La imagen grande se come a la pequeña. Imágenes boquiabiertas y peces fuera del agua.

Abrimos la entrada de hoy con una imagen alusiva al viejo tópico que en castellano enunciamos como que "el pez grande se come al chico", un concepto culturalmente persistente y poderoso, anclado además a imágenes atávicas y arquetípicas que ponen en evidencia, de alguna manera, nuestra dependencia de nuestro evolutivo pasado animal inmerso en la configuración de nuestro cerebro más primitivo y determinante.

La imagen en cuestión es un fragmento de la que reproducimos al lado y que, en realidad, constituye poco más que una copia (invertida especularmente por las condiciones de las planchas de grabado y el calco de sus imágenes) de otra realizada sesenta años antes por el artista y grabador Cock.

En el excelente artículo de Mesa Revuelta (por Antonio Bernat Vistarini y Tamás Sajó) que reproducimos para complementar y justificar este post de hoy, encontramos una interesante vuelta de tuerca a la imagen de la ballena varada que ya estudiamos y comentamos en su día, así como un importante referente para los que quieran volver a incidir en el tema de la boca como foco escópico en la cultura visual.

Ya veíamos en muchas obras de Jan van Kessel el Viejo que el avance del comercio, la navegación y las mercaderías constituían una forma de acercar la fauna marina en forma de producto de consumo a las sociedades urbanas postmedievales, lo que hacía que muchos artistas como van Kessel comenzasen a reproducir fielmente el aspecto de dichas criaturas tal y como las observaban "al natural", es decir, fuera del agua. Mientras no aparecieron las exposiciones de acuarios transparentes con peces vivos en el siglo XIX, los peces vivos eran representados vistos desde arriba, y su representación de perfil, antes de corresponderse con la inmersión del espectador en el medio acuático, se ajustaba a su precisa reproducción como objetos peculiares de bodegón o naturaleza muerta. El pez varado, boquiabierto, y en ocasiones con otros peces en su vientre, alude poderosamente a la cadena alimenticia que nos incluye en uno de sus extremos, o simplemente entre sus múltiples eslabones. Las dificultades para segregar a las ballenas del reino de los peces o cuando menos de su categoría léxica e iconográfica ha tenido que ver con su captura con fines comerciales y con la mitología acerca de su boca y sus ingestas, como hemos observado anteriormente, así que os hacemos un recordatorio al respecto antes de ofreceros el interesante artículo sobre la iconografía del pescado de Vistarini y Sajó:

Ballenas varadas como foco de atracción reivindicativo y monstruos surgidos de las profundidades (por Mafa Alborés)

En nuestra entrada precedente dábamos un pequeño repaso a la obra de Juan Cabana para reflexionar sobre la influencia de los artistas en nuestra interpretación de imágenes de animales como fuente de información verosímil. Lo hacíamos después de observar este tipo de cuestiones al respecto de la Historia Natural de un naturalista de ficción tan ilustre como Stephen Maturin, en la última de una serie de entradas en la que hacíamos referencia a la problemática información plagada de confusiones iconográficas acerca de las ballenas en la época en la que supuestamente a Maturin le habría tocado vivir (coetáneo de los hermanos Cuvier y de toda una plétora de precursores de lo que hoy en día llamamos Biología). En la penúltima de esta serie de entradas, dedicada (entre otros animales observados directa o indirectamente por el Dr Maturin) al narval, observábamos un hecho frecuente en las ilustraciones naturalistas de los siglos XVII al XIX, y es que muchos cetáceos eran mostrados, a falta de una representación mejor, fuera del agua y, concretamente, varados en la playa o sobre los arrecifes, dando pie a una ambigua interpretación en la que los animales podrían aparentar la capacidad de arrastrarse fuera del agua, de modo anfibio, a la manera en que lo hacen otros mamíferos marinos como los pinnípedos (focas, morsas, leones marinos, etc.).

