Ballena Pastor Picuda o ballena de Tasmania

The Young Family, Patricia Piccinini, 2002

 
Patricia Piccinini en El Animal Invisible

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Si Van Gogh se hizo famoso por su oreja ¿fué pionero del bioarte de Stelarc?

Zygotic acceleration, Biogenetic de-sublimated libidinal model (enlarged *1000)Jake y Dinos Chapman, 1995.

Bio-Arte: Self

El artista Marc Quinn es el responsable de este autorretrato a partir de un molde de su propio rostro. Lo que califica su obra como pieza de bio-arte es el hecho de estar realizada a partir de un vaciado del molde utilizando su propia sangre (extraída a lo largo de meses y conservada para tal fin) y congelándola antes de su extracción del mismo

Bestiario selecto. Animales raros o llamativos e inexplicablemente poco conocidos.

El Tilacino, también conocido como Tigre de Tasmania, Lobo de Tasmania o Lobo Marsupial, encabeza nuestra selección de animales raros porque acoge todos los significados que otorgamos al término "raro": extraño, ajeno, llamativo, anormal y escaso, sobre todo escaso, tanto que el ejemplar que vemos en la fotografía (del que también se conserva una breve filmación de principios del siglo pasado) era el último ejemplar vivo del que se tenía noticia hasta su muerte en cautividad.
A excepción de la zarigüeya, no existen animales marsupiales fuera de Australia y Oceanía, así que, para nuestra cultura occidental, los marsupiales (así como los monotremas) son en general animales extraños, dignos de ser mostrados (=monstruosos).
El tilacino, uno de los escasos ejemplos de depredador marsupial (además de haber sido el de mayor tamaño conocido por el hombre occidental), constituye un misterio de la etología, y sus costumbres carniceras lo llevaron a la extinción (no confirmada pero prácticamente segura) a manos del hombre blanco.




El calamar vampiro, o vampiroteutis, muy recientemente descubierto y en muy pocas ocasiones observado o registrado en imágenes, resulta llamativo por diversas razones: es capaz de formar un manto envolvente con sus tentáculos que le dan la apariencia de un erizo de mar flotante, o un pez globo radiado, sus acuosos ojos azules no son típicos en los calamares más conocidos; es muy raro de ver por sus hábitos abisales, y emite luminiscencias intensamente azules concentradas en dos puntos de su cabeza que recuerdan a amenazantes ojos luminosos. Para colmo, cuando se ve acorralado, desprende un chorro de tinta, como otros congéneres, pero en el mundo de las tinieblas, en vez de ser oscura, esta secreción es luminiscente.




El uacarí rojo, propio de las selvas amazónicas del Brasil, es un mono llamativo por la falta de pelo en su cabeza, lo cual humaniza su aspecto. De hecho, recuerda a un hombrecillo vestido con una piel de animal, lo que reafirma su aspecto para encarnar a los duendes de la cultura europea occidental, muy posiblemente reminiscencias de ancestrales encuentros con verdaderas criaturas del bosque que dieron lugar a los mitos basados en arquetipos zoológicos.




La serpiente liana, una esbelta serpiente venenosa muy difícil de ver entre la vegetación, nos ha descubierto recientemente esta llamativa variedad de cuerpo plano, cuyas pautas cromáticas acentúan el efecto de hallarnos ante una confección de marroquinería.




La Salamandra Gigante del Japón, así como esta rara variedad china, son muy poco conocidas en Occidente, y resultan llamativas, más que por sus rasgos anfibios peculiares, por su descomunal tamaño en relación a las salmandras y tritones de nuestras aguas.





El pulpo Dumbo se llama así por razones obvias: la disposición de su sifón recuerda a la trompa de un elefantito de fantasía, y sus aletas (más propias de calamares que de pulpos) están dispuestas de tal modo que al nadar parece volar con las orjas. Sus ojos de aspecto esquemático, artificial, completan la ilusión de hallarnos ante un animal de juguete o imaginario. Podría ser un pokémon, pero se trata de un cefalópodo real, un auténtico ser vivo de reciente descubrimiento.




El ornitorrinco posee rasgos múltiples aparentemente extraídos de especies pertenecientes a muy diferentes órdenes: pies palmípedos, pico de pato, cuerpo similar al de una nutria o tal vez un castor (de hecho, la asociación con un castor hace que muy a menudo se esquematice la forma de la cola plana y sin pelo del castor en las representaciones de ornitorrincos -una falsedad, como se puede constatar-) y que además pone huevos. Para colmo, los machos poseen un aguijón venenoso en sus patas posteriores, un dato poco conocido pero que se suele sumar a sus rarezas sin excesivo esfuerzo. Sí sorprendería atribuir un aguijón ponzoñoso a animales más conocidos. Si os dijera que los leones macho poseen uno en el extremo peludo de su cola para deshacerse de las molestias de sus juguetones cachorros sí que os parecería raro, pero un dato así, añadido a los rasgos conspicuos del ornitorrinco parece ser asimilado con mayor naturalidad. (la verdad es que ambos datos son ciertos)




El Okapi, un pariente no muy lejano de las jirafas, fue uno de los últimos grandes mamíferos africanos descubiertos por el hombre blanco. Sus llamativas pautas cromáticas acrecentaron lo conspicuo del descubrimiento (tardío a causa de su hábitat localizado en la espesura de bosques poco transitados). Su famosa lengua azul hizo el resto.





El násico es uno de los grandes monos de Asia. Su tamaño y su peculiar constitución lo hacen especialmente antropomorfo, pero lo que más humaniza su aspecto es su desmesurada nariz, que otorga a su rostro un extraño parecido con los rostros de las pinturas de Bruegel o Granach.





El murciélago martillo es muy poco conocido, pero cualquier aficionado a la fauna que lo descubra ya no lo olvida.




Si el násico se antoja humano por su gran nariz (de hecho, los monos platirrinos y los simios parecen humanos peculiarmente chatos), el mono desnarigado asiático llama nuestra atención por su ausencia total de nariz, recordándonos a un extraño duende fantástico. La coloración de su rostro acentúa el efecto.





El macaco Parauacu es un animal llamativo, con el que es difícil no empatizar mínimamente, pero no cabe duda de que la selección de una fotografía especialmente expresiva puede recalcar lo llamativo de su aspecto. La búsqueda del punto de vista peculiar, y por tanto hasta cierto punto deformante o engañoso, es propio de la fotografía como medio de divulgación iconográfica alternativo al dibujo y el grabado en la literatura zoológica más popular. Si las obras ilustradas de Brehm son tal vez el primer ejemplo de combinación de rigor científico, narrativa seductora y espectacularidad visual (no exenta de intencionada exactitud), es interesante observar cómo las reediciones que introducen fotografías buscan en estas no la exactitud y claridad descriptiva propia de sus excelentes grabados, sino la distorsión expresiva apoyada en la credibilidad mecánica de las fotos.





La pantera longibanda es hermosa, es llamativa (curiosamente, los animales con pautas obliterativas, cuando son visibles, son llamativos), es escasa y, si se la mencionas a cualquiera, te dirá que no ha oído hablar de ella.




El kiwi se llama así por su voz, que emite un sonido sinilar. La fruta se llama así por su parecido con esta extraña ave. Ambos son símbolos de Nueva Zelanda.
El fino plumaje del kiwi se asemeja más bien a un pelaje, y sus diminutas e invisibles alas le hacen parecer un absurdo ser bípedo sin brazos.



Entrañable imagen del rodaje de "Tiburón", de S. Spielberg. Sus dos estrellas, Robert Shaw (Quint) y el tiburón mecánico ("Bruce", como lo llamaba el equipo de rodaje en "homenaje" al principal abogado de la producción -uno de los personajes de "Buscando a Nemo",otro tiburón blanco, se llamó así en homenaje al tiburón d Spielberg), parecen medirse con la mirada.
Esta reproducción de tiburón provocó innumerables problemas durante el rodaje. Problemas de flotación, problemas mecánicos o de simple credibilidad cinética, lo que obligó a ocultarlo al máximo, afortunadamente, creo yo, para el resultado final de la película.
El ocultamiento del monstruo (ya lo dijo V. Minelli a través de lso personajes protagonistas de "Cautivos del mal") es más efectivo y genera más espectativas que su avistamiento directo, por muy convincente que sea su aspecto. El caso concreto del tiburón de la película es más que discutible: no reproduce con fidelidad las formas du un tiburón blanco, ni sus pautas cromáticas, aunque diversas tomas con tiburones auténticos fueron utilizadas en el metraje final. La indiscutible calidad del filme se debe a sus cualidades intrínsecamente fílmicas y narrativas, que sustentan el mínimo realismo necesario para la credibilidad de una aventura al fin y al cabo fantástica, y, aunque en su día el tiburón mecánico no resultaba tan de cartón piedra, lo cierto es que tampoco el público estaba tan habituado a imágenes cercanas y generosas de tiburones blancos o de otra especie. El movimiento rígido, el desplazamiento rectilíneo y nada ondulatorio del animal, es el defecto de fidelidad zoológica más destacable de la película. El aspecto del animal mecánico es un compendio de diferentes especies de tiburones, y el mecanismo que articula su mandíbula condiciona excesivamente el aspecto de la cabeza del animal.




El jaguarundí es un felino sudamericano extremadamente esquivo, indómito y agresivo. Si el guepardo posee aspectos estructurales más propios de un cánido que de un felino, el jaguarundí, con sus cortas patas, su pequeña cabeza y su alargado cuerpo, nos recuerda más a un mustélido (de hecho, nuestra gineta tiene un aire más felino). Muy pocos lo han visto en su entorno natural. Hay mucha menos documentación fotográfica o cinematográfica que de otros gatos americanos, y, por si fuera poco, se le suele confundir con el tigrillo, tan esquivo y caro de ver como su pariente.

La fossa de madagascar, además de constituir un ejemplo de evolución convergente, con respecto al jaguarundí, con el que sería fácil de confundir a simple vista, tiene un aspecto más cercano a un cánido que a un felino. Lo cierto es que está más emparentada con los vivérridos, y por tanto es más cercana a las mangostas que a los gatos o los perros. Se trata de una nimal fascinante, raro y hermoso, muy poco conocido (en el sentido de muy poco divulgado) y con una escasísima presencia en zoológicos (presencia que, quede claro, no reivindicamos para especie alguna).





