-El dominio de los animales, el espectáculo zoológico y la imagen animal. Sobre los mitos zoológicos: el centauro y su imagen.

-El dominio de los animales, el espectáculo zoológico y la imagen animal. Sobre los mitos zoológicos: el centauro y su imagen.

La práctica del arte de la equitación en su vertiente más virtuosa y acrobática hace posible la ampliación de posibilidades del centauro, esa criatura que resume drásticmente el ideal del jinete como ariete de la expansión de la cultura de un grupo humano apoyado en el vigor físico de los caballos domesticados. La habilidad y el intelecto humanos dirigiendo la potencia física y locomotriz del equino, jinete y caballo. La voluntad de acción la pone el hombre, imperando las necesidades de locomoción, así que las piernas y cuerpo poderoso, rápido, los pone un animal cuya voluntad cuenta poco para el caso: sobra su cabeza. ¿Hablamos de un hombre sin piernas sobre un caballo sin cabeza? No. Se trata de un centauro con todo lo que hay que tener.
Podríamos recordar momentáneamente los estudios de animación para la recreación de inspiración mitológica de la sinfonía "pastoral" de Beethoven, a cargo del equipo de animadores de los estudios Disney en la película "Fantasía". La recreación de centauros aporta un interesante matiz a esta creación del imaginario humano.
Los animadores de Walt Disney estudiaron filmaciones de jinetes a caballo (para reconstruir la imagen de conjunto), de caballos (para observar el movimiento de su anatomía, por ejemplo al tenderse en el suelo o al levantarse) y de seres humanos (realizando las mismas acciones que en la pantalla los personajes llevarían a cabo con cuerpo de caballo, con ánimo de humanizar la actitud de la parte equina sin que por ello ésta deje de funcionar correctamente como caballo) a la hora de dar vida a los centauros y centauras con gran realismo pese al amaneramiento estilístico.
Se trata sin duda de un excelente ejercicio de animación cinematográfica en el que el centauro ha de hacer compartir a humano y a equino una parte crítica de la anatomía que ha de comportase de modo híbrido. Me refiero a las patas delanteras del cuerpo del caballo, percibidas simultáneamente como miembros inferiores de la parte humana del centauro. En este sentido, los centauros de Walt disney, especialmente cuando se desplazan despacio, son humanos de cuyo trasero brotan los cuartos traseros de un caballo.
Es curioso observar la opción de mantener los brazos abiertos, en posición equilibrada como para trotar o galopar, en vez de balancearlos alternativamente para correr con eficacia bípeda. Lo cierto es que si la posibilidad anatómica del centauro se hiciera realidad, sería improbable que adoptase tal movimiento sólo lógico en un animal bípedo, pero yo diría que (¿tal vez seducidos por un modelo interior, un arquetipo centaurino?) se limitan a observar y reproducir la posición de un jinete en actitud de llevar las riendas, ya que el centauro, al fin y al cabo, no nace de una asociación de ideas (caballo-hombre), sino de la idea única del jinete.
¿En cuántos casos los pueblos invadidos por ejércitos a caballo no tomarían a los asaltantes y sus monturas como criaturas únicas? Cuánto más en pueblos que no tuviesen posibilidad de ver asiduamente caballos. Nos consta, por ejemplo, que los indígenas americanos que avistaron las tropas de Hernán Cortés cayeron en dicho error, y, al fin y al cabo, hacía milenios que sus antepasados provenientes de allende el estrecho de Bëring no veían un caballo, porque los caballos fueron introducidos en el continente por los conquistadores españoles, portugueses, franceses e ingleses.
El centauro sólo puede aparecer como hipertrofiada manifestación de la compenetración empática entre caballo y jinete, de ahí la persistencia de su imagen no sólo en la cultura clásica sino en sus herederas de occidente, para las cuales el caballo es preferentemente signo de poder y riqueza.
Los espectáculos ecuestres son tan antiguos como la primera doma de un caballo por un hombre, si es que éste tenía testigos. Desde los comienzos del aprovechamiento de la fuerza física del caballo todos los miembros de la comunidad humana sin contacto directo con el caballo lo veían no obstante como una parte de su vida cotidiana, y es más que probable que muy a menudo tuvieran la oportunidad de experimentar visualmente las posibilidades cinéticas de su propia especie en colaboración con el caballo. Cuando se advirtió el grado de atención coseguido, cuando público y artistas se agradecieron los mutuos servicios prestados, nació el espectáculo audiovisual. La simulación, distanciada, de posibilidades de acción y pensamiento ¿Qué otra cosa es el arte?