De la misma manera que hasta la llegada de los acuarios transparentes los peces eran mostrados tal y como se verían en una pescadería (de costado, como si reposasen sobre el papel de dibujo, tal y como se le presentaban al artista que los observaba de forma directa) o vistos desde arriba (tal y como los observaría cualquiera desde un barco o al borde del mar, un lago, un río o un estanque), los grandes cetáceos sólo podían ser observados, antes de las primeras inmersiones con ventanas de observación, de forma parcial asomándose a la superficie del agua. Ni siquiera los balleneros tenían muchas oportunidades de observar su anatomía externa al completo, pues solían descuartizar a los animales semisumergidos o flotando junto al costado del barco, y tan sólo cuando éstos podían ser izados a cubierta o arrastrados a puerto para su troceado podían ser observados al completo, e incluso en esas ocasiones, al estar fuera de su medio natural, careciendo de los efectos físicos de la flotación, los cuerpos se deformaban a causa de su propio peso. Normalmente estas raras ocasiones de observación directa estaban reservadas a los profesionales de la industria ballenera, y ni siquiera eran documentadas.

El mar ofrecía antaño un territorio de especulación, pues sólo mostraba fragmentariamente a la mayoría de las grandes criaturas que lo pueblan, por lo que la imaginación, responsable de la existencia de muchos de los monstruos que invaden las culturas, solía completar con escasos datos fiables las partes ocultas o visibles desde puntos de vista engañosos muchas partes de la las anatomías de estas gigantescas criaturas. Ya hemos procurado dar cuenta de ello respecto a la distorsión gráfica de la anchura de la boca del cachalote.



Los gigantes de cualquier tipo producen fascinación, y los gigantes marinos adquieren además el misterio de la rareza de su observación directa y el misterioso fraccionamiento de esta causada por el velo óptico de la superficie del agua. Tampoco insistiremos en todo lo dicho al respecto de los recursos visuales empleados por Stephen Spielberg en "Tiburón", con la imagen dividida entre la zona aérea superior y la acuática inferior, acentuando tópicos culturales que siguen acompañando prácticamente a cualquier documento gráfico sobre tiburones y otras grandes bestias marinas.

Existen documentos gráficos y escritos sobre avistamientos de grandes animales marinos desde tiempos muy antiguos. Ya hemos mencionado en más de una ocasión el célebre grabado de Goltzius sobre la aparición de un cachalote varado en la costa holandesa en el siglo XVI, así como de muestras similares de otros autores tanto conocidos como anónimos, y en casi todos ellos se hace obvia la atracción que suponían para la población local y, de hecho, es asombroso comprobar el gran parecido entre las escenas dibujadas hace cientos de años y las fotografías registradas de casos similares mucho más recientemente.



El afán de rigor visual, de realismo acorde con un criterio científico y naturalista, invitaba a los artistas a recrear este tipo de situaciones no sólo mediante una transcripción gráfica directa, in situ, de la escena, sino como recurso expresivo que daba sensación de información verosímil, amén de la oportunidad de observar, cuando se representaba también a las personas presentes, la escala comparativa entre el tamaño de estos seres y el de un observador humano cualquiera.





antecedentes ilustrativos:


Es fácil constatar las múltiples versiones existentes de la escena inmortalizada por Goltzius, que evidencian el lógico impacto que el acontecimiento supuso en la acomodada sociedad Holandesa de la época. Lo que ya no es tan fácil determinar es cuáles de estas imágenes se corresponden a apuntes realizados directamente en el lugar de escena y cuáles intentan remedar los posibles errores gráficos o zoológicos a partir de imágenes de referencia, tanto si éstas eran directas como si no.

Observamos en todas una cierta insistencia en aprovechar el escorzo del plano de la mandíbula inferior del cachalote para darle una apariencia más ancha y de este modo sobredimensionar la boca del animal para que parezca digno representante del monstruo que se tragó a Jonás, capaz de albergar, por tanto, a uno o más hombres enteros en el interior de su boca, cosa absolutamente inexacta.
El animal mostrado totalmente de perfil y ligeramente boquiabierto de la ilustración de al lado sugiere una boca que vista ventralmente se mostraría ancha, semicircular, y en la ilustración inferior, más abajo de estas líneas, aunque fiel a la realidad, el sombreado inferior y el conjunto de personajes en primer término camuflan la evidencia. Las expectativas del observador fugaz hacen el resto.