Ya hemos hablado en entradas anteriores de nuestras razones para incluir en esta selección al guepardo real, así que no creemos necesario insistir en ello, aunque es difícil sustraerse a su belleza y volver a contemplarlo con cualquier excusa.

Bestiario Selecto. Animales raros o llamativos e inexplicablemente poco conocidos.

Los monos dorados del Himalaya eran desconocidos para la ciencia occidental hasta hace relativamente poco. Son los primates que habitan a más altura y frecuentan bosques cuyo aspecto continental dista de la imagen tópica a la que nos tienen acostumbrados los monos que habitan climas más cálidos. Esto, unido a su llamativo aspecto y sus expresivos rostros, los acercan mucho a la iconografía de seres feéricos y duendes habitantes de los bosques, humanoides propiciadores de mitos y leyendas criptozoológicas.

La rata topo es un mamífero con escaso pelaje, un rasgo que nos inquieta o nos repugna tal vez porque nos recuerda a nuestra propia animalidad humana, desprovista de pelo. Los rasgos humanoides, las hibridaciones icónicas, nos producen un extraño rechinar perceptivo. Si añadimos la atávica aversión hacia los roedores, especialmente las ratas y otras especies que constituyen plagas, la rata topo, subterránea, ciega, constructora de complejas estructuras de túneles habitadas por numerosísimas colonias de estructura social semejante a las colonias de hormigas y otros insectos, tenemos un combinado de elementos realmente conspicuos.


Los monotremas, como este equidna de la imagen, y el más popular ornitorrinco o platipo, son el paradigma de animal extraño, no sólo por petenecer al ámbito de las antípodas geográficas de nuestra cultura (marcadas por las suficientemente llamativas características de su fauna marsupial) sino por ser llamativamente extraños incluso entre la fauna de Oceanía por su reproducción ovípara, chocante en animales con aspecto de mamífero. El equidna parece una suerte de combinación de elementos de erizos, puercoespines, topos y osos hormigueros.



La Babirusa se antoja monstruosamente grotesca por su parecido a un jabalí reproducido de memoria con exageraciones tendenciosas. Al jabalí verrugoso o facóquero le pasaría lo mismo si no hubiese sido popularizado por los exhaustivos documentales gráficos de la fauna africana o por la fama alcanzada por Pumba, el simpático personaje de la película "El Rey León" de los estudios Disney.


El ciervo almizclero macho posee unos llamativos colmillos que resultan chocantes en un ungulado de aspecto tan dulce y delicado. La importancia de su almizcle para la industria de la perfumería es una de sus escasa tarjetas de presentación en el mundo occidental. En la exposición "Fauna Secreta", de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera, una especie de catálogo de quimeras zoológicas revestidas de la engañosa credibilidad del discurso expositivo científico y museístico, un ejemplar disecado de ciervo almizclero era uno de los pocos animales reales, sin trampa ni cartón, que se coló en la selección debido a sus rasgos aparentemente contradictorios, y por su semejanza a un montaje fácil. Del mismo modo, un ejemplar de conejo con hipertrofia dental (algo frecuente entre estos animales cuando no realizan un buen desgaste en sus incisivos) también conseguía colarse en la muestra como si de una falsificación se tratase. En este sentido, uno de los invitados de honor a esta galería de animales inventados o reconstruidos, era un ejemplar disecado de ornitorrinco (en su día, los primeros científicos occidentales que pudieron observar un ejemplar muerto lo tomaron por la falsificación de un taxidermista) al cual sólo se le dió un nombre reinventado.

Flor de la Edad de Hielo vuelve a la vida

Zoologías. La imagen del animal en los fondos históricos de la UCM ( reinterpretación artística -grupo de Investigación Arte, Ciencia y Naturaleza)

Cirptofotozoología

Jornades 03

Jornades 03
Tallers, Activitats, conferències. Escola d'Art i Disseny Serra i Abella.

Sobre la imagen del rinoceronte en la Europa de Durero.

Si "El rinoceronte del Papa" de Lawrence Norfolk indaga libremente en un hecho histórico de trascendencia en la cultura europea, la verdad es que sólo sirve para volver a alimentar el mito de que la imagen generada por Durero es un ejemplo de las distorsiones producidas por el azar y las inexactitudes gráficas del trabajo de los artistas. Os recomiendo informaros un poco más en las entradas de este blog y en algún enlace interesante que os facilito.

Científicos crean los primeros monos quiméricos, fruto de varios genomas

LA DIVULGACIÓN ZOOLÓGICA ESTÁ LLENA DE TRISTES METÁFORAS

Un recuerdo fotográfico del antiguo emplazamiento del Museu de Zoologia de Barcelona, por Mafa Alborés.

LA LEY DE LA DIVERGENCIA: MYTHOANALYSIS DE LÍMITES (extraído de una publicación en mutamorphosis y traducido del original por Mafa Alborés)

Foto: Ejemplar de Guepardo Real. En un principio se consideró una especie nueva, o una subespecie de Guepardo (acinonix jubatus), pero posteriores investigaciones demostraron que no es más que una manifestación atávica (manifestación de rasgos ya desaparecidos en la especie) por cosanguineidad de una población concentrada en un territorio relativamente reducido. Es algo similar a la aprición de atavismos en las poblaciones de zorros grises destinados a peletería cirados en granjas, que comienzan a mostrar rasgos físicos desaparecidos hace muchas generaciones, como si se tratase de perros seleccionados a partir de zorros y no de perros.
Lo llamativo del guepardo real es que constituye una versión particularmente hermosa, llamativa, del animal terrestre más veloz del mundo, y sin embargo es muy poco conocido, al igual que ocurre con otras especies felinas como el serval, el tigrillo, el jaguarundí, el ocelote o, sobre todo, la pantera longibanda o pantera nebulosa.


LA LEY DE LA DIVERGENCIA: MYTHOANALYSIS DE LÍMITES
21 02 2009

Por Hervé Fisher

La ley de Darwin de la selección natural publicada hace unos 150 años propuso un sorprendente descubrimiento y, evidentemente, una fundamental explicación del origen de las especies y su evolución. Pero esta ley no puede explicar que la especie humana, que es el más reciente de los mamíferos, según los expertos, haya tenido éxito para silenciar de manera tan rápida y dejar atrás todas las otras especies vivientes gracias al desarrollo de su cerebro hasta el punto que observamos hoy en día.

Desde que los primates han descendido de los árboles, de hecho, han perdido su cola. Este es un ejemplo evidente de lo que Darwin llamó pertinentemente la ley de la adaptación selectiva. Pero incluso si Darwin subrayó con precisión que sólo una minoría de los individuos fueron capaces de sobrevivir, gracias a los accidentes genéticos que favorecen su capacidad de adaptarse a los cambios rápidos de su entorno y por lo tanto, para sobrevivir y transmitir sus genes modificados para la próxima generación de la especie, la ley de Darwin y su explicación se encuentra con límites evidentes. De hecho, observamos rupturas dramáticas en la historia de nuestra fisiología y del comportamiento humano. Tenemos que admitir la evidencia de las mutaciones biológicas, que se han ido produciendo a lo largo de la evolución de la especie humana, muchas veces más que en cualquier otra especie animal. Tenemos que reconocer la evidencia de un proceso de aceleración basado en mutaciones decisivas, tales como caminar verticalmente o el desarrollo de nuestro cerebro ante la fuerza física, las alas o las percepciones sensoriales. Y este proceso de evolución parece haberse acelerado. Estas mutaciones se multiplican de manera exponencial desde hace casi un siglo, en nuestra explosión demográfica, en el aumento de nuestro poder instrumental, gracias a la tecnociencia. No hay duda de que hoy en día la era digital significa una revolución antropológica o mutación.

En este sentido, la Ley de la evolución de Darwin de se antoja pobre e incapaz de explicar la aceleración de la evolución de la especie humana. Sólo la Ley de la Divergencia, que nos proponemos considerar aquí, puede reflejar tales mutaciones radicales. El ser humano no se limita a la adaptación. Piensa y desarrolla proyectos, considera utopías peligrosas, que incluso pueden ponerle a él y a todo el planeta en peligro. No sólo es la adaptación de sí mismo, sino que está haciendo mucho más, empeñándose en rechazar las evidencias, diverge, proyecta y proclama que otro mundo es posible. Desarrolla escenarios alternativos de la vida lejos de una simple adaptación. Trata, por el contrario, de escapar de cualquier determinación. Sólo tenemos que evocar la historia de la ciencia, la tecnología, las religiones e incluso la política para vernos obligados a admitir la evidencia de la Ley de la divergencia. El ejemplo de la genialidad de Darwin y su teoría, en divergencia con la tradición religiosa, habla por sí mismo en favor de la divergencia.
La Historia del arte es una historia de divergencias proclamada por creadores audaces frente a los riesgos del fracaso, la reprobación social e incluso la locura. Sólo la ley de la divergencia nos puede hablar de la historia de la ciencia, basada en una sucesión de negaciones dialécticas de las verdades establecidas, que han permitido el progreso. El ser humano es capaz de proponer ideas, de concebir hipótesis, de mutar. Encontramos aquí el concepto mismo de Mutamorphosis, en el que nos centramos en este congreso de Praga. Parece que la ley de cambio está vinculada no sólo a las limitaciones de vital importancia, sino en primer lugar a la creación de nuevas formulaciones de la vida, a nuestro interés por los mitos y visiones alternativas, que surgen de nuestra poderosa imaginación y la creación, e implican que son, precisamente, capaces de escapar a la adaptación trivial, ya que se han institucionalizado y son celebradas por la mayoría del grupo. En pocas palabras: una minoría de nosotros hacer real la evolución por preferir y optar por el instinto del deseo y de un instinto prometeico de la creación, más que por el principio de la realidad. Y estos individuos marginales aceptan el riesgo de reprobación por la mayoría, y las consecuencias inmediatas de la misma. Esta ley podría ser formulada como tal (1):

LEY DE LA DIVERGENCIA:

El cambio, la evolución, no es creado por el punto de vista de las mayorías pasivas, sino al contrario, por los proyectos alternativos de las minorías o atípicos individuos activos.

De la misma manera, la memoria colectiva no conserva producciones generalizadas, sino al contrario, las muy raras.

Por último, la excepción siempre tiende a prevalecer e imponer su nueva ley.

