La mejor definición de la Imagen Animal actual mediante la peor definición de la Imagen Animal actual. Mapas de bits y mosaicos fotográficos por Mikami Yoshiyuki y JJSmooth44. Googleramas de googleramas. El cuadro dentro del cuadro.(II)

Rinoceronte de Java. Se estima que quedan 60

El Leopardo de Amur. Se estima que quedan unos 60

Continuamos nuestra pequeña trilogía sobre Animales y Publicidad a partir de campañas dedicadas precisamente a la protección de los animales, y, por tanto, a reclamar la atención sobre su escasez.

El tigre de Amur. Se estima que quedan unos 450

Nos encontramos, por tanto, ante el uso de imágenes de animales que han de expresar su rareza, su progresiva y alarmante desaparición, visibilizando, por tanto, lo cada vez más difícilmente visible.

Seguimos la estela trazada en nuestra entrada anterior dedicada al proyecto Poulation By Pixel continuado conceptualmente por JJSmooth44.
En esta selección de imágenes de especies animales reproducidas en tantos píxeles como ejemplares quedan de la especie observamos la oportuna aliteración de diferentes figuras retóricas a través del lenguaje visual y de su propia metodología de reproducción.

El mosaico, intrínseco a la constitución de una imagen de mapa de bits, el formato en que las imágenes circulan por la red, apunta en diferentes direcciones significativas, pues atañe tanto a la rapidez de su desplazamiento, carga y descarga, como a la cantidad de información gráfica que aportan.

Cuanto menos "pesan", en este caso en concreto, más rápidamente difunden la ausencia de ejemplares de las especies implicadas.

Tigre Indochino. Se estima que quedan entre 600 y 650

Pero también, a esta metáfora y a esta precisa analogía, se une la metonimia en la que observamos la parte por el todo y en la que las críticas condiciones de percepción agudizan el grado de observación reflexiva.

Y dicha metonimia, tal y como está construida mediante defragmentación también apunta al problema de la imagen que habla de sí misma y de su percepción, del cuadro dentro del cuadro.

Elefante pigmeo de Borneo. Se estima que quedan unos 1.500

Revisaremos, también, trabajos de otros artistas que contemplan aspectos límite de la percepción de imágenes, especialmente cuando estas atañen a la percepción del entorno natural o de los otros animales con los que lo compartimos, pero, sobre todo, lo enfocaremos hacia proyectos artísticos relacionados con la fotografía, los animales y el paisaje, y la imagen autoinclusiva, la imagen dentro de la imagen, así como aquellas imágenes que presentan desafíos a la percepción o nos hablan de sus propios entresijos para ser percibidas.

Para ello os ofreceremos extractos de entradas precedentes completados para la ocasión y confiamos en que sean de vuestro interés.

La visión fraccionada, fragmentaria, constituye algo intrínseco a nuestra percepción visual, apenas un mero fragmento del campo visual potencialmente perceptible por otras especies animales.

El tigre de Bengala. Se estima que quedan unos 2.500

La fotografía, el dibujo y la pintura son vicarias de nuestra propia limitación óptica, Nuestro campo visual es fragmentado, como lo es el fotográfico.

El acicate para nuestra percepción intrínseco en la percepción fraccionada se sustenta en lo que las leyes de la Gestalt definen como ley de la experiencia y ley del cierre.

Completamos, interpretamos formas completas, a partir del conocimiento previo y posterior reconocimiento de dichas formas.


Aprendemos a jugar con las posibilidades de nuestra percepción experimentando con diversos recursos gráficos y visuales que aumentan nuestra experiencia visual y amplían nuestras expectativas.

Extracto del archivo documental de la web de Joan Fontcuberta

Extracto del archivo documental de la web de Joan Fontcuberta

Sugiero comenzar por la revisión de proyectos que abordan la observación de múltiples imágenes de un mismo motivo, de un encuadre único y reiterado, como observábamos en la Ruta66 Fotográfica de Massimiliano Maddalena:

Ruta 66 fotográfica. 66 formas de fotografiar el mismo motivo. Un interesante proyecto fotográfico de Massimiliano Maddalena. (II) Galería de Imágenes.

Decíamos anteriormente...

(...)

El caso que hoy nos ocupa es peculiar, por su simpleza (no exenta de profundidad) conceptual y por su ejemplaridad técnica, y es que Massimiliano Maddalena se ha propuesto mostrarnos 66 maneras de fotografiar la misma escena. Se trata de un trabajo con un gran potencial didáctico que nos habla de la múltiples posibilidades de registro de las diferentes técnicas fotográficas, desde la básica proyección de una escena en el interior de una habitación convertida en cámara oscura (la imagen con la que abrimos esta entrada) a la que tanto jugo ha sacado Abe Morell hasta los más sofisticados sistemas de visualización 3D impresa. El resultado final es un libro cuya presencia física es mucho más expresiva que su visualización on line, que es lo más a lo que podemos aspirar en este blog y os aseguro que no hace justicia a la experiencia de hojearlo en directo y apreciar las diferencias físicas entre los diferentes ejemplares fotográficos.

Hiroshi Sugimoto

Hiroshi Sugimoto, (...) tendría que ser una especie de profeta beatificado por El Animal Invisible. Por un lado, la mayoría de sus trabajos más memorables apuntan a cuestiones sobre verdad y mentira, reproducción y representación, fotografía y realismo...y, en definitiva a la percepción humana.

Sus imágenes de dioramas naturalistas dan fe de ello, pero sus retratos de figuras de cera concebidos como antiguos retratos al óleo van incluso más allá y son explícitamente reflexivos. Sugimoto, como Amano, trabaja preferentemente con cámaras de banco óptico de gran formato, lo que exige paciencia y meticulosidad, una cierta dilatación del tiempo fotográfico habitual y una atención al detalle y la textura de la materia fotografiada.