Los números con fieras, sean leones, osos o tigres, parten de la ancestral fascinación por el enfrentamiento territorial o cinegético de animales de la misma o de distinta especie. Las constataciones cuantitativas no son una obsesiva ambición del género humano, sino su material de trabajo. Las peleas de gallos, perros y otros animales son frecuentísimas en las culturas, así como el enfrentamiento de especies distintas, modalidad en la que el mismo hombre se ha incluído para su propia glorificación o bien para su sacrificio ejemplar.
Los espectáculos con fieras tienen antecedentes en las apropiaciones de fauna con afán coleccionista . El poder sobre las fuerzas de la naturaleza, incluídas sus criaturas, otorga prestigio en las distintas modalidades de liderazgo o privilegio.
Los privilegiados se han recreado desde antiguo en la posesión de ejemplares de múltiples especies a las que se otorgaban distintos rangos. Una sociedad hipertróficamente basada en dicha premisa no sería otra que la del "Blade-Runner" de la emblemática novela de Philip K. Dick ("¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?"), que se podría entender como un retorno a un esquema social que ya se daba de algún modo en la antigüedad. Así pues, encontramos antecedentes de los espectáculos con fieras en las antiguas colecciones zoológicas de Babilonia, en los guepardos que servían de animales de caza y compañía a los faraones, en los cocodrilos que sus sacerdotes veneraban y domesticaban.
La danza cretense del toro (y su posterior prolongación en las corridas de la península ibérica) tenía, al igual que la tragedia griega, orígenes de índole ritual (en su origen, al parecer, formaban parte de un complejo culto al sol, cuya forma circular se reflejaba en la forma circular del ruedo).
En las fiestas de la Grecia dórica, acróbatas y mimos actuaban en escenarios tanto como en las calles. La animalidad humana era en cierto modo protagonista del espectáculo caricaturizada en sus necesidades sexuales como motor de sus relaciones sociales, convirtiendo la reiteración de estos espectáculos en una especie de culto fálico. Aparte del carácter sagrado que a menudo tendrían, es más que probable que no se caracterizasen precisamente por lo que hoy consideramos delicadeza. Lo que sí está clara es la necesidad manifiesta del género humano de plantar cara a las demás formas de vida. Este planifica las actividades de su existencia y supera las limitaciones de su anatomía, pero ésta, a su vez, reivindica la experimentación de acciones nuevas que confirmen la potencialidad de su rendimiento físico.
Por eso, el espectáculo como representación de la supervivencia de los fuertes ha tenido siempre una acogida tan inmediata. Porque forma parte del natural desarrollo del ser humano integrado en la sociedad. Cuando, siglos después de estas manifestaciones, "los políticos de Roma organizaban en la otra orilla del Adriático los primeros espectáculos circenses ambulantes, las fiestas tomaron un cariz que ya no era sencillamente obsceno" (Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992).
El poder del estado podía aprovechar esta curiosidad innata por las luchas de animales y las demostraciones circenses. "Panem et circenses" eran los requisitos básicos para una política de apaciguamiento interno en la Roma antigua. La muerte como espectáculo alcanzaría incluso a seres humanos (parias, delincuentes, esclavos y gladiadores, cristianos...) en lucha a muerte con otros seres humanos o siendo víctimas de desigual combate con bestias de toda índole.
El "snuff" es un género antiquísimo. El espectáculo siempre consistía en una sangrienta carnicería en la arena, y el animal humano se convertía en protagonista virtual de estos lances. Podía medir el alcance de los mecanismos de defensa de un elefante o del buen uso del tridente contra la espada, saciando la necesidad natural de poner a prueba el propio organismo, engañándolo por sugestión, embriagándolo en un estado producido por sus propias endorfinas, producidas por sensaciones robadas, por empatía, a otros de similares características físicas encargados de sufrir en sus carnes el ataque de las bestias, incluso llegando a compadecerse del oso embestido por un toro, o del toro atacado por un oso, o a excitarse con la mera presencia de la sangre sobre la arena.
Medir el alcance de un sistema defensivo con otro parece ser prioritario para nuestro sistema perceptivo, de ahí tal vez nuestra fascinación por todo tipo de historias, de resoluciones de conflictos de intereses. El enfrentamiento de animales, tanto de distinta como de la misma especie, es sin duda un conflicto elemental de fuerzas naturales.