Teniendo en cuenta las relaciones entre grupos sociales, se observa que la identidad étnica, política, clases económicas, conflictos de 'castas' tienden a favorecer y profundizar los cambios sociales e ideológicos. Las guerras y las revoluciones suponen la ruptura y los principales factores de mutación. Individuos atípicos y minoritarios tienden a prevalecer sobre las mayorías y sobre todo para activar la evolución de la especie humana. ¿Cómo se explica que la excepción por lo general es más determinante que la mayoría? Primero tenemos que admitir que no sucede con tanta frecuencia, pero es el único y preciso factor de cambio.

MYTHOANALYSIS DE LÍMITES

En consecuencia debemos rehabilitar el poder de la imaginación, su poder creativo, lo que nos permite transgredir los límites de las creencias religiosas e incluso del racionalismo (postrationalism), lo que nos permite crear nuevas visiones de la vida, del universo, e incluso de la ética y nuestros valores sociales e instituciones. Por lo tanto, parece necesario poner en cuestión la naturaleza de estos límites, de lo que percibimos e intentar superarnos en nuestras tentativas creativas.

Sin negar la realidad de los límites físicos o químicos, y en consecuencia de los límites biológicos y cognitivos, nos gustaría explorar la naturaleza imaginaria de estos límites, más allá de los cuales creemos que no podemos percibir, pensar, imaginar otro espacio, otro tiempo, otro universo, otra vida . Nos encontramos con los límites de nuestra naturaleza - que sin embargo pueden ser muy relativos - o los límites de lo mítico, ligados a las fantasías extremas, tales como la Torre de Babel, y que podemos llamar li-mitos. Tenemos que examinar esta cuestión.

El Mythoanalysis consiste en el análisis de los mitos, los cuales estructuran nuestros imaginarios sociales, y permiten la evocación metafórica de las imágenes en nuestros idiomas, nuestras teorías artísticas y científicas, estilos y visualizaciones.

Confrontando tales extremos de esta topología de los límites, podemos alcanzar una y otra vez el área sensible entre el caos y el cosmos, donde situamos nuestros deseos de transmutaciones alquímicas y creaciones artísticas, entre ellas bioarte, arte transgénico, transhumana y proyectos transplanetarios, donde reside nuestra fascinación exploratoria por el tiempo y el espacio, la vida artificial, la memoria y la inteligencia, para que el pensamiento extremo pueda incrementarse.

Admitiendo la Ley de la divergencia, nos sentimos más seguros para explorar las mutaciones que han hecho de la especie humana lo que es hoy.

Probablemente aquí hemos de subrayar la fuerza de los CyberPrometheus (2), nuestro instinto de poder y creación, que nos estimulan desde la fundación griega de Occidente, y nos empujan a superar tanto los límites extremos como los límites prohibidos. El Verbo, por ahora, nos pertenece a nosotros, los seres humanos (3), que se dedican al arte y a la ciencia para competir hoy en un fuerte deseo de génesis nuevo en la cresta del caos - una voluntad que se ha incrementado dramáticamente desde la aparición y el empoderamiento de las tecnologías digitales.

Sin embargo, esta exacerbación no es completamente nueva. Se ha iniciado hace unos años y ahora estamos preparados. Llegados a este punto es de obligada mención el suprematismo de Melevitch, la exposición de Yves Klein acerca del vacío, o su salto en él, y su pintura con fuego, cuando trata de captar las energías cósmicas en sus pigmentos azul absoluto. La creación implica con frecuencia la destrucción de un estilo establecido, de la figura humana, de la lógica, de la estructura, de la tela, de los objetos, del cuerpo, e incluso del arte mismo. Observamos que el arte contemporáneo intenta adoptar los extremos científicos y tecnológicos que puedan ayudarle a transgredir los tabúes cognitivos, institucionales, morales, emocionales y de comportamiento y arriesgarse más en la complejidad de la materia, la vida y la inteligencia. La Bienal del Fin del Mundo, en el extremo sur de Argentina - Tierra del fuego - este mes de marzo de 2007, ha evocado este tema. Aquellos que exploran el caos no están locos: buscan un nuevo cosmos.

Qué soñamos bajo límites extremos y hostiles? Aspiramos a asumir y reconocer nuestra propia naturaleza de dioses humanos. Y en realidad, ¿a qué podríamos aspirar, si Dios no existe?

Notas al pie

(1) Véase: Hervé Fischer, La société sur le divan, los elementos de mythanalyse, Éditions VLB, Montréal, 2007.

(2). Ver: Hervé Fischer, CyberProméthée, l'instinct de puissance à l'âge du numérique, VLB Ediciones, 2003.

(3). Ver: Hervé Fischer, serons Nous des dieux (VLB, 2006).

www.hervefischer.net

"Adiós, Alce". ANAGLIFO 3D. FOTOGRAFÍA ESTEROSCÓPICA. Mafa Alborés.

Biomedia. Ciencia, Arte y Tecnología.

Foto: Pantera Longibanda o Pantera Nebulosa (Asia). Un felino escaso y muy poco conocido, hecho curioso si tenemos en cuenta la popularidad de los felinos entre las preferencias afectivas e icónicas de nuestra cultura.


ARTE, BIOLOGÍA Y TECNOLOGÍA

Mafa Alborés

Ante la tesitura de la entrega de un ensayo para el debate final del seminario “Plagas, monstruos y quimeras” (Pau Alsina y Raquel Rennó lo conducen a través de la UOC) he de reconocer una cierta sensación de colapso.

Este colapso se debe, básicamente, a la exigente condensación conceptual de una multiplicidad de temas, de una amplitud difícilmente abarcable, entrelazados por una inextricable red de interrelaciones de muy diversos caracteres.

La interdisciplinaridad parece ser el modo natural de ser de la cultura de la post-postmodernidad, y las fronteras entre las disciplinas artísticas y las científicas y tecnológicas son cada vez más difusas, al tiempo que socialmente la especialización es cada vez más apremiante, y los sistemas de estudios, cargados de materias interdisciplinares, convierten a los supuestos especialistas en administradores de contenidos y conocimientos cada vez más amplios y paradójicamente asimilados de forma más superficial. Todos somos aprendices, la vida no da para más, decía Charlie Chaplin en boca del protagonista de “Candilejas”.Sin embargo, la generalidad de dicha situación es el espacio en el que se dan excepciones que profundizan más que nunca en cuestiones fundamentales en virtud, precisamente, de esta poderosa visión apasionada, creativa y científicamente metódica a la vez.

Ya he mencionado, creo, que no es casual el impacto popular de los dinosaurios del Parque Jurásico de Crichton y Spielberg (y todos los derivados audiovisuales que mezclan especulación científica y entretenimiento, como “Caminando entre dinosaurios”, de la BBC y un sinfín de sucedáneos de mayor o menor calidad artística y/o científica). Y es que, se daban, simultáneamente, dos posibilidades entendibles por la cultura finisecular: la generación de organismos vivos a partir de información genética, y la generación de formas orgánicas verosímiles a partir de información digital.

No sólo los paleontólogos de la ficción de Crichton se reconocen como “extintos”, sino que el mismísimo Stan Winston (artista del modelismo y la animatrónica aplicada al espectáculo audiovisual) al igual que el modelista Phil Tippet se reconocen extintos ante el advenimiento de la era digital conducida por Dennis Müren. La saga jurásica de Spielberg constituye la metáfora perfecta de un cambio de paradigma en la apreciación de lo que es verosímil o naturalista en los medios audiovisuales para el entretenimiento y para la divulgación de contenidos zoológicos y científicos en general, cuyo impacto, no valorado todavía en la medida que merece, tal vez sólo sea comparable a la fácil asimilación del paralelismo entre tecnología y biología a caballo de la codificación digital que supuso la primera entrega de “Matrix”.

Los Biomedia suponen la interacción de lenguajes diferentes sometidos a una codificación común, que puede, por fin, transmitir por un mismo canal, y, de algún modo igualar, velocidad y tocino.

No sé hasta qué punto los sociólogos y antropólogos, los estudiosos y críticos del arte, toman nota de la facilidad con la que han entrado en nuestro imaginario popular y en nuestra vida cotidiana (a través de espejos culturales tan poco teorizados como la industria del juguete, por poner un ejemplo) los transformers, pokemons, digimons y demás criaturas pertenecientes a la esfera de lo biotecnológico, bioartístico, biodigital, tecnocultural o como más o menos pedantemente queramos llamarlo.

Los animales escasean cada vez más en cuanto a número de especies “naturales”, e invocamos el advenimiento de una nueva horda de posibilidades biológicas que no nos atrevemos a reconocer todavía como tan “naturales”, pero que nos fascinan por su excepcionalidad. No estamos tan lejos de los futuribles de Philip K. Dick cuando sus androides soñaban con ovejas eléctricas, y, sin embargo, me sigue sorprendiendo que la gente siga ignorando, de forma masiva, la existencia de muchas criaturas extraordinarias y cargadas de atributos propios de los animales populares.

Ante la instalación de los osos polares del zoo de Barcelona he oído en más de una ocasión el siguiente comentario: “¡Pero si hay dos! ¿no había sólo uno en el mundo?”
Confundir póngidos ha sido más que frecuente en una cultura a la que le daba bastante igual un gorila que un orangután, como en el mundo de ficción de Tarzán, “rey de los orangutanes” (habitando una selva del interior de África, tan lejos de Borneo como de la campiña inglesa), pero parece ser que cualquier úrsido blanco es lo suficientemente antropomórfico para confundir a más de un despreocupado ignorante que busque cebras rayadas en un bestiario tradicional.

He trabajado bastantes años vinculado a exposiciones zoológicas de animales “raros”, en el contexto de un zoológico, y puedo constatar que el público busca con avidez ver a los animales que ya conoce. No puede irse del zoo sin ver a los leones, las cebras, las jirafas, los tigres…en definitiva constatar en directo la existencia de una fauna clásica compilada y descrita por los medios bibliográficos, gráficos y museísticos tradicionales.
Cada novedad del zoo ha de ser publicitada. Ante un animal desconocido las gentes no se sorprenden demasiado rato, y lo ignoran rápidamente, en la mayor parte de los casos, por no poder ubicarlo en una memoria o asociarlo a mitos de comportamiento o capacidades físicas.
Muchos adoran el atractivo físico y colorista de los grandes felinos, como el león, el tigre o el leopardo, pero ignoran la existencia de la pantera longibanda (es hermosa, podría ser tan icónica como sus primos, es colorista, es rara y escasa ¿por qué no es más famosa? ¿por qué no tanto, al menos, como otros paradigmas de rareza animal como el ornitorrinco o el okapi?).
Los casos de melanismo en felinos, especialmente entre leopardos, jaguares y pumas se confunden en el mito de la pantera negra, pero las espectaculares particularidades cromáticas del guepardo real (un atavismo que no llega a convertirlo ni tan sólo en subespecie) debidas a la cosanguineidad en un biotopo reducido no lo han hecho tan famoso como los tigres blancos u otros ejemplos de especies “tuneadas” por designios genéticos naturales o inducidos por el hombre. En un mundo ávido de imágenes zoológicas llamativas no deja de sorprenderme tamaña omisión.