(...)

Observando de cerca sus copias, el artificio de lo fotografiado se pone en evidencia, aunque en un primer golpe de vista sus retratos de figuras del museo de Madamme Toussaud se asemejen a antiguos retratos al óleo. Por si no quedase claro, Sugimoto recurre al blanco y negro, no como reminiscencia del dibujo, sino de la fotografía directa y documental.

En el caso de los dioramas naturalistas, fotografiados también por miles de visitantes, sus imágenes emulan a las magníficas fotos en b/n de pioneros como George Shiras, pero en el caso de los retratos, sólo nos recuerda que conocemos las versiones al óleo de los personajes históricos por entradas enciclopédicas con reproducciones fotomecánicas en blanco y negro, especialmente en el periodo histórico abarcado por la actividad del propio Sugimoto.

(...)

Las imágenes producen desconcierto, porque parecen retratos fotográficos y pictóricos simultáneamente, adquiriendo mayor interés como serie fotográfica pese a la calidad de los retratos individuales. Como en el caso de los dioramas, Sugimoto ve que en directo, las tres dimensiones delatan la falsedad de la escena creada, pero esta se torna engañosa al establecer el juego del cuadro dentro del cuadro, como en las series surrealistas de René Magritte. Los paisajes sugeridos por los dioramas se tornan reales dentro del encuadre fotográfico en virtud de una iluminación minuciosa y precisa, análogamente a la evocación de la pose pictórica al fotografiar las esculturas de cera. Tampoco está lejos de los cuadros de Caravaggio que ponen en evidencia la escenificación a partir de la que cualquier otro pintor recrearía elementos que la disimularía, tal y como ya habíamos observado en "Digo, miento, fotografío".

En cuanto a sus series fotográficas de cines y teatros, de prolongadísimas exposiciones, conectan de algún modo con Morell, pero casi alcanzan un sentido metafísico, dado que la sucesión de imágenes en la pantalla, en el caso de los cines y autocines, hace que durante la exposición fotográfica a lo largo de toda la proyección cinematográfica, la pantalla se impresione en la copia como totalmente blanca, análogamente a quedarse en blanco o falta de contenido cuando en realidad ha ocurrido justamente lo contrario.

"Mantengo diálogos interiores habitualmente. Una tarde, mientras tomaba fotografías en el Museo Americano de Historia Natural, tuve una visión casi alucinatoria. Mi sesión interna de preguntas y respuestas que condujo a esta visión fue algo como esto: "Supongamos... ¿y si grabas toda una película en un solo fotograma?" La respuesta: "Tienes una pantalla brillante". Inmediatamente comencé a experimentar para poder realizar esta visión. Una tarde entré en un cine barato en el East Village con una cámara de gran formato. Tan pronto como empezó la película, fijé el obturador en una abertura muy abierta. Cuando la película terminó dos horas más tarde, hice clic en el obturador cerrándolo. Esa noche revelé la película, y mi visión estalló ante mis ojos."

(...) nos interesa hasta la fascinación el arte en tanto que simulacro. Las artes figurativas, antes o después de la aparición histórica de la fotografía, persiguen el paradigma de verosimilitud de ésta y constituyen una forma de desplegar ante nuestros ojos las claves con las que nuestros ojos ven.

serie Tent-Camera, de Abelardo Morell

Hemos mostrado a menudo nuestra propia curiosidad ante trabajos artísticos hiperrealistas, ante fotografías de este tipo de trabajos y ante trabajos fotográficos críticos con el propio hecho fotográfico.

Tal vez en este sentido sea difícil superar las cámaras oscuras fotografiadas por Abe Morell, especialmente sus cámaras-tienda dotadas de periscopio para fotografiar en gran formato los suelos sobre los que se proyectan los paisajes que forman esos mismos suelos en un bucle narrativo y analítico rotundo.

Andreas Lie

Animales vinculados a sus paisajes mediante la estética de la doble exposición fotográfica, por Andreas Lie y el antecedente del paisaje como soporte de sí mismo en las genuinas fotografias de Abe Morell.

Continente y contenido en una sola imagen: Cuadros en cuadros y dobles exposiciones.

Una de las primeras posibilidades estéticas con las que experimentaron los fotógrafos pioneros fue la exposición múltiple. Esta se consigue exponiendo distintas escenas en un mismo fotograma (es decir: exposición múltiple directamente en la cámara, en un mismo negativo u original fotográfico) o bien exponiendo diversos negativos en un mismo papel o positivo en la ampliadora. La superposición de fotogramas para ser enmascarados también ha sido una técnica frecuente que, en el ámbito cinematográfico es lo que generalmente llamamos fundido o superposición de imágenes. 

El resultado siempre es sugerente, y a los legos en técnicas fotográficas siempre les parecía una demostración de dominio que, en cambio, a los profesionales les parece un recurso fácil que sólo se justifica por la calidad de su ejecución o por la oportuna expresividad del resultado obtenido.
No soy ningún entusiasta de las exposiciones múltiples, aunque reconozco la gran calidad artística de muchos ejemplos puntuales. Incluso podemos hablar de autores especializados en la estética producida por la exposición múltiple, aunque hoy en día no es fácil de determinar cómo se ha realizado, dado que las aplicaciones digitales como Photoshop permiten un gran control de la composición, la exposición y el contraste más adecuados para un resultado óptimo.

Christoffer Relander

Uno de los casos más interesantes de la explotación de este recurso estético lo encontramos en las dobles exposiciones de Christoffer Relander, tanto por la belleza de sus composiciones como por la precisión técnica que muestran. 