Tal vez los espectáculos circenses no se hayan sofisticado tanto como nos imaginamos, a nivel de contenido, en la narrativa del espectáculo cinematográfico actual, tanto si Bergman "destripa" a sus personajes como si Peter Jackson "destripa" a los suyos (como en el film "criaturas celestiales") o bien los destripa literalmente (como en "Bad taste"). Buen ejemplo de lo que el ciudadano romano buscaba en un espectáculo circense era el Circus Maximus de Roma, con una capacidad de unas 150.000 personas, concebido como un enorme hipódromo de forma oval, descubierto, cuya oferta de carreras era alternada con matanzas de esta índole.
Es como si la programación, básicamente deportiva, (cuádrigas en vez de vehículos fórmula 1) incluyese, además de las imágenes de por sí duras de los ocasionales accidentes, una selección de imágenes de ajusticiamientos, ataques de bestias a humanos y documentales zoológicos de lo más amarillistas.
No es ¿accidental? el reciente éxito de recopilaciones de fragmentos de material audiovisual que reproducen este tipo de situaciones, muy a menudo grabaciones y filmaciones de acontecimientos deportivos cuya práctica implique riesgos físicos, cinéticos, que generan una espectativa en el espectador que los ve. Es de suponer que nadie desea daño para nadie, a no ser para aquellos que asumen el riesgo en determinadas prácticas de actividades descontextualizadas de sus posibles beneficios prácticos (el deporte es un banco de pruebas para la industria automovilística, por ejemplo).
Para el deportista, el fin inmediato es el perfeccionamiento de la propia actividad, pero el beneficio para la especie humana es abrir un catálogo de posibilidades cinéticas para anticiparse a las exigencias de su propia animalidad cuando es menester hacer lo conveniente en cada situación de la forma más precisa posible. El deporte es la manifestación de procedimientos y técnicas modélicas, y los accidentes deportivos señalan los los errores del procedimiento tanto como la abstracción del riesgo, de la sensación de peligro (miedo), de naturaleza bioquímica.
Los accidentes superados son un atractivo para un deportista, y también para su público. Salir ileso de accidentes proporciona fama de dos componentes: acumulador de errores y superador de pruebas.
Un extremo sería, en el mundo de los pilotos, por ejemplo, de motociclismo, el de los deportistas con fama de no caerse nunca al suelo, y otro el de los que se caen muy a menudo pero siempre se recuperan y vuelven a defender sus puestos de privilegio en el pódium. De Giacomo Agostini a Randy Mamola (o a Barry Sheen, quien conservaba en la pared de su casa el mono de cuero que llevaba puesto, sin haberse roto, en una caída a más de 250 km/h). El público, en el fondo, espera ver espectáculo, roturas en el continuo de una acción, colisiones y sorpresas.
Para programas telvisivos de recopilación de imágenes de este tipo se establecen grados, en la. Podemos ver accidentes muy posiblemente mortales en "La cara divertida", mientras en "Impacto TV" intentan suavizar sus filiaciones necrofílicas, sádicas o snuff, afirmando a través de la voz en off que "afortunadamente", y por increíble que parezca, el protagonista ha salido ileso, recalcando una sensación de riesgo incluso en situaciones en las que no hay para tanto.
Todos hemos dicho u oído mensajes del tipo "y suerte que no había tal o cual inconveniente añadido, porque entonces podría haber sido peor". En los documentales de zoología es frecuente la utilización de estas fórmulas para arropar escenas violentas de depredación que susciten la atención empática del espectador.
El deporte es una ritualización de las técnicas de supervivencia y conquista de hábitats. Se establecen marcas concretas a superar, algunas de las cuales tienen componetentes a la vez metodológicos y estéticos, estilísticos, como en el patinaje o la gimnasia por citar casos evidentes. Cuándo el deporte es arte o viceversa es una cuestión meramente cultural. El porqué no hay una copa del mundo de tauromaquia, o no otorgamos a Pelé la misma categoría que a Nureyev no son cuestiones del todo fáciles de contestar porque atañen a la misma necesidad atávica de la experimentación de posibilidades cinéticas y la clasificación de sus objetivos y múltiples implicaciones.
Las actividades deportivas o artísticas con animales incluyen a estos como elemento referente fundamental. Apreciar otras animalidades en acción forma parte de nuestra propia animalidad particularmente autoconsciente. Lo cierto es que la demanda del público, en la Roma clásica, de estos espectáculos zoológicos de lucha a muerte, era muy alta porque respondía a una necesidad colectiva, la necesidad de medir el alcance de las posibilidades físicas de la propia anatomía y la ajena, así como del estado de ánimo que ante la muerte adquiere todo superviviente.