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| Mafa Alborés |
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| Mafa Alborés |
"un home é un home e un jhato un bicho" (un hombre es un hombre y un gato un bicho).
Hace poco descubrí una versión resumida, y reiterativa, en homenaje o parodia del famoso poema de Gertrude Stein , la redundante rosa que es una rosa (y del que se apropiaría José María Cano para incrustarlo en la memoria musical hispanohablante con la voz de Ana Torroja).
Dicha versión reza, sencillamente: "un gato es un gato es un gato", el título de reclamo para una intervención de Concepción Cortés Zulueta en el XVIII congreso del CEHA, celebrado en Septiembre de 2010 en Santiago de Compostela, y del que se publicó un compendio de las actas en la Universidad de Santiago de Compostela en 2012, bajo el título "Mirando a Clío. El Arte español espejo de su historia".
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| Mafa Alborés |
No sería mal momento para recordar ciertas desambiguaciones sobre gatos moteados que ofrecimos en su momento, pero es que el artículo de Cortés que inicialmente reclamó nuestra atención versa sobre la iconografía del pavo real blanco, y sobre animales blancos e incluso la combinación de ambos temas también hemos dicho algo en el pasado. El gato conceptual que le sirve de pretexto para su argumentación nos recuerda todo el trasfondo que pesa sobre la noción de gato y sobre cualquier imagen identificable como representacional de un gato:
(...) un gato deja de ser un gato, o bien para convertirse en una anécdota, una curiosidad, tal y como suele suceder en los volúmenes que presentan reproducciones artísticas de gatos a lo largo de la historia; o bien para ser sustituido por aquello que presuntamente simboliza, e interpretaciones que reducen el análisis de las representaciones de gatos al mero aplicar de una fórmula que dependiendo de la ocasión da como resultado "crueldad", "malicia femenina", "divinidad", y así sucesivamente. Los rasgos biológicos que caracterizan a los gatos se pierden o se confunden con las proyecciones culturales correspondientes a épocas diversas, y no se atiende lo suficiente al contexto específico en el que tuvieron lugar las representaciones, sin que se preste demasiada atención al tipo de relaciones que mantenían gatos y humanos, o al estatus de los felinos en dichas épocas. Ésta es en general la tendencia en cuanto al análisis de lo que implican los animales y sus representaciones, en la historia del arte, quedando todos esos significados ambiguos por delante, y los gatos, y cualquier otro animal, ocultos a una cierta distancia con sus características y peculiaridades, en el fondo sirviendo de pantalla sobre la que se proyectan las inquietudes y preocupaciones humanas.
En su propio espacio web, la autora explica así su perspectiva de estudio y observación:
Desde
pequeña, me gustaban mucho los animales, de ahí que una de las cosas
que contestaba a temporadas cuando me preguntaban qué quería ser de
mayor fuera “bióloga”, además de otras como escritora, pintora, o
incluso directora de cine. De hecho, siguiendo la tradición familiar y
los pasos de mi ilustre bisabuelo, el genetista Antonio de Zulueta y Escolano,
empecé la carrera de biología. Pero no la terminé. Entre otros motivos,
no me veía a mi misma repitiendo experimentos en un laboratorio, y por
aquel entonces todo me parecía demasiado bioquímico. Lo viví un poco
como un fracaso, pero sentía que tenía que cambiar de rumbo para hacer
algo a lo que me sintiera más próxima. En cualquier caso, un poco de
formación científica no le hace daño a nadie (todo lo contrario) y,
entre otras experiencias, todavía me fascina el recuerdo de observar a
través de un microscopio cómo un osito de agua, o tardígrado, se ponía
las botas comiendo frondosas algas verdes, que se iban acumulando en un
interior que para mí era transparente. El osito de agua ahí, a lo suyo
en su gota entre dos cristales, y yo por encima de él o ella, al final
de un aparato enorme y casi monstruoso, una especie de ojo gigante.
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| Tardígrado (también conocido como osito de agua). Frank Fox – http://www.mikro-foto.de / CC BY – SA 3.0 de |
Sin
embargo, dejé biología y acabé… en historia del arte. Dado que hasta
entonces me había centrado en cultivar mi lado científico, sentía que mi
formación dejaba mucho que desear en campos como la historia, o la
filosofía. Pero no me veía estudiando algo abstracto, que pudiera
limitarse a creer ser sólo un texto, que corriera el riesgo de olvidarse
del mundo más inmediato, tangible (al menos, así tendía a percibir esas
disciplinas por entonces). La historia del arte, sin embargo, me
resultaba algo distinta: hablaba de arte, estudiaba unos objetos
concretos que resulta que a mí me gustaban. Como los precisos y
preciosos cuadros de Jan Van Eyck y otros pintores flamencos del siglo XV, pero también el urinario-fuente de Marcel Duchamp, o el traje eléctrico construido a base de fluorescentes por Atsuko Tanaka.
La mayor parte del tiempo no me arrepiento de mi decisión, hasta el
punto de que me he seguido aferrando a ella hasta completar un
doctorado.
Ahora,
escrutando mi trayectoria desde la distancia y desde las alturas, puede
parecer casi hasta obvio a dónde me iban a conducir mis pasos previos.
Me gustaban los animales, empecé y dejé biología, después continué con
historia del arte… Si pretendía combinar todo lo que había hecho hasta
entonces, la única posibilidad era instalarme en una encrucijada entre
el arte y los animales. Claro que nunca me atrajeron demasiado los
enfoques, por desgracia muy habituales, que se limitaban a reunir un
montón de ejemplos de representaciones de tal o cual animal a lo largo
de la historia, o de un periodo determinado, como si se tratara de una
colección de cromos. Mejor nada tipo “la imagen del perro desde el
Renacimiento hasta nuestros días”.
Siempre
me pareció que esos planteamientos genéricos, e incluso la propia
carrera de historia del arte tal y como me fue impartida, se
caracterizaban por la ausencia de cualquier atisbo de biología. Sí, la
percepción de las obras era importante, te ponías delante de un cuadro,
lo mirabas, y lo interpretabas. Pero nadie se detenía nunca a explicar
cómo funcionaba el proceso visual en sí mismo, como si se diera por
sabido o no tuviera importancia. Como si a nuestros cerebros les diese
lo mismo apreciar un rostro que una silla, un árbol que un perro, y sólo
fueran relevantes los significados de sus atributos formalistas, o los
significados que se les hubieran otorgado en función de la cultura y el
contexto. En paralelo, si a los humanos que mirábamos se nos privaba de
nuestra dimensión física y biológica, Lo mismo ocurría con las
representaciones de otros animales. Los perros, gatos, cuervos, ciervos,
leones, mariposas, loros, lobos, ranas, serpientes, hormigas, delfines,
erizos, tiburones, coyotes, o lo que fuera, solían quedar ocultos tras
simbolismos y proyecciones, convertidos en meros emblemas, en
estilizaciones de sí mismos.