Además, la clara metáfora implícita en sus retratos conteniendo fragmentos de paisajes y vegetación, apunta a nuestra condición biológica, surgida de la Naturaleza de la que dependemos y que constituye la base de nuestras ensoñaciones e inquietudes, como podéis comprobar en la breve galería de imágenes del artista que os ofrecemos más abajo.

Dan Mounford

 Dan Mounford podría ser otro ejemplo claro de este recurso expresivo, aunque su obra muestra menos asociaciones entre los rostros retratados y los entornos de vegetación profusa, sino paisajes que incluyen el entorno urbano, entre otros motivos.
Quien nos trae aquí, con la imagen de presentación de un búho cuya imagen se conforma de la vegetación forestal que constituiría su biotopo, es Andreas Lie y sus montajes de estética de doble exposición, con un cromatismo muy estudiadamente delicado en suave contraste con fondos neutros de tonos nivales. El resultado, no exento de un cierto bonitismo new age, presenta contundentemente una asociación entre continente y contenido asociando los habitantes naturales de un paisaje a su integración con él en un todo. Christopher Jobson le dedica una colorida entrada en COLOSSAL, y sus obras reciben una notable cobertura en la red. Las imágenes guardan una cierta conexión con las estampas zoológicas de finales del XIX y principios del XX, en las que la claridad en la identificación de los rasgos primordiales de una especie era lo esencial, y, más o menos anecdóticamente, o con mayor o menor profusión de detalles, podían ser presentadas sobre un fondo que ilustrase sus hábitats de origen o, cunado menos, los sugiriesen. Aunarlo todo en una sola estampa genera una imagen que evoca la identificación de los animales en plena naturaleza, siempre difícil y esquiva a la vez que juega con las preferencias visuales de nuestra percepción a la hora de identificar texturas y formas. Las imágenes se mimetizan tal y como lo hacen los animales en su entorno, porque están hechos de lo mismo en ambos casos.
Iconográficamente, la combinación de dos imágenes en una biunívoca nos remite también a la vieja cuestión del cuadro dentro del cuadro, como ya hemos comentado al respecto del análisis ejemplar de Magritte, influido como los demás pintores de su tiempo por el advenimiento de la fotografía. La foto dentro de la foto es todavía más inquisitoria que la pintura en la pintura, pero la intersección de diferentes percepciones apunta a la intersección de tantas realidades como diferentes aspectos de nuestra percepción. 
Asociar fotográficamente dos imágenes fotográficas es hasta cierto punto fácil, y hasta cierto punto, tautológico. Eludir este hecho sería una vía para no caer en la producción de imágenes repetitivas o engañosamente sensibleras o edulcoradas, pero la belleza natural, real, aunque manipulada, siempre sale airosa por su profunda capacidad de implicación emocional.

Abelardo Morell

Si tuviese que elegir el mejor ejemplo de superposición de imágenes fotográficas en el sentido más estricto, me quedaría con la maestría técnica y la claridad intelectual de las obras de Abelardo Morell, quien ha dado las más hermosas explicaciones didácticas del hecho fotográfico. Célebre, entre otras series, por sus cámaras oscuras en suntuosos interiores (tomas de larga exposición con cámara de gran formato), ha llevado el concepto de proyectar el paisaje sobre un fragmento de sí mismo a una vuelta de tuerca que lo enriquece y simplifica conceptualmente: crear una cámara oscura portátil ("Tent Camera") para proyectar el paisaje sobre el suelo de su entorno: generar una imagen de un biotopo sobre la textura de su propio suelo. La materia del naturaleza como soporte de la imagen que percibimos de su orografía. 
El cuadro dentro del cuadro. La foto dentro de la foto.


Fotografía y publicidad conservacionista. El retorno a la metonimia fotográfica de Andreas Lie por Robin Wood.

Visto el interés suscitado por nuestra crítica a la dudosa eficacia de la campaña fotográfica promovida por "Fishlove", retomamos el tema de las campañas publicitarias con animales y, más específicamente, las campañas publicitarias de carácter reivindicativo y de activismo ecologista, en las que, como es lógico, se suele recurrir a la victimización de los animales o a la asociación entre su propia imagen y la de los paisajes representativos de sus biotopos.

Andreas Lie

Hoy os ofrecemos el trabajo realizado para la campaña de concienciación ecologista del grupo Robin Wood, que nos recuerda claramente a otros trabajos que ya habíamos comentado con anterioridad.

Por un lado, se asocia a los animales con sus hábitats mediante la superposición de las imágenes de las especies y sus correspondientes paisajes, tal y como hacía mediante la estética de la doble exposición el fotógrafo Andreas Lie.

Ellen Jewett

De hecho, la metonimia gráfica de Lie la habíamos asociado, no sin razón, a las esculturas de Ellen Jewett, versión tridimensional y libre, por así decirlo, de la estética ofrecida por las imágenes de Lie.

La idea es simple y efectiva, los animales están en su biotopo en la misma medida que éste está en ellos mismos, dado que se condicionan e interactúan mutuamente. Según esta premisa, lo que le pasa a una especie influye en su entorno tanto como lo que le sucede a dicho entorno influye en las especies que lo habitan y ya habíamos visto cuán clara y crudamente se podía exponer en una metáfora visual rotunda y violenta como la que promovía la organización Sanctuary. Creo que no se necesita ser un observador muy agudo para concluir que los diferentes aspectos más destacables de estos tres trabajos se hallan incorporados en las imágenes promovidas por Robin Wood.

La misma estética de doble exposición, el mismo juego de continente y contenido y la introducción del damatismo violento en que la destrucción de lo uno implica la pérdida de lo otro, pero sin llegar a la brutal y casi negramente cómica apariencia final de la campaña de Sanctuary, que, además, se centra únicamente en la deforestación a a cargo de la industria maderera, tema específico de la imagen de Robin Wood protagonizada por un ciervo, pero cuya campaña icluye una imagen referida a la contaminación y calentamiento global por emisión de gases (la lógica les empuja a escoger a un oso polar como representante de todas la especies afectadas por dicho fenómeno) y la destrucción indiscriminada de los bosques tropicales (de todos los motivos y métodos empleados el fuego resulta ser el más efectivo simbólicamente) observable dentro de la imagen de un mono consumido por las llamas.