La manipulación genética de la industria peletera ha convertido a la vizcacha andina en chinchillas de múltiples coloraciones, y de los zorros plateados han surgido atavismos que recuerdan a los seleccionados en las razas caninas a partir del lobo ancestral, pero son poco conocidas aunque tan sorprendentes como los híbridos a partir de mapaches para la creación de nuevas y vistosas mascotas. Entrarle a saco a las entrañas de los genes para producir criaturas híbridas o transgénicas es sólo una aceleración del proceso selectivo “analógico” al que la agricultura y la ganadería nos tenían acostumbrados, pero conceptual y culturalmente suponen un cambio de paradigma en la apreciación de lo que es un ser vivo, y, por ende, una concepción nueva de la animalidad, en la que la Isla del Doctor Moureau, como la Isla Sorna del Profesor Hammond, no parece un lugar tan remoto. No obstante, tener noticia del conejo fluorescente de Kac, o conocer los hábitos alimenticios del velociraptor en un mundo que casi desconoce al guepardo real no deja de parecerme chocante.

He tenido el privilegio de comerme el bocadillo de las once intercambiando miradas de aprovación con Copito de Nieve degustando una col a un palmo, tras los escasos centímetros de grosor de un cristal, con expresión hipertróficamente humana en un rostro carente de pigmentación, en una mirada azul consciente de su estrellato, un estrellato accidental por una broma de los cromosomas, icónicamente simbólico para una cultura arquetípicamente totémica que espiritualiza a los animales blancos. Los intentos por repetir de forma dudosamente natural tal accidente han sido tan infructuosos como intrínsicamente polémicos.

La ciencia y la tecnología necesitan metáforas creativas que impulsen sus acometidas, pero que también las hagan comprensibles, asimilables, para la sociedad que las sufraga, las canaliza y las consume. Las nuevas formas de arte no sólo son cómplices en su divulgación, sino en la creación de dichas metáforas, o en su fagocitación para generar nuevas propuestas artísticas y retroalimentar el proceso creativo también inherente a la ciencia, y a la tecnología que los necesita a ambos.

Lamento la brevedad de este seminario, la escasa participación de esta convocatoria y la falta de feed-back de los implicados, porque no hemos hablado de muchos temas jugosos interrelacionables con todo lo aquí expuesto. Me falta tiempo para administrar los contenidos del material bibliográfico ofrecido (muchos textos muy densos, algunos muy técnicos, bastante extensos y en inglés, portugués y otros idiomas que ralentizan mi capacidad de análisis) aunque esta pesada digestión me deje con la clara sensación de no haber estado interesado por unos temas tan marginales o escasamente trascendentes como en ocasiones me he llegado a plantear.
Creo, sinceramente, que seguimos persiguiendo quimeras, y que estas son lo único realmente importante, sean mecánicas, biotecnológicas o transgénicas. Seguimos fascinados por la presencia, tanto como por la ausencia, del animal que no se ve, del animal invisible.

"Adiós, Elefante", FOTOGRAFÍA ESTEREOSCÓPICA (anaglifo 3D, por Mafa Alborés)

"Adiós, rino" Fotografía esteroscópica (anaglifo 3D) de Mafa Alborés

LOUIS BEC

LOUIS BEC.
El artista e intelectual de referencia por excelencia para abordar las interrelaciones entre arte y ciencia. Junto con personalidades como Latour o Kac, constituye un posicionamiento que no ve fronteras infranqueables entre el lenguaje expositivo de la biología, el arte y la tecnología.

STELARC: Arte y Tecnología

SOBRE IDENTIDAD Y ALTERIDAD (HUMANIDAD/ANIMALIDAD)

Las animalidades alternativas son las que, desde el punto de vista humano definen la diferencia entre humanidad y animalidad, siendo la humanidad una suerte de oposición a la animalidad, en vez de una forma particular de esta.

La experimentación con fines científicos (o incluso artísticos, como vemos en los ejemplos ofrecidos) con animales, es motivo de polémicas de índole ética, que en gran medida se sustentan en el grado de consciencia o autoconsciencia de las diferentes especies animales a las que pertenecen los especímenes que son objeto de dichas investigaciones invasivas (o de explotación de cualquier índole).

Ya me he referido anteriormente a Donald R. Griffin (“El pensamiento de los animales”, Ariel, Barcelona 1986) y sus interesantes apuntes y reflexiones sobre el asunto de la autoconsciencia y la consciencia en el pensamiento animal, coincidiendo con una serie de investigadores que encuentran una explicación más lógica, breve y directa en la consideración de dicha capacidad incluso en los animales tradicionalmente considerados más elementales cuando desarrollan actividades de construcción o interacción con su medio con fines prácticos, puesto que un comportamiento maquinal, automático, no conseguiría buenos resultados (Griffin se refiere, entre otros a ejemplos como ciertas larvas de invertebrados que se construyen una cápsula protectora con piedrecillas o granos de arena de su entorno).
Desde una perspectiva tal, no sólo deberíamos pensar en la consciencia del mundo natural, sino también mostranos escépticos ante la división conceptual entre lo natural y lo artificial:
Ser capaces de entender que nuestras ciudades, nuestras obras de arquitectura e ingeniería, nuestras máquinas y productos (y residuos) industriales forman parte del mundo natural. Que la aparente humildad que separa lo sublimemente natural de lo perversamente humano no encierra sino una petulante actitud separatista respecto del mundo natural al que pertenecen los termiteros, las colmenas, las excavadoras, las presas de los castores y los Ford Mustang. Que los diseños industriales nacen, se desarrollan, crecen (se distribuyen), tienen más o menos éxito en base a su eficacia, a su éxito evolutivo, a su poder de seducción ante el consumidor y se acaban extinguiendo o perdurando en el recuerdo y los mitos, como los dinosaurios o los Cadillacs Eldorado.

No sé exactamente qué me llevó a anotar lo siguiente en las guardas en blanco de la edición del libro de Griffin que tengo desde hace años:

“el humano…
¿es el animal que más especies animales distingue…o el que menos?”


“la gallina de los huevos de oro…
¿buscaba un puesto de privilegio en el gallinero del hombre o era una suicida patológica?”

La alteridad implica, siguiendo pautas básicas de la gestalt, el contraste de percepciones para definirla, y por tanto lleva implícito la identificación de la propia identidad: casi todas las imágenes totémicas y divinizantes son zoomórficas en tanto que a su vez antropomórficas por motivos atávicos o arquetípicos, en terminología de Jung.

Las imágenes de demonios dotados de armamento animal (garras, cuernos, alas, colmillos) remiten a arquetipos temibles, negativos, aunque también se dan arquetipos positivos (rasgos neoténicos, proporciones neoténicas) y ambivalentes (antropomorfia –nada más protector que tus semejantes, nada más temible que tus semejantes ajenos-) tan hipnóticos como dos puntos en sucesión horizontal susceptibles de ser percibidos como dos ojos, una mirada: el otro.
Madre protectora o depredador. Amigo o enemigo.

En una cultura hipertróficamente audiovisual como la nuestra, no creo que sea casual el éxito de productos basados en mitos de depredación/alteridad como el vampiro o el licántropo (Griffin desarrolla una brillante reflexión a partir del éxito de la saga generada por Anne Rice y sus crónicas vampíricas) como la saga crepúsculo, underworld, y un larguísimo etcétera hasta llegar al nosferatu saqueado a Stocker.

Otra cosa que creo que no está suficientemente estudiada, o al menos explicitada o reconocida, es la asociación entre la atracción por los animales y la infantilidad, inocencia o inmadurez.

Por cierto: ¿porqué se habla tan a menudo de animales antropomorfos al referirse a los protagonistas y personajes del cine de animación clásico?

No creo que Mickey Mouse, Donald o Bugs Bunny sean animales antropomorfos, sino humanos zoomorfos. No es pura verbigracia, sino un síntoma de una malentendida alteridad crónica a nuestra cultura (no sé si a nuestra especie)

-Lenguaje y mímesis.

-Lenguaje y mímesis.



1-Rasgos suprasegmentales. La imagen Noxistente.

"Las fotografías recalcan la verdad de lo concreto"
(Robert Betchtle, pintor realista)

Nos enfrentamos, pues, al problema siguiente: queremos saber si la relación existente entre palabra y objeto es equiparable a la del mismo objeto y su fotografía, y, de ser así, si lo es también la interrelación de elementos lingüísticos para exponer un tema, con respecto a los elementos fotográficos (sintagmáticos, por así decirlo) de una fotografía del mismo tema.

El devenir del pensamiento humano hasta la actualidad nos muestra que la filosofía halla la palabra intraducible como verdad, o al menos constituye todavía el problema crucial de cualquier teoría del conocimiento.
Sin embargo, existe otro enfoque posible del estudio de la palabra que parte de la premisa de su “cosificación”, esto es: “el verbo como la cosa misma, desnuda y sin remisión” (Benet, V.J.: "Cuestión de lenguas") o, en palabras de Freud “ el verso (...) filosóficamente remunera el defecto de las lenguas, completamente superior”. La poesía.

El mismo Freud expone argumentos científicos en los que la palabra se ve aislada de su componente estructural lingüístico: “ La histeria puede crear una afasia total, motriz y sensitiva, para un idioma determinado, sin atacar en absoluto la facultad de comprender y articular otro distinto”. A este respecto, señala Benet, cita Brener el caso de Anna O., paciente de accesos histéricos en los que Freud había observado dicha afasia. En ciertos momentos críticos, la paciente, ignorándolo, hablaba inglés, según Brener (y con terminología extraída de Jackobson) por un trastorno de la continuidad.