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| Mafa Alborés |
Al fin y al cabo, todavía arrastramos los efectos que nos producía enfrentarnos a estos temas desde una solitaria perspectiva cuando planteábamos los objetivos de lo que sería nuestra propia tesis doctoral allá por los años noventa en la Universidad de Barcelona.
Ocho años después, cuando expusimos su contenido, seguíamos sintiéndonos un tanto extraños en el contexto académico de nuestro país, salvo por excepciones puntuales que, al fin y al cabo, participaron de algún modo en nuestro propio trabajo, como es el caso de nuestro querido Manuel Barbero.
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| Mafa Alborés |
Y es que siempre sentimos una cierta sorpresa cuando descubrimos alguna novedad, alguna nueva reseña bibliográfica considerable para nuestra perspectiva de observación (me cuesta referirme a ello como investigación, término que considero demasiado serio para mi metodología sin método, lo que se me hace más obvio al observar el rigor académico nada ampuloso, directo y de gran riqueza conceptual e informativa, de Concha Cortés Zulueta). Creo que pocas veces he descubierto fuentes que despertaran mi interés y mi empatía con tanta intesidad.
La autora resume así los objetivos de su trabajo doctoral:
Este proyecto de tesis doctoral aborda el tema de la presencia y la agencia de los animales no humanos en el arte contemporáneo, así como los cambios y la evolución en las actitudes de los artistas hacia dichos animales, desde mediados de los años sesenta hasta la actualidad, y concluye con un innovadora y audaz exploración de la posibilidad de que los animales hagan arte, dentro y fuera del espacio de la galería. Aunque los fundamentos teóricos de este trabajo se hallan en el campo de la historia del arte, se apoya asimismo en los estudios en animales, y es interdisciplinario en su planteamiento. Más allá de las humanidades y las ciencias sociales, también se apoya en unas cuantas disciplinas científicas (etología, primatología, neurociencia... ) con el fin de acercarse a la percepción y los puntos de vista de otros animales, y así poderlos tener en cuenta. El punto de partida de esta investigación sería la introducción de animales vivos no humanos en el ámbito del cubo blanco de la galería de arte, realizado por varios artistas en la segunda mitad de los años sesenta y principios de los setenta. Por aquel entonces, el contexto era uno de cuestionamiento del sistema del arte imperante y de sus tópicos. Por lo que los animales fueron vistos como sustitutos y alternativas al objeto de arte convencional: vivo, en cambio constante. Sin embargo, se revelaron como sujetos perceptivos, y algunos artistas se dirigieron a ellos como espectadores, y comenzaron a producir exposiciones y obras de arte para esos otros animales. Como, llegado este punto, resultaba necesario establecer algún tipo de comunicación, otros artistas comenzaron a explorar este tema, y se trataron de convertir a otros animales en sus interlocutores. Por último, los animales no humanos terminarían siendo considerado como artistas, ya fuera en el interior de la galería y colaborando con los seres humanos, o por su cuenta, en sus hábitos y hábitats usuales. Todo lo anterior, gracias a su vez a que los artistas dialogaban con las actitudes y perspectivas de los científicos hacia el resto de animales, oponiéndose a sus anteriores caracterizaciones bien como cajas negras, bien como bultos mecanicistas, y dando la bienvenida a nuevos avances y desarrollos que se aproximaban a la percepción, inteligencia, emociones, conciencia, cultura, e incluso arte, de los animales no humanos.
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| Mafa Alborés |
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| Mafa Alborés (escanograma 3D) |
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| Mafa Alborés / Fotogtafía 3D |
Por eso, recordando cómo llegué a implicarme con los temas que expongo en este blog, no dejo de sentirme cercanamente identificado con Concepción Cortés (los resaltes en negrita de su texto son responsabilidad mía):
Un día, hacia el tercer año de la carrera, me topé en un documental de La 2 en el que David Attenborough hablaba acerca de los bowerbirds o
pájaros pergoleros, jardineros o glorieta de Australia y Nueva Guinea, y
fue amor a primera vista. Esos pájaros construían unas estructuras con
palitos que parecían pérgolas de jardín (de ahí su nombre), y las
decoraban con múltiples objetos de colores diversos (flores, bayas,
hojas, caracoles, alas de mariposa, trozos de plástico, élitros de
escarabajo, grava de colores, plumas, cristales, conchas, huesos,
hongos, semillas…) con los que componían diferentes paisajes en función
de sus propios gustos. La pregunta era: ¿por qué algo así no puede ser
considerado arte? ¿Sólo porque lo hace un animal que no es humano, que
no es un primate? Y se me metió entre ceja y ceja que iba a estudiar
aquello, y defender que también era arte; o al menos que estaba muy
próximo al arte.
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| Pergolero pardo o de Vogelkop en su pérgola. |
A
partir de ese momento, las piezas fueron cayendo poco a poco en su
sitio. Resultó que Juan Antonio Ramírez impartía en mi universidad (UAM)
una asignatura acerca del arte marginal, y además de hablar en ella del
graffiti, los juguetes y el arte de los locos, también lo hacía de la
arquitectura animal, culminando la clase-conferencia correspondiente
nada más y nada menos que con los pájaros pergoleros.
Esa coincidencia llevaría después a que yo terminara realizando un trabajo acerca de estas aves en un curso de doctorado también impartido por él. De ahí pasé hacer una tesina sobre la pintura ejecutada por otros animales (monos, perros, gatos, elefantes) titulada “El caso de los mamíferos pintores”.
Esa coincidencia llevaría después a que yo terminara realizando un trabajo acerca de estas aves en un curso de doctorado también impartido por él. De ahí pasé hacer una tesina sobre la pintura ejecutada por otros animales (monos, perros, gatos, elefantes) titulada “El caso de los mamíferos pintores”.
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| Portada del libro Monkey Painting de Thierry Lenain, con el chimpancé Congo pintando. |
Finalmente,
emprendí la odisea de la tesis, que conseguí terminar unos años
después, ya con Patricia Mayayo como directora. Aunque la idea original
era la de ocuparme de los “animales artistas” (no humanos, se entiende),
con el tiempo amplié ese marco para incluir a los artistas humanos que
habían trabajado con animales.