Creemos que la elección del mono, aunque sea mostrado a cuatro patas, además de ser representativo de la vida arborícola y formar parte de los árboles consumidos por la actividad humana, se debería también a su proximidad filogenética con cualquier primate, incluido el primate humano, lo que nos acerca más claramente a los afectados directos por la destrucción de los espacios y recursos naturales.

No obstante, si las imágenes de aparente doble exposición de Andreas Lie surgen de la edición digital de fotografías aparentemente originales del autor, realizadas con espíritu de pintor o ilustrador, en el caso de los carteles reivindicativos de Robin Wood a cargo de la edición digital se basa en el uso de programas 3D sobre modelos escultóricos de yeso. El director artístico de la campaña es el mismo Andreas Lie, por lo que no se trata de un plagio, una copia o un homenaje, sino, sencillamente, de la maduración y desarrollo de una solución estética para llevarla un poco más lejos en lógica consecuencia.
Si pensais que las imágenes son obvias y que por lo tanto nuestra explicación también lo es...es obvio que estáis en lo cierto.

 

Michael Koch

Michael Koch

Michael Koch también nos sirvió en su día como ejemplo de artista del medio fotográfico que, en su observación de los animales optaba por una estética de la desaparición sobre fondos oscuros y juegos de penumbras que otorgan a las piezas de taxidermia fotografiadas un cierto halo de inaprehensión, de fugacidad, a veces cercana a la de las cámaras trampa, invocando la presencia atávica de imágenes ancestrales de animales que surgen de la oscuridad, de la no-visión al campo visual del cuadro. Su estética nos recordaba a una serie en clave similar, pero que ponía el énfasis focal en las bocas de los ejemplares conservados también en museos de historia natural. Se trata del trabajo de la fotógrafa Catherine Marcogliese.

También observamos este surgimiento de la oscuridad en las fotografías y escanogramas de Christina Heurig, que además practica con la acentuación de rastro, o de huella vestigial, al mover los objetos sobre la pantalla del escáner para acentuar las características del proceso de rasteriración del aparato de registro de imagen.

Christina Heurig

Christina Heurig

Catherine Marcogliese

Valentín Valhonrat

Volvemos a una analogía conceptual e iconográfica entre la taxidermia (y los sistemas de preservación de ejemplares zoológicos) con la fotografía. La fotografía se erige por tanto como medio de preservación de la presencia física de las cosas, y muy especialmente de los seres vivos, congelados en un breve momento ya por siempre representativo de su existencia. 

Fotografiar ejemplares naturalizados es un modo de doble exposición, y al tiempo una sugestión óptica, un engaño, que no obstante consigue su inapelable objetivo.

La fotografía como simulacro se opone a la fotografía documental, o en todo caso merma su credibilidad y la obliga a utilizar recursos extrafotográficos para poder atestiguar su autenticidad testimonial.

Siguiendo este mismo hilo planteado por  los trabajos hasta ahora comentados, queremos incluir nuestro aporte un poco más allá del mero apunte teórico o comentario escrito, complementándolo con un intento de reflexión llevado a la práctica de la fotografía y la edición de imágenes.

Para que os hagáis una idea de los procesos a los que hemos recurrido, y adivinéis qué pretendemos mostrar o poner en duda, dejaremos claro que el proyecto pretende elaborar imágenes que remitan a referentes de la divulgación científica, ya sean dioramas, fotografías o ilustraciones sean manuales o digitales.

Mafa Alborés, Pau F. Luís

Nos interesan especialmente las huellas, los vestigios. La fotografía es una forma peculiar de "petrificar" un registro de la presencia de la escena captada por su objetivo. A menudo se ha utilizado la analogía en la que se compara a los restos fósiles con una fotografía del pasado. La estampación de una silueta animal o de huesos animales o restos vegetales sobre un material terroso endurecido nos remite inevitablemente al recuerdo icónico de ejemplares minerales con registro fósil, en los que raramente se conserva piel, relieve muscular, pelo o plumas, sino huesos petrificados más o menos dispersos o más o menos en el lugar correspondiente a una larguísima distorsión postmortem de la posición original de los miembros del cuerpo.

Normalmente el proceso de fosilización se ve influido por la presión ejercida por las masas tectónicas, así que, en realidad, la mayoría de los fósiles presentan un aspecto bastante plano. No obstante, en ocasiones, el relieve de la piedra que antaño fue hueso, se hace conspicua sobre el material que la envuelve, y en otras, al contrario, donde estuvo el hueso queda un vaciado en negativo.

La imagen que abre este comentario resume diversos niveles de percepción a los que queremos invocar:

1-En primer lugar atañe a nuestra capacidad visual para reconocer formas animales arquetípicas.

2-En segundo lugar busca conexiones con las connotaciones culturales que se suman a la percepción de un objeto: primero reconocemos una forma animal sobre una superficie pétrea, después reconocemos o interpretamos un fósil, un concepto adquirido por acumulación de conocimiento.

3-En otro orden de cosas, la imagen nos engaña por su apariencia de relieve convexo, una preferencia de nuestra percepción visual a la que nos cuesta sustraernos, ya que en realidad se trata de una huella cóncava, en hueco, que no ha sido modificada.

4-El tratamiento estereoscópico de la imagen nos muestra un espacio y un relieve que se producen en el interior de nuestro cerebro al ofrecerle dos imágenes simultáneas con diferente ángulo óptico, emulando la visión binocular. Este nivel de percepción es tan básico y ancestral como el de reconocimiento de formas orgánicas.