El hecho de que una lengua se pueda constituir en el orden de una universalidad (que se corresponde, con un determinado “weltanschauung”) situaría a la lengua materna de un individuo en una categoría de tipo envolvente, encerrando en sí misma la condición previa, como dice Benet, del equívoco, del fallo.

A este respecto nos dice Lacan:

“ no hay lengua existente para la que se plantee la cuestión de su insuficiencia para cubrir el campo del significado, siendo además un efecto de su existencia de lengua que responda a todas las necesidades”.

La afirmación de Lacan implica la definición de la existencia frente a la noxistencia, es decir, aquello que no es lengua, o, mejor diría yo, aquello que no es considerable como lengua en base a su ininteligibilidad, ya que Lacan se remite al eterno concepto de aquello que no es lengua identificado en el “bar-bar” emitido por el bárbaro.
Sin embargo ¿qué ocurre aquí, precisamente, en los fenómenos fronterizos entre lengua y lenguaje? Cuando escuchamos un discurso en un idioma que desconocemos no podemos asegurar que se trate siquiera de un idioma que no podemos entender, pues podría tratarse de una sucesión de sonidos sin sentido, sin embargo, con cierto esfuerzo podemos apreciar la diferencia entre ambos fenómenos. Somos capaces de reconocer la repetición de sonidos y su ubicación temporal y rítmica, intuir verbos o sustantivos, y apreciar el tono del mensaje.

-Lenguaje y mímesis. Noxistencia lingüística. Concepto de Idiolecto
Los que hayan tenido la suerte de asistir a una actuación de Fátima Miranda habrán podido comprobar, en forma destilada, la capacidad expresiva de los rasgos tradicionalmente llamados suprasegmentales sosteniendo un segmento arbitrario.
Fátima Miranda, a través de su peculiar investigación vocal, nos introduce en la melodía del discurso de la clásica “Maruja” identificándonos con sus emociones y, casi casi, opiniones (no explícitas, pero sí expresas). Del mismo modo, la intérprete consigue mantener nuestra atención en la discusión que mantienen un padre y una hija japoneses que, en realidad, no dicen una palabra, del mismo modo que intentaríamos saber qué ocurre en una película japonesa sin subtítulos (de hecho, Miranda juega con un fenómeno cotidiano: la pérdida de carga comunicacional de un mensaje dota a la dimensión expresiva del discurso de la acentuación de sus propios significantes). Bajo mi punto de vista, los llamados rasgos suprasegmentales del lenguaje podrían ser considerados como algo mucho menos ajeno al segmento lingüístico. Éste es concebido como la abstracción de una serie de sonidos articulados preñados de un significado que la entonación, por ejemplo, modificaría.
Tal vez una cierta profundización en el estudio de la comunicación animal, particularmente la de otros primates no humanos, nos harían concebir los rasgos 'suprasegmentales' como todo lo contrario, como la forma básica de ese segmento especificado y modelado por especializaciones fonéticas y estructuras mentales.
En muchas ocasiones decimos de los animales con los que más empatizamos que sólo les falta hablar, porque a menudo el tono de su voz se expresa aunque no articule algo humanamente concreto. En Fátima Miranda y su particular experimentación encontramos falsos segmentos de sonidos estructurados, pero la materia que sostiene dicho segmento es tonal, tímbrica, rítmica.
La lengua, como vemos, es lenguaje, pero ¿(no) todo el lenguaje es lengua?. Sabemos que los rasgos suprasegmentales, especialmente el acento y el tono, se ajustan de forma distinta en los distintos esquemas estructurales de cada lengua, de cada idioma, pero creo que es innegable que también deciden la disposición estructural de dichos elementos.
Cualquier televidente gallego es consciente de la artificialidad tonal del doblaje de telefilmes de TVG. La línea tonal ascendente seguida de una brusca caída, característica de las formas interrogativas de la lengua gallega, es sustituída por una estructura tonal procedente de un estándard que ni siquiera procede del castellano, sino de un, por así decirlo, convenio de entonación desarrollado por los dobladores (en gran parte catalanoparlantes), convenio que, de forma tácita, pero efectiva, es fruto de una evolución tonal del habla televisiva de los informativos desarrollada en otras lenguas, y de sus demás formas de origen dramático. La cuestión suscitada es la siguiente: ¿es representativo de un objeto el tono con que se pronuncia su sustantivo? ¿Es válido establecer correspondencias entre los tonos auditivos y los visuales en las distintas formas de representación, incluído el lenguaje “propiamente dicho”? ¿Qué sistema constituyen estas correspondencias?

En el campo de lo visual (interrelacionado, entiéndase, con todos los campos sensitivos del hombre) la mancha o punto de perspectiva se ofrecen como objeto escópico; en el campo de la voz, es la diversidad de lenguas lo que se constituye como objeto invocante (Benet: íbidem).

Es éste, de hecho, el punto de partida de los estudios lingüísticos de Saussure al buscar en Lituania los orígenes del Indoeuropeo como germen de la diversidad actual de lenguas.
En su análisis hay un concepto, no acuñado por sus alumnos, que deberíamos tener en cuenta al respecto de nuestro comentario y es el concepto de MATEMA del lenguaje, construído tomando como problema inicial la diversidad lingüística.
Saussure traslada la diferencia real de las lenguas a la diferencia científica del significante. Dicho de otro modo: Una vez propuesto el uso de los cuantificadores ¿qué significado podemos dar a la función?
Únicamente, como señala Benet, la lengua materna pura: el IDIOLECTO. Una lengua pura en su función de contacto, o fática. La lengua noxistente.
Más allá de las teorías de Jackobson o Malinowsky, la noxistencia de la lengua es patente en Joyce, cuyo inglés sólo existe (ya) en su obra. Joyce habita las lenguas en el NOTODO.
François Regnault señala el siguiente ejemplo en la elección de la disposición sintagmática de los elementos nominales : “ decimos:



mi de Israel
Dios
vuestro de Dioses
Señor
el de los señores”

pero no mi / nuestro Eterno, el Eterno de Israel, el Eterno de los Dioses”. Es significativa la coincidencia en este punto de la doctrina sobre Dios con el problema de las lenguas diversas.

No quiero entrar en el (psico) análisis lacaniano de Benet, pues sólo me sirve como punto de partida, y correría el riesgo de caer en el cajón de sastre de la semiótica, a caballo entre consideraciones perceptivas, psicológicas y lingüísticas. Sin embargo me gustaría destacar un párrafo de Benet harto significativo para mi explicación:

“ Por la vía de la homofonía el objeto voz era reintroducido en la escritura, que así adquiría un valor semejante al que el síntoma tiene para el neurótico: el de acoger en el significante lo real del goce. Con su transitar entre las lenguas la voz, las voces morían a una existencia humana”.

La 'textura' del sonido, como la óptica y la táctil, es de difícil traducción, pero en todos los casos da lugar a convenciones por todos comprendidas, como ocurre al interpretar las pupilas huecas de las estatuas, los platillos sinfónicos que quieren sonar a mar, o los ritmos sonoros que reproducen los andares del caballo. Gombrich o Umberto Eco analizan los recursos de Durero para connotar dureza a la piel de su famoso rinoceronte. La semiótica nos remite a cuestiones culturales, antropológicas, biológicas.

Creo que si hay algún punto de intersección metodológicamente puntuable entre las formas de comunicación de toda índole, y de forma especial entre el lenguaje oral y las formas de representación visual, tendremos que hallarlo, o intuirlo, en, valga la expresión, “matemas idiolécticos”, esto es: señales suprasegmentales que condicionan la estructura de un sintagma. No es descabellado profundizar en estos aspectos a propósito de la capacidad de representación de sintagmas y formas oracionales en la pintura, la literatura, la escultura y la fotografía.

Rondamos la vieja cuestión acerca de qué es el arte, pregunta con ciertos tintes hamletianos, que encierra una cierta noción de elevación o sublimación de la actividad artesanal o industrial, la 'canonización' de una actividad u oficio representacional.
Como no quiero entrar en la polémica de si determinadas manifestaciones de esta índole son o no artísticas (polémica que todavía es vigente acerca de la fotografía) las trataré sólo como formas de representación de la realidad (con respecto al concepto de realismo), puesto que una de las principales críticas (en tanto que fenómeno comunicacional) a la fotografía es lo que Roger Scruton denomina incapacidad representacional de la fotografía.

Las formas de representación visual han sido revisadas en su dimensión lingüística, especialmente en el siglo XX, en el que el arte toma conciencia de sus dotes dialécticas por influencia de las teorías estructuralistas y, más recientemente, de la gramática generativa. Es particularmente significativo que el principal catalizador de este proceso intelectual en las formas de representación visual, artísticas o no, haya sido la fotografía, que al introducir una estética de realidad fragmentada (o, lo que es lo mismo, una estética de la desaparición -ver V. Adorno: "Estética de la desaparición"-) libera los preceptos de las vanguardias artísticas a través de dos vías principales: por un lado el abandono de lo figurativo y por otro la revisión dialéctica de lo figurativo (la figuración de la figuración).

Bioactivismo y artivismo biotecnológico. (Extracto de Plagas , Monstruos y Quimeras de Pau Alsina)

Bioactivismo y artivismo biotecnológico

Colectivos artísticos como Critical Art Ensemble ya han trabajado ampliamente en torno al enorme poder acumulado en las industrias asociadas a las biotecnologías, un genuino biopoder que desentrañaron en sus libros y acciones como El culto de la nueva Eva y su proyecto Bio-com. En Flesh Frontiers nos explican los mitos sobre la genética, utilizada para comerciar con tecnologías reproductivas. Para ello, generan una compañía falsa de tratamientos genéticos (Bio-com), que viene a generar un subtexto crítico produciendo una aproximación bastante más escéptica sobre las visiones utópicas adheridas al imaginario de las biotecnologías.

Automáticamente, nos vienen a la memoria los planes eugénicos de la Alemania nazi inspirándose en las ideas del británico Sir Francis Galton, la limpieza étnica en busca de la raza pura exenta de cualquier elemento que pueda considerase como defecto respecto al ideal de pureza diseñado. Incluso en nuestro imaginario también aparece la clonación como ideal de reproducción de los mejores especímenes, otra forma de limpieza y selección. Y este ideario continúa presente de forma implícita en las bases de datos de perfiles genéticos de personas creativas, aunque la palabra eugenesia haya desaparecido de todas partes como consecuencia de las atrocidades nazis que llevaron al límite la misma idea en su búsqueda de la pura estética aria. Como comenta Kurtz, del colectivo CAE, el mercado trata de dar nuevos nombres a ideas antiguas. Menciona por ejemplo la búsqueda en los bancos de fertilización de espermas de ganadores del premio Nobel. No hay ningún tipo de estudio científico que confirme que un donador "Premio Nobel" pueda generar un hijo con más posibilidades de ser inteligente que si se buscase donadores aleatoriamente. Sin embargo, los bancos tienen precios distintos dependiendo del tipo de perfil de donador que se busque. Ya no hablamos de limpieza étnica, sino de "derecho de elección del consumidor".