Así, la tesis se organiza en cuatro capítulos en los que voy explicando cómo determinados artistas comenzaron a introducir animales no humanos en el cubo blanco de la galería, en principio como objetos (primer capítulo). Para, a continuación, caer en la cuenta de que esas criaturas también eran sujetos, y podían crear obras para ellas como espectadores, dirigirlas a sus modos particulares de percepción (segundo capítulo). O, a través del arte, explorar modos de comunicarse con ellos, o de traducirlos a nuestros términos humanos, o a nosotros a los suyos (tercer capítulo). El cuarto y último capítulo es en el que recuperaría a los animales pintores, y a los pájaros pergoleros, pero para llegar a ellos primero estudio cómo los artistas se habrían interesado por y empatizado con las cualidades expresivas del movimiento de los animales, atendiendo a sus agencias, y colaborando con ellos. Siempre, por supuesto, y tal como promueven los estudios animales (animal studies o human-animal studies) sin perder de vista en mi análisis las perspectivas de los propios animales, o disciplinas como la biología, etología, primatología, o incluso las neurociencias
(Concepción Cortés Zulueta)Así, la tesis se organiza en cuatro capítulos en los que voy explicando cómo determinados artistas comenzaron a introducir animales no humanos en el cubo blanco de la galería, en principio como objetos (primer capítulo). Para, a continuación, caer en la cuenta de que esas criaturas también eran sujetos, y podían crear obras para ellas como espectadores, dirigirlas a sus modos particulares de percepción (segundo capítulo). O, a través del arte, explorar modos de comunicarse con ellos, o de traducirlos a nuestros términos humanos, o a nosotros a los suyos (tercer capítulo). El cuarto y último capítulo es en el que recuperaría a los animales pintores, y a los pájaros pergoleros, pero para llegar a ellos primero estudio cómo los artistas se habrían interesado por y empatizado con las cualidades expresivas del movimiento de los animales, atendiendo a sus agencias, y colaborando con ellos. Siempre, por supuesto, y tal como promueven los estudios animales (animal studies o human-animal studies) sin perder de vista en mi análisis las perspectivas de los propios animales, o disciplinas como la biología, etología, primatología, o incluso las neurociencias
Durante la singladura para buscar referentes respetables con los que seducir a una audiencia académica del mundo de la teoría de la imagen, tenía que lidiar con la escasez de referencias a los animales (a nos ser como anecdóticos ejemplos instrumentales o puntualmente ejemplares) a menudo extraídos de otros campos del pensamiento como la filosofía o la psicología.
En todos los casos, la persistente comparación documental, incluso ilustrada, con fotografías de rinocerontes africanos se antoja ahora casi exasperante.¿De qué les sirve su indiscutible superioridad intelectual si ignoran las carcaterísticas físicas de las especies asiáticas que realmente inspiraron la imagen en cuestión?
Por ello, hablar de la iconografía del rinoceronte, conlleva observar cuestiones de historia, semiótica, geografía, simbolismo, antropología...pero, sobre todo, de zoología.
No plantearse a los animales y a su propia perspectiva en cualquier estudio que los observe nos parecía tan absurdo como frecuente, y francamente habría deseado toparme con un texto como el de Cortés al que asirme casi dos décadas antes. Y ahora que lo descubro, no sin cierto retardo (lo publicó en 2016) me produce alivio comprobar que no era en absoluto peregrino reflexionar en serio y respetuosamente, aunque también con la frialdad necesaria, acerca de los animales en el arte y su ninguneo, pese a todas las apariencias, en la cultura occidental.
Tras el texto explicativo, reproducido del contenido y presentación de su blog, Concepción Cortés se limita a sugerirnos: Sirvan estos párrafos de breve introducción a mi tesis doctoral, a mi investigación y a este blog. Aunque es probable que en este espacio no limite mis intereses al arte y a los animales, porque relacionadas con éstas dos principales también tengo otras muchas inquietudes que espero recoger también aquí. Bienvenidos, y no dudéis en contactar conmigo para cualquier duda o comentario.
Y, aunque al fin lo hemos hecho, lamentamos profundamente el tiempo desaprovechado sin las ventajas de contar con tan significativa guía conceptual sobre los animales en el arte.
Corremos el riesgo de ser perversamente camaleónicos con perspectivas alternativas de lo que significarían los estudios humano-animal en el ámbito de las disciplinas artísticas, pero merece la pena obtener resultados por ello. Sí hemos de matizar que subrayamos nuestra preferencia por la definición de antrozoología artística respecto a nuestro propio trabajo, frente a la definición de estudios críticos animales o estudios humano-animal, porque rechazamos el temor atávico al antropocentrismo (máxima y casi obsesiva preocupación de las tendencias citadas) y sus consecuencias porque sencillamente consideramos que es imposible sustraerse a él.
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| Abbot T. Thayer |
Hablamos de camaleonismo porque ya dijimos en su día que no deja de ser un concepto tergiversado por la creencia errónea de que los camaleones se camuflan con su entorno, como una demostración viviente de los errores del artista y teórico de la obliteración cromática en los animales Abbot. T. Thayer, quien llegó a sugerir como demostración su propio trabajo gráfico representando un pavo real camuflándose con su entorno.
Habría que cuestionar a Thayer qué sentido tendría obliterativamente la existencia de pavos reales blancos, albinos y leucísticos.
En este punto os recomiendo refrescar tanto el conjunto de entradas propias dedicadas al contraste cultural y simbólico entre animales blancos y el resto de animales y animales blancos en contraposición a animales negros (Animal blanco. Animal negro. Animal blanco y negro. xxx osos blancos, osos negros, osos grises.(Animal Blanco, Animal Negro, Animal Blanco y negro II)xxx Oso negro blanco. Animal blanco, animal negro (actualización)xxx Espiritualidad blanca. Materialismo Indio. (animal blanco, animal negro bis)xxx La fotografía de animales, naturaleza y artificio de Maroesjka Lavigne... y un apunte iconográfico a "Animal Blanco Animal Negro". xxx Simbolismo animal y lobos negros. Nick Jans y Romeo. Dick Kramer y su visión de George Stone y el canto del lobo.xxx Más sobre gatos con motas y animales blancos. Servales mutantes y tergiversaciones.)
Tal vez una vez revisadas ciertas problemáticas y particularidades de la iconografía peculiar de los animales blancos, entenderéis que hayamos escogido como presentación de C. Cortés Zulueta un artículo de su blog dedicado a los pavos reales blancos, aunque se trate de un contenido casi anecdótico entre las múltiples aportaciones de la autora a la historia del arte vinculada a los estudios animales. Al final de nuestra disertación os ofrecemos un extracto de dicho artículo de su sitio web.
Comprenderéis que después de años publicando apuntes sobre antrozoología artística, arte y percepción y otros temas también coincidentes por algunos de los contemplados entre los escritos de Cortés, el descubrimiento de dichos escritos, por otra parte absurdamente tardío, me retrotraigan al inicio de mi inmersión en el trabajo profesional y doctoral que en su día me sumergieron en un mat de opciones para replantear nuestra relación, arte mediante (de un modo u otro) con la imágen de los animales.