De todas formas, la imagen propia de la ballena de las ilustraciones de Pinocho o de la versión animada de Disney es una especie de cachalote inexistente. Se parece superficialmente en su perfil, en su voluminosa cabeza, pero presenta una boca con dientes en ambas mandíbulas (no sólo en la inferior) extremadamente ancha, más incluso que la de animales reales, como marsopas u orcas que sí pudiesen hacer creer posible la existencia de una especie con rasgos prestados de varias diferentes y, a juzgar por las interpretaciones de infinidad de ilustraciones en enciclopedias de historia natural, la distorsión se basa en hechos reales...erróneamente ilustrados



También es curioso observar que el hecho de tratarse de animales facilita que no haya intenciones aparentemente morbosas en el hecho de mostrar abiertamente los genitales del animal, pero en un momento histórico y cultural en que la cultura popular asociaba las ballenas a los peces, resultaba sorprendente que un pez tuviera pene, y al tratarse de uno gigantesco, los artistas difícilmente se resistían a mostrarlo y mucho menos disimulaban la curiosidad que dicho miembro despertaba entre los espectadores humanos (con toda seguridad reflejo de la escena real). Ello ofrecía además la oportunidad de ofrecer una comparación visual llamativa entre el tamaño del pene de un cachalote macho y el del cuerpo de un humano adulto.

Los genitales de los cetáceos normalmente están ocultos en una hendidura corporal, así que, en la antigüedad, escasos mortales tenían la oportunidad de observarlo en la naturaleza, dado que también quedaban ocultos casi siempre bajo el agua. Un animal muerto, desprovisto de la presión del medio acuático y de la flotación, sufre una distribución de la masa corporal que tiende a aplastar el cuerpo contra el suelo provocando que la mortal flaccidez expulse el miembro viril al exterior, así como la lengua, infrecuente entre los peces y difícil de ver en un animal nadando libre en el océano, así que la realitava sorpresa de observarla en directo hace que sea uno de los rasgos persistentes en muchos dibujos e ilustraciones de libros de los siglos XVIII y XIX, que parece que no mostrarían el auténtico aspecto de estos animales si prescindiesen de la lengua colgante y el pene expuesto.

También es posible observar que en muchas ocasiones, sea por una ambigua interpretación de la perspectiva, o por la persistencia de la analogía establecida con la anatomía de los peces, la aleta caudal en la cola del animal no se muestre en un plano horizontal, sino vertical, o el tópico que asocia corpulencia a ballena se malinterprete en confusión con obesidad o redondez (la ballena azul, el mayor animal conocido, es delgada, muy alargada y estilizada) exagerando este hecho en aras de la verosimilitud mal entendida. De todos modos, llegados a este punto, también hemos de insistir en la influencia de los modelos muertos, ya que un cadáver en descomposición produce gran cantidad de gases que se acumulan en el abdomen e hinchan el cuerpo de forma engañosa a la hora de hacerlo pasar por el aspecto habitual de un ejemplar cualquiera (véase como drástico ejemplo el video insertado al final de esta entrada)

Nuestra moderna tecnología cambia poco el aspecto que pueda mostrar la escena, aparte del hecho de poder registrarla fotográficamente o que aparezcan máquinas modernas como vehículos o grúas para solventar la problemática presencia del coloso convertido en un problema de higiene, y aunque los varamientos lleguen a ser desdichadamente más normales y atraigan menos curiosos, siguen siendo fuente de inspiración, de fascinación y también, cómo no anotarlo, de preocupación ecologista, de la que todas las especies de grandes ballenas son baluarte indiscutible para sus más fervientes y concienciados defensores. De todas las especies que han sido objeto de campañas de conservación, sólo ellas dan respuesta al eslogan "¡Salvad...!" de forma inmediata e indiscutible para gran parte, diríamos que mayoritaria, de la población que se autodefine como preocupada por la naturaleza.

Los modernos medios de inmersión subacuática y de registro audiovisual hacen que la sorpresa en cierta medida sea menor, o sencillamente que la gente sepa, sin más, de la existencia de tan sorprendentes criaturas y se contente con que habiten felizmente las aguas en las que, sin embargo, no todos los bañistas quisieran encontrarlos pese a su talante indiscutiblemente inofensivo.


De manera que, aunque sigan siendo dignos de ser registrados gráficamente, las imágenes que generan, como tantos documentos fotográficos de la actualidad, se limitan a testimoniar la presencia directa de los testigos en el lugar, dado que de alguna manera ceden lo extraordinario de la situación exclusivamente a su vivencia en directo, cuestión a la que apunta, entre otras muchas, el curioso proyecto artístico desarrollado por el colectivo Captain Boomer y que rememoraba la aparición de un cachalote a orillas del Támesis colocando sobre una de sus playas fluviales urbanas, a escasa distancia de Greenwich, una réplica escultórica a tamaño natural de un cachalote de fibra de vidrio y polyéster cuyo realismo era acentuado por la presencia de figurantes disfrazados de científicos haciéndose cargo del asunto con vestimenta y artilugios supuestamente especializados.