El artivismo biotecnológico, por su vocación a la acción directa y discursos más crudos, es frecuentemente objeto de persecución política además de (a menudo) no ser reconocido dentro del circuito de las artes. Entre críticos y teóricos podemos encontrar una división que separa el grupo de los "bioartistas" (que presentan obras en las galerías) de los activistas. Ya sea para defender la postura de unos o de otros, el problema es catalogar muy rápidamente propuestas que de salida se quedan marginadas por ser parte de un "activismo". El propio caso de la persecución de Steve Kurtz (de CAE) por el FBI durante el gobierno Bush ha sido un modo de aprovecharse del poco conocimiento de la población sobre lo que el grupo hacía para poder acusarlos de "bioterroristas". Y por la misma razón artistas de todo el mundo se han movilizado, incluso en áreas no relacionadas con arte, ciencia y tecnología, porque sabían que detrás de las acusaciones había un interés por parte del gobierno de crear un precedente en el control de los procedimientos e ideas en el ámbito académico y artístico (Steve Kurtz es también profesor de la Universidad de Búfalo).



El bioactivismo no es nuevo y surgió antes de la aparición de las biotecnologías y se relaciona históricamente con movimientos proecológicos. En los años veinte, en los EE.UU. un grupo de mujeres de California llamadas ladies conservationists se ataban a los árboles para impedir la acción de madereros. Lo mismo se vio, en mayor dimensión, con las mujeres de las aldeas himalayas en el norte de la India que abrazaban árboles. Este movimiento, llamado Chipko, tuvo gran repercusión en los medios de todo el mundo. Este tipo de manifestación (tree-huggers) se expandió en los años ochenta y noventa en Inglaterra y Australia principalmente, así como también con los sitters, que se ponían a vivir en zonas protegidas para que no se destruyeran.


Con las nuevas tecnologías, este tipo de organizaciones se ha difundido y organizado enormemente, y varias ONG como Greenpeace y la WWF obtienen un gran respeto por parte de los gobernantes de la mayoría de los países donde operan. Sin embargo, una vez más la acción activista se asocia a ideas de "radicales" y grupos que actúan por la fuerza. Eso ha creado una visión superficial de los ecólogos o activistas ecológicos. En este sentido, el arte ha mostrado que puede contribuir a una revisión de los conceptos generales de sustentabilidad y de lo que se entiende por actitud "verde", profundizando en ideas que muchas veces no aparecen en los medios de comunicación o en el propio discurso de las ONG y asociaciones.

El ambiente creado por los nuevos centros de producción en arte digital, con espacios híbridos para talleres, exposiciones y encuentros entre profesionales de distintas áreas (los llamados labs), ha sido aprovechado por algunos grupos artistas que trabajan a su vez con activistas, biólogos y teóricos. Además, proyectos de carácter principalmente "informático" han encontrado un punto en común con preocupaciones ecológicas, como el reciclaje tecnológico. El grupo Metareciclagem, que nació en Brasil y que posee nodos en otros países, cuenta con una red de organizadores que provienen del activismo ecológico. Los festivales de arte digital también han empezado a abrir espacios para proyectos que mezclan bioactivismo, tradición cultural y arte, como el Herbologies y el Art & Energy, presentados en la última edición del Festival Pixelache en Helsinki.

(Extracto de Plagas , Monstruos y Quimeras de Pau Alsina)

Arquetipo y monstruo.

Amparándose en la inestabilidad del significado de los símbolos según Freud, Gauthier desconoce clave alguna para las imágenes del mismo modo que ocurre con los sueños. El interrogante es mío. Lo entrecomillado es de Gauthier: ¿”El que, en el laberinto de lo real percibido, persigue una visión interior resultante de procesos complejos, tendria algunas difcultades para explicarlo y sin duda no le beneficiaria nada”?. Mi pregunta a Gauthier es: ¿en qué sentido saldría perjudicado? ¿Estriba la dificultad en traducir a comunicación aquello esencialmente incomunicable? Sí que le beneficiaria, aunque dicho beneficio en su forma causal fuese difícilmente transferible.
El hecho es que individual/intransferible no se oponen necesariamente a “común”, y lo “común” no necesita ya “comunicación”, por lo que puede caer en aparente olvido. La coincidencia de mitos en culturas dispares no hace sino confirmarlo, aunque esencialmente seamos incapaces de explicar un fenómeno anterior al propio lenguaje, lo que nos hace plantearnos un estado de animalidad inimaginable a través de la significación inmediatamente otorgada a dicho término. 
“Lo de dentro “y “lo de fuera” no son sino la confirmación de un sentir binario, bidireccional, en base a la atracción/repulsión que rige los afectos complementarios amor/miedo. 2-3-1-2-Lo orgánico y su representación. Percepción visual y psique. Arquetipo y monstruo.

David Hockney afirmaba, en cierta ocasión, la única existencia de dichos sentimientos, que el lenguaje se ha empeñado en ampliar por dos razones básicas: amor o miedo. Para el “animal” (en términos absolutos) al que apuntamos, el miedo protector fabrica señas reconocibles a grandes trazos. La “animalidad” del hombre conlleva sus limitaciones. No es casual que los otros animales o las plantas, las formas vivas con las que desde su origen ha tenido que medirse motiven imágenes simbólicas o icónicas cuyo origen no es meramente visual sino intersensitivo. Gauthier, no obstante, sólo contempla el componente estrictamente visual de la visión desprovista del valor añadido intersensorial: “...no ha “inventado” realmente a esos monstruos que, pese a todo, ha arrancado de la nada o, si se prefiere, de una red de formas en deuda con el azar, primero, y después con una mirada inspirada del interior, por haberle dado la vuelta al significado. A esos monstruos, los conocemos, bien porque evocan algún animal temible pero repertoriado (lobo, cocodrilo, serpiente) bien porque, como lo hacen las quimeras, dragones o demonios de cualquier índole, habitan, desde que el tiempo es tiempo, mitos y leyenda (... )¿se reinventa permanentemente, según trayectos casi inamovibles, antiguas figuras que son testimonio, a pesar de la evolución de las técnicas de producción de imágenes, de la universalidad de las operaciones primarias? o, ¿buscamos imitar imágenes profundamente interiorizadas, por la pertenencia a una cultura? El monstruo no es el único en plantear este enigma: el árbol y la ciudad *, por ejemplo, nos vuelven a remitir a él con idéntica obsesión, al igual que la asociación de la imagen de la mujer a la del agua (...) más allá de las proliferantes imágenes publicitarias”.
Para Gauthier el cuerpo humano es una colección completa de órganos del que cada uno es el resultado de una larga evolución histórica, del mismo modo debemos esperarnos a encontrar en el espíritu una organización análoga (...), no puede ser un vehículo sin historia (...) la que el espíritu construye refiriendo conscientemente al pasado mediante el lenguaje y otras predicciones culturales” Y así nos lleva Jung al pantanoso terreno donde sólo vive la indefinible cosa del pantano: “Quiero decir del desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente, el espíritu en el hombre arcaico, cuya psique se encuentra todavía muy cerca de la del animal”. “Esta psique vertiginosamente antigua, es el fundamento de nuestro espíritu al igual que la estructura de nuestro cuerpo se funde en el tipo más general de la estructura del mamífero”.
Estamos, pues, en el punto desde el que, creo, debemos abordar la “animalidad” de la imagen, incluída la fotográfica, el “origen sombrío” al que alude Fox Talbot, el sueño de la razón Goyesca, la fuente misteriosa de unas imágenes de cuya frecuencia y antigüedad, como dice Gauthier, da testimonio el arte universal. Antes de repasar la clasificación de las génesis propuestas por Gauthier atendamos a una última puntualización de Jung: “A menudo creemos que la palabra arquetipo designa imágenes o motivos mitológicos definidos. Pero estos no son más que representaciones conscientes: sería absurdo suponer que representaciones tan variables puedan ser heredadas”. “El arquetipo reside en la tendencia a representarnos tales motivos, representación que puede variar conoiderablemente en los detalles, sin perder su esquema fundamental”.

  *.- Guy Gauthier: “Villes imaginaires”, Paris, CEDIC 1977 (cap. VII)

  2-3-2-Imágenes de animales: ubicación y categorización. Animal e icono.

Creo oportuno el intento de clasifcación de esta categoría de imágenes que establece Guy Gauthier, pero no puedo evitar un sentimiento de vacío al no contemplar la percepción sino desde sí misma, condicionándola a la traducción de nuestra percepción humana “desanimalizada”, recodificada lingüísticamente. Es comprensible, no obstante, que Gauthier huya de las letales arenas del pantano donde sólo habita la cosa del pantano, y contemple la génesis de dichas imágenes en su plasmación gráfica y lo que del artista como entidad antropológica ésta desprende. 
A estas imágenes materializadas, contraídas según “el modelo interior” las califica Gauthier como “sucedáneos estereotipados” de dicho modelo. Estos “sucedáneos”, proponen “una constelación de objetos susceptibles de ser nombrados, a falta de ser reconocidos (puedo, por ejemplo, llamar “animal fabuloso” a tal configuración identificable como algo autónomo en el espacio de la imagen, aunque sus contornos no sean señalados con regularidad)”. Gauthier distingue cuatro orientaciones principales “susceptibles de entrar en combinatoria”: La huella de lo imaginario subvierte lo real. Realismo y onirismo mutuamente respaldados:

1º.- Imputable a ignorancia/fidelidad relativa de nuestra memoria visual ejemplo: los dibujantes que acompañaban al capitán Cook y sus grabado “manifiestamente influídos por una imaginería idílica y bucólica del siglo XIX.”
  2º.- Ausencia del objeto: elección del signo icónico (ejemplo: Rinoceronte de Durero) elección de lo fantástico (Bestiario medieval)
  3º- lntrusión de lo fantástico en lo real (ejemplo: ilustraciones científicas de bosques tropicales en “Tour da Monde”) Perturbación de lo real a través de lo real
  4º- Refinamiento de la racionalidad: perturbación del orden físico,ataque a la lógica de las formas (ejemplo: Escher)

  Son las dos categorías intermedias las que más interesan a lo que quiero exponer y tal vez las más susceptibles de ser matizadas a través de una reinterpretación de la primera orientación, así pues me serviré vilmente de la agudeza de Gauthier para abogar por la presencia de la orientación que las justifica a todas: La pervivencia de la percepción animal, la combinatoria de sentidos múltiples resumida en un dato conjunto. La percepción que no piensa.  Rinoceronte blindado (India y Java)-arriba-y rinoceronte blanco africano-abajo-.