5-Quienes identifican claramente la imagen como un simulacro acceden a otro nivel de percepción que atañe a cómo dialogamos estética y analíticamente con las convenciones del arte.

6-Las propias piezas son vestigios de vestigios de vestigios en mayor o menos medida. Un camaleón que pudo ser visto prosperar en cautividad, y que sólo sugería un vestigio de un ejemplar salvaje, al morir de forma natural, si es que es natural morir en cautividad, es conservado y clasificado bajo criterios científicos. Se ha convertido en vestigio de un ser vivo, y ha pasado a ser otro tipo de objeto de observación específica de los rasgos físicos que lo caracterizan como orden, como clase, como especie o como espécimen.
De esta huella tridimensional de la presencia del ser vivo, tras un proceso de optimización y naturalización del ejemplar, se obtiene un molde en silicona en negativo, otro nivel de huella de huella, del que se consigue un positivo en cera, siguiente nivel de copia de copia de copia, que generará un nuevo vaciado en hueco de escayola, copiada de la copia anterior, que dará lugar a una nueva copia positiva en bronce. Esta copia producirá la copia en negativo sobre la arcilla y ésta será copiada fotográficamente. Las copias sucesivas de esta copia se multiplicarán en el mundo digital virtual o en copias en papel hasta que los espectadores eventuales las copien en/de su archivo de imágenes personal.

(...)  sobre la particular estética de las trampas fotográficas o trap cameras ("El Animal Invisible: huellas, indicios y vestigios", un proyecto de Mafa Alborés (II) http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2015/07/el-animal-invisible-huellas-indicios-y_6.html)

(...) mi proyecto personal al respecto, ubicándolo como parte de otros trabajos propios inspirados por determinadas formas de representación y reproducción de formas zoológicas en ámbitos expositivos científicos y museísticos que van desde la taxidermia hasta los moldes escultóricos, desde los fósiles hasta los recipientes de preservación de ejemplares biológicos. 

George Shiras

El referente por excelencia de las trampas fotográficas es George Shiras, ya que es considerado el pionero de esta técnica, y hemos de reconocer que dejó el listón muy alto tanto desde el punto de vista técnico como artístico (ya no digamos estrictamente naturalista). Como ya constatamos en un artículo anterior, su más digno seguidor es casi sin lugar a dudas Steve Winter, que va más allá de la iluminación dura y frontal de los flashes vinculados a esta tipología de equipos automatizados con sensores de infrarrojos. Winter coloca sus luminarias de forma estudiada para lograr un efecto más artístico y simultáneamente más preciso y detallado. Es una especia de Caravaggio de la fotografía naturalista, sea ejecutando él mismo el disparo o confiándolo a equipos dotados de sensores de movimiento y seleccionando sabiamente el material obtenido, en color incluso para las tomas nocturnas, arrancándole secretos a la oscuridad de la noche con resultados impactantes, muy vistosos y de alta calidad. 
Como ya he explicado con anterioridad, la toma de conciencia acerca del hecho de que nuestro conocimiento del mundo natural ha estado vehiculizado por el medio fotográfico y sus derivados cinemaográficos y videográficos durante el siglo pasado hasta hoy en día me ha servido de argumento para inspirar estética de mis propias trampas fotográficas.

Steve Winter

Me gusta el doble sentido que adquiere la expresión "trampa fotográfica". Estrictamente se trata de una trampa que roba una imagen al animal que pasa ante la cámara-trampa, recordándonos la analogía entre captura cinegética y captura fotográfica, entre disparo de obturador y disparo de arma de fuego.

El alcance de la luz del flash, duro y frontal cuando se trata de equipos estándar, otorga un fondo oscuro a las capturas nocturnas, y una peculiar y misteriosa estética condicionada también por el característico brillo sobreexpuesto de los ojos del animal (en el caso de las fotos de Winter, por ejemplo, este rasgo queda eliminado por la elección de ángulos alternativos de iluminación).

Mafa Alborés

Otra peculiaridad de estas fotografías trampa es que suelen ser en blanco y negro para economizar recursos de memoria digital y porque no buscan resultados estéticos, sino estrictamente documentales para trabajos de campo, aunque incluso entre este tipo de imágenes se dan casos muy llamativos e icónicamente potentes. Imitar en estudio la estética característica de este tipo de fotografías es una falsificación en toda regla, y hacerlas pasar por auténticas sería hacer trampa. Constituirían una trampa fotográfica, así que conceptualmente se produce una especie de paradoja o verbigracia que no querría dejar escapar.
También expliqué en su día que fueron ciertas palabras de mi hijo lo que me encendió un deseo de jugar con diversos recursos plásticos inspirados en los modos expositivos y divulgativos de los museos de historia natural. Efectivamente, Pau, con apenas ocho años, me planteó que, al igual que nosotros sabemos de especies extintas a través de restos arqueológicos, fósiles, pinturas rupestres etc., las generaciones venideras se encontrarán con infinidad de reproducciones de plástico de juguetería y coleccionismo, con fotografías en libros impresos de los que no resultará fácil distinguir las especulaciones digitales de los auténticos registros fotográficos, y que todo ello será mucho más abundante que los ejemplares vivos o muertos de las escasas especies que sobrevivan al impacto humano.

Evidentemente, Pau no lo expresó de forma tan sesuda, sino mucho más espontánea y, sin duda, más clara y precisa de lo que yo pueda resumir.

Mafa Alborés/Pau Luis

Así pues, tal y como mostré hace un tiempo, iniciamos una serie de trabajos plásticos y fotográficos encaminados a imitar o cuando menos evocar piezas documentales propias de un museo o de una publicación de carácter naturalista. Seguimos en ello, por pura diversión, y Pau ya ha reclamado su propia mesa de bodegón de estudio para recrear mediante dioramas escenas con animales de su colección.

