Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible

Mafa Alborés: Decoración naturalista en polyéster para zoo de Barcelona.



2.3.2-Representación plástica, evidenciadora, del animal invisible। Existe, en Madagascar, un grupo de gekónidos, o salamanquesas, que usan sus cambios de color siempre para confundirse con el fondo (imitando en la pauta cromática de la piel, con sorprendente fidelidad, la textura óptica de la madera y el liquen, los tonos de las cortezas y el musgo), en ligero contraste con los frecuentes cambios anímico-cromáticos de los camaleones।
Una de estas especies, el Uroplatus Madagascariensis, un geko de cola plana, era la protagonista de dos terrarios en una instalación del Zoo de Barcelona que, junto con Geno Rey, construí a partir de un proyecto de Víctor Alarcón.
Conseguir un resultado óptimo (¿cómo mostrar las dotes de camuflaje de un animal sin perderlo de vista?) hizo que estos dos terrarios sufriesen modificaciones hasta llegar a un resultado plausible.
Alarcón pertenece a la escuela escenográfica para el cine de su padre,el director artístico Enrique Alarcón, quien volcó sus conocimientos de un oficio en crisis en el museo de Cera de Barcelona. Las referencias técnicas de Víctor Alarcón provenían de un campo acostumbrado a engañar a una cámara.
Ahora se trataba de convencer al ojo humano que en un trozo de naturaleza (una reproducción en polyéster) vivía un animal invisible que se podía ver gracias al ingenio de la divulgación zoológica, en la medida en que lo consiguen los medios cinematográficos, videográficos y televisivos con los documentales.
El documental zoológico convierte a la televisión en un terrario, una caja con un cristal para ver el animal del interior, del que sólo conocemos su aspecto físico y algunos datos informativos, hijos de la observación de otros observadores, acreditados por otros observadores acreditados.
El marco fotográfico nos acerca no sólo a las criaturas pequeñas, sino a otra escala del entorno natural, de la densidad de la materia, de su consistencia. La televisión es una lupa. En algunos mapas, ciertos caracteres físicos del terreno, o ciertas construcciones humanas, son aumentadas con ánimo de ubicarlas en su entorno geográfico. Asimismo, en ciertas ilustraciones pictóricas o fotográficas, un cuadro de la imagen (plano general) es ampliado para ofrecer un plano de detalle de un ser vivo concreto.
En el Zoo de Barcelona, en la instalación denominada Madagascar, el Museo de Cera me encomendaba la tarea de ubicar en aquella escenografía de pretensiones hiperrealistas un espacio acotado para un animal cuyo rasgo más visible es la invisibilidad.
Por si fuera poco, yo no había tenido aún la oportunidad de ver el animal, y nadie parecía dispuesto a mostrármelo para saber qué tenía que hacer. Las relaciones entre los responsables del Museo de Cera y los responsables del Zoo, dicho sea de paso, no eran, a mi entender, del tipo más idóneo para optimizar resultados. Se pretendía un hermetismo que no desvelase secretos técnicos a las gentes del zoo, para que sólo pudiesen recurrir a nosotros en cuestiones escenográficas, cuestiones que, por otra parte, el zoo procura normalmente autogestionarse (a veces con un éxito loable, gracias al impagable esfuerzo extra de esforzados y polifacéticos cuidadores de animales, grandes trabajadores que, casi siempre sin una sola palabra de agradecimiento, habían construido interesantes y agradables instalaciones).
No se nos facilitaba, e incluso se nos impedía explícitamente, el contacto directo con los biólogos y veterinarios encargados de los lemúridos y reptiles de la instalación "Madagascar"; se esperaba de mí y mis compañeros de faenas que toda modificación conveniente fuese consultada a los técnicos del Museo de Cera, no a los responsables de los animales que tendrían que culminar la decoración de las jaulas acristaladas.
Así pues, mi habitual compañero de trabajo, Geno Rey, y yo, solicitamos al conservador del terrario, Manel Aresté, personaje afable y despistado, que nos mostrase los ejemplares de "uroplatus" en las instalaciones que entonces tenía el terrario en la planta superior de sus dependencias.
Tras unos cuantos disgustos con nuestros jefes, y en un momento crítico de la construcción de la escenografía (Guanarteme Cruz, hombre fuerte del equipo de producción tanto como del equipo artístico, había renunciado transitoriamente al vertiginoso caos de la atrasada obra y varios compañeros descontentos con la agotadora y despótica dinámica de trabajo habían sido despachados) nos vimos en el trance de hacer dos ventanas de un metro cuadrado que mostrasen un intrincado y complejo mundo vegetal habitado por el inapreciable lagarto.
La solución consistió en ampliar la superficie de la ventana y reducir su fondo, concebido como un bajorrelieve de raíces aéreas de baniano fundidas entre sí, con sólo unas pocas separadas hacia el cristal, plano visual del espectador, pero que permitiesen ver al animal de perfil si decidía adherirse a la cara interior de una de ellas.
Habíamos recreado un efecto "macro" escenográfico, un plano de detalle en el que con un poco de paciencia era posible descubrir al inmóvil geko de ojos saltones y cuerpo disfrazado. Un pasatiempo de búsqueda: la búsqueda del animal invisible. Una pequeña versión artificial del encuentro real con él, lleno de múltiples posibilidades. Un recuerdo para el álbum de cromos.
Establecer un parangón entre figura-fondo y animal-biotopo es en todo caso arriesgado. Una extrema especialización mimética como la del Uroplatus no hace sino obliterar las dotes de animales cuya supervivencia se sustenta también en otros extremos, como masa y fuerza física, velocidad, competencia alimenticia, etc.
Si retomamos el ejemplo de las teorías de Thayer, vemos cuán importante es el apoyo en imágenes que, más allá de un papel ilustrativo, explicativo, asumen una responsabilidad demostrativa que habría de morir forzosamente en la engañosa sustancia que las materializa. Las imágenes científicas o pseudocientíficas de Thayer eran representaciones tendenciosas de la naturaleza y de la percepción. Su actitud extrema le llevó a al descrédito y al ridículo. El capitán de Fragata Dayton R. E. Brown recomendó a su sucesor en la División de Ocultación y Camuflaje de Buques de la Armada de los Estados Unidos el uso de los escritos de Thayer:

