lo literario, en vez de hacerlo a través de la teoría del arte conceptual. Como el Frankenstein de Mary Shelley, las criaturas fantásticas de Musgrove confrontan y exploran asuntos complicados de una manera a la vez populista e intemporal.» Julia Morton, del video que puede verse al final del post.

"Barcaza del crepúsculo / Twilight Barge", óleo sobre lienzo / oil on canvas

Scott Musgrove, born in 1966, currently lives and works in Seattle, Washington. He received a BFA from Columbus College of Art and Design in Columbus, Ohio. Musgrove works with wood, bronze, oil paint, watercolors, ink and pencil. The artist’s paintings and sculptures have been exhibited in galleries across the country including in New York, Philadelphia, Miami, Seattle and San Francisco. He has been featured in numerous publications.

Scott has created a universe of impossible beings, hybrid and imaginary animals rescued from some dark corner of zoology forgotten by science.

On his website tells us, with a lot of humor, these adventure. I transcribe a few paragraphs, but worth reading the full text.

"Nimbus", óleo sobre lienzo / oil on canvas

"Alpaca albina alpina / Albino Alpine Alpaca"

«People always ask me: how does a guy go from being on a chain gang in rural Mississippi to being the Honorary Chairman of the National Institute of Creative Zoology? Well, I don’t know, but it happened to a friend of mine. I’ll have to ask him about it. As for my particular story, it is as tangled as the DNA Helix of an extinct Siamese Albinus Ambystoma. To some I am a paradigm-shifting zoologist; to others I am an American Dr. Frankenstein without the Ph.D., fancy castle or moral fiber.»

«As a child, I remember well the first time I saw the famous Patterson film of Bigfoot. While the rest of the world was focusing on watching Sasquatch, trying to determine his authenticity (except Aunt Barbara, who was focusing on her Gin and Tonic), I found myself marveling at all the strange fauna in the scene; the dodo-type birds scattering across the creek-bed to the safety of the bushes, the small, unfamiliar insects and amphibians falling from his fur as he lumbered towards the dark woods and the unnamed mammals leaping from rock to tree in the background. Here was a churning cesspool of fauna that was being ignored. Upstaged, as it were, by a preening exhibitionist Man Ape. Ultimately, this now famous film footage (and some unpaid speeding tickets) had much to do with my decision, years later, to move West to the relative wilds of the Pacific Northwest. I wanted to get a closer look.»

"Bete Noire / Bestia negra / Black Beast", óleo sobre lienzo / oil on canvas

 Izq./ Left: "Cómo es el imperio / How is the Empire", óleo sobre lienzo / oil on canvas

Der./ Right: "Cómo es el imperio / How is the Empire", bronce / bronze, 3,5'

«The scientific community seems to have almost willfully ignored this domestic and, frankly, less-than-glamorous area of study …perhaps afraid of what they’d find, or maybe just kinda grossed out by the sheer fecundity, if not the queer moribundity of the North American wilderness. Indeed, science had failed to milk this field of study, leaving it unmilked until the Zoological Udder became clogged. Well, I plan to keep tugging and squeezing until the world is verily flooded with the milk of forgotten knowledge! So to speak.»

"Los protectores / The Protectors", óleo sobre lienzo / oil on canvas

"Asamblea al atardecer / Eventide Assembly", óleo sobre lienzo / oil on canvas

«Early on I started painting with acrylics but was always trying to emulate the look of oils. Then I had a bright idea: Why not just learn to paint with oils? So I did and I’m still learning.»

 "Asamblea al atardecer / Eventide Assembly", grafito sobre papel / graphite on paper

"Great Northern Baron Beest", óleo sobre panel / oil on board

«Each of the mediums have their own advantages as far as being able to convey certain kinds of information and stories. Comics and animation are obviously better for telling a story in an explicit way because you can just spell it out for people. Paintings work a little differently because you need to convey a lot in just one image or perhaps more correctly, you have to imply more. In the past, especially in early renaissance religious paintings, there was a whole language of symbolism that was used because so much information was needed to be conveyed in a single image. The flip-side of that kind of painting seems to be some of these abstract painters whose painting itself might just be hideous smears of color or jagged twists of metal that convey nothing...until you read the hefty manual they've written for the thing. It usually comes across as a last minute attempt to somehow legitimize what they've done. Seems to me that the viewer should get at least a little something from just looking at the painting. OK, I've gotten a little off track here. The short answer is that painting is a better fit for me because I prefer to just imply things and let the viewers sort it out for themselves. I enjoyed doing comics back when I did them but a few years ago something clicked and I realized that painting is what I should be doing and that I should try to get rid of the other distractions.»