La imagen se beneficia de la distancia en muchos aspectos para que la apariencia de un objeto sea identificable o sea engañosa dependiendo de la naturaleza de un objeto. El arte figurativo, por más detallado e hiperrealista que sea, busca algo más que engañar a los sentidos en el caso de este proyecto de Captain Boomer. Ya no se trata sólo de que la escultura sea convincente incluso si fuese vista de cerca, observando o tocando su textura al detalle. Pensemos en la pintura hiperrealista y en cómo el advenimiento de fotografía y su asentamiento en la vida cotidiana le dan la oportunidad de semejar ser reales en cuanto que semejar ser fotografías.

Si esta escultura se instalase en un museo de historia natural, su presencia sería sencillamente ilustrativa, y eludiría, posiblemente, parecerse a un animal muerto, por más que ello lo dotara de verosimilitud.

Esta aplicación concienzuda de técnicas propias de los recursos expositivos naturalistas ofrecería sensaciones alternativas al sacarla del contexto de un museo temático e introducirlo en una sala de arte, pero como instalación o intervención en un paisaje al límite de lo natural y lo urbano consigue exactamente lo que pretende: ofrecernos el recordatorio contundente sobre qué es lo que reclama nuestra atención y cómo interpretamos lo que ocurre a nuestro alrededor dependiendo de un contexto. Los artistas que simulan ser científicos u operarios técnicos gestionando la situación sirven de anclaje a un engaño, pero si reflexionamos sobre su papel, son los que consiguen dar credibilidad a un hecho que, al fin y al cabo, había ocurrido de verdad en el pasado.

Para conmemorar el incidente de un leviatán varado cerca de Greenwich, cuando el mamífero nadaba río arriba, (quedó varada 2006 y murió-para el Greenwich y Docklands Festival Internacional) , el colectivo de Arte belga Capitán  Boomer creó una reproducción de tamaño natural, de 17 metros (55 pies) de largo, una escultura de una ballena varada. La escultura de la ballena varada apareció a lo vera de la orilla del río Támesis, Londres. 

Actuando también como Intérpretes empleados para pretender ser científicos 'investigando' la escena, y un equipo de la Asociación Marina Birtánica también estaban en escena para responder a las preguntas. "En los últimos años, hemos estado viendo más y más ballenas y delfines en las costas de las islas británicas ", Alan Knight, del grupo británico de buzos de rescate de vida marina, manifestaba a la BBC .

"El varamiento de este modelo cachalote en Greenwich es algo que podría suceder". "Si esto  pasa de verdad, queremos hacer todo lo posible para evitar que una ballena de este tipo y de este tamaño encalle, utilizando una flotilla de barcos para suavemente guiar a la ballena fuera del río"

Incluso contemplando la evidencia del trabajo escultórico, no podemos evitar albergar atávicas sensaciones o pura y llana empatía por la impotencia de la gran criatura desubicada, por estar fuera de sitio como lo estuvo en su día su referente real. La escultura representa la frontera entre lo vivo y lo muerto y su propia ubicación natural pertenece a un espacio fronterizo entre agua y tierra, entre realidad y ficción. Remite a algo cierto, posible e incluso aparentemente reiterativo para los conocedores de los hechos históricos.

Villar Rojas (bienal Venecia)

No obstante, el misterio encerrado en un animal acuático varado remite ante todo a sus circunstancias, a su historia ¿Cómo diablos ha llegado hasta ahí? ¿Qué le ha llevado a esa situación? La cercanía del agua, incluso del agua dulce, enlaza con la lógica de la explicación plausible, y la presencia de los supuestos científicos acaba de amortiguar la pregunta obstaculizándola con una especie de "no es asunto tuyo". Lo sorprendente y lo difícilmente explicable se asocian en prácticamente cualquier escultura monumental, pero la quintaesencia de los gigantes escultóricos serían en este sentido las ballenas en tierra, los gigantes acuáticos lejos del mar, y en este sentido equivalen a un navío tierra adentro, la imagen de la fragilidad de la existencia dependiendo de la fragilidad del medio o de su mera presencia.