  Es significativo que la visualización de un animal desconocido, sobre todo si es incompleta, genere mitos. Hemos mencionado anteriormente la capacidad de producir mitos que ha tenido siempre el mar a modo de velo para sombras chinescas, atemorizadoras y misteriosas. La visión fraccionada de múltiples criaturas han generado leyendas como el “Kraken”, a menudo confundida con la serpiente de mar, o con los dragones en su versión marítima (y extraído de la mitología griega, como forma extrema de la bestia no inteligente aniquilado por Perseo a través de la mirada mortal de la Gorgona de insostenible mirada) Del mismo modo, en tierra, especialmente si regresamos a los tiempos en que “una ardilla podía cruzar europa sin bajar de las ramas de los árboles”, la Naturaleza, medio hostil, profundo y misterioso, generaba toda suerte de criaturas que nutrían toda una tradición feérica. 
Pensemos en cuando Hércules no necesitaba viajar a África para enfrentarse a un León (el león europeo ya no es sino un triste recuerdo en los escudos de armas). Del mismo modo que los animales odian al depredador sin verlo, cualquier hombre en estado de alerta roja magnificaría la fugaz imagen del lobo, del león, del mono, mezclada con las voces anónimas del bosque, casi siempre de fuente desconocida. 
Pocos tenían la oportunidad de distinguir en el atacante a un lobo, a un león o un oso en una situación comprometida. Cuando se es víctima, la adrenalina se preocupa de activar los pies y su principal requerimiento, preferentemente sobre volver la vista más de una vez, de suerte que el agresor es captado en una imagen fugaz superpuesta a una remota proyección del depredador reconocible, posiblemente, por cualquier criatura; la espesura encierra “las mil caras sinónimas de la Bestia".

  2-3-2-1-Imagen mental e imagen gráfica. Primer encuentro con un rinoceronte.

  La tentación de proyectar imágenes de esta índole en las representaciones de animales es casi siempre irreprimible”. Gombrich ("Art et illusion", 1956) inspira a Guy Gauthier el ejemplo del rinoceronte de Durero, “cubierto de escamas y de placas de hierro” (supongo que la especificación material figura en la leyenda del grabado o también Gombrich-Gauthier son víctimas de La Bestia) “cuya imagen influirá durante mucho tiempo a los dibujantes, mucho después de que hayan tenido ocasión de ver verdaderos rinocerontes, sobre el propio terreno o en representaciones”.

Si tenemos en cuenta la época en que Durero realiza el grabado, es más probable que las expediciones más frecuentes fuesen las asiáticas (Africa conservó más tiempo sus misterios) y los cronistas describiesen a un rinoceronte asiático, el que hoy se conoce como “blindado”, cuyas características pseudoplacas de durísima piel originarían la relevancia de la armadura como para ser plasmada sin ser olvidada entre otras características llamativas del animal. Lo cierto es que la presencia gráfica del modelo de Durero (paradigma de exactitud de su tiempo) pervive con obstinada persistencia en representaciones gráficas incluso muy posteriores. Gauthier, a este respecto, nos remite la explicación, estrictamente racional -señala-, que nos ofrece Umberto Eco: “(los exploradores y zoólogos) han visto verdaderos rinocerontes y saben que no tienen escamas imbricadas, pero no consiguen representar la rugosidad de su piel de otro modo que no sea con escamas, porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar rinoceronte para el destinatario del signo icónico” . Umberto Eco: “La estructura ausente” Barcelona, Lumen 1973

  A Gauthier la explicación le parece en parte satisfactoria, pero no suficiente “para dar cuenta de esa increíble longevidad del modelo”, y añade: “¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a causa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?”. Como bien señala Gauthier, con estas premisas es comprensible comprobar que, a menudo, “las representaciones del imaginario colectivo lo pasan muy mal”.

Y es que toda imagen, en especial, a menudo, las más realistas o, mejor dicho, las más naturalistas (en el mismo sentido que la literatura de Balzac o más de un rasgo de Galdós) aportan una combinación más o menos compleja entre un sistema de representaciones y un objeto exterior, basándose en la certera conexión con la misma fuente incierta que genera y recibe relaciones perceptivas remotas: “lo fantástico es ante todo eso: real donde algo incierto, en el fondo de nosotros mismos se reconoce” (Guy Gauthier: “Ver lo que creemos” en “Veinte lecciones... “Madrid, Cátedra 1992)

  2-3-2-Intrusismo de la imagen zoológica.

El cine de Howard Hawks y el gato con motas. El límite de lo fantástico roza a menudo con lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos latinos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo y el jaguar a través del filtro de la cultura popular. Algo similar ocurre con el puma y el león, o, de forma opuesta, con el leopardo y la pantera, sinónimos que han creado dos especies que son una. Los casos de melanismos en el leopardo pasan a ser panteras y todavía persiste la creencia popular de dos especies distintas. Busquen en el diccionario enciclopédico Durván la palabra “mandril”y verán que la acompaña la foto de un primo cercano, el babuíno. ¿Es un error o un empeño en ratificar una confusión común por la legitimidad fotográfica y enciclopédica? El conocimiento suele frenarse a sí mismo con convenciones de origen afectivo. Howards Hawks lo convierte en un recurso a través de una sabia recurrencia del sonido, delatado como fuente de conocimiento animal en “La fiera de mi niña”. Más adelante comentaré este rico y entrañable caso con mayor profundidad, pero creo significativo mencionar que “Baby”, el leopardo que el hermano de la protagonista envía desde América del Sur tendria por fuerza que ser un jaguar (no hay leopardos en América del Sur) pero la confusión podría limitarse a ser léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (y, dado que el hermano es un personaje que no aparece, daría lo mismo que escribiese desde África), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al mayor Applegate, tanto como la melodía de “I can´t get you anything but love”, no es un Jaguar mal llamado. Es un leopardo. 

La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que representa la imagen: “Cuando el creador de imagen reactiva con sus propios fantasmas trayectorias a menudo recorridas, hay en el resultado -incluso fotográfico- una vacilación que hace volcar hacia lo fantástico la representación menos trucada. Así, los paisajes de bosques tropicales, grabados por los minuciosos ilustradores del Tour du Monde (1860 -1900) reflejan a pesar de las garantías cientificas con las que se rodeaba el editor, los sueños colectivos de la conquista colonial”.
  La presencia del arquetipo responde a un origen animal que contempla la realidad a través del comportamiento de los entes circundantes. El hombre-animal, además, necesita grabar en su memoria los esquemas que representan probabilidades casuísticas de comportamiento a través de la narración, sea sintética (pintura, fotografía) o analítico-sintética (literatura, teatro, cine). La construcción de elementos icónicos entraña siempre lo animal (sintético) y lo “humano” (analítico) hasta el punto de trazar un viaje de retorno del análisis a la referencia arquetípica.

  2-3-4- Tecnología e imagen animal

El estado actual de la aceptación de la moderna imagen electrónica utiliza, para su provecho, la acentuación del referente arquetípico (asimilado en cierto momento a la imagen de origen fotográfico) a través de su anulación. El animal quimérico se ve asimilado a la materialidad de las cosas, es objetivizado y camuflado...como en los viejos tiempos. En la imagen videográfica e informática el animal-signo se identifica como un objeto-signo. La pérdida de referente concierne a su naturaleza sígnica; la desaparición del diafragma en la imagen digital tiene que ver con su nuevo estatuto comunicativo. Fausto Colombo observa un tercer aspecto en la moderna imagen de síntesis relativo a la naturaleza física (su “ser-algo”) del icono sintético. Colombo cita a Peirce (crf Peirce 1931-35) para quien un signo era algo que estaba, por algún otro motivo, bajo algún aspecto o capacidad. 

Fausto Colombo se pregunta: “¿Qué sucede cuando la referencia a algún otro motivo se remueve por la virtualidad del espacio representado?”. De algún modo Colombo contempla esa regresión a la materialidad. El animal, como el objeto, vuelve a integrarse en su entorno o mejor dicho en el referente arquetípico de su entorno para volver a ser asimilado tal y como en un principio. Para Colombo la respuesta a su pregunta es simple: “...los aspectos del objeto se vuelven aspectos del signo y así se asumen las connotaciones de una realidad individual cualquiera. 

Algún ejemplo: 

en el caso de la simulación de ambientes vegetales de árboles, de plantas, ya es posible “instruir” al ordenador para trazar un individuo con las características de una cierta especie (cfr. Francon 1987); la máquina (o mejor,naturalmente,el software) constituirá cada vez un vegetal precisamente diverso, individual”.

“Segundo ejemplo: La Apple está financiando el proyecto Vivarium, consistente en la construcción/invención de un fondo poblado de animales verosímiles, aunque no necesariamente “realistas” (cfr. Marión 1987). También aquí todo individuo es diferente del otro, sea en las características como en los movimientos y en los recorridos”.

“Tercer ejemplo: el video “Stanley and Stella. Breaking the Ice”, producido por la Whithney Demos Simbolics, en el que la utilización de una Connection Maclusive 2 permite a los diversos elementos (pájaros peces mecánicos) que se muevan “estudiando” el recorrido de los otros, cruzándose con ellos, evitándose (Ghiringheli y Gaggio 1988)”

  Para Colombo (y Vidali, 1988: 279) estos datos sugieren la constatación de que “si la prensa y la reproducción audiovisual generan una serie, la videográfica genera una población(...) (todos los elementos) generados por un único modelo, el cual, detalle no descuidable, no permite prever las individuales transformaciones de cada elemento generado. Dicho de otro modo, el modelo es el generador sólo indirecto de una multiplicidad de acontecimientos videográficos”.
  Fausto Colombo: “E,I objeto-signo” ("EI icono ético. la imagen de síntesis y un nuevo paradigma moral”) en V.V.A.A.: “videoculluras de fin de siglo” Cátedra,Madrid 1990.

