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martes, 2 de diciembre de 2014

Presa de los animales. Haunted by the Animal STEVE BAKER

Janis Kounellis: "Sin título"


El arte perseguido, cazado, acechado o atormentado por los animales (o viceversa)

Al menos esas serían las traducciones posibles del título original del texto de Steve Baker que reproducimos aquí, y que hemos traducido al menos parcialmente del extracto que hemos obtenido de un artículo reproducido por Eduardo Kac, padre del bioarte, en su web.
Ni que decir tiene que el título ironiza con una inversión de términos, ya que critica la persecución de animales vivos por el arte, y realiza una interesante crítica, desde un posicionamiento desapasionadamente ético, al uso de animales vivos en instalaciones artísticas y obras de arte. También se permite comentarios al respecto del uso de animales muertos o disecados en las mismas, sobre todo en el caso de que hayan sido sacrificadas para tal fin.
Creo que no hace falta aclarar que desde "La Voz del Animal Invisible" nos oponemos a ambas prácticas, aunque ciertos casos de la segunda opción nos han parecido hermosos o reivindicables pese a suponer una peligrosa justificación para el aprovechamiento de cuerpos con fines dudosos. Así lo habíamos manifestado en referencia a los famosos y cotizados trabajos de Damien Hirst.
Sea como fuere, nosotros mismos hemos reproducido en microfundición restos zoológicos conservados en formol tras cumplir su ciclo vital en cautividad y no podemos afirmar al 100% tener la conciencia tranquila a pesar de no haber infringido daño alguno a los animales, dado que nos hemos servido de sus cuerpos con fines no directamente de supervivencia.
Lo que Baker plantea en su artículo es la necesidad de un replanteamiento ético que, en última instancia, supondría una reglamentación jurídica acerca de la responsabilidad del artista sobre el bienestar de los animales empleados en manifestaciones artísticas de esta índole. Con todo y eso, lo que en definitiva extraemos de Baker es que "El Arte, no importa cuán aparentemente cruel, no retrocede ante los ojos del animal. Al hacerlo, es una de las pocas formas contemporáneas que pueden reclamar correctamente y con respeto asistir a la alteridad del animal". Aún a sabiendas del acance de esta afirmación, con la que sustancialmente estamos de acuerdo, no podemos evitar tomar partido por la libertad de los animales antes que por la libertad de expresión de los artistas o por cualquier apología de la superioridad humana sobre las demás especies al margen de las meras necesidades de supervivencia.

Mafa Alborés



Intentaré ofrecer un extracto traducido e ilustrado de la versión original del artículo de Baker, aunque la premura con que asumo mis actividades blogueras os ofrezcan una versión cortada y de traducción meramente entendible y poco lustrosa, por lo que recomiendo a los que lean inglés que acudan a su ubicación original en el enlace adjunto a la transcripción parcial de su texto que ofrezco a continuación de mi versión traducida e ilustrada, tal y como me hubiera gustado encontrarla a mí mismo en la red. A veces uno tiene que hacerse las cosas por si mismo. Ni que decir tiene que podríamos relacionar la presencia del animal en el arte con la presencia y relevancia del arte en la divulgación de la ciencias naturales.

Para los más curiosos o sesudos estudiosos de estos temas, ofrezco, además, una pequeña selección de mis artículos de elaboración propia después del texto de Baker, para poner adisposición de quien quiera el material que ronda por mi escritorio y mis estanterías. Confío en que sea de vuestro interés y os resulte útil.



"Acechado por el animal". Steve Baker.

Steve Baker es autor del libro Artist Animal







STEVE BAKER

"El arte es acechado continuamente por el animal", escribieron Deleuze y Guattari en su último libro, ¿Qué es la filosofía? A la ubicuidad desconcertante del animal se le dio un giro más específicamente tópico en junio de 2000 cuando el New York Times publicó un artículo de dos páginas con el título "Los animales se han apoderado del arte, y se pregunta por qué". A pesar de precursores conocidos tales como los caballos de Kounellis y el coyote de Beuys, la enorme cantidad de arte reciente que ofrece animales vivos ciertamente parecía ser un fenómeno nuevo. Pero en modo alguno todo este trabajo fue impulsado por el deseo de decir nada en particular acerca de los animales en exhibición. Amor Perdido en la gran exposición de Damien Hirst en la Gagosian Gallery de Nueva York en los últimos meses de 2000, por ejemplo, ofrecía tanques acuáticos en cada uno de los cuales vivían en agua dulce peces nadando alrededor de los muebles de la oficina de un ginecólogo. Uno de los menos provocativos comentarios de Hirst sobre ellos fue admitir: "No sé exactamente qué significan".

Damien Hirst: Love Lost




En la medida que el animal está rara vez (o nunca) en el espacio de la galería por su propia elección, no es de extrañar que actualmente las cuestiones éticas planteadas por su tratamiento por parte del artista hayan pasado a primer plano. Cuando tales cuestiones han sido abordadas por los artistas, han emanado de dos posiciones ampliamente relacionadas: la primera tiene que ver con el lugar del animal en los debates sobre ecologismo, y la segunda aborda más específicamente los derechos de los animales.

Representante de la primera fue Mark Dion con "Algunas notas hacia un manifiesto a favor de los artistas que trabajan con o sobre el mundo de lo vivo", en el catálogo de la exposición Efecto Invernadero en Serpentine Gallery  en el año 2000. Encontramos un serio conjunto de notas manuscritas que evitan la ironía en gran parte de su obra, e incluyen esta declaración inflexible: "Los artistas que trabajan con los organismos vivos deben saber lo que están haciendo. Deben asumir la responsabilidad del bienestar de las plantas o de los animales. Si un organismo muere durante una exposición, el espectador debe suponer que la muerte sea intención del artista".
La declaración, sin duda se podría aplicar a una obra expuesta en el Museo de Arte Trapholt en Dinamarca a principios de ese año. La instalación de Marco Evaristti mostraba diez licuadoras comunes de cocina, en cada una de las cuales nadaba un solo pez de colores. Los visitantes de la exposición eran libres de accionar cualquier batidora, "transformando el contenido en sopa de pescado" tal como explicaba escuetamente una nota. Cuando se informó sobre la exposición en los medios de comunicación estadounidenses (la obra ya ha sido retirado por la policía danesa), el sitio web de CNN encuestó a sus lectores sobre sus reacciones. El setenta y dos por ciento eran de la opinión de que la exposición era "definitivamente no" arte.

La eliminación del trabajo de Evaristti derivó de las quejas de un grupo pro derechos de los animales, pero la perspectiva del derecho  animal en el uso de animales vivos en el arte  tiene su mejor representación en el grupo de artistas con sede en Minnesota que formó la Justice for Animals Arts Guild (JAAG) en otoño de 2000. Estaban convencidos de que "se podría lograr mucho mediante la sensibilización de la comunidad de las artes al hecho de que los animales son seres sensibles, no ideas o materiales inanimados con los que crear una obra o una exposición". Su objetivo inmediato era negociar con las organizaciones artísticas del Estado y los organismos de financiación de la institución de políticas que impidan el uso 'cruel o degradante' "de animales vivos por artistas contemporáneos". A diferencia de los lectores de la página web de la CNN que consideró fácil que algo chocante o cruel no es arte, aquí eran los propios artistas ofreciendo la respuesta más mesurada en cuanto a que las intenciones de un artista no deben anular de forma automática los intereses de los animales que se encuentran atrapados en la obra de estos artistas.