La predilección reincidente por el cachalote entre las demás ballenas por muchos artistas plásticos tal vez se deba a su condición de depredador que recurre a la selección y acoso violento y estratégico de presas tan grandes como nosotros. El mayor de ellos sin duda, aunque eso supone desconsiderar como seres individuales a los pequeños camarones y peces que constituyen bancos de los que se alimentan las ballenas filtradoras, que interpretamos casi como pacíficos hervíboros recolectores (cosa que en justicia sólo deberíamos atribuir al manatí). Su potencialidad como monstruo aterrador es lo único que lo destaca entre las demás ballenas, aunque llegar a conocerlo bien haya sido a costa de su interés comercial. Ambas cosas en combinación propician la profundidad costumbrista y existencialista de la novela de Melville.

Mocha Dick (Tristin Lowe)

"Moby Dick", de todas formas, no es un animal cualquiera, y su condición albina, aunque posible o plausible, tiene sobre todo una gran carga simbólica y espiritual que ya hemos comentado en su día acerca de los animales blancos.

Si condensáramos lo expresado hasta el momento en una pieza artística, probablemente tendríamos que mencionar la obra Mocha Dick, de Tristin Lowe (a quien seguramente deberíamos dedicar un monográfico a no mucho tardar) que apunta a una cierta claustrofobia que aumenta considerablemente el carácter aparentemente desubicado de la pieza y lo que representa. Su condición neumática (se trata de una especie de inflable de látex por piezas) establece conexiones y asociaciones que nos hablan de la flotabilidad y de nuevo de la desubicación. Un flotador en un espacio cerrado, seco y estanco es tan chirriante como un paraguas abierto bajo techo.

Mafa Alborés


A continuación

Gracias por el pescado

(extracto de Mesa Revuelta)

© studiolum, 2006 - 2018

Antonio Bernat Vistarini

Tamás Sajó

Gracias por todo el pescado

¿Qué quedaría de esta imagen si elimináramos el enorme pez? Apenas nada: una pobre cabaña de pescador a la izquierda y una ciudad portuaria en el horizonte, una bahía abierta al mar entre ambos y una playa de arena vagamente definida. El paisaje parece limitado a ejercer de marco a la presa sin par, ese Gran Pez cuyo vientre saja un hombre como liliputiense, embistiéndole con un cuchillo más grande que él. Del tajo en el estómago y de la boca del animal varado se derraman grandes peces-matrioshka: los que había engullido el pez y que justo antes, o ya en su estómago, tragan a su vez peces menores. Las piezas de la presa que se escurren al mar son devoradas inmediatamente por otros peces (como hacían las focas en la lonja de Puerto Ayora), y hasta vemos un pez volador que con las fauces abiertas llega reclamando su parte del festín. El paroxismo de este frenesí de engullimiento llega al punto de que los mejillones intentan atrapar los peces. En el bote de la parte inferior de la imagen, un remero señala el espectáculo a su hijo: ECCE, y en la inscripción en cursiva en lengua flamenca, comparte con él la experiencia básica de su vida: «Mira, hijo mío, he sabido desde hace mucho tiempo que los peces grandes se comen a los pequeños». Lo mismo dice el hexámetro de las mayúsculas latinas: «GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA»: Los peces pequeños son alimento para los peces grandes. Y una versión bastante posterior de esta de 1557, publicada por Jan Galle, activo en Amberes entre 1620 y 1670, que agrega además una explicación trilingüe de la imagen para que nadie pueda malinterpretar ni un ápice la metáfora: «La opresión de los pobres. Los ricos te aniquilan con su poder». Epístola de Santiago, 2: 6».



Si el Pez —con los menores peces que ha tragado— ilustra esta injusticia básica, entonces es posible que el cuchillo que le abre el estómago, con la representación del orbe en forma de una insignia real en la hoja, como la que usualmente sostiene Cristo en las escenas del Juicio Final, represente la justicia suprema.