A pesar de lo que todo el mundo piensa sobre las teorías de Thayer, tanto su "coloración protectora" como sus diseños "ruptivos" fueron vitales para ocultar buques y aviones.
(carta de Lewis R. Melson, sucesor de Brown, a Stephen Jay Gould; Gould, íbidem)

Gould nos advierte en qué gran medida el trabajo de Thayer implicaba "desaparición" de una imagen vista contra el cielo o contra el horizonte. Rechazado en su tierra, demostró la eficacia de sus métodos para Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial, y los E.E.U.U. se servirían de ellos en la Segunda.
No obstante, la biografía de Thayer es la historia de un fracaso de reconocimiento científico, no de reconocimiento artístico, y ,dado el tema de su trabajo, difícilmente es aceptable lo uno sin lo otro. Queremos resaltar este conflicto de intereses entre arte y ciencia cuando ambos quieren compartir responsabilidades dilucidatorias.
Stephen Gould ve con lucidez que "...en resumen, se nos dice que Abbott Thayer fracasó porque poseía un temperamento de artista, quizá bueno para una intuición inicial, pero sin fuerza para resistir el trabajo duro (y con frecuencia tedioso) de la ciencia real" (Gould, íbidem).
John Jay Chapman (según Gould, en un acceso de despecho al matricularse su mujer en el estudio de arte de Thayer) llegó a decir del artista:

"...es un egoísta deprimido que pinta tres horas, tiene dolor de cabeza, anda cuatro horas, se toma el pulso, desea salvar su luz sagrada para el mundo, no se preocupa por nadie, y tiene ataques de depresión durante los cuales cuarenta mujeres le sostienen la mano y le dicen que no desfallezca...por el bien de la humanidad."

Uno de tantos tópicos de la animalidad del artista, de carácter apasionado, pasión que Stephen Jay Gould reclama como derecho también del científico. Thayer fue criticado como científico por un defecto: el temperamento artístico; si este no fuera un defecto...¿Qué grado de bondad científica alcanzaría Thayer?. Los científicos acogieron sus intuiciones sobre el contra sombreado. Siguieron con interés sus primeros artículos y demostraciones al aire libre. Sólo sus particulares fijaciones, aumentadas en sus ilustraciones, le traicionaron en el resbaladizo y pantanoso terreno que hay entre el arte y la ciencia.
La tradición cultural y el hábito social, han creado dos espejismos sobre la realidad: el mundo de las humanidades y el de la ciencia. ¿En qué mundo vivimos los "especialistas" de las bellas artes?. Al margen de convergencias y divergencias de pensamiento, los procesos mentales, los razonamientos, pertenecen siempre a seres humanos de la misma especie.

"Sólo difiere la materia. La ciencia puede tratar usualmente la información empírica del mundo; el arte medra en el juicio estético. pero los científicos también trafican en ideas y opiniones, y a buen seguro los artistas respetan los hechos [...] . La idea fija es una falta intelectual común de todas las profesiones, no un fracaso característico de los artistas".
(Gould, Stephen Jay; "Brontosaurus y la nalga del ministro")