El Jaag se encuentra todavía en proceso de formulación de sus directrices y objetivos precisos, y por lo tanto puede ser injusto poner demasiado peso sobre los resultados de sus discusiones preliminares. Pero en la línea de las 'notas hacia un manifiesto' de Dion, sugieren que tal vez sea oportuno revisar las dificultades que aquejan a cualquier intento de este tipo para hacer frente a las responsabilidades del artista contemporáneo. Lo que sigue, por lo tanto, es una exploración - casi como un anti-manifiesto - de aquello que dificulta cualquier resolución fácil a estas cuestiones.

La cuestión de los materiales es un punto de partida útil. La objeción del Jaag a los animales vivos  utilizados como "materiales inanimados" de un artista parece totalmente razonable, pero enmascara  la diversidad y complejidad de la práctica contemporánea. La objeción puede encajar con el comentario de Hirst acerca de las moscas vivas que usó en "A Thousand Years" ('formalmente, yo quería un espacio vacío con puntos en movimiento en su interior'), pero no está tan claro que se aplicase a sus instalaciones Love Lost más recientes, en las que Hirst tuvo que trabajar con el 'consultor ictiológico' Matt Evans simplemente para conseguir piezas para trabajar con éxito. Los peces pueden figurar como no más que formas en movimiento, materiales móviles, pero el éxito formal de las obras depende de su continuo bienestar .

El trabajo ocasional de Mark Dion con animales vivos (incluyendo una instalación reciente que ofrece pirañas vivas) complica aún más las cosas. Los animales en sus obras de hecho sirven como sus materiales, pero por lo general forman parte de un comentario irónico o apasionado en temas culturales o ambientales en los que - fuera el espacio privilegiado de la galería - esos animales ya están atrapados. Ciertamente no le conduce a pasar por alto su condición de seres sensibles. De las dieciocho aves que vuelan alrededor de la instalación 1.993 compleja y sutil de Dion, Biblioteca de las Aves de Amberes, el artista ha señalado recientemente que "nada" en la pieza 'es tan impresionante como cualquiera de estos pinzones africanos. En términos que recuerdan a la ambición de la Jaag 'para sensibilizar a la comunidad de las artes', Dion también ha hablado de intentar, a través de su trabajo, "sensibilizar a la gente ... hacia la ornitología '.

Incluso la instalación de peces de colores de Marco Evaristti, que parecen ejemplificar la manipulación cínica de los animales por el arte, ha sido objeto de otras lecturas más generosas. El filósofo de derechos de los animales Peter Singer señaló la crueldad de mantener a los peces en estos pequeños envases estériles y de permitir que los asistentes a la exposición 'triturarlos' en un capricho, pero también reconoció que "cuando se le da a la gente la opción de accionar la licuadora, uno plantea la cuestión del poder que tenemos sobre los animales '.

Esto trae a la discusión de nuevo la objeción del Jaag acerca de que el arte que es 'cruel y degradante "con los animales. Sólo el trato de los animales realmente vivos se puede llamar 'cruel', pero los usos de animales muertos por ciertos artistas también podría ser considerado como degradante. El hecho en conjunto más sorprendente es que la distinción entre los animales vivos y  los  muertos cuenta para poco en términos de los significados generados por gran parte del arte contemporáneo.

Independientemente de posturas éticas, sigue siendo materiales que cuentan aquí, creando conocimientos y fomentando pensamiento abierto e imaginativo. Es a través de sus relaciones con el animal como material que los artistas han logrado hacer a los animales abrasivamente visibles, y completamente distintos de las criaturas de la fantasía de 102 Dálmatas y cosas por el estilo, que son anulados de manera efectiva por el peso del sentimiento antropomórfico que les rodea. La cultura popular no se ve a sí misma más que en los ojos de su animal.  El Arte, no importa cuán aparentemente cruel, no retrocede ante los ojos del animal. Al hacerlo, es una de las pocas formas contemporáneas que pueden reclamar correctamente y con respeto a asistir a la alteridad del animal.

He aquí algunos ejemplos. En 1976, Carolee Schneemann escenifica una versión revisada de su actuación Up to and Including Her Limits en The Kitchen en Nueva York. En un extremo del espacio que la artista colagaba balanceándose de un arnés para crear dibujos en el suelo cubierto con papel y las paredes a su alrededor, mientras que una transmisión de video en vivo en el extremo opuesto de la habitación dejaba a los espectadores  cambiar a voluntad entre el rendimiento y su representación. Proyectado en otra pared era un lazo de su película  Kitch's Last Meal. Pero su gato Kitch había muerto el día antes de esta actuación en particular, y el cadáver fue cuidadosamente colocado a poca distancia de la artista.

Una de las extraordinarias ventajas de una fotografía inédita de esta actuación es el contrapunto que se establece entre el artista y animal, convirtiendo el performance en un monumento improvisado, el acting-out del luto de la artista para con el gato que había aparecido en algunas de su películas y de quien más tarde conmovedoramente escribiría que "su enfoque constante me permitió considerar su relación como una apertura en movimiento '. Aquí la artista hace visible de forma aguda el gato que , a su vez, le había enseñado una manera particular de ver el mundo. La cuestión puede ser obvia, pero la presencia de Kitch aquí está de ninguna manera disminuida por su falta de vida.

Las cuestiones de la realidad de los animales y su presencia también fueron evidentes en la reciente exposición Artlab de Edwina Ashton en el Imperial College, titulada Nosotros Hablamos Tu Idioma. Un grupo de pantallas de televisión mostraba tres de sus videos sin título. A la izquierda,  episodios cortos de material de archivo zoológico mostraban tití, oso, castor, foca, pingüino, oso polar, que prestan sus voces a la única banda sonora de este peculiar tríptico. La pantalla de la derecha muestra dos o tres ovejas de Berbería de pie tan quietas en las rocas circundantes que eran fácilmente confundidas con una escena de un diorama, haciendo aún más alarmante el único instante en que una cabeza humana pasa por delante de la cámara . En la pantalla intermedia, en un espacio oscuro y claustrofóbico, se viste Ashton en un traje casero de ardilla , vacilante al mostrarde uno por uno su extravagante tesoro de posesiones para la inspección de la cámara, y, eventualmente, mostrar habilidades estas profundamente inquietantes habilidades animales no en la escritura - como los espectadores pueden esperar cuando despliega una hoja de papel en blanco - sino en el origami.

Es difícil describir adecuadamente el complejo juego de la representación en estas imágenes yuxtapuestas, pero refleja la preocupación de Ashton de que el animal en la película es un "problema enorme 'porque es demasiado real. Ella lucha incluso para articular esta percepción, diciendo que "fácilmente se vuelve demasiado aterrador, demasiado envolvente y distante, demasiado fácil, demasiado condescendiente utilizar animales reales ". Sin embargo, la obra muestra muy claramente cómo las representaciones de animales pueden articularse a sí mismas y resaltar la visibilidad de los animales vivientes - y al mismo tiempo pueden inadvertida pero poderosamente "suprimir la humana", como ella dice.