"Caballo menor de Escher / Lesser Escher Horse", acuarela / watercolor, 11x8,25 in

"Maori Equus", óleo sobre lienzo / oil on canvas, 15" x 17"

«Esta pintura fue hecha para mi muestra en el LeVine Jonathan Gallery. Es parte de una serie de pinturas y esculturas de animales norteamericanos extintos en las que he estado trabajando desde hace un tiempo.

Con esta en particular estaba pensando en cómo la gente va a matar animales por su piel que se utiliza como abrigos, mantas, etc. y me di cuenta de que algunas personas (al menos en el pasado) miraban a los animales sólo como materias primas para su propia vanidad. Así que, estoy suponiendo que esta especie fue cazada hasta la extinción para que la gente pudiera retapizar las sillas de la sala de estar.»

Scott con su obra en la / Scott with his work at Jonathan LeVine Gallery

«This painting was done for my show at the Jonathan LeVine Gallery. It’s part of a series of paintings and sculptures of extinct North American animals that I’ve been working on for a while now.

With this one in particular I was thinking about how people will kill animals for their fur to use as coats, rugs, etc. and realized that some people (at least in the past) look at animals as just raw materials for their own vanity. So, I’m assuming that this species was hunted into extinction so people could re-upholster their living room chairs.»

"El lugar de descanso / The Resting Place", óleo sobre panel / oil on board

«I usually do a pretty detailed drawing of what I want to paint. I envy those painters who can just sit down with a blank canvas and make something beautiful without preliminary drawings. I usually sketch it out small, do a slightly larger, tighter drawing and then re-size it to the final size of the canvas. By the time I start painting I've drawn it a number of times and have a pretty good idea of what I’m supposed to do. However, the color is something I just figure out as I paint.»

"Pelagus Bellua Bardus", óleo sobre lienzo / oil on canvas

«Influenced by contemporary sources like Pop Surrealism and Anime, Musgrove was also inspired by 19th Century art, including the birds and fauna paintings of Audubon, and artists of the Hudson River School, whose idealist wilderness paintings glorified nature. Musgrove however uses his pastoral settings to offer a darker message about the lost of animals and the environments. Like many 19th Century painters and writers, Musgrove is a Romantic, and his narrative art must be better understood when interpreted through literary rather than conceptual art theory. Like Mary Shelley's Frankenstein, Musgrove's fantasy creatures confront and explore difficult issues in a manner that is both populist and timeless.» Julia Morton, from the video you can check out at the end of this post.

"Centinela maorí / Maori Sentry", óleo sobre panel / oil on board, 22" x 19"
____________________________________________________________________

Textos tomados del sitio web de Scott, de una entrevista publicada por 1xRun sobre su "Maori Equus" que puede leerse completa (en inglés) aquí, y otra realizada por Jager para Millonaire Playboy, completa (también en inglés) aquí.

Texts from Scott's website, from an interview published by 1xRun about his "Maori Equus" you can fully read here, and another one by Jager published in Millonaire Playboy.

Más imágenes e información sobre Scott / More images and information about Scott in:

Website, Blog, facebook

Imágenes publicadas con autorización del artista (¡Muchas gracias, Scott!)

Images published here with artist's permission (Thanks a lot, Scott!)

La muestra en solitario de Musgrove en la Jonathan LeVine Gallery presenta criaturas extintas exponiéndolas como especímenes, y ofrece cuentos góticos de un paraíso perdido. Mezclando una fantasía low brow con técnicas narrativas del s. XIX, Musgrove explora hábilmente su propia "Teoría de la Selección Natural". Pero ¿es arte elevado o meramente ilustración relevante? ¿Es la teoría aún la estrella del arte, o la teatralidad que ha tomado la escena?

Un video narrado por Julia Morton.

Musgrove's solo @ the Jonathan LeVine Gallery features extinct creatures displayed as specimens, and offers Gothic tales of paradise lost. Blending low brow fantasy with 19th century narrative techniques, Musgrove skillfully explores his own "Theory of Natural Selection". But is this fine art, or merely relevant illustration? Is theory still the art star, or has theatricality now taken the stage?

A video narrated by Julia Morton.