Afortunadamente, por aquel entonces Pere Formiguera se alió con Joan Fontcuberta para desarrollar su proyecto, inicialmente titulado Fauna Misteriosa, y presentarlo en el Museo de Zoología de Barcelona, y pude disfrutar del impacto que supuso darme en la cara con todas las cuestiones que me planteaba exquisita y sesudamente planteadas en un delicioso y divertido proyecto artístico jugando con la fotografía y su credibilidad documental, tema con el que incié mis primeras tentativas doctorales antes de decidirme por la imagen animal,
Para ello también sería muy beneficiosa mi relación con el Museu de Zoologia de Barcelona, dirigido entonces por Francesc Uribe, quien después de la grata y beneficiosa experiencia con Formiguera y Fontcuberta se mostró de lo más atento e intersado por mi propuesta de meter las narices en los archivos de la entidad a acmbio de ordenar un poco la sección de antiquaria de su biblioteca, relativamente modesta pero con ejemplares de gran importancia y valor. Las conversaciones con Uribe no necesitaban de una traducción de la visión del mundo del arte al científico, cosa que no siempre era igual de fructífera cuando hablaba de cuestiones científicas con colegas del mundo de la imagen y las artes, pese a que mi expectativa incial era la contraria.
Muchas de las aportaciones teóricas y críticas de mi trabajo provienen de recomendaciones y observaciones de Francesc Uribe, con quien disfruté casi de un segundo tutor de tesis y que, desde una posición relativamente poco comprometida, se limitó a dejarse llevar por mis preguntas y sugerencias, con gran simpatía y paciencia. He de reconocer que la antigua sede del otrora restaurante de la Exposición Universal de 1888, casi coetánea y vecina a los primeros conatos del zoo del mismo Parque de la Ciudadela, constituyeron un contexto amable y sugerente, propicio a que me sumergiera en una cierta ensoñación de lo que desaba para mi trabajo y lo que me interesaba. Por aquel entonces vivía a mitad de camino entre el Museo y el Zoo y el Museo de Cera, donde trabajaba como decorador, pintor y modelista, por lo que mi día a día era tranquilo y laborioso, y durante mis horas de estudio e investigación me asaltaban cuestiones relativas a mi trabajo, y mientras trabajaba, no podía olvidar reflexiones sugeridas por mis estudios.
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| Grupo Atrox: "Enverinats"/Muesu Blau Barcelona |
Curiosamente, como ya he explicado en otra ocasión, los responsables de dicha exposición temática también habían gestionado otra, también exitosa y rentable, en el Museu de Cera de Barcelona poco antes de mi incorporación como ayudante de decoración. La exposición, sobre antiguos aparatos de tortura, inquisición y brujería, invocaba de algún modo los cuerpos ausentes de los aparatos diseñados para sus anatomías sufrientes, y Fauna Misteriosa mostraba animales vivos capaces de intoxicar gravemente a sus víctimas, por lo que se establecía de algún modo un cierto vículo doliente entre la animalidad humana y la alteridad animal.
Mi primera misión en el Museo de Cera fue la de remodelar el espacio antaño ocupado por la exposición de Inquisición y Tortura, donde enlacé con otros trabajos en la época en que el Museu de Cera de Barcelona, en plena efervescencia preolímpica se aventuraba en colaboraciones, decorados, reproducciones y escenificaciones de carácter didáctico, científico y siempre llamativo.
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| Mafa Alborés |
Aunque no participé directamente, constituyó mi arranque antes de entrar a formar parte del equipo que el Museo pretendía ampliar y especializar para proyectos tan ambicioso como un macroacuario que con los años acabó deviniendo en el actual Aquarium de Barcelona, para el que llegué a hacer bocetos de concept-art cuando no era más que un hipotético proyecto para el Ayuntamiento de Blanes.
Allí comenzó mi colaboración con el zoo y la construcción de "hábitats" (eufemismo de jaula) para animales vivos.
Cuando Sandro Alviani solicitó mis servicios para el traslado de la exposición de Atrox covirtiéndola en El Misteriòs Món del Verí / El Misterioso Mundo del Veneno, yo ya me había independizado del Museu de Cera y hacía trabajos puntuales para el zoo que llamaron su atención. 
Los astros parecían alinearse y con mi teis en marcha todo me parecía natural.No podía dejar de pensar en que, mientras hacía escaso tiempo el museo de zoología exhibía un montaje artístico, fotográfico, que ponía en duda sus propios recursos expositivos (y no exento de polémica por ello) en cambio el vecino zoo, con una exposición que al fin y al cabo compartía el mismo título original, ofrecía una evocadora experiencia inspirada en los recursos expositivos de los museos de arte tanto como los de ciencias para presentar animales vivos preservados como en una fotografía, de encuadre fijo y focal fija, pero a la postre tridimensional y en potencial movimiento.
Gracias a los excelentes amigos y compañeros de faenas del zoo, tanto del bando artístico como del de biólogos, naturalistas y veterinarios, tuve una inmersión que me llevó más por la senda de no pretender observar referentes trascendentales con rigor cronológico, sino dejarme llevar por lo que reclamaba la atención, mediante recursos artísticos, de los miembros del apartado más científico, sin excesivas pretensiones, lo que los hacía más valiosos como ejemplificación de un público con otros intereses pero tampoco tan alejado del público de apie del que al fin y al cabo habían emergido.
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| Mafa Alborés (escenografía naturalista para Zoo de Barcelona) |
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| Mafa Alborés (escenografía naturalista para Grupo Atrox) |
Y habría que añadir que apenas había empezado a recabar información sobre los trabajos realizados en las fronteras del bioarte, o como comentaba al respecto en el pasado:
Uno de los aspectos más interesantes de nuestras observaciones sobre antrozoología del arte atañe a las diversas formas de bioarte, que sólo en muy pocas ocasiones podemos considerar como arte zoológico o antrozoológico. Louis Bec, creador, programador, de organismos y ecosistemas digitales virtualmente vivos, o auténticas formas de vida genéticamente modificadas como las de Eduardo Kac y su conejo fluorescente o sus petunias modificadas con genes del propio artista.
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| Eduardo Kac |
Los casos de obras con material orgánico vivo, como algunas de Anna Garforth, o Melissa Fisher, también podrían clasificarse como bioarte en un sentido suficientemente genuino, y, por tanto, aquellas obras que dialogan con nuestra percepción de las formas, dando por hecho que ésta se verá condicionada por la presencia de organismos vivos en su superficie o en su cuerpo físico, de alguna manera también pueden ser consideradas piezas de bioarte, siempre y cuando la voluntad y la estrategia del artista tenga en cuenta la intervención de dichos organismos, o cualquier pieza de arte afectada por hongos, carcoma o invadida por organismos vivos sería una obra de bioarte. En ese caso, el templo de Angkor en Camboya sería un claro ejemplo de bioarte involuntario.