El mismo procedimiento se evidencia al contrario, en  la película de1999 de Marion Coutts Epic. Traza la procesión a modo de funeral de un caballo negro de fibra vidrio de tamaño natural alzado a hombros por sus cuatro portadores humanos a través de las calles y jardines de Roma, referenciando oblicuamente la estatuaria ecuestre de la ciudad y la dando lugar a momentos humorísticos cuando las patas de esta por otra parte realista representación forma rígidas diagonales a medida que el caballo sube o baja tramos de escaleras. Coutts lo describe como "una pantomima señorial no representada exclusivamente para las risas". Su momento más sorprendente, sin embargo, no implica directamente al caballo. Es una toma inesperada que dura no más de siete u ocho segundos de un gran perro negro bebiendo en una fuente en los jardines de Borghese, y esta breve visión de la vitalidad de los animales en el centro de la película resuena poderosamente a través de su juego de representaciones.

Akira Mizuta Lippit escribe en su libro Electric Animal que las identificaciones humanas con animales son  "resultado de los encuentros con el exceso sensual". Esto no es más evidente en ninguna parte  que en el arte. Como Coutts comprensiblemente comentara, la voluntad y la resistencia de un animal significa que 'no es un modelo'. Para Schneemann también al animal en el arte constituye invariablemente un 'umbral de perturbación' en lugar de ser siempre "la simple evidencia física". Aquí es donde y cómo el arte es "acosado por el animal", para volver a la frase de Deleuze y Guattari .

Angela Singer


El animal acosa', ya que puede ser al mismo tiempo vívidamente presente y desconcertantemente ausente. En las construcciones de taxidermia de artistas contemporáneos como Jordan Baseman, Mark Dion, Angela Singer y Neil Hamon, por ejemplo, la ilusión incómoda de 'viveza' no es baladí. Para Singer, la taxidermia de reciclaje que ha sido una vez trofeo de matar, el proceso es una manera para ella 'de honrar la vida de los animales'. Los teóricos culturales como Lippit y John Berger han argumentado que de manera importante el animal ya está perdida para el mundo contemporáneo, y gran parte del arte animal más apremiante ahora está ciertamente abierto a ser leído como una forma de monumento a esa pérdida.

Incluso se podría decir que el uso de los animales vivos en el arte es más revelador cuando se está atrapado en algún lugar entre la vida y la muerte, entre la realidad y la representación. Independientemente de si los espectadores consideran el uso por los artistas de animales vivos como justificable, la obra resultante es casi siempre difícil e incómoda, y puede provocar ironías complejas y alianzas inverosímiles cuando el arte y la defensa de los animales se enfrentan cara a cara. El caso más claro de esto es, sin duda, el furor que rodea la obra reciente de Eduardo Kac, GFP Bunny.

Eduardo Kac


Kac (pronunciado 'cats') produce lo que él llama arte transgénico: "una nueva forma de arte basada en el uso de la ingeniería genética para transferir genes naturales o sintéticos a un organismo, para crear seres vivos únicos". En febrero de 2000, en el laboratorio de investigación del INRA en Francia, creó uno de estos seres singulares, un conejo albino que se ilumina de color verde brillante cuando es iluminado con luz ultravioleta. El conejo, llamado Alba por el artista, fue creado con EGFP, una versión mejorada del gen fluorescente verde que se encuentra en las medusas, que se añadió al ADN del conejo por nacer. El procedimiento es uno ya establecido, que este laboratorio había utilizado previamente con éxito para fines de investigación médica.

Según Kac, la obra de arte GFP Bunny consiste en la coneja en sí misma, el diálogo público generado por el trabajo, y la propuesta de "integración social" de la coneja en la propia familia de Kac cuando fue traída de Francia a vivir como la mascota de la familia en Chicago. Por lo tanto, Alba no era tanto una obra de arte viva como "una participante en la obra de arte transgénico GFP Bunny". La obra pretende ser un 'examen de las nociones de normalidad, la heterogeneidad, la pureza, la hibridez y la alteridad', y una negociación de "el terreno entre la ciencia y la cultura". Se trata de ofrecer "la ambigüedad y sutileza en la que por lo general sólo encontramos polaridad positiva (" a favor ") y negativa (" contra ")".

"La responsabilidad es clave", insiste Kac, y de ninguna manera excusa  el "trabajo que perjudica a los animales". Es importante entender que el trabajo transgénico se lleva a cabo a nivel de la célula reproductiva individual: "En otras palabras, usted no modifica un animal existente". Tal arte debe ir acompañado de "un compromiso de respetar, cuidar y amar la vida así creada". Dice esto respecto a la ocasión en que por primera vez sostuvo al conejo: 'Ella inmediatamente despertó en mí un sentido fuerte y urgente de responsabilidad por su bienestar ".

Dada la totalmente sincera preocupación de Kac por no hacer daño a los animales en la producción de arte transgénico, es como mínimo irónico que la fácil disponibilidad de ratones transgénicos ya ha dado lugar a un aumento en el número de experimentos con animales actualmente llevados a cabo, y que el primer GM primate que también fue creado en el año 2000, su material genético haya sido modificado de la misma manera que la de Alba.

Las implicaciones complejas de todo este asunto no acaba aquí, ya que el proyecto no funcionó tal como el artista había planeado. A partir de junio de 2001, Alba se encuentra todavía en el laboratorio de investigación francés, que afirma que Kac nunca había sido autorizado a llevarla de vuelta a Chicago. Su campaña concertada para lograr la liberación de Alba ha atraído la atención de los medios de comunicación en Francia y Estados Unidos, y un representante de las Personas por el Trato Ético de los Animales fue tan lejos como para decir que GFP Bunny era "útil para los animales de laboratorio en todas partes", y podría poner de relieve su difícil situación.

¿Qué se puede aprender de este caso? Sin duda, confirma que no existe un consenso sobre lo que constituye un comportamiento ético hacia los animales en el arte contemporáneo. Más radicalmente aún, sin embargo, se puede sugerir que las cuestiones éticas no pueden incluso enmarcarse adecuadamente en este contexto. Kac tiene seguramente razón al decir que la cuestión es más compleja, debido a que tanto "la ética como la estética son ramas de la filosofía", y la "parcialidad y prejuicios" de los cánones filosóficos  occidentales no han sido nunca más evidentes que en sus pronunciamientos sobre los animales.

Puede ser que las personas que trabajan dentro de las artes estén especialmente bien situadas para idear nuevas formas de acción responsable -formas críticas y de improvisación que esquivan una noción sujeta a reglas o excesivamente moralista de la ética-. El reconocimiento de tales movimientos llamará a una confianza en la integridad de la artistas, y una renuencia indignarse demasiado rápido cuando el animal tome formas inesperadas o controvertidas.

La brillante película de Alejandro González Iñárritu Amores Perros proporciona un buen ejemplo. El foco de los medios de comunicación se ha centrado en el realismo  de sus estremecedoras breves escenas de combates perrunos simulados, y esto ha desviado la atención de su grave, prolongada (y profundamente deleuziana) meditación sobre la relación entre perros y seres humanos, sobre todo como Cofi, el perro negro en el meollo de la película, pone a prueba casi la destrucción del alcance de las alianzas entre humanos y animales.Amores Perros traza un mapa de la compleja proximidad entre las vidas humanas y las animales, y las formas en que el trabajo sutil de la representación puede cambiar preconceptos humanos sobre el mundo animal. Aunque el papel de los animales que viven en la película es en algunos aspectos distinto de su papel en la práctica de las bellas artes, estos mismos dos temas son fundamentales para parte del arte contemporáneo más comprometido e imaginativo.