¿Dónde están los Thayer de hoy en día?: Detrás de cada imagen en la que viajen los conocimientos sobre un animal.
Las pautas cromáticas de Thayer camuflaron ejércitos y el rinoceronte de Durero se vistió de acorazado. La imagen del rinoceronte sigue cambiando de afectación y acepción, y sigue influyendo en la comparación de/con otros animales representados.
La marcha militar de los elefantes de "El libro de la selva", de Walt Disney, recalca la zoomorfia de personajes de comportamiento humano. Es una partitura pensada para militares humanos (con forma de elefante). Pero el ritmo de la marcha militar es humano, es un paso militar. Son humanos ejerciendo de animales, humanos zoomorfos, en similar medida a Mickey Mouse o el Pato Donald, sólo que estos últimos menos animalizados.
La genial partitura de Henry Mancini para "Hatari", de Howard Hawks, encuentra, a través del "boogie-boogie" el ritmo exacto de los andares del elefante infante, que escapa cometiendo involuntarias travesuras (el tema en concreto se titula "Baby Elephant Walk", el paseo del elefantito). Las notas de Mancini transmiten la pulsación atávica del animal, muy dramática en el caso de la ya mítica secuencia de la persecución del rinoceronte a bordo de camiones y "Land Rovers", secuencia en la que el rinoceronte encarna, una vez más, su rol de acorazado, de máquina de envestir vehículos.
Dime de qué eres capaz y te diré cómo eres. Dime cómo eres y te diré de qué eres capaz. Dime qué aspiras a hacer y te convertiré en lo que yo quiero que quieras.
Sansón vence al León para ser digno sucesor de Hércules. La apariencia de ambos es, tradicionalmente, poderosa. Es la sutileza del conocimiento lo que caracteriza la eficacia de la frágil apariencia de las fauces de un león (Sam, 17:35). La eficacia de David es poderosa por su engañosa novedad, o ,mejor dicho, de novedoso engaño. Goliath sucumbe víctima de las apariencias.
La imagen de cualquier animal (humano, felino o cetáceo, es igual) es la proyección de sus órganos. Estos son de capacidades variables, pero en su conformación se puede predecir su finalidad y su alcance. La fuerza, ese cociente de masa y aceleración que la mentalidad popular gusta mezclar y confundir con la energía, el poder, la intensidad, es relacionada con masa y volumen, de forma que los animales proporcionalmente más grandes que nosotros mismos son desde siempre símbolo de poder, fuerzas míticas. El significado de sus formas está en relación con la capacidad de los órganos que las constituyen:

largas extremidades------------------------------animal veloz
animal grande-----------------------------------animal fuerte
animal fuerte---------------------------------animal peligroso
largos cuernos---------------------------potencial agresividad
grandes dientes---------------------------------gran devorador
grandes orejas----------------------"para oírte mejor, querida"

etcétera

Sin embargo, existen órganos no comparables con los nuestros que adquieren significados ambiguos o cambiantes. El mismo proceso aplicamos a nuestros propios órganos vía comparación o exclusión. Estos significados aparentemente volubles pueden provenir de nuestra propia animalidad, del conocimiento colectivo, de las tradiciones culturales, de las lecturas científicas...
Todos conocemos la función de reserva alimenticia de la joroba de los camélidos, pero dudo que, a la vista de un dromedario, sin referencia cultural alguna, haya una sola respuesta al porqué de su función, sino muchas, ya sean lógicas, supersticiosas, erróneas o sabias.


Tráfico de contenidos semánticos, tráfico de significantes gráficos. Camellos.
A propósito del camello y el dromedario, podemos comentar otro ejemplo de distorsión, en este caso de índole casi exclusivamente léxica: el dromedario es un camélido de una joroba, pero existen otros, los camellos, de dos. Estos son asiáticos (los dromedarios serían propios del Norte de África y el Oriente Medio) y son de zonas más frías por lo que tienen, además, un pelaje más largo y denso.
Pues bien: a la vista de un dromedario, sea por la imaginería de la epifanía cristiana, sea por el contenido icónico del envase de cierta marca comercial de tabaco (rubio, como los intrépidos hombres blancos que fuman su sabor aventurero de mestizaje cultural a lo Indiana Jones, pisando fuerte, como Panamá Jack, que no usa Camel Boots, como el coronel Tapioca, con aires de controlado arrojo) la mayor parte de este país suele nombrar un camello.
Un camello de una joroba es un camello que va a misa, pero también a todo el mundo le resulta familiar la palabra dromedario en relación a los camellos, de los que también se sabe pueden tener dos jorobas, por lo cual se les adjudica erróneamente el nombre "dromedario".
Un dromedario es un camello, pero, estrictamente, un camello, de dos jorobas, no es un dromedario. La imagen del aventurero fumador (con legendaria música de Morricone para un spaggetti(¿porqué no fetuccinni o tagliatelli?)-western de Leone) está ilustrada por un dromedario, cuya publicidad últimamente comienza a antropomorfosear.
Algunos de mis alumnos de Bachillerato, haciendo un test a través de dibujos de animales, me obsequiaron con más de un camello de tres jorobas. No como los dromedarios importados por los australianos, convirtiéndolos en algo tan propio de su árido paisaje como en su día ocurrió con los caballos introducidos en América.
Toda esta arenga no pretende sino insistir en que es preciso que distingamos entre la imagen subjetiva, cultural, cambiante, de un animal, y la imagen objetiva de éste, influída siempre por otras del primer grupo (no sólo correspondientes a esa especie animal concreta, sino también a imágenes de otras especies reales o imaginarias).
Avistar un animal y reconocerlo, nombrarlo, taxonomizarlo, es un acto de servidumbre a la tradición cultural que merezca mayor credibilidad, para ajustarse a su convención.