¿Quién es el autor de la imagen? La inscripción muestra dos firmas. A la izquierda: «Hieronymus Bos. inventor», y bajo esta: «PAME», mientras que a la derecha vemos: «COCK EXCU[DIT], 1557». Es decir, el dibujo es de Hieronymus Bosch y la impresión fue realizada por Cock en 1557. Nada de esto es cierto. Que Cock no fue el grabador lo prueba el monograma PAME, que señala a Pieter van der Heyden: uno de los grabadores habituales de Hieronymus Cock, el mejor editor de grabados de Amberes. Por lo tanto, Cock se jactaba de la ejecución de la impresión no como autor, sino como editor. Pero tampoco se puede atribuir el dibujo original a El Bosco. Es similar en estilo, ciertamente, pero carece de la profusión de monstruos compuestos que lo caracteriza (excepto por ese pez bípedo que trata de escapar con su presa cerca de la choza).

El Albertina de Viena, sin embargo, conserva el dibujo original que sirvió como modelo para la impresión (inv. no. 7875). Y este en lugar de la firma de Bosch lleva la de Pieter Bruegel el Viejo. Aquí aún escribe su nombre con una h, pero pronto la eliminará, y solo sus hijos Pieter el Joven y Jan recuperarán la forma Brueghel.

 
 


Y Bruegel también usa este motivo para una de las escenas de sus Proverbios neerlandeses de 1559.



En 1556, el joven —quizás de unos treinta años— Pieter Bruegel el Viejo acababa de regresar a casa tras su viaje de estudios en Italia, donde mejoró sus habilidades de dibujante y realizó una gran cantidad de bocetos, especialmente de los paisajes montañosos, desconocidos y atractivos para el público de los Países Bajos. Quería hacerse un hueco en Amberes, que era el centro no solo comercial sino especialmente del mercado de arte por entonces. En 1540 se abrió aquí la primera galería europea permanente de pintura y grabados, donde trescientos maestros de la ciudad colocaban sus obras, y desde aquí alcanzaban lugares tan lejanos como, por ejemplo, la catedral armenia en Isfahan, donde las paredes se decoraron con frescos hechos a partir de grabados bíblicos producidos en Amberes. Uno de los comerciantes de arte de más éxito en la ciudad, Hieronymus Cock, abrió en 1548 su casa editora A los cuatro vientos (In de Vier Winden), donde imprimió grabados muy codiciados. Y para ello necesitaba dibujantes de talento. Así, cuando el joven Bruegel volvió de Italia, lo contrató de inmediato (y quizás ya le había financiado el viaje), y desde ese momento colaboraron en multitud de exitosas series de grabados, desde los Grandes paisajes hasta Los siete pecados capitales y las siete virtudes, que aumentaron la fama de ambos.

Hans Vredemann de Vries, Vista de calle de Amberes, con la editorial de Hieronymus Cock en la esquina derecha, donde también se imprimió este mismo grabado en 1560, y con el propio Hieronymus Cock a la puerta

En el mercado de arte de Amberes, un joven y prometedor principiante podía prosperar promocionándose como maestro en aquellos temas populares que habían cobrado vida en décadas anteriores. Hasta principios de la década de 1500, había un solo tema comercial: el retablo, ya fuera para la iglesia o particular. Sin embargo, al asentarse el mercado de arte y el coleccionismo privado —con el auge de las Kunst- und Wunderkammer— en el siglo XVI, aparecieron nuevos temas de especialización: paisajes, asuntos exóticos, escenas campesinas, etc. Entre los nuevos temas, las réplicas de El Bosco llegaron a ser un sector independiente. Las sorprendentes criaturas fantásticas de Hyeronimus Bosch eran extremadamente populares. Su obra original había sido recogida principalmente por Felipe II para su colección y el mercado reclamaba sucedáneos. Muchos pintores se especializaron en ello: copias de sus pinturas y nuevas creaciones siguiendo su estilo. Entre ellos se encontraba Bruegel, que hizo varios dibujos de monstruos a imitación de El Bosco y Cock los publicó con gran éxito.

Bruegel, La tentación de san Antonio, 1554. Esta escena fue uno de los temas principales de los imitadores de El Bosco, porque los demonios que acosaban al santo ermitaño ofrecían un generoso pretexto para la representación de seres monstruosos similares a los del maestro.

Una de las piezas de más éxito de la colaboración entre Bruegel y Cock fue la serie de grabados que representan los siete pecados mortales, las siete virtudes y el Juicio Final, entre 1557-60. El éxito se atribuyó en gran parte a las diablerías de El Bosco, que inundaron casi todas las planchas de la serie: las de los pecados, naturalmente, pero también las de las virtudes, llenas por igual de demonios aquí derrotados.