Olly & Suzi


Ambos son evidentes en el trabajo de Olly y Suzi, cuya actual exposición en el Museo de Historia Natural traza sus viajes alrededor del mundo para pintar los depredadores en peligro de extinción en los barrios más cercanos posibles en sus hábitats naturales. La temerosa proximidad que esto a menudo implica no podría estar más lejos del desprendimiento de Damien Hirst de sus sujetos animales, ejemplificados en su afirmación de que "las cosas se matan al mirarlas". Trabajando a menudo con guías y conservacionistas locales, el objetivo de Olly y Suzi  es hacer visible la desaparición inminente del animal, tanto si se trata de un tiburón blanco en las costas de Sudáfrica o una tarántula en Venezuela. Pintando juntos, "mano a mano", hacen todo lo posible para que el propio animal representado contribuya a marcar el proceso, de manera que el peso de la frágil presencia y la realidad de la criatura se imprime allí. Así, el cuadro terminado adquiere la condición de «un documento ... un verdadero artefacto del evento", de una manera llamativa que su documentación fotográfica nunca puede igualar.

Britta Jaschinski
En lugar de prescribir (o proscribir) cómo debe verse el animal, otros artistas también han participado en el juego de lo visible y lo invisible, y el cuestionamiento de lo que se ve. Una alerta sobre el trabajo difícil y crítico de la representación de los animales, las fotografías de Britta Jaschinski a veces crean ambigüedades productivas exactamente de este tipo. El agudo enfoque de su actual serie Wild Things, como en el  nebuloso imaginario de la maravillosa serie Bestias que la precedió, los espectadores son susceptibles de malinterpretar la evidencia ante sus ojos. No se ha podido averiguar cómo se han realizado las fotografías, que a menudo han sugerido que las fotos de perfil de los rinocerontes o elefantes en Wild Things muestran animales disecados en lugar de vivos.
Britta Jaschinski
Algunos de estos animales han sido fotografiados en zoológicos, otros en el medio silvestre. Con la supresión de los antecedentes y el contexto, esta distinción significativa también se borra - y con ella, la dudosa noción que se vendía con demasiada frecuencia que el "animal de zoológico" es, en cierto sentido, un animal no real.

Marion Coutts se preocupa igualmente por cuestionar las ideas preconcebidas de los espectadores. En un video reciente, Cat Pieces, la cara de un gato negro llena la pantalla, desarmando al espectador que mira cómo sus pupilas se dilatan y contraen en respuesta rápida a las distracciones fuera de campo. En tan intenso primer plano, el animal es despojado de cómoda familiaridad . Su mirada se suspende solamente por tres breves interrupciones '' que focalizan igualmente planos de detalle de otras partes apenas reconocibles del animal para que, en palabras del artista, "el gato casi desaparezca en su propio cuerpo '. Como el Kitch de Schneemann, es más la visión del animal que la visión de un animal.

En una de sus declaraciones más notables, Deleuze y Guattari sostienen los artistas experimentan el animal como la única población ante la cual son responsables, en principio, de ahí la presencia acechante del animal para el artista. Esa responsabilidad, se interprete como se interprete la palabra, es el tema de gran parte de las obras de arte aquí discutidas. El manifiesto provisional de Mark Dion asigna al artista la responsabilidad de ser inventivo, porque "la naturaleza no siempre sabe qué es lo mejor". La Justice for Animals Art Guild reconoce el valor de las 'travesuras' como una de las estrategias del arte, y la necesidad crítica de examinar las reivindicaciones de "verdad" por parte del arte. Ambos puntos de vista recuerdan el argumento para la complacencia en la confusión de las fronteras y de la responsabilidad en su construcción de Donna Haraway  (recomiendo la revisión de su "manifiesto cyborg", que afectaría incluso a las obras de vida virtual de Louis Bec, por poner un ejemplo claro e ilustre -N del T-).

Hay poca necesidad de dichos límites en los tratos del arte con el animal, aunque puede ser incómodo reconocer esto. Como un científico ha dicho en defensa de Eduardo Kac, '¿Cómo yo y mis colegas científicos hemos llegado a ser ungidos para hacer las cosas que deben prohibirse a los artistas? ¿Debido a que estamos contribuyendo a la comprensión de las cosas? También los artistas '. El valor de la ciencia es discutible, pero la prohibición del arte es en modo alguno segura para mejorar la situación.

(traducido del original por Mafa Alborés)


http://www.ekac.org/haunted.html

Originally published in Tate Magazine, September 2001.


Haunted by the Animal
STEVE BAKER

‘Art is continually haunted by the animal’, wrote Deleuze and Guattari in their final book, What is Philosophy? The animal’s mystifying ubiquity was given a more specifically topical spin in June 2000 when the New York Times ran a two-page feature with the headline ‘Animals have taken over art, and art wonders why’. Despite such familiar precursors as Kounellis’s horses and Beuys’s coyote, the sheer amount of recent art to feature living animals certainly did seem to be a new phenomenon. But by no means all of this work was driven by a desire to say anything in particular about the animals on display. The two Lost Love pieces in Damien Hirst’s huge show in New York’s Gagosian Gallery in the closing months of 2000, for example, featured aquatic tanks in each of which live freshwater fish swam around furniture from a gynaecologist’s office. One of Hirst’s less provocative comments on them was to admit: ‘I don’t quite know what they’re about’.
As the animal in the gallery space is seldom (if ever) there of its own choosing, it is hardly surprising that the ethical issues raised by its treatment by the artist have now come to the fore. When those issues have been addressed by artists, they have emanated from two broadly related positions: the first concerned with the animal’s place in debates around environmentalism, and the second more specifically addressing animal rights.

Representative of the first was Mark Dion’s ‘Some notes towards a manifesto for artists working with or about the living world’, in the catalogue of the Serpentine Gallery’s Greenhouse Effect exhibition in 2000. It is an earnest set of handwritten notes that eschews the irony found in much of his work, and includes this uncompromising declaration: ‘Artists working with living organisms must know what they are doing. They must take responsibility for the plants’ or animals’ welfare. If an organism dies during an exhibition, the viewer should assume the death to be the intention of the artist’.
The statement could certainly be applied to a work exhibited in the Trapholt Art Museum in Denmark early that year. Marco Evaristti’s installation displayed ten ordinary kitchen blenders, in each of which a single goldfish was swimming. Visitors to the exhibition were free to switch on any blender, ‘transforming the content to fish soup’ as one report flippantly put it. When the exhibition was reported in the American media (the work having already been removed by the Danish police), the CNN website polled its readers on their reactions. Seventy-two percent were of the view that the exhibit was ‘definitely not’ art.

The removal of Evaristti’s work followed complaints from an animal rights group, but the animal rights perspective on the use of living animals in art is better represented by the group of Minnesota-based artists who formed the Justice for Animals Arts Guild (JAAG) in the autumn of 2000. They were convinced that ‘much could be accomplished by sensitizing the arts community’ to the fact that animals were ‘sentient beings, not ideas or inanimate materials with which to create a performance or an exhibit’. Their immediate goal was to negotiate with state arts organizations and funding agencies for the institution of policies that would prevent the ‘cruel or degrading’ use of living animals by contemporary artists. Unlike the readers of the CNN website who took the easy view that something shocking or cruel is not art, here were artists themselves taking the more measured response that an artist’s intentions should not automatically overrule the interests of animals which find themselves caught up in that artist’s work.

The JAAG is still in the process of formulating its precise guidelines and goals, and it may therefore be unfair to put too much weight on the outcomes of its preliminary discussions. But along with Dion’s ‘notes towards a manifesto’, they suggest that it may be timely to review the difficulties besetting any such attempt to address the contemporary artist’s responsibilities. What follows, therefore, is an exploration – almost as an anti-manifesto – of things that hinder any easy resolution of these issues.