Además, en esta ocasión, se ha estrenado con el uso del flash de cámara, liberándose de mi supervisión como iluminador y limitándose a encuadrar y enfocar como a él le ha dado la gana y así, cerca ya de cumplir los diez, y sin grandes conocimientos de metodología fotográfica, ha hecho su propia serie que despuésyo edité ligeramente con Photoshop para potenciar ciertos aspectos característicos de este tipo de imágenes, como los fondos subexpuestos y los ojos reflectantes.

Mafa Alborés/Pau Luis

Hemos empleado figuras de las empresas Papo y Schleich, principalmente, por su fidelidad naturalista, y ya que se trataba de realizar un trabajo asequible para un niño, me he distanciado del intento por alcanzar el hiperrealismo. Creo que está bien que se note que se trata de montajes, de trampas fotográficas, algo que se disimula en el caso de las versiones estereoscópicas anaglifas al verlas sin gafas adecuadas, pero que en cambio se evidencia mucho más al emplearlas.

Mafa Alborés/Pau Luis

Mafa Alborés/Pau Luis

La acumulación comprimida de información visual en los anaqueles expositivos de los museos de historia natural, salas anexas a exposiciones zoológicas y exposiciones temáticas itinerantes es la consigna de empresas especializadas como Grupo Atrox, con quien hemos colaborado en el pasado, y que desde los tiempos de la pionera gestión a cargo de Sandro Alviani, observamos un cierto paradigma de recursos escópicos de trasfondo zoológico y científico siempre supeditado a la espectacularidad y la forzosa economía de recursos.

Sandro Alviani

Los actuales responsables de la gestión de espacios como el Bosque Inundado de CosmoCaixa Barcelona (antiguamente Museo de la Ciencia) nos han procurado de forma bastante directa las exigencias técnicas, los requisitos específicos y los recursos plásticos para ajustarse a un determinado criterio con que exponer contenidos acerca de la divulgación zoológica y su carácter más llamativo, atávico o misterioso.

Nick Brandt

Ya comenté en su día (y más abajo reproduzco el texto correspondiente) la poderosa influencia de pioneros de la fotografía naturalista entendida como caza fotográfica de pioneros del medio como el gran George Shiras, así que no me extenderé más alla´de su momentánea mención, pero sí quiero recordar el poderoso impacto que nos produjeron ciertas series concretas de fotógrafos tan especializados como Nick Brandt, excelente profesional de la fotografía de naturaleza pero capaz de elaborar un discurso artístico sofisticado y simultáneamente rotundo, claro, preciso y comprometido.

 
Especialmente en su serie "la herencia del polvo", ubicando ampliaciones de sus propias fotografías en los lugares en que fueron tomadas para ilustrar en un bucle fotográfico el pasado y el presente de los enornos naturales y su degradación a manos del hombre, por no mencionar sus series de trofeos de caza fotografiados en sus lugares de origen (en esta ocasión los fondos encuadrados contrastaban su  razonable estado de conservación con la artificiosa y violenta transformación del animal en objeto), o su inquietante reubiqación de cadáveres de animales intoxicados por las aguas de un emblemático lago africano.

Nick Brandt

Emma Kisiel

Mafa Alborés & Pau Luís: "Trampas Fotograficas en 3D"

El paradigma fotográfico de verosimilitud envuelve siempre el criterio de realismo que rige la realización de volumetrías y dioramas para museos y parques temáticos.

Y, como hemos constatado en muchos de nuestros contenidos, los fotógrafos que se han interesado por el paradójico realismo de las fotografías realizadas en este tipo de espacios nos ha influído también poderosamente, y no dejan de ser, tal vez, otra cosa que un subgénero del arte necroantrozoológico, practicado y documentado por Emma Kisiel en  Muybridge's Horse, y que ella misma ha experimentado, dado que, como en el viejo dilema propuesto por los cuadros dentro de cuadros de Magritte, lo que aparece en la escena fotográfica asume el mismo papel representacional que en su visionado directo,
pero resguardado por el escudo impenetrable del plano fotográfico.

Las escenografías al servicio de las artes fotográficas y cinematográficas señalan un espacio crítico entre la realidad y la ficción que nos parece no sólo interesante o atractivo, sino indicativo del estado de nuestra capacidad de juicio crítico ante sus muestras.

Mafa Alborés/Alumnos EASD Serra i Abella

De hecho, en el ámbito de las enseñanzas artísticas, tanto de la técnica fotográfica como de la fotografía aplicada en estudios no específicos, he invitado reiteradamente a mis alumnos a recurrir a las simulaciones escénicas mediante dioramas.

Esto es útil no sólo desde un punto de vista creativo, sino como tubo de ensayo de esquemas de iluminación, pero siempre he procurado establecer parámetros previos a las tomas que las encaminasen a la consecución de  escenas evocadoras, significativas y simbólicas de las relaciones humano-animal, y muy particularmente de las relaciones entre fotógrafo y naturaleza.

Mafa Alborés

Trampas Fotográficas, 
por Mafa Alborés y Pau F. Luís

Si alguien me pregunta la razón de mantener en marcha este blog, normalmente respondo que es como si dejase abierto a la curiosidad del público mi escritorio con las notas, referencias y documentos gráficos que voy encontrando sobre los temas que más reclaman mi interés.

Mafa Alborés, Pau Luís: "Trampas Fotográficas"

El resultado es un espacio on line que ilustra, creo, las principales inquietudes del arte contemporáneo respecto a la relación entre el ser humano y su entorno natural, y muy especialmente en cuanto a su relación (crítica) con sus compañeros de viaje animales y vegetales.