Bruegel, Ira, 1558

Bruegel, Fortitudo, 1560

En 1572, el humanista Dominicus Lampsonius de Brujas publicó con Cock una colección de retratos de grandes artistas holandeses. Para entonces, la reputación de Bruegel como imitador de El Bosco era tan notoria que Lampsonius podía escribir sobre él: «Es el nuevo Hieronymus Bosch, quien con su pincel imita y pone ante nuestros ojos los ingeniosos sueños del Maestro y reproduce su estilo tan eficazmente, que así al mismo tiempo lo supera». De aquí viene la apelación de Bruegel como «segundo Bosco» que, gracias a la descripción de los Países Bajos de Lodovico Guicciardini, se extendió también por todo el sur de Europa.

En el grabado de los peces de 1557, que hemos visto arriba, Bruegel todavía no usaba aquellos monstruos típicos de El Bosco. Pero para el espectador contemporáneo, los peces que se devoran entre sí ya eran marca registrada de este autor, quien a menudo representaba sus demonios de igual modo. Curiosamente, el motivo aparece repetidamente en la película Ruben Brandt, el coleccionista (2018), que trabaja con numerosas referencias a la historia del arte e imágenes absurdas. Si no la habéis visto aún, hacedlo (y si lo habéis hecho, volved a verla) y contad los peces.

Bosch, La tentación de san Antonio, c. 1501, detalle

Bosch, Adoración de los Magos, c. 1485-1500, detalle

Bosco, El jardín de las delicias, c. 1490-1510, detalle

Bosco, El carro de heno, 1516, detalle. A la derecha, el pez bípedo del grabado de Bruegel

Bruegel, El Juicio Final, 1558, detalle

Milorad Krstić, Ruben Brandt, el coleccionista, 2018. Detalle del episodio sobre la exposición de arte pop en Tokio

En 1556, cuando Bruegel dibujó y firmó el modelo del grabado de los peces, era todavía un joven talento desconocido, que se buscaba la vida en casa de Cock (y Cock se enriquecía gracias a Bruegel). El Bosco, por su parte, era ya toda una marca. Quizás sea por eso que Cock decidió poner a El Bosco como el «inventor» del dibujo. En aquel momento, esto no significaba necesariamente engañar al comprador. Se trataba claramente de una obra de género: esto es «un Bosco», o, con mayor precisión: «diseñado a partir de El Bosco por un miembro de nuestra editorial». Y el aficionado que lo comprara y lo conservara durante al menos quince años, momento en el que Bruegel también se convirtió en una marca de referencia, podía presumir de tener un Bosco que, en realidad, finalmente resultó ser un Bruegel. No está mal.

Para ilustrar el recorrido de esta imagen entre los consumidores de los Países Bajos, veamos este ejemplo de sesenta años después.



Claramente se copió de la impresión original de Cock. Sin embargo, la crítica social de tipo general se agudiza aquí alrededor del debate político. El pez lleva la inscripción «Barnevelsche Monster», de la cual, y de otros detalles, se infiere que el panfleto celebra la ejecución de Johan van Oldenbarnevelt, canciller de las Provincias Unidas de los Países Bajos, en 1619. El canciller, que había sido el juez supremo de los Países Bajos Libres durante treinta años, finalmente entró en conflicto con los Estados de los Países Bajos como partidario de la rama arminiana del calvinismo, y convencieron al gobernador príncipe Mauricio de Nassau para que lo condenara y ejecutara en un juicio sumario, al igual que en el grabado el príncipe abre el estómago del «monstruo» con «el cuchillo de la justicia». El «monstruo» es rematado por el arpón de la «Oude Leer», es decir, la enseñanza calvinista ortodoxa, y la ciudad del horizonte se perfila con las características particulares de Utrecht, el último refugio de Oldenbarnevelt. La posteridad considera a Oldenbarnevelt como un gran estadista, pero en el transcurso de treinta años pudo haber perjudicado a algunos: sus nombres pueden leerse en los peces que escapan de su estómago y garganta. La verdad triunfó, desde el punto de vista de alguien. La pregunta es, tal como un pez grande le preguntó al chico antes de tragárselo: ¿qué es la verdad?

http://mesa-revuelta.blogspot.com/2018/12/gracias-por-el-pescado.html 



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