The question of materials is a useful starting point. The JAAG’s objection to living animals being used as an artist’s ‘inanimate materials’ seems entirely reasonable, but masks the diversity and complexity of contemporary practice. The objection may fit Hirst’s comment on the living flies he used in A Thousand Years (‘formally, I wanted an empty space with moving points within it’), but it is less clear that it would apply to his more recent Lost Love installations, where Hirst had to work with the ‘fish consultant’ Matt Evans simply to get the pieces to work successfully. The fish may figure as no more than moving shapes, moving materals, but the formal success of the works depends on their continued well-being.

Mark Dion’s occasional work with living animals (including a recent installation featuring live piranhas) complicates things further. The animals in his works do indeed serve as his materials, but usually as part of an impassioned or ironic commentary on cultural or environmental issues in which – outside the privileged space of the gallery – those animals are already caught up. It certainly does not lead him to overlook their status as sentient beings. Of the eighteen birds flying around Dion’s complex and subtle 1993 installation, Library for the Birds of Antwerp, the artist has recently remarked that ‘nothing’ in the piece ‘is as impressive as any one of these African finches’. In terms that recall the JAAG’s ambition ‘to sensitize the arts community’, Dion has also spoken of trying, through his work, ‘to sensitize people ... towards the ornithological’.

Even Marco Evaristti’s goldfish installation, which may seem to exemplify art’s cynical manipulation of animals, has been the subject of other more generous readings. The animal rights philosopher Peter Singer noted the cruelty of keeping the fish in such small sterile containers and of allowing exhibition-goers to ‘grind them up’ on a whim, but also acknowledged that ‘when you give people the option of turning the blender on, you raise the question of the power we do have over animals’.

This brings the discussion back to the JAAG’s objection to art that is ‘cruel and degrading’ to animals. Only the treatment of living animals can really be called ‘cruel’, but certain artists’ uses of dead animals might also be regarded as degrading. The altogether more surprising fact is that the distinction between the living and dead animal counts for little in terms of the meanings generated in much contemporary art.

Regardless of ethical stances, it is still materials that count here, creating knowledge and encouraging open and imaginative thought. It is through their dealings with the animal as material that artists have managed to render animals abrasively visible, and utterly distinct from the fantasy creatures of 102 Dalmatians and suchlike, which are effectively erased by the weight of anthropomorphic sentiment surrounding them. Popular culture sees only itself in the eyes of its animal. Art, no matter how apparently cruelly, does not shrink from the sight of the animal. In doing so it is one of the few contemporary forms that can claim properly and respectfully to attend to the otherness of the animal.

Here are some examples. In 1976, Carolee Schneemann staged a revised version of her performance Up to and Including Her Limits at The Kitchen in New York. At one end of the space the artist swung from a harness creating drawings on the paper-covered floor and walls around her, while a live video relay at the opposite end of the room left viewers to shift at will between the performance and its representation. Projected on another wall was a loop of her film Kitch’s Last Meal. But her cat Kitch had died the day before this particular performance, and the dead body was carefully laid out a short distance from the artist.

One of the extraordinary strengths of a previously unpublished photograph of this performance is the counterpoint it establishes between artist and animal, turning the performance into an improvised memorial, the acting-out of the artist’s mourning for the cat who had featured in some of her film-making and of whom she would later movingly write that ‘her steady focus enabled me to consider her regard as an aperture in motion’. Here the artist renders acutely visible the cat who had, in turn, taught her a particular way of seeing the world. The point may be an obvious one, but Kitch’s presence here is in no way diminished by her lack of life.

Questions of animal reality and presence were also evident in Edwina Ashton’s recent Artlab exhibition at Imperial College, called We Speak Your Language. A cluster of television screens showed three of her untitled videos. On the left, short episodes of zoo footage showed marmoset, bear, beaver, seal, penguin, polar bear, their voices providing the only soundtrack to this peculiar triptych. The right-hand screen showed two or three Barbary sheep standing so still in the surrounding rocks that they were easily mistaken for a scene from a diorama, making the single instant when a human head passes in front of the camera all the more alarming. On the middle screen, in a dark and claustrophobic space, is Ashton dressed in a homemade squirrel costume, hesitantly holding up one by one her odd hoard of possessions for the camera’s inspection, and eventually displaying this deeply disturbing animal’s skills not at writing – as viewers might expect when a blank sheet of paper is brought out – but at origami.

It is difficult adequately to describe the complex play of representation in these juxtaposed images, but it reflects Ashton’s concern that the animal on film is an ‘enormous problem’ because it is too real. She struggles even to articulate this perception, saying that ‘it easily becomes too frightening, too involving and distancing, too easy, too condescending to use real animals’. But the work shows very clearly how animal representations may themselves articulate and highlight the visibility of living animals – and at the same time may inadvertently but powerfully ‘suppress the human’, as she puts it.

The same procedure is evident in reverse in Marion Coutts’s 1999 film Epic. It traces the funeral-like procession of a life-sized fibreglass black horse carried at shoulder-height by its four human bearers through the streets and gardens of Rome, commenting obliquely on the city’s equestrian statuary and creating moments of humour when the legs of this otherwise realistic representation form stiff diagonals as the horse is moved up or down flights of steps. Coutts describes it as ‘a stately pantomime played not exclusively for laughs’. Its most striking moment, however, does not directly involve the horse. It is an unexpected shot lasting no more than seven or eight seconds of a large black dog drinking at a fountain in the Borghese Gardens, and this brief glimpse of animal vitality at the film’s centre resonates powerfully through its play of representations.

Akira Mizuta Lippit writes in his book Electric Animal that human identifications with animals ‘result from encounters with sensual excess’. This is nowhere more apparent than in art. As Coutts understatedly remarks, an animal’s will and resistance mean that it ‘is not a sitter’. For Schneemann too the animal in art invariably constitutes a ‘threshold of disturbance’ rather than ever being ‘simple physical evidence’. This is where and how art is ‘haunted by the animal’, to return to Deleuze and Guattari’s phrase.

The animal ‘haunts’ because it can simultaneously be vividly present and bewilderingly absent. In the taxidermic constructions of contemporary artists such as Jordan Baseman, Mark Dion, Angela Singer and Neil Hamon, for example, the uncomfortable illusion of ‘liveness’ is no simple thing. For Singer, recycling taxidermy that was once trophy kill, the process is a way for her ‘to honour the animals’ life’. Cultural theorists such as Lippit and John Berger have argued that in important ways the animal is already lost to the contemporary world, and much of the most compelling animal art is now certainly open to being read as a form of memorial to that loss.

It could even be said that the use of the living animal in art is most telling when it’s caught somewhere between life and death, between reality and representation. Whether or not viewers regard artists’ use of living animals as justifiable, the resulting work is almost always difficult and uncomfortable, and can prompt complex ironies and unlikely alliances when art and animal advocacy come face to face. The clearest case of this is undoubtedly the furore surrounding Eduardo Kac’s recent artwork, GFP Bunny.

Kac (pronounced ‘cats’) produces what he calls transgenic art: ‘a new art form based on the use of genetic engineering to transfer natural or synthetic genes to an organism, to create unique living beings’. In February 2000 at the INRA research laboratory in France he created one of these unique beings, an albino rabbit that glows bright green when illuminated with blue light. The rabbit, named Alba by the artist, was created with EGFP, an enhanced version of the green flourescent gene found in jellyfish, which was added to the unborn rabbit’s DNA. The procedure is an established one, which this laboratory had previously used successfully for the purposes of medical research.