Y apenas empezaba a fascinarme con los trabajos de Eduardo Kac, de Stelarc o de Marcelí Antúnez, Patricia Piccinini y otros artistas cuando me sumergí en los artículos naturalistas del paleontólogo malacológico Stephen Jay Gould y descubrí también a Donald Griffin (Griffin, Donald R.: "El pensamiento de los animales", Ariel, Barcelona 1986) o a Andrew Linzey (Linzey, Andrew: "Los animales en la teología", Herder, Barcelona 1996) y daba un obligado repaso a clásicos sobre el tema de la imagen animal como Roger Callois y pensadores de la ciencia y las artes como Bronowski ("El sentido común de la ciencia", Ediciones Península, Barcelona 1978 -Nota del editor: "¿Son incompatibles el arte y la ciencia?. He aquí un prejuicio al que un prestigioso científico hace frente." / "The common sense of science", Heinemann Educational Books Ltd., Londres 1951-.
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| Mafa Alborés / Instalación "Madagascar" (detalle) |
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| Mafa Alborés / "Joyas de la Naturaleza" |
No obstante, el constante contacto con las redes virtuales te puede enlazar también con estos ámbitos y descubrir trabajos tan valiosos como los de Arturo Morgado García (Los animalesen la historia y en la cultura), o como los de Concepción Cortés Zulueta, y todo aquello que creías haber descuidado se te presenta realizado y planteado con una precisión y una claridad, un buen hacer y un buen explicar, que te humilla gratamente y no sólo alivia un vacío. Un vacío que hace ya tiempo que se llena gracias al creciente aumento de estudios humano-animal y antrozoológicos en los planes de estudios universitarios, en las redes sociales y en los medios de comunicación en general.
Creo que, por su volumen, y por su agudeza crítica, por su sensibilidad y por su sesuda pero diáfana observación de la Historia del Arte y de la Biología, Cortés consigue verdaderamente la exposición más notable de lo que hemos venido denominando antrozoología del arte o antrozoología artística y que ella inscribe más bien en los estudios humano-animal, muy bien definidos además en sus diversas opciones y planteamientos en la introducción y primer capítulo de su fascinante trabajo, inédito fuera del ámbito académico, pero que desearíamos llegase a tener una publicación de mayor alcance porque lo merece hasta el punto de convencerme de su necesidad.
Además de su interesante despliegue de las manifestaciones artísticas con animales desde los años sesenta hasta principios del presente siglo, Concepción Cortés nos deleita con una amena y apasionada narrativa de los hechos imbricados y de los aspectos sociológicos e históricos que justifican los sucesivos planteamientos del arte con respecto al arte del siglo XX encarando el presente siglo con su convulsa relación con el mundo natural, la vida, la supervivencia, la crisis ecológica y el valor otorgado a los otros animales, a los no humanos.
Obtuvo su doctorado en historia del arte en la Universidad Autónoma de Madrid en 2016.
Su investigación, interdisciplinar en cuanto a su planteamiento y alcance, se centra en la presencia y agencia de animales no humanos en el arte contemporáneo, desde mediados de los años 60 hasta la primera década del siglo XXI, y aborda el rol de dichos animales como objetos-obras de arte, espectadores, interlocutores y artistas dentro y fuera de las galerías de arte contemporáneo.
Durante su investigación, ha realizado estancias temporales en La Sapienza, Università di Roma; la National Art Library (Victoria & Albert Museum, Londres); el New Zealand Centre for Human-Animal Studies (University of Canterbury, Christchurch) y el Massachusetts Institute of Technology (History, Anthropology, Science, Technology and Society program).
Pavos Reales blancos…o pavos reales medio albinos, a algunos de los cuales casi parece que les hubieran echado un cubo de pintura blanca sólo a un lado del cuerpo, dejando el otro intacto. O a la inversa, que se hayan sumergido sólo a medias en una cascada arco-iris.
Años después caes en la cuenta de que tu fetichismo, tu curiosidad por esos pavos reales blancos es compartida por gran parte de tus conocidos (y por media humanidad), cuando empiezas a recibir en el móvil copia tras copia del mismo vídeo de un pavo real de ese color desplegando su cola, entre oohhs, y aaahs, de admiración. En su momento, a ti esa curiosidad te impulsó a buscar y encontrar imágenes que cientos de personas habían subido a la red pensando que otros las encontrarían interesantes, y a cientos de miles o a millones una intuición similar les llevó a compartir las imágenes que ellos habían recibido previamente.
Claro que los pavos reales albinos no son un producto de internet. De hecho, la inmensa mayoría de ellos ni siquiera son albinos, aunque sean llamados o buscados por tal término, sino leucísticos, y el resultado de cruzar entre sí ejemplares con una mutación por la cual todo o parte del plumaje carece de pigmentación. Pero no así los ojos, no obstante. En cualquier caso, el interés humano hacia estos estos animales es anterior a la red de redes, como muestran algunas de las siguientes obras de arte.
La primera parada sería en el siglo XVII. Melchior D’Hondecoeter (1636-1695) fue un pintor holandés, nacido en Utrecht, que consagró su carrera a pintar aves. Sobre todo aves de granja y exóticas, aunque en sus cuadros incluía pájaros silvestres. Además de pintar bodegones, trampantojos, o “conciertos de pájaros“, uno de sus formatos o fórmulas típicas es la que veis arriba, con una serie de ejemplares de diversas especies en un jardín o entorno palaciego al aire libre, en ocasiones con referencias a ruinas clásicas. Y, oh sorpresa, entre las aves domésticas de este lienzo hay un pavo real blanco, que se diría enfrentado a alguna o a todas las demás aves.
De hecho, en la breve entrada del catálogo que aparece en la página web del Museumslandschaft Hessen Kassel, institución en la que se encuentra la pintura, la dinámica composición barroca se interpreta como una confrontación entre la belleza y vanidad del pavo real y la fealdad de las aves que le rodean, reforzada por el jarrón roto y el pequeño mono (¿un cercopiteco?) sentado junto a él. A su vez, en otro texto sobre la obra del libro Album der Casseler Galerie que aparece reproducido aquí, lo que se destaca es la pericia técnica de D’Hondecoeter para hacer de un motivo de ese color el centro de atención. Puesto que es una opción arriesgada si no se posee la capacidad para crear múltiples matices y sombreados dentro del plumaje blanco. Dada su sutileza, se intuye que la única manera de apreciar esos matices es estar ante el cuadro en vivo y en directo, aunque el visor disponible en la página del MHK permita ver incluso los trazos que dan forma a las plumas. Por otro lado, personalmente me encanta que entre las aves representadas haya una avefría y una urraca. Las dos blancas y negras, las dos dibujando una diagonal que se cruza con la del pavo.