Creo que es una realidad, a día de hoy, que los movimientos animalistas y veganos, las iniciativas en pro de los derechos animales y la presencia persistente de los animales y de formas de vida alternativas en las manifestaciones artísticas de toda índole suponen indicios de una característica transición cultural de nuestros días.

El planeta nos fuerza a un replanteamiento económico en cuanto al aprovechamiento de los recursos ganaderos a la vez que ello intenta ser sincronizado con una creciente conciencia global en contra del sufrimiento animal, del maltrato gratuito o por motivos comerciales, de la caza injustificable, de la investigación con animales, o de su  exhibición, vejatoria se justifique como se justifique. Los circos eliminan progresivamente los espectáculos con animales y los zoológicos son cuestionados como reservas de la biodiversidad, su única y vieja excusa aparentemente plausible, por exhibir prisioneros difícilmente considerables como ejemplos de sus respectivas especies.

Mafa Alborés, Pau Luís: "Trampas Fotográficas"

Los animales, reclamo permanente de la cámara y de la evocación de una naturaleza salvaje lejana o inminentemente perdida, reclaman su presencia escópica para desaparecer tras ella. Las artes figurativas, como hemos constatado a través de nuestras selecciones, reivindican la presencia de los animales cada vez más cercana a lo totémico y evidenciando nuestro retroceso a un nuevo oscurantismo científico y cultural, peligroso y perverso, sustentado por un exceso de información que dificulta seleccionar aquella que es válida, precisa o positivamente significativa.

Si en la época de los grandes descubrimientos y colonizaciones por vía marítima el advenimiento de la ilustración propició el germen de la metodología científica, de la anatomía comparada, de la sistematización de la biología y de la proliferación de literatura ilustrada al respecto, también es cierto que desde entonces el coleccionismo de especímenes alimentó la revalorización estética y económica de dichos ejemplares vivos o muertos. Artistas de toda índole, escultores, ilustradores, pintores, modelistas, escultores, taxidermistas...encontraron los seductores caminos en los que arte y ciencia en complicidad nos ofrecían una representación del mundo natural.

Mafa Alborés

Somos herederos culturales de una tradición que ha compartimentado los espacios naturales y los parcelado para extraer especímenes que mostrar en los museos, en las páginas de los libros y revistas de divulgación naturalista y, cómo no, ocupar el limitado espacio escénico del cine, la televisión y la imagen on line.

La mercadería auspiciada por estos medios invade el mercado de colecciones de criaturas que reproducen fielmente sus referentes naturales tanto como de otras que las distorsionan o las reiventan con fines lúdicos u ociosos. Los tigres y rinocerentes desaparecen de las junglas mientras los pokémon invaden virtualmente nuestras geografías urbanizadas.
Para nosotros, la existencia de los animales en su medio natural se basa en pruebas audiovisuales que pugnan por hacerse ver en el océano de imágenes en internet, televisión y medios impresos, y con el advenimiento de la era digital y sus posibilidades de manipulación de la imagen, conjeturas y registros reales son cada vez más indistinguibles.

Mafa Alborés, Helena Luís

Sobre el concepto de "joyas de la naturaleza", la mercantilización y el tráfico de la fauna salvaje y la tendencia a la revalorización de lo escaso elaboré junto a Helena Luís una serie de reproducciones zoológicas mediante técnicas de fundición de joyería para formar parte de una pieza concebida como instalación que reproducía un aparador de joyería en medio de un entorno natural o aparentemente natural.

En este caso, como en los dioramas fotográficos, el sujeto fotografiado es tan falso como el entorno que lo rodea, pero también puede reclamar cierta verosimilitud cuando lo fotografiamos en un fondo auténticamente natural, una de las opciones básicas de este tipo de trabajos. La opuesta, por supuesto, es la de introducir ejemplares animales o vegetales vivos en un decorado de apariencia naturalista.

Hace un tiempo, mi hijo, con apenas 8 años, me decía que las civilizaciones futuras especularían sobre nosotros y la fauna contemporánea a través de imágenes y restos de reproducciones de animales de plástico, y que les costaría distinguir, sin especializarse en ello, los contenidos veraces de los engañosos o simplemente imaginitvos, por lo que la fauna presente y pasada podría ser poco menos que reinventada.

Teniendo en cuenta todo lo dicho hasta ahora y mi pasado como artista mercenario al servicio de las exposiciones zoológicas y naturalistas, inmediatas a mis incursiones en fotografía y simulacro, es casi natural que extraiga de mis propios archivos y documentación gráfica para inspirar mi propio discurso sobre todo aquello que queremos ilustrar con los contenidos de este blog.

Y así nace nuestro proyecto "El Animal Invisible", sustentado especialmente por diferentes series de "trampas fotográficas" perpetradas en complicidad con Pau, qien, intuitivamente, comprende mucho mejor el calado de todo este proceso lúdico pero seriamente testimonial.

Mafa Alborés, Pau Luís: "Trampas Fotográficas"

Reconozco que como teórico de la imagen y del arte no soy excesivamente riguroso ni profundo, y como artista me limito a mostrar mis referentes sin exponer mi propio trabajo al público, a no ser en este espacio en línea.

Creo que tanto mi escasa obra plástica como mis selecciones de contenidos son meras ilustraciones de un discurso que sólo busca empatizar con un creciente número de personas que cree que los grandes problemas de la humanidad se conectan muy directamente con la relación que ésta ha mantenido con los demás animales, así como con la manera en que dicha relación se ha manifestado o modificado a través del arte cuando convierte a los animales en su tema central.

Mafa Alborés: "Adiós, Rino"

Procuro mantener la apariencia, al menos, de un cierto espíritu didáctico porque creo firmemente que debemos procurar un cambio en nuestra manera de ver a los demás animales, invisibilizados por las propias imágenes que de ellos elaboramos o seleccionamos. Y, sin duda, uno de los vehículos más eficaces para ello debería radicar en la educación, en un sentido amplio, y en los contenidos y métodos de los sistemas educativos, cómplices, a menudo, del trabajo de artistas consagrados a la ilustración de contenidos científicos y naturalistas.