According to Kac, the GFP Bunny artwork consists of the rabbit herself, the public dialogue generated by the work, and the proposed ‘social integration’ of the rabbit in Kac’s own family when she was brought back from France to live as the family pet in Chicago. Alba was therefore not so much a living work of art as ‘a participant in the GFP Bunny transgenic artwork’. The work is intended as an ‘examination of the notions of normalcy, heterogeneity, purity, hybridity and otherness’, and a negotiation of ‘the terrain between science and culture’. It seeks to offer ‘ambiguity and subtlety where we usually only find affirmative (“in favor”) and negative (“against”) polarity’.

‘Responsibility is key’, Kac insists, and he in no way condones ‘work that harms animals’. It is important to understand that the transgenic work is carried out at the level of the individual reproductive cell: ‘In other words, you do not modify an existing animal’. Such art must be accompanied by ‘a commitment to respect, nurture and love the life thus created’. He says this of the occasion when he first held the rabbit: ‘She immediately awoke in me a strong and urgent sense of responsibility for her well-being’.

Given Kac’s entirely sincere concern not to harm animals in the production of transgenic art, it is at the very least ironic that the easy availability of transgenic mice has already led to an increase in the number of animal experiments currently undertaken, and that the first GM primate was also created in 2000, its genetic material having been modified in the same way as that of Alba.

The complex implications of this whole affair did not end there, because the project did not work out quite as the artist had planned. As of June 2001, Alba is still at the French research lab, which claims that Kac had never been authorized to take her back to Chicago. His concerted campaign to secure Alba’s release has attracted media attention in France and the United States, and a representative of People for the Ethical Treatment of Animals went so far as to say that GFP Bunny was ‘helpful for laboratory animals everywhere’, and could highlight their plight.

What can be learned from such a case? It certainly confirms that there is no consensus on what constitutes ethical behaviour towards the animal in contemporary art. More radically than this, however, it may suggest that ethical questions cannot even be adequately framed in this context. Kac is surely right to say that the question is more complex, because both ‘ethics and aesthetics are branches of philosophy’, and the ‘bias and prejudice’ of the Western philosophical canon has been nowhere more evident than in its pronouncements on animals.

It may be that those working within the arts are especially well placed to devise new forms of responsible action – critical and improvisatory forms that sidestep a rule-bound or unduly moralistic notion of ethics. The recognition of such moves will call for a trust in the integrity of the artist, and a reluctance to be outraged too quickly when the animal takes unexpected or controversial forms.

Alejandro González Iñárritu’s brilliant film Amores Perros provides a fine example. The media’s focus has been on the jarring realism of its brief scenes of simulated dogfights, and this has diverted attention from its serious, prolonged (and profoundly Deleuzian) meditation on the relation of dogs and humans, most notably as Cofi, the black dog at the film’s centre, tests almost to destruction the scope for human-animal alliances. Amores Perros charts both the complex proximity of human and animal lives, and the ways in which the subtle work of representation can shift human preconceptions about the animal world. Although the living animal’s role in film is in some respects distinct from its role in fine art practice, these same two themes are central to some of the most committed and imaginative contemporary art.

Both are evident in the work of Olly & Suzi, whose current exhibition at the Natural History Museum traces their worldwide travels to paint endangered predators at the closest possible quarters in their natural habitats. The fearful proximity this often involves could not be further from Damien Hirst’s detachment from his animal subjects, exemplified in his claim that ‘you kill things to look at them’. Often working with local guides and conservationists, Olly & Suzi’s aim is to render visible the animal’s impending disappearance, whether it is a white shark off the South African coast or a tarantula in Venezuela. Painting together, ‘hand over hand’, they make every effort to enable the depicted animal itself to contribute to the mark-making, so that the weight of the creature’s fragile presence and reality is imprinted there. The finished painting thus takes on the status of ‘a document … a genuine artifact of the event’, in a way that its striking photographic documentation can never quite match.

In place of prescribing (or proscribing) how the animal should be seen, other artists have also engaged in the interplay of the seen and the unseen, and the questioning of what is seen. Alert to the difficult and critical work of representing animals, Britta Jaschinski’s photographs sometimes create productive ambiguities of exactly this kind. In the sharp focus of her current Wild Things series, as in the hazy imagery of the marvellous Beasts series that preceded it, viewers are liable to misread the evidence of their eyes. Unable to figure out how the photographs have been made, they have often assumed that the profile shots of the rhino or elephant in Wild Things show taxidermic animals rather than living ones. Some of these animals have been photographed in zoos, others in the wild. With the erasure of background and context, this significant distinction is also erased – and with it, the dubious notion that is peddled too often that the ‘zoo animal’ is in some sense not a real animal.

Marion Coutts is equally concerned to question viewers’ preconceptions. In a recent video, Cat Piece, the face of a black cat fills the screen, disarmingly staring the viewer down as its pupils dilate and contract in rapid response to unseen distractions behind the camera. In such intense close-up, the animal is shorn of comfortable familiarity. Its gaze is interrupted only by three brief ‘intermissions’ that focus equally closely on other barely recognizable bits of the animal so that, in the artist’s words, ‘the cat almost disappears into its own body’. Like Schneemann’s Kitch, this is a seeing animal rather than a seen one.

In one of their most remarkable pronouncements, Deleuze and Guattari state that artists ‘experience the animal as the only population before which they are responsible in principle’ – thus the animal’s haunting presence for the artist. That responsibility, however the word is interpreted, is the subject of much of the art discussed here. Mark Dion’s provisional manifesto assigns the artist a responsibility to be inventive, because ‘nature does not always know what is best’. The Justice for Animals Arts Guild acknowledges the value of ‘mischief’ as one of art’s strategies, and the need critically to examine art’s claims to ‘truth’. Both views recall Donna Haraway’s ‘argument for pleasure in the confusion of boundaries and for responsibility in their construction’.

There need be few such boundaries in art’s dealings with the animal, though it can be uncomfortable to acknowledge this. As one scientist has said in defence of Eduardo Kac, ‘How did I and my fellow scientists become anointed to do things that should be prohibited to artists? Because we are contributing to the understanding of things? So are artists’. The value of the science is open to question, but prohibiting the art is by no means certain to improve matters.



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Arte, mercado y tiburones.


Rescatamos la polémica entre la famosa obra de Damien Hirst y la pieza exhibida anteriormente por Eddie Sanders alrededor de si es un tiburón una obra de arte, y lo hacemos rescatando un fragmento de "El Hurgador" (Javier Fuentes siempre incisivo y oportuno). Hay tantas metáforas servidas que casi huelga hacer comentario alguno, pero me temo que esto es sólo el anticipo de un post venidero más elaborado. Recordad que hemos dedicado comentarios específicos alrededor de la iconografía del tiburón.



Damien Hirst

"La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo 
tiburón tigre, vidrio, acero, solución de formaldehído al 5%, 213 × 518 cm., 1991
Damien Hirst (Bristol, 7 de junio de 1965) es un artista británico, el más prominente del grupo llamado Young British Artists («jóvenes artistas británicos», o YBAs por sus siglas en inglés). Ha dominado la escena del arte en Inglaterra desde principios de los 90 y es internacionalmente conocido como el artista vivo con la obra mejor pagada.
La muerte es el tema central de su trabajo. Es conocido sobre todo por sus series de Historia natural ("Natural History"), en las cuales, animales muertos (como tiburones, ovejas o vacas) son preservados, a veces diseccionados, en formol. Uno de sus trabajos más icónicos es La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living). Se trata de un tiburón tigre de 14 pies de largo inmerso en una vitrina con formol. Debido a la descomposición del tiburón tigre, fue reemplazado con un nuevo espécimen en 2006.
Su venta por 10 millones de dólares, en 2004, hizo de él el segundo artista vivo más caro, después de Jasper Johns.
Info in english here.