De hecho, en la breve entrada del catálogo que aparece en la página web del Museumslandschaft Hessen Kassel, institución en la que se encuentra la pintura, la dinámica composición barroca se interpreta como una confrontación entre la belleza y vanidad del pavo real y la fealdad de las aves que le rodean, reforzada por el jarrón roto y el pequeño mono (¿un cercopiteco?) sentado junto a él. A su vez, en otro texto sobre la obra del libro Album der Casseler Galerie que aparece reproducido aquí, lo que se destaca es la pericia técnica de D’Hondecoeter para hacer de un motivo de ese color el centro de atención. Puesto que es una opción arriesgada si no se posee la capacidad para crear múltiples matices y sombreados dentro del plumaje blanco. Dada su sutileza, se intuye que la única manera de apreciar esos matices es estar ante el cuadro en vivo y en directo, aunque el visor disponible en la página del MHK permita ver incluso los trazos que dan forma a las plumas. Por otro lado, personalmente me encanta que entre las aves representadas haya una avefría y una urraca. Las dos blancas y negras, las dos dibujando una diagonal que se cruza con la del pavo.
El de Melchior D’Hondecoeter no es el único pavo real blanco de la historia del arte, ni mucho menos. Además de algún otro cuadro del mismo autor, una reconocida obra de su primo y condiscípulo Jan Weenix representa un pavo blanco muerto, en un bodegón junto a otros animales. Pero me interesa más avanzar al siglo XIX, y detenerme en un gouache del pintor alemán Adolph von Menzel (1815-1905).
Esta pequeña obra forma parte de un álbum para niños (Kinderalbum) de cuarenta y cuatro escenas, que Menzel creó para sus sobrinos con temas que creía apropiados para ellos. Entre esos temas hay muchos y diversos animales, incluido el llamativo pavo real blanco que se destaca de entre las aves que lo rodean. El motivo, un grupo de aves, parece similar al de D’Hondecoeter, y sin embargo el de Menzel, realizado ya en plena era fotográfica, es mucho más realista, cotidiano, casi una instantánea de los animales comiendo grano y bebiendo agua, frente al punto fantasioso o surrealista que tenía el cuadro del pintor holandés. Así, en contraste con el gran formato del lienzo de este último, el gouache del artista alemán es algo así como el doble de una postal.
Otra artista que también prestó una especial atención a las aves es Jessie Arms Botke (1883-1971), muy asociada a la estética y a la iconografía de los pavos reales blancos, que son muy abundantes en su trayectoria. Ya sea con la cola desplegada, y entre cacatúas…
…o con la cola recogida, y enmarcada por amapolas, malvas y otras flores:
Incluso en parejas, pero no de macho y hembra, que no puede lucir las largas plumas de la cola. Sino de dos machos juntos sobre un fondo dorado que recuerda al de los biombos japoneses:
El estilo de esta artista estadounidense es exuberante y decorativo. En los comienzos de su carrera se dedicaba a diseñar cartones para tapices, y posteriormente también trabajó como muralista, y no es difícil imaginar cualquiera de sus obras como uno de esos tapices y murales, o incluso como coloridas vidrieras. Los pavos reales encajan muy bien en este decorativismo, dado que por las tonalidades e irisaciones de su plumaje son motivos usuales en telas y ornamentaciones, sobre todo de procedencia asiática. Lo significativo es que Jessie Arms Botke suela reservar los colores para las flores y los fondos vegetales, mientras recurre con frecuencia a aves blancas (los pavos reales, cacatúas, garzas, gansos, cisnes, grullas) para interrumpir esos patrones decorativos y dar un descanso a la vista. Sin embargo, y aunque esta artista desarrolla a su manera esta combinación de aves blancas sobre fondos de color, mi impresión es que este hallazgo es una influencia que viene de lejos, en concreto de Japón. Ya había avanzado antes que los fondos dorados de sus composiciones me parecían una clara influencia japonesa, y al mirar si había ejemplos de pavos blancos japoneses (larga vida a los buscadores de imágenes) me topé con un nuevo caso que nos haría retroceder en el tiempo y hacia la obra de Ito Jakuchu(1716-1800):
Las aves eran uno de los principales temas de Jakuchu, y muchas de ellas son blancas. Además del pavo real, pintaba gallos, y de nuevo grullas o cacatúas. Ignoro si alguien se ha dado cuenta o ha señalado a Jakuchu como probable origen de los pavos y aves blancas de Jessie Arms Botke, una artista sobre la que no parece haber estudios serios. Aquí, si se quisiera hacer una investigación historiográfica en condiciones habría que ponerse a mirar cómo fue la formación de la pintora estadounidense, ver si se puede establecer si conocía a Jakuchu o a artistas relacionados, etc. Pero hoy no toca, y tengo un día un pelín más frívolo (igual es cosa de los pavos reales), así que sigamos con Jakuchu.
Este artista japonés está próximo a la Escuela Rinpa, en la que se representaban motivos de la naturaleza sobre fondos dorados, y en cuyo estilo se solían combinar formas sinuosas con la repetición de determinados patrones geométricos (formas de flores, hojas, árboles, aves, plumas…). De hecho, los ecos de la Escuela Rinpa son abundantes en el Japonismo que tomó por asalto al mundo occidental tras la apertura del país nipón, influyendo en todos los ámbitos artísticos y estéticos, incluidas las artes decorativas. Y de este último apartado proceden los blancos pavos reales con los que voy a concluir esta entrada. Empezando, aunque sea un poco tramposo, por La Habitación del Pavo Real (The Peacock Room), cuyo concepto se debe a James McNeill Whistler (1834-1903). Sí, el de la madre cuyo retrato se cargó Mr. Bean (en fin…). Y decía tramposo porque los pavos reales que decoran las paredes de esta habitación no son exactamente blancos, sino más bien entre dorados y plateados. Pero puesto que su brillo invita a percibirlos como monocromos creo que no desentonan con el resto de pavos reales ni-azules ni-verdes de esta entrada. Y aunque lo hicieran, me temo que aquí decido yo, y se me ha antojado sumar estas imágenes al resto:
Este artista japonés está próximo a la Escuela Rinpa, en la que se representaban motivos de la naturaleza sobre fondos dorados, y en cuyo estilo se solían combinar formas sinuosas con la repetición de determinados patrones geométricos (formas de flores, hojas, árboles, aves, plumas…). De hecho, los ecos de la Escuela Rinpa son abundantes en el Japonismo que tomó por asalto al mundo occidental tras la apertura del país nipón, influyendo en todos los ámbitos artísticos y estéticos, incluidas las artes decorativas. Y de este último apartado proceden los blancos pavos reales con los que voy a concluir esta entrada. Empezando, aunque sea un poco tramposo, por La Habitación del Pavo Real (The Peacock Room), cuyo concepto se debe a James McNeill Whistler (1834-1903). Sí, el de la madre cuyo retrato se cargó Mr. Bean (en fin…). Y decía tramposo porque los pavos reales que decoran las paredes de esta habitación no son exactamente blancos, sino más bien entre dorados y plateados. Pero puesto que su brillo invita a percibirlos como monocromos creo que no desentonan con el resto de pavos reales ni-azules ni-verdes de esta entrada. Y aunque lo hicieran, me temo que aquí decido yo, y se me ha antojado sumar estas imágenes al resto:
La habitación se considera el máximo exponente del estilo anglo-japonés, y fue concebida para el palacete en Londres del magnate Frederick Leyland, a quien no le gustó el resultado y se negó a pagar al artista la suma que éste le solicitaba, de ahí el panel con la lucha de ambos pavos reales, una representación simbólica de la pelea entre el artista y su mecenas. La historia de la habitación, que sería comprada y trasladada a Washington D.C., es larga y compleja. Igual que la del enfrentamiento entre Whistler y Leyland, que además de su mecenas era su acreedor, y acabó siendo caricaturizado por el artista como un monstruo-pavo cegado por el dinero, de manera muchísimo menos halagadora que en el panel.