  Sin embargo, seria erróneo pensar que el video, la informática, la televisión, han acelerado verdaderamente el proceso de regresión al esquema interior, al arquetipo de Jung, sino que limitan a dar fé, con la mayor rapidez que les es posible, de dicho movimiento en eterna pulsión. La TV no es objeto, como bien señala Chion, de visión, sino de audiovisión en la que, no el sonido (como en el caso del cine) sino la visión (una visión bidireccional -no como el cine, que elude la mirada a cámara convirténdola en recurso cómico, dramático-, la televisión devuelve la mirada) actúa más a menudo como valor añadido. Es decir: el medio televisivo actúa (cada vez más por motivos de idiosincrasia social en el que se integra un aparato que puede actuar en 2° plano) como una radio con imágenes, un medio auditivo que somete drásticamente el componenete sonoro (al margen del sémico o del léxico) (del mismo modo que la prensa connota la palabra de tamaño, grosor, color) a la “palabra-zombie”.

  2.4.- El animal-signo

He dejado en suspenso, conscientemente, la cuestión del sonido en la televisión, para reintroducirlo en este apartado como argumento recurrente. Es muy posible que en la actualidad, la dimensión dialógica del arte (lenguaje/imagen) sea sincera a través del vídeo (en cuyo sistema operativo podríamos incluir en cierto modo la TV por cable) o del ordenador, que siguen una pauta antigua dirigida a dotar de sentido el sinsentido de un mundo carente en sí de significación.

El vídeo y la imagen digital, aunque por vías diferentes, asumen la tarea de otorgar un sentido comprensible a la naturaleza caótica del mundo, cada vez más encubierta por la “artificialidad”, proyectando un mundo simbólico sobre el reino de la cosa del pantano. Sin embargo, esto no ocurre con la televisión, - otros medios (cine, vídeo, imagen sintética) que el medio vehiculiza, pero su brutal reflejo del caos circundante no hacen sino acentuar dicha noción de caos. Su condición de mueble convierte al televisor, principalmente, en una lámpara vibrante que (no diré “además”) emite sonidos extraídos del lenguaje y la música, ejercitados hasta la hipertrofia de sus rasgos suprasegmentales. Lo semántico es vencido por lo fonético. “Decir de la televisión -sin intención peyorativa, por supuesto- que es una radio ilustrada, como hemos formulado en “La Tiole trouée”, es recordar que el sonido, prin cipalmente el sonido de la palabra, es en ella siempre lo primero, que nunca es fuera de campo y que está siempre ahí, en su lugar, sin necesidad de la imagen para localizarse” Michel Chion: “ La audiovision” Paidós, Barcelona 1993

  La utilización social de la televisión y su popularización como objeto de consumo multiplica su presencia fisica, “la televisión tiende a entrar en cada habitación, la televisión tiende a permanecer encendida casi todo el día independientemente de lo que se hace delante de la pantalla. Se va generalizando fenómenos de consumo televisivo distraído y personalizado que coexisten con las experiencias más tradicionales, que tienden aún a rutinizarse también cuando en el esquema mental de la cita fija se introduce el mecanismo de la elección, activado por la guía de los programas o, cada vez más, por el mando a distancia. 
Por tanto la televisión funciona de muchos modos distintos y a menudo funciona más como caja de sonidos -como radio- más que como depósito de imágenes o como “liure de chevet”, como archivo de palabras, de sonidos y de imágenes al que se recurre para alimentar su propia imaginación" No obstante, aunque las citas de Chion y Bechelonni sean igualmente oportunas, ambas tienen orientaciones distintas. Mientras Michel Chión añade una prueba más a su teoría de la audiovisión, Bechelonni, con ánimo de reflexión, se cuestiona en general el significado de “espectáculo”, si incluimos a la televisión entre los lugares contemporáneos del espectáculo: “A mí me parece que el uso y el abuso de los términos “espectáculo y espectacularización” está fuertemente desenmantizado, impropio; los dos términos están connotados negativamente, sobrecargados de significados éticos e ideológicos que tienen poco que ver con sus propios signifcados originarios”. (...) “En esta tipología de la escucha televisiva: personalizada, distraída, intermitente, rutinizada, ¿podemos todavía mantener la definición del oyente como la de un espectador? ¿Del espectador que disfruta de un espectáculo?” “O no es más bien posible pensar que para los hijos de la televisión la pantalla televisiva funciona como una ventana por la cual entran los rumores de la calle y a la cual de vez en cuando se asoman para observar “el espectáculo de la vida” que la calle pone en escena? Pero, y este es el quid ¿en la expresión “espectáculo" tiene el mismo significado que tiene para la gente del espectáculo o para los que han inventado o usan las expresiones “sociedad del espectáculo” o "espectacularización de la política”: Me parece evidente que no es asi”.
  Giovanni Bechelonni: “¿Televisión-Espectáculo o Televisión-Narracion?” (V.V.A.A: “Videoculturas de fin de siglo”: Madird, Cátedra 1990
  Bechelloni distingue tres acepciones de la palabra espectáculo:
1º-Significado “técnico” intencional: Espectáculos concebidos como tales, respetando o infringiendo (utilizando) reglas codificadas ( lenguajes especiales), en lugares establecidos para personas que acuden como público o espectadores manifestando esta propia intencionalidad.
2º.- Signifcado moral y etico: Todas aquellas técnicas y movimientos para atraer la atención de la gente; resultado de un doble juicio negativo: sobre la gente y sus limitados horizontes. 3º.-Significado genérico e indeterminado: Aplicable a todo aquello que entra en el campo de observación o de escucha de un actor social. Espectáculo casi sinónimo de vida o de naturaleza.
Para Giovanni Bechelloni, la televisión acentúa y participa de las tres acepciones de “espectáculo” a través de las cuales ha de ser comprendida precisamente porque su peculiaridad sobrepasa dichas acepciones: “Instrumento de democratización de nuestra vida social- dilatador de los sentidos, derogador de lenguajes para hablar de la sociedad y para construir identidades -más que lugar de espectáculo”. No obstante, el artificio de la ventana televisiva favorece la concepción de las cosas como imágenes sólidas tras un cristal, cuya limitada percepción reduce a una sustancia común tan vacía (o tan llena) de vida como un tubo catódico o una placa ccd; se pretende sustituir la naturaleza por su cadáver momificado, objeto de espectáculo de feria ambulante moderno en el que el charlatán sigue siendo reclamo y maestro de ceremonias.

  2.4.- El zoo de cristal La televisión como terrario. 

Divulgación científica: literatura e imagen. Escenografía y escenología. Si consideramos la televisión como una nueva versión de la palabra ilustrada es lógico que contemplemos en la divulgación científica (con una larga tradición de literatura ilustrada ) un fenómeno de especial interés en el medio. El cine documental ha encontrado un vehículo casi exclusivo en la televisión (aunque el vídeo empieza a ser soporte de muchas producciones) y ha sometido, cada vez más, sus productos a las características propias del medio. Los documentales sobre la vida animal son un interesante ejemplo de una evolución que parte de unos conocimientos difícilmente separables de la construcción arquetípica a la que nos referíamos en capítulos anteriores.
No voy a extenderme sobre el tema de los libros ilustrados sobre zoología (tema más específico del trabajo de investigación que estoy preparando para finalizar este texto) pero sí quiero de algún modo constatar un cambio importante introducido por los medios fotográficos y fotomecánicos y una curiosa modificación introducida por la imagen digital. Si bien está claro que los depredadores o los grandes animales son autosuficientes para ofrecer interés, muchos animales pasarían desapercibidos si no fuesen capurados por la TV como sólo este medio sabe hacerlo. ¿La fórmula? Muy sencillo: “es la primera vez que este animal es filmado haciendo esto”: La exclusividad reside en la acción. 
Revisemos, si no, los filmes documentales de Sir David Attenborough, que nos cuentan lo de siempre con situaciones mucho más extremas, como ardid comercial (una orca, por ejemplo, sale del océano, se arrastra como un inmenso proyectil por la playa y está a punto de capturar una foca).
Sin embargo, la fórmula de Attenborough no es nueva. Se limita a seguir una tradición literaria cargada siempre de historias más o menos fabulosas. Las salas cinematográficas ya no son lugar para ver un documental sobre animales (a no ser el peculiar filme “Hombre salvaje-bestia-salvaje”*, ya que su uso comercial se ha estandarizado absurdamente. Hacer que el telespectador, que ya hemos calificado en gran medida como oyente, vaya a ver lo que ocurre en la pantalla o detenga el “zapping” en un punto concreto requiere el recurso de lo insólito. La música juega un papel muy importante en este tipo de producciones, dramatizadas hasta límites como la serie “El hombre y la tierra”, a menudo auténtico “culebrón” zoológico (El discurso del narrador dramatiza los acontecimientos registrados en busca de la conexión afectiva con el telespectador, que puede llegar a aficionarse hasta justificar un notable mercado de vídeos que contenten a toda la familia, y a estas alturas nadie puede negar la extraordinaria capacidad de seducción del timbre de voz y la peculiar dicción de Félix R. de la Fuente).

  *Y otros de características similares basados en imágenes impactantes, o aquellos “viajes organizados” específicos para formatos aislados como el cinerama o el más reciente IMAX. Recientemente, hemos pdido ver algún poetizante film zoológico en las pantallas cinematográficas, como es el caso de "Microcosmos", por ejemplo.

Sin embargo, el componente que considero más importante en el producto naturalista-televisivo no es tanto el dramático como el escenográfico, la mitificación de entornos naturales que remiten a un Edén lo suficientemente letal como para no añorarlo por completo. La sabana africana es un mito cultural vehiculizado por la televisión, así como la selva amazónica (¿porqué no la selva africana y la pampa argentina.?). El naturalista, no siempre (o casi nunca) sincero, utiliza para la TV el recurso de la envidia: fíjese cuántas maravillas disfrutamos todo el equipo y usted ni siquiera se atreve a acercarse: nosotros lo hacemos por usted.

El rinoceronte, Alberto Durero 1515. Grabado sobre madera (Durero lo habría dibujado a partir de un croquis y una descripción que figuraba en una carta) .