En un discurso en la Royal Academy en 2004, el crítico de arte Robert Hughes utilizó la obra como un ejemplo para mostrar cómo el mercado del arte por aquél entonces era una "obscenidad cultural". Sin nombrar el trabajo del artista, sentenció que las marcas de pincel en el collar de una pintura de Velázquez podría ser más radica que un tiburón "que se desintegra oscuramente en su tanque en el otro lado del Támesis"
La respuesta de Hirst a quienes decían que cualquiera podría haber hecho algo así fue "Pero tú no lo hiciste, ¿verdad?"
En 2003, bajo el título de "Un tiburón muerto no es arte", la Stuckism International Gallery exhibió un tiburón que se exhibió al público dos años antes del de Hirst por Eddie Saunders en su Shoreditch shop, JD Electrical Supplies, y preguntó "Si el tiburón de Hirst es reconocido como gran arte, entonces ¿qué hay del de Eddie, que se expuso dos años antes?. ¿Es que quizá tenemos aquí el genio de un artista no descubierto, que estaba antes allí, o es que definitivamente un tiburón muerto no es arte?.
Se ha sugerido que Hirst pudo haber tomado la idea de ésta muestra anterior.
Traducido de la versión en inglés de Wiki.
In english here.

El tiburón de Eddie Sanders

El arte de la enseñanza y la enseñanza del arte

historia de la vida: el arte de enseñar la ciencia y la ciencia de explicar el arte

Damien Hirst: "Shark"


El bloque inicial facilitado por el seminario “Monstruos, plagas y quimeras” coordinado por Pau Alsina y Raquel Renó en la UOC plantea la existencia de tres momentos paradigmáticos en la historia a la hora de dilucidar las relaciones entre arte y ciencia:


·la historia natural del siglo XVIII, en donde la vida se ausenta;

desde el "herbolario" de la historia natural en un espacio atemporal configurado por las taxonomías

·el período del evolucionismo, que historiza la vida;

al "nicho ecológico" de la perspectiva evolutiva, que busca una adaptación teleológica en la que se rompe la relación dialéctica entre el desarrollo del organismo y su contexto

·la ingeniería genética de finales del siglo XX y comienzos del XXI, que promueve una descontextualización de la vida.



En mi primera argumentación en el debate sobre esta unidad, creí necesario preguntarme si estoy totalmente de acuerdo con esta visión, y, aún cuando me parezca una clasificación histórica muy razonable y oportuna, cabe matizar que plantea dicha visión de los momentos fundamentales de la concepción de las ciencias naturales desde la perspectiva subjetiva de las propias ciencias naturales y sus gestores, y no por parte de la cultura que las ampara. Y es que las disciplinas crean no sólo un discurso o un modo de argumentar, sino un mundo ajustado a sus parámetros, coherente con sus metodologías, inereses e inquietudes. La ciencia se suele olvidar de cuánto se la tergiversa y malinterpreta desde la cultura popular y el arte, tanto como el arte no puede ser interpretado con rigor científico cuando acomete la tarea de ilustrar mensajes o nociones científicas.

Si queremos anticiparnos a un estudio de las relaciones entre los contenidos científicos y los artísticos y cómo éstos son asimilados por la generalidad de las gentes hasta conformar la cultura de una época, hemos de entender que diversas formas de pensamiento pueden coexistir o interactauar antes de concluir en nuevas formas de concebir la realidad y el mundo natural.

Creo sinceramente que es muy difícil separar arte y ciencia en sus inicios, cuando ni siquiera ambos conceptos existían, y, en todo caso, sus concepciones correspondientes no coincidían con su supuesta traducción actual.

Bajo mi punto de vista, intento priorizar la clara visualización de la divulgación y asimilación, por parte de los integrantes de cualquier cultura, y en particular de la llamada cultura occidental, de los contenidos científicos a través de formas de expresión herederas de la tradición artística.

Creo que han sido los artistas los encargados de transmitir los nuevos conceptos científicos a las sociedades que los vieron nacer al ilustrar de múltiples formas los contenidos expresados por los estudiosos y observadores de la realidad natural.


Volvamos a la visión de tres momentos paradigmáticos:


·la historia natural del siglo XVIII, en donde la vida se ausenta;



desde el "herbolario" de la historia natural en un espacio atemporal configurado por las taxonomías

Me gustaría apuntar, por mi parte, que estas taxonomías encuentran en el arte gráfico un aliado para su expresión y divulgación. Pensemos en el hecho, por ejemplo, de que es durante este período cuando aparece la anatomía comparada de la mano de Cuvier, y no es casual que éste fuera un hábil dibujante.

·el período del evolucionismo, que historiza la vida;

al "nicho ecológico" de la perspectiva evolutiva, que busca una adaptación teleológica en la que se rompe la relación dialéctica entre el desarrollo del organismo y su contexto



Se puede asociar este período, y el final del anterior, y a las primeras interpretaciones gráficas del aspecto de los dinosaurios a partir de los primeros hllazgos arquoelógicos acreditados científicamente. Como muy bien han apuntado especialistas como José Luis Sanz o Stephen Jay Gould, interesados también en las formas artísticas que han vehiculizado los conocimientos científicos, es interesante constatar no sólo la evolución de los organismos vivos, sino incluso la evolución de la imagen que ha ilustrado en la literatura científica o en espacios museísticos,por poner un ejemplo, al iguanodón, primer representante conocido de la estirpe que mejor conecta con los dragones de un pasado mítico.


·la ingeniería genética de finales del siglo XX y comienzos del XXI, que promueve una descontextualización de la vida.



La aparición de las tecnologías digitales y las llamadas realidades virtuales dan pié a la posibilidad de generar formas de vida virtual, y, en este terreno, el soporte utilizado por arte y ciencia a menudo es el mismo, análogamente a lo comentado más adelante con respecto a diferentes formas artísticas como dibujo y fotografía con el advenimiento de la infografía.


Existen grabados y dibujos del s. XVII en los que se recrean versiones del mito de Adán y Eva con aspecto bestial o simiesco. La narrativa histórica nos ha acostumbrado a habituarnos a la aparentemente lógica confrontación entre las teorías darwinianas y las ideológicamente establecidas en las instituciones científicas supeditadas a los poderes fácticos de la iglesia anglicana, pero también podemos constatar que la semejanza entre los primates ya era observada antes de la teoría de la evolución en base a la selección natural como una posibilidad comprensible para cualquier observador.

Lamarck creía en una adaptación al medio impulsada desde el interior (por los fluídos vitales) de los seres vivos, lo cual, desde la perspectiva de la selección natural es inaceptable, pero los neodarwinistas como Richard Dawkins han argumentado desde el nivel adaptativo de los genes en el entorno inmediato de las formas orgánicas manifetadas por sus fenotipos. Para un observador no científico, las analogías y metáforas generadas por ambas explicaciones no parecen ya tan diferentes en sus formas.
El propio Darwin se resistió a rendirse a las evidencias que suscitaron las intuiciones de Lamarck en el pasado, que a su vez alimentaron las de Alfred R. Wallace, quien generosamente no dudó en definir sus propias y auténticamente pioneras teorías evolucionistas como darwinismo.