En cualquier caso, la intensidad de las influencias japonesas sería notable durante décadas, y afectaría a movimientos como el Art Nouveau y Art Déco, y otros contemporáneos. Y dentro de este último, nos toparíamos con otro pavo real blanco, obra del ilustrador George Wolfe Plank (1883-1965) para Vogue cuando las portadas de las revistas de moda eran… otra cosa. Dado que tanto la mujer como el pavo real parecen estar mirándose en el espejo que lleva la primera, la intención vuelve a ser la de aludir a la vanidad. En el dibujo, la conexión japonesa está subrayada por el vestido negro que lleva la mujer que cabalga sobre el pavo, una especie de kimono algo imaginativo.
En cualquier caso, la intensidad de las influencias japonesas sería notable durante décadas, y afectaría a movimientos como el Art Nouveau y Art Déco, y otros contemporáneos. Y dentro de este último, nos toparíamos con otro pavo real blanco, obra del ilustrador George Wolfe Plank (1883-1965) para Vogue cuando las portadas de las revistas de moda eran… otra cosa. Dado que tanto la mujer como el pavo real parecen estar mirándose en el espejo que lleva la primera, la intención vuelve a ser la de aludir a la vanidad. En el dibujo, la conexión japonesa está subrayada por el vestido negro que lleva la mujer que cabalga sobre el pavo, una especie de kimono algo imaginativo.
Y de portada a portada, y sigo porque me toca… ir concluyendo. En concreto, me detengo en la esquemática cola de un pavo real blanco que adorna la portada de la primera edición del libro de D. H. Lawrence El pavo real blanco(The White Peacock)
Publicada en 1910, El pavo real blanco es la primera novela de Lawrence. Fue inspirada por la pintura de Maurice Greiffenhagen que se titula Un idilio, y narra un triángulo amoroso y una serie de romances y matrimonios desgraciados. Me han entrado ganas de leerla para averiguar si el pavo real blanco del título es algo más que una metáfora destinada a condensar el ambiente del libro (y de la época). Y su lectura es algo que está bastante a mano, porque se puede acceder a ella aquí (en inglés, claro está).
Arte y Animales
Podéis acceder al perfil académico de Concepción Cortés Zulueta, ver y descargar artículos y otras publicaciones aquí:
Su tesis doctoral (“Fundamentos biológicos de la creación: animales en el arte y arte animal”) se puede descargar en el repositorio de la UAM:
Pero si os impone lo larga que es la tesis completa, aquí tenéis sus conclusiones, que sirven a modo de resumen:
https://www.academia.edu/23380681/Conclusiones_de_la_Tesis_Doctoral_Animales_en_el_arte_contempor%C3%A1neo_y_arte_animal
A continuación os ofrezco un extracto de la bibliografía que reclamó inicialmente mi atención en mi propio trabajo, y de la que destaco en negrita o en tipografía sobredimensionada aquellos que considero de mayor trascendencia en su desarrollo:
Alemañ Berenguer, Rafael: "Evolución y creación. Entre la ciencia y la creencia", Ariel, Barcelona 1996.
Aramata, Hiroshi:
"Las más bellas imágenes de los naturalistas del s. XIX", Anaya, Madrid 1992 (Heibonsa, Tokio 1990).
"Una historia de Fauna secreta", en Fontcuberta: "Ciencia y fricción", p. 181, de "Fauna secreta", Chikuma Shobo Publishing Co. Ltd., Tokio 1991.
Ardrey, Robert: "La evolución del hombre", Alianza, Madrid (LB 705)
Armstrong Oma, Kristin; Rattasepp, Plata; Tønnessen, Morten: "Thinking about Animals in the Age of the Anthropocene", Lexington Books, Maryland, 2016.
Asimov, Isaac: "Los lagartos terribles", Alianza, Madrid 1993.
Atfield, R & Belsay, A.: "Philosophy and the natural enviroment", Wilfid Laurier U. P., Canada 1993.
Atkins, P. W.: "La creación", Labor, Barcelona, 1983.
Barbero, Manuel: "La imagen del animal en el s. XVII", en Gómez Molina, J. J. y otros: "Las lecciones del dibujo", Cátedra, Madrid 1996.
Barley, Nigel:
"El antropólogo inocente", Anagrama, Barcelona 1993.
"Una plaga de orugas", Anagrama, Barcelona 1993.
Barnett, S. A.: "La conducta de los animales y del hombre", Alianza, Madrid (AU 25).
Bataille, George: "L'erotisme", les Èditions de Minuit 1957.("El erotismo", Tusquets, Barcelona 1997).
Benchley, Peter: "Tiburón", Pomaire, Barcelona 1973.
Boia, Lucian: "Entre el ángel y la bestia", Andrés Bello, Barcelona 1997.
Bergson, Henri:.
"Le rire", Presses Universitaires de France, 1940; 4º Ed. 1988.
Burnet, Macfarlane: "El mamífero dominante", Alianza, Madrid (LB 429).
Black, M., Bloomfield, L.: "Aspectos lingüísticos de la ciencia", Taller de ediciones, Madrid, 1978.
Bright, D.: "Of Mother Nature and Marlboro men", artículo extraído de la revista publicada por el Museo de Arte de Chicago, 1986.
Briggs, Katharine: "Diccionario de las hadas", Alejandría, Palma de Mallorca 1992.
Bronowski, J.:
"El sentido común de la ciencia", Ediciones Península, Barcelona 1978.
Nota del editor: "¿Son incompatibles el arte y la ciencia?. He aquí un prejuicio al que un prestigioso científico hace frente."
("The common sense of science", Heinemann Educational Books Ltd., Londres 1951)
Browm, Vinson: "Los lenguajes secretos de los animales", Labor, Barcelona 1990.