En algún caso hemos probado a combinar la fotografía de dioramas y modelos a escala con el fotomontaje a partir de fotografías de entornos naturales reales para intentar simular tomas documentales auténticas que ofreciesen algo significativo.

Reconozco que en algún caso hemos propiciado la confusión mediante una una deliberada distracción a través del texto que no implicase una mentira en forma de caligrama, haciendo honor a las enseñanzas de Magritte. En las imágenes que acompañan a este texto podemos apreciar las piezas con las que elaboramos un fotomontaje digital a partir de la reproducción en plástico de un gavial que escaneamos para su posterior edición.

La imagen resultante la compartimos posteriormente en redes sociales vinculadas a la antrozoología, el ecologismo y el naturalismo con el premeditado título "Un Río Limpio", y la respuesta del público fué un elogio generalizado a dicho título y a la asociación entre limpieza y conservación, entre pureza y vida, con una actitud esperanzada ante la posibilidad de fotografiar entornos todavía vírgenes, sin observar un poco más detenidamente los posibles indicios de falsificación de la escena.

Jojakim Cortis y Adrian Sonderegger

A decir verdad, consideramos que el diorama debería ser un género independiente de la fotografía, y, en caso de ser concebido para ser fotografiado, no albergar la posibilidad de fomentar su credibilidad mediante trucajes fotográficos que no sean exclusivamente ópticos, como hace Michael Paul Smith, pero renunciar a la opción de acumular diferentes tipos de engaño visual en una sola imagen, como se ha hecho tradicionalmente en cine y fotografía publicitaria también nos pareció en su momento un tanto absurdo como para no dejarnos tentar.
Jojakim Cortis y Adrian Sonderegger también nos han servido como fuente de inspiración.

Mafa Alborés: "Un río limpio"

Abelardo Morell: "Tent camera"

No cabe duda de que podríamos mencionar las obras de muchos otros artistas que nos han inspirado a la hora de abordar la relación entre observador humano y paisaje, especialmente desde una perspectiva estricta y razonadamente fotográfica, y las cámaras oscuras con periscopios instalados en tiendas de campaña por Abe Morell, lo que él mismo denominaba "tent cameras", para proyectar sobre el mismo terreno de asentamiento del paisaje y fotografiarlo sobre la textura de su propia orografía, un ejercicio intelectual simple pero indiscutiblemente contundente.

Mafa Alborés

Entradas relacionadas:

La realidad fragmentada y restituída. La realidad reinscrita.

Refragmentación, collage fotográfico y fotomontaje como signo de los tiempos. Pliegues en la realidad por Cé Tomé y desfragmentación fotográfica de Víctor Baladoch.

La parte por el todo. El ojo que todo lo ve.

-Lenguaje y mímesis. Noxistencia lingüística. Concepto de Idiolecto

El último cazador y el tilacino como metáfora de la revalorización de lo escaso. La fotografía como trofeo.

Del cuadro dentro del cuadro a la fotografía dentro de la fotografía. Paisajes surrealistas de Catherine Nelson.

Conocer animales. Reconocer animales. Reflexiones sobre las reflexiones al ver un tigre salvaje por primera vez de Jared Margulies.

Animales en la publicidad y publicidad de concienciación animal. Publicidad y Ecologia.

 Animales vinculados a sus paisajes mediante la estética de la doble exposición fotográfica, por Andreas Lie y el antecedente del paisaje como soporte de sí mismo en las genuinas fotografias de Abe Morell.

Fotografía y publicidad conservacionista. El retorno a la metonimia fotográfica de Andreas Lie por Robin Wood.

Ruta 66 fotográfica. 66 formas de fotografiar el mismo motivo. Un interesante proyecto fotográfico de Massimiliano Maddalena. (II) Galería de Imágenes.

Celebraciones numéricas y cómo ilustrarlo: medio millón de vistazos al Animal Invisible.

Viajes y literatura antrozoológica. Obligada desambiguación entre los Animales Invisibles de Gabi Martínez y El Animal Invisible de Mafa Alborés (por no hablar del de Mancus y York)

CONVERSACIÓN CON JOAN FONTCUBERTA Y PERE FORMIGUERA SOBRE ANIMALIDAD E IMAGEN.

Identificación de rostros y parecido a través del retrato fotográfico. Joan M. Urrios y su Ortopedia Fotográfica.

Invitación a seguir IMAGINANDO DINOSAURIOS

Enlaces:

Andreas Lie

http://artbylie.tumblr.com/


Abelardo Morell

http://en.wikipedia.org/wiki/Abelardo_Morell

http://www.abelardomorell.net/

Tent Camera

http://www.abelardomorell.net/posts/category/photography/tentcamera/

https://culturainquieta.com/es/arte/arte-digital/item/16001-fotografias-compuestas-con-tantos-pixeles-como-animales-que-quedan-de-esas-especies.html


http://www.quesabesde.com/noticias/joan-fontcuberta-googlegrama-exposicion-resiliencia,1_6290
http://www.fontcuberta.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Joan_Fontcuberta

Fernando Arocena Nieto:

https://arocenablow.blogspot.com/2010/11/joan-fontcuberta-googlegramas.html

https://www.google.com/search?q=mafa+albor%C3%A9s+antrozoolog%C3%ADa+art%C3%ADstica&safe=active&sxsrf=ACYBGNTQbmOfF81eSUbBaQqw6taJd8YLFg:1570967875590&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjtjbaxl5nlAhWs4YUKHeZpBxsQ_AUIEigB&biw=1280&bih=617