Durante el XVIII, efectivamente, tal y como se nos plantea en el esquema anterior, las taxonomías se sitúan en un espacio atemporal, pero una cierta noción de Historia Natural cambiante a lo largo del tiempo es detectable en las justificaciones bíblicas de acontecimientos como el diluvio universal, y la aceptación de conceptos como fauna antediluviana. La geología flirtea con la explicación académica (o constatación) de acontecimientos asociados a causas divinas relatados en la biblia y los evangelios, y esto no es más que la continuidad de la tradición de los bestiarios medievales con respecto a la perpetuación de los conocimientos zoológicos y botánicos heredados de Aristóteles.
Si nos referimos a las manifestaciones plásticas y artísticas que sirven de vehículo a la propagación de conocimientos sobre especies animales, por ejemplo, podemos afirmar que constituyen el primer ejemplo potente de comunicación realmente poderosa y universal; los libros manuscritos más profusamente divulgados de todos los tiempos fueron los bestiarios, desde Aristóteteles hasta las innumerables transcripciones y reinterpretaciones que originó hasta el enciclopedismo del XVIII. Pero no podemos olvidar, además, que los responsables del éxito eran en gran medida los artistas que ilustraban (iluminaban) sus páginas con pigmentos a base de óxidos naturales (minio, que da lugar a la expresión “miniatura”, que hoy en día asociamos a la reducción de escala de un objeto, en analogía con la reducción de escala de la imagen que reproduce, recrea o representa la imagen real de un objeto real). El poder de estas imágenes y su asentamiento en la cultura fue tal que, por ejemplo, nadie osó alterar el modelo inicial de las ilustraciones y descripciones del rinoceronte tal y como aparecía en “El fisiólogo” de Aristóteles hasta prácticamente el siglo XIX.

Deberíamos, tal vez, intercalar a estos tres momentos paradigmáticos de la concepción de la Historia Natural otros tantos más asociados a su eficaz transmisión y asimilación social.

Visto de este modo el problema, creo que deberíamos referirnos a los momentos paradigmáticos de propagación de imágenes de contenido naturalista a través de manifestaciones plásticas de alcance masivo.
Desde esta perspectiva…

·el primer momento se daría con el nacimiento de las primeras manifestaciones artísticas en el llamado arte rupestre.

·El segundo estaría relacionado con los primeros textos ilustrados y los Bestiarios Medievales.

·El tercero lo marcaría la aparición de la imprenta de tipos móviles de Guttenberg y su asociación a los diferentes tipos de grabado. El poder sugestivo de las imágenes se multiplicaba en virtud de la repetición mecánica y se comunicaba de forma embrionariamente masiva.
Este período llegaría a su cumbre con las eciclopedias y la ilustración gracias, verbigracia, a las ilustraciones que las enriquecen y vehiculizan en gran medida, puesto que los esquemas gráficos perduran más que la casuística y los grabados constituyen el reconocimiento de las formas zoológicas existentes. La excelencia técnica y documental de dibujantes, grabadores e impresores influirá tremendamente en la visión del mundo natural por parte de la nobleza ilustrada, pero la obsesiva taxonomización de los seres vivos que nació con Linné, nos lleva a observar casos curiosos. En la enciclopedia Didèrot-D’Alembert, por ejemplo, dos tradiciones lingüísticas confluirán para intentar clasificar de forma diferenciada a pantera y leopardo, en realidad la misma especie (desde Asia, la tradición griega promovió el nombre “pantera”, desde África, la latina promovió el de “leopardo”, y aunque las descripciones y apuntes gráficos no hacían sino constatar la existencia de una única especie con diferentes nombres, lo cierto es que una misma plancha reproduce a ambos animales y nos menciona sus diferencias pese a su evidente parecido. Podríamos pensar en confusiones similares entre leopardo y jaguar, animales similares pero especies diferenciadas, pero entonces podríamos constatar la confusión léxica entre el nombre empleado para el tigre de Asia y el tigre (jaguar) de América. Texto e imagen tendrán problemas para ponerse de acuerdo, pero los libros ilustrados y las imágenes de animales clasificados por la evidencia de sus diferencias físicas visibles llega a su máxima expresión.




·El cuarto estaría asociado a la revolución industrial, a la aparición de los motores de combustión y las nuevas formas de energía como la electricidad, el mismo contexto en que aparecen la Fotografía y los procesos de reproducción fotomecánica.
La fotografía tendrá que esforzarse durante un tiempo para imponerse al dibujo y al grabado, pero, de hecho, la aparición de los procesos fotomecánicos facilitará la calidad y rapidez de reproducción de los grabados, y, aunque la fotografía no es lo suficientemente descriptiva o clara en sus inicios, aparece tímidamente con el beneplácito del público gracias a su condición de huella presencial del animal, puesto que reproduce su visión real directa, sin la sucesión de intermediarios que han llegado a deformar o estilizar los rasgos de múltiples criaturas. En cualquier caso, la imagen fotográfica y sus características empezaron a servir de influyente modelo para los dibujantes y grabadores, antes de sustituírlos en las sucesivas expediciones científicas.
El primer best-seller de la divulgación zoológica ilustrada que arropa las teorías evolucionistas corresponde a Alfred Brehm, también uno de los primeros comunicadores de contenidos científicos que se sirven de una narrativa inspirada en los relatos de aventuras, cargado de anécdotas significativas que son antesala de la etología tanto como del entretenimiento culturizante propio de Gerald Darrell o David Attemborough de la era del cine y la televisión. Y la obra de Brehm basó su éxito en la profusión de grabados influídos por los primeros archivos fotográficos de tema zoológico.

Escultura de Patricia Piccinini
·El quinto llegaría con el advenimiento de las tecnologías digitales y la infografía. En la era digital, fotografía, ilustración y pintura comparten un soporte común, y, aunque Francis y Crick hubieran descrito la imagen de la estructura del ADN en los años 50 (mucho después de que Mendel apuntara a los primeros brotes de la genética), lo cierto es que las analogías entre Bytes y genes encuentran excelentes ejemplos en la narrativa de Crichton y Spielberg para generar un renacimiento y una renovación de la resurrección de los dinosaurios.

Si en el cuarto estadio mencionado la llegada del misterio de la electricidad a la ciencia, la tecnología y la cotidianidad hace que Frankenstein la use para dar vida a su criatura, en la era postatómica la radiactividad (asociada a la mutación genética) genera los mitos superehóicos de la cultura pop: Spider-man, Hulk, Fantastic 4, y un largo etcétera nacen de accidentes asociados a diferentes tipos de radiación, y es significativo observar, por ejemplo, que si en el cómic original de Stan Lee y Steve Ditko, es la radiactividad la responsable de transmutar la picadura de la araña que transformará a Peter Parker en Spider-man, la versión cinematográfica de Sam Raimi en pleno s. XXI nos habla directamente de una araña mutada genéticamente.

Lo que es evidente es que el dibujo (con todas las disciplinas artísticas que se le asocian) es el responsable de que recordemos los rasgos de un rinoceronte tanto como de que persistan en nuestra mente conceptos como pirámide alimenticia o evolución humana asociados a un esquema gráfico. Las nuevas tecnologías, compartidas en su uso por diversas formas de arte y ciencia, facilitan  la interacción entre ambos campos y que reflexionen sobre ello.

Mafa Alborés