Burroughs, William S.: "El fantasma accidental", Munich Editores, Barcelona 1995.
Cordy, Michael: "El gen"("The miracle strain"), Ediciones B., Barcelona 1997.
Caillois, Roger:
"Approches de l'imaginaire", Gallimard, Paris 1974.("Acercamientos a lo imaginario", Fondo de Cultura Económica, México 1989).
"Le mythe de la licorne", Fata Morgana, Cognac,1991.
"Mitología del pulpo", Monte de Ávila Editores, Venezuela 1976.
"Medusa & cía.", Fondo de Cultura Económica, México, 1975
Cairns-Smith, A. G.: "Siete pistas sobre el origen de la vida", Ediciones del Prado, Madrid, 1994.
Cano, José León: "Enigmáticos animales", artículo publicado en "Año Cero", año V nº 64, Madrid 1994.
Cano, Genís; Vives Rosa y otros: "Un Bestiario", Catàleg d'exposició, Balmes 21-Universitat de Barcelona 1995.
Cardín, Alberto: "Lo próximo y lo ajeno", Icaria, Barcelona 1990.
ClarK, Keneth:
"El desnudo"
"El paisaje", Alianza Editorial, Madrid 1981.
Clarke, T. H.: "The rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515-1799", Sothesby, London
Colinvaux, Paul: "Porqué son escasas las fieras. Una introducción a la ecología", Hermann Blume (colección 'Ciencias de la Naturaleza"), Madrid 1987.
Cortés Zulueta, Concepción: "Fundamentos biológicos de la creación: Animales en el arte y arte animal" (Tesis doctoral) Directora:Patricia Mayayo, Departamentode Historia y Teoría del Arte Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma deMadrid, Noviembre de 2015
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"La vida amorosa de los animales", Planeta, Barcelona 1984.
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"La estructura ausente", Lumen, Barcelona 1973.
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"Kant y el ornitorrinco", Lumen, Barcelona 1999.
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Foucault, Michel:
"Ceci n'est pas une pipe", Fata Morgana,Montpellier 1973.
"Esto no es una pipa", Anagrama, Barcelona 1993.
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Jünger, Ernst:
"La emboscadura", Tusquets, Barcelona 1993.
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Maqua, Javier: "La mosca sin atributos", Del Oeste, Badajoz 1996.
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Maspons, Oriol: "Personajes de compañía". Ámbit Serveis Editorials,S.A., Barcelona 1996.
Mosterín, Jesús:
"El reino animal", Alianza Editorial, Madrid 2013.
"El triunfo de la compasión", Alianza Editorial, Madrid 2014.
Pinault, Madeleine: "The painter as naturalist, from Dürer to Redouté", Flamarion, Paris 1991.
Queipo, Xavier:
"Ártico", Compahia Editora do Minho, Barcelos 1990.
"Contornos. Apuntes de filosofía natural", Xeráis, Vigo 1995.
"Mundiños", Xeráis, Vigo 1993.
Queipo, Xavier; Neto, Ramón: "Minutos para medianoite", Galaxia, Vigo, 2019.
Ricci, Franco María: "Musca depicta", FMR, Parma 1966.
Rosenblum, Robert: "El perro en el arte. Del rococó al posmoderno", Nerea, Madrid 1989.
V.V.A.A.: "La imagen del animal. Arte prehistórico. Arte contemporáneo".
Catálogo de la exposición proyectada y coordinada por Juan Muñoz a cargo de la Caja de ahorros de Madrid entre Diciembre y Enero de 1984.
V.V.A.A.: "Videoculturas de fin de siglo", Cátedra, Madrid 1990
Entradas Relacionadas:
Antrozoología y teriantropía del arte en internet.
A continuación os ofrezco un extracto de la bibliografía que reclamó inicialmente mi atención en mi propio trabajo, y de la que destaco en negrita o en tipografía sobredimensionada aquellos que considero de mayor trascendencia en su desarrollo:
Alemañ Berenguer, Rafael: "Evolución y creación. Entre la ciencia y la creencia", Ariel, Barcelona 1996.
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Ardrey, Robert: "La evolución del hombre", Alianza, Madrid (LB 705)
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Colinvaux, Paul: "Porqué son escasas las fieras. Una introducción a la ecología", Hermann Blume (colección 'Ciencias de la Naturaleza"), Madrid 1987.
Cortés Zulueta, Concepción: "Fundamentos biológicos de la creación: Animales en el arte y arte animal" (Tesis doctoral) Directora:Patricia Mayayo, Departamentode Historia y Teoría del Arte Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma deMadrid, Noviembre de 2015
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Gállego, Julián: "El cuadro dentro del cuadro", Cátedra, Madrid 1991.
Gauthier, Guy: "Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido", Cátedra, Madrid 1992.
Gombrich, E. H.; Hochberg, J.; Black, M.: "Arte, percepción y realidad", Paidós, Barcelona 1983.
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Gómez Molina, J. J. y otros: "Las lecciones del dibujo", Cátedra, Madrid 1996.
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Ley, Willy: "El pez pulmonado, el dodó y el unicornio", Espasa, Madrid 1963.(Ed. original: Viking Press, New York 1941).
Linzey, Andrew: "Los animales en la teología", Herder, Barcelona 1996
Maqua, Javier: "La mosca sin atributos", Del Oeste, Badajoz 1996.
Marcuse, Herbert: "Eros y civilización", Seix & Barral 1976.
Mariño Ferro, Xosé Ramón: "El simbolismo animal", Encuentros, Madrid, 1996.
Maspons, Oriol: "Personajes de compañía". Ámbit Serveis Editorials,S.A., Barcelona 1996.
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"El reino animal", Alianza Editorial, Madrid 2013.
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Queipo, Xavier:
"Ártico", Compahia Editora do Minho, Barcelos 1990.
"Contornos. Apuntes de filosofía natural", Xeráis, Vigo 1995.
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Queipo, Xavier; Neto, Ramón: "Minutos para medianoite", Galaxia, Vigo, 2019.
Ricci, Franco María: "Musca depicta", FMR, Parma 1966.
Rosenblum, Robert: "El perro en el arte. Del rococó al posmoderno", Nerea, Madrid 1989.
V.V.A.A.: "La imagen del animal. Arte prehistórico. Arte contemporáneo".
Catálogo de la exposición proyectada y coordinada por Juan Muñoz a cargo de la Caja de ahorros de Madrid entre Diciembre y Enero de 1984.
V.V.A.A.: "Videoculturas de fin de siglo", Cátedra, Madrid 1990
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Como siempre, un profundo, estudiado e interesante artículo. Gracias por el esfuerzo y dedicación.
ResponderEliminarGracias a todos los seguidores por la atención